文/冉伟严

　　采访者：艺  树(以下简称树)

　　受访者：刘鼎 、卢迎华(以下简称刘、卢)

　　刘鼎

　　1976年出生于江苏常州，艺术家、策展人，现居住于北京。2009年，代表中国参加第53届威尼斯双年展，2012年第七届深圳雕塑双年展策展人之一。

　　卢迎华

　　1977年出生于广东潮州，批评家、策展人，现居住于北京。1999年毕业于中山大学英语文学系，为2011年威尼斯双年展金狮奖评委之一，2012年第七届深圳雕塑双年展策展人之一。

　　树：二位老师正在策划“第七届深圳雕塑双年展”，可以谈一谈吗？

　　卢：“深圳雕塑双年展”是从上世纪90年代末开始的，最初是在何香凝美术馆举办的一个展览。它见证了当时对实验艺术的认识，希望从媒介上寻求突破，开始是公共艺术展，一直延续至今，但时间上没有固定，有时候是一年，有时候是两年，到今年固定为两年一次的展览。今年的展览虽然称为“雕塑双年展”，但不局限于雕塑，各种各样的媒介在展览中都会有体现，仅仅讨论“雕塑”这个问题是没有太大意义的。而且今天的艺术实践也不仅仅是在媒介上进行实践的创作方式。所以这个展览，有装置、绘画、影像、有行为艺术。

　　树：就雕塑这种媒介的发展现状而言，您是怎么理解的？

　　卢：雕塑和任何媒介一样都是艺术家创作的一种途径，不能说这种媒介就比其他的有更突出的发展。只不过是艺术家个人的选择，有的艺术家对雕塑有特殊的兴趣，而且在这个领域有努力和成绩，比如隋建国。这次展览我们呈现王广义1995年的一个装置作品，因为在上世纪90年代，很多艺术家都有对媒介的一种普遍性焦虑，就是自己的身份是什么？1995年的时候，绘画已经给王广义赢来很多的注意力和承认，恰恰在这时他的焦虑感也非常强烈，因为他觉得大家只认为他是一个“画家”而不是“艺术家”，他开始运用其他的媒介特别是装置进行创作，他也想看看自己能不能运用不同于绘画的媒介把自己的思想转化呈现出来，这次展出的就是他在上世纪90年代转折期的一个作品。

　　刘：对于我们的研究来说，不能局限于媒介，媒介只是界定艺术种类，与艺术思考是没有关系的。对于艺术家媒介不成为问题，但事实是上世纪90年代有关媒介的焦虑问题很普遍，很多艺术家焦虑自己是架上绘画还是影像或者装置？但这个焦虑是本源地来自于自己存在的当代性和创造性语境里的焦虑。媒介只是一个出发点和一个出口，当时也讨论所谓女性艺术等等，大家都希望通过分类来认识和清楚自己的创作和位置到底在哪里。慢慢发展到今天，就像“深圳雕塑双年展”的变迁一样，从一开始的雕塑公共性，到后来不再仅限于雕塑，而是对各种媒介各种材料都有展示和讨论。在今天，媒介只是一个手段，我们的展览是研究性的展览，就像“小运动——当代艺术中的自我实践”这个展览一样，我们认为，艺术家、策展人和批评家都是创作者，我们的研究也是从创作者和实践者的角度出发，而不是从理论开始观察和评论。把我们放到和创作者同一个位置来观看为什么要这样创作，为什么要思考这样一些问题，为什么这会是一个问题而在某些阶段又不成为问题……每一个创作者都可以来讨论的故事，就像刚才卢迎华已经说过，在这次展览里面有对上世纪90年代的研究，呈现了大部分艺术家起步时的创作和在事业中期的彷徨。这一类型的创作很少被提及，但对艺术家来说是非常重要的过程和认识事情的方法，这种方法很重要。我们回望上世纪90年代创作的时候，会常说一些名词，比如流派、潮流、运动……但这些只是事情的结果，并不是开始，如果我们依然从这些“运动”反观，很容易概念化，其实事情远远不是那么简单，也不是可以被概念化。所以，我们回到每一个艺术家的个体，从口述史的角度进入，口述史在完全客观的标准衡量下未必是客观的，但从另外一个角度说是非常好的例证，是非常鲜活的艺术家的体验。在这个出发点，我们非常深入地对艺术家某一阶段的创作进行研究和谈话，包括穿插地观看各个时期的创作以及大家的研究，所以展览叫做“偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界”。当我们从理论的角度观看的时候，觉得很多事情是必然的，可以是1+1等于2，但回到创作的本身，必然性很模糊，偶然性也很模糊，不是设定的规则和流程，不是我们所能观察到的所谓的世界的全貌，就像在生活中，我们看到的只是眼前的一部分，不同的很多部分组织在一起形成了景观，但景观不代表当时艺术工作时的“原动力”和本身的动力。

　　树：策展时对艺术家创作的阶段性状态和不同的时间点，怎么通过展览呈现出来呢？

　　刘：这是非常有意思的一个问题。在这个展览里有两个形态，在研究里有两个部分，一部分是“不期而遇的遭遇”，是关于上世纪90年代的描述，但不是总体性回顾描述，是关于创作和思考的部分的描述；另一部分是“你看到的就是我看到的”，是近几年他们在全球范围内目光所及的发现。文本里分为两个部分来论述，展览中把两个部分编织在一起，形成一个景观。

　　卢：展览中有很多上世纪90年代的老作品和近几年的新作品，但不是截然分开，而是编织并置在一起。作品是有生命力的，除了当时语境的印迹，还有尝试阶段的思考。比如呈现一个艺术家同一件作品的思考轨迹。例如徐冰在上世纪90年代初创作《文化动物》，这个作品他做过三次，第一次是带有英文的公猪与母猪，第二次是做了一个带英文的公猪与带有中文人字模型的母猪，过了几年听到很多评论说为什么公猪是英文母猪是中文？于是他又换了一个角度。我们要描述的是一个艺术家思考的轨迹，这个轨迹并不是刻意的符号化和政治意识形态，只是个人处境和与西方当代艺术的遭遇，是当代价值观在他身上的遭遇，也可以发现艺术家创作中的随意性，不是固定设计出来的，可以看到艺术家的尝试，犹豫的过程。甚至当时他自己也不能清楚地描述这些创作是为什么，所以他有一个说明，对三次创作进行了说明，这就是我们的展览要展的。

　　再如王鲁炎，他在1989年之后做过一个雕塑——朝两个方向行走的人。当时是用机器零件做的，做完两年之后，他继续完成这个作品的时候，做成一个模型，左边走右边走，非常简单的铁皮材料，草图还是后画的，从这里可以看到艺术家的直觉和嗅觉，包括他要表述的当时的状态是模糊的还是清楚的，慢慢地后来他找到自己的方向，更简单更清楚，这些轨迹对一个艺术家和我们的研究来说都是非常重要的。

　　树：这样的研究和展览回到了艺术家本身，但同时我们也关注这样一个问题，就是艺术家与时代有必然的关系。

　　刘：在艺术讨论上，我们过于放大了时代的背景，也过于缩小了时代的背景。艺术创作与时代语境是有必然的关系，但也未必是完全的必然。上世纪90年代以来的批评中，就是把政治和时代的影响扩大，过于渲染艺术为政治和事件的一部分，其实这是危险的。当然过于忽略语境也是危险的事情。我们更强调从人的角度出发，与时代若即若离的感受，自然而然的状态。不是宏大的，而是微小的描述，在这描述里对于边界的思考很多，希望通过这样的研究，来观察思想史的变化，不是极端地强调时代背景或者完全个人化。

　　树：展览的一个部分是“你看到的就是我看到的”，那么会通过什么样的实践和理论来充实这样的想法？

　　卢：这一直贯穿于我们的观察与实践当中，强调目光所及，不是达到全部，而是正视我们自己经验的有限性，在展览里也呈现我们的缺陷和不清楚。

　　树：在呈现的过程中遇到过哪些困难吗？

　　卢：还是自己的认知吧，外界没有什么。

　　树：展览的一部分是“你看到的就是我看到的”，记得马克斯·韦伯说：“每个人所看的，都是他自己的眼中之物”，也是强调一种局限性，但在这种局限性中又蕴含种种可能性。

　　卢：对。就是如何正视它，认识这种局限性，思考为什么会产生局限性，边缘在哪里，在有限里如何拓展。在“小运动”里也是研究了艺术系统里面不同角色如何进行创造性的艺术生产，强调无论是批评家还是机构的工作人员，都是在做创造性的工作，是一种自我实践的过程。这里包含的实践有来自欧洲的、美国的，有上世纪80年代、90年代的，但并不强调有所代表，并不是做一个完整的时间上的回顾。

　　树：也就是说我们不做当代艺术史。

　　刘：对，其实我们做的是当代思想史。艺术史的提法也是需要被质疑的，因为每个研究者有自己的立场和态度，但我们把艺术史理想化地界定为一锤定音的意义。应该允许的是多重描述方式，从而形成历史的价值观。一个国家的历史绝对不是一种声音的描述，一定是多重角度形成的。历史也是由多种声音决定的。展览不是单纯的景观，希望观察到行业里思想史的发展，而且也极力提出如何正视过去，不要夸大也不要缩小。

　　树：长期以来我们形成了一种思维习惯，回顾过去看待历史总是希望别人给我们一个答案。

　　刘：对，是依赖同一种叙述的方式去认知，而不是自己去发现。但事物本身的发展都不是线性的，只是为便于传播、描述，总是会归纳为线性。所以，我们研究能不能以更自然的而不是预设的状态来观看我们的过去和现在。质疑的态度和立场很重要，但也不要把怀疑变极端。怀疑是帮助我们回到“此时此刻”的真实。

　　树：质疑有时候也会陷入一种固定的模式，非此即彼。我们在做的工作就是还原到最自然的状态。

　　刘：无限接近自然的状态，包括缺陷，包括不确定。

　　树：技术的进步对思想又有怎样的影响？

　　刘：技术的进步对传媒对大众有更大的吸引力，就技术的结果认定为艺术的进步。但于设计和创造这些技术的人来说，他们每一次的改变完全是思维方式和感知世界的方式的改变，完全不是仅仅对于技术的兴趣。

　　树：您如何描述中国当下的艺术生态？

　　刘：刚才我们谈到如何看待怀疑，如何正视过去，如何看待过去的方法，其实在这些问题的背面，是现在的一个景观。