BV 446 – Maurer, Saitenweise by Breitkopf & Härtel

Die Bratschistin Barbara Maurer vermittelt ihre langjährige Erfahrung als Spitzeninterpretin avancierter Neuer Musik: „Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts ist eine sehr ertragreiche Zeit, in der eine reichhaltige Palette neuer Klangphänomene entstanden ist. Was alles mit Saiten, Holz und 150 Pferdehaaren möglich ist, kann Streicher, Komponisten und Zuhörer zum Staunen bringen.“ Vier grundlegende Kapitel gehen sogar noch erheblich weiter und vermitteln Grundlagenwissen für alle Musiker, die neue und neueste Ensemblewerke einstudieren wollen.

Barbara Maurer studierte Viola an der Musikhochschule Freiburg bei Ulrich Koch. Es folgte ein Aufbau studium bei David Takeno an der Guildhall School of Music and Drama in London im Rahmen eines DAAD-Stipendiums. Sie beschäftigt sich intensiv mit der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, speziell für Solobratsche, und a rbeitet mit Komponisten im In- und Ausland zusammen. Seit 1989 ist Barbara Maurer Bratschistin des Ensemble Recherche und des Trio Recherche. Bis heute hat sie etwa 40 neue Werke für Viola solo zur Uraufführung gebracht.

ISBN 978-3-7651-0446-6

9 783765 104466 BV 446

Barbara Maurer . Saitenweise

Neuestes für Streicher und mehr

Foto: Maurice Korbel

Barbara Maurer

Saitenweise Neue Klangphänomene auf Streichinstrumenten und ihre Notation

BARBARA MAURER

Saitenweise Neue Klangphänomene auf Streichinstrumenten und ihre Notation Eine Anleitung

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen BV XXX Spielen – Improvisieren EB XXX

Mit freundlicher Unterstützung der

BV 446 ISBN 978-3-7651-0446-6 © 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlag: Marion Schröder Illustrationen: Hanna Zeckau Satz und Layout: Ansgar Krause Druck: druckhaus köthen, Köthen Printed in Germany www.breitkopf.com

Meinen lieben Eltern Heide und Dr. Justus Maurer

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0 Der Besenstiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 Teiltöne 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 1.11 1.12 1.13 1.14

Natürliche Flageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intonation der Flageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonleiter der natürlichen Teiltöne und ihre Griffstellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bogenflageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Künstliche Flageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flageolettglissandi und Möwenschrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei-Finger-Flageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fawcetts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doppelflageoletts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mehrklänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Daumen als Grifffinger bei Geige und Bratsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Verhältnis der Entfernung vom Grundton zur Dauer des Einschwingvorgangs . . . . . . . . . Der Stärkere stört den Schwächeren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Praktische Hinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 17 17 20 20 22 24 25 27 27 29 30 30 31

2 Tonhöhen 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

2.6 2.7 2.8

Welcher Schlüssel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mikrotöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Differenztöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glissandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1 Vibrato ordinario (normal vibriert) – 2.5.2 Poco vibrato (wenig vibriert) – 2.5.3 Molto vibrato (viel vibriert) – 2.5.4 Non vibrato (nicht vibriert) – 2.5.5 Moltissimo vibrato oder Vibrato estremo (sehr viel/extrem vibriert) Triller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skordatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 35 37 38 40

43 43 45

3 Der Bogen auf der Saite 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11

Dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bogendruck und Bogengeschwindigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontaktstellen (tasto – ponticello) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonhöhen hervorbringen durch Überdruck der Bogenhaare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bogenstrichangaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bogentremolo und Tremolo zwischen zwei Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Phrasierungsbögen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artikulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Staccato – Spiccato – Saltato – Gettato – Balzato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Col legno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11.1 Col legno battuto – 3.11.2 Col legno tratto – 3.11.3 Col legno gettato – 3.11.4 Col legno balzato/ricochet – 3.11.5 Con crini e legno 3.12 Arco mobile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13 Tonhöhen hervorbringen mit der Bogenstange (Kontaktstelle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 48 49 51 55 57 57 59 60 62 63

67 67

4 Der Bogen auf anderen Oberflächen 4.1 4.2 4.3 4.4

Auf dem Steg streichen und andere Wischgeräusche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skala von dunklem zu hellem Wischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wischgeräusche mit Tonanteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Halb gedrückt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1 Halb gedrückte linke Hand – 4.4.2 Halb gedrückter Bogen 4.5 Vertikales Wischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Stegseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.7 Was hinter dem Steg noch kommt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.7.1 Saitenabschnitte ohne Umwicklung – 4.7.2 Die freiliegenden Saitenabschnitte mit Umwicklung – 4.7.3 Die aufliegenden Saitenabschnitte mit Umwicklung – 4.7.4 Der Saitenhalter – 4.7.5 Stegschlüssel 4.8 Eigenklang der Bogenstange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.9 Präparieren (Fremdkörper am Instrument) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.10 Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70 71 72 72 73 73 74

77 78 79

5 Pizzicato 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7

Lautstärke und Dauer eines Pizzicatoklangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pizzicato-Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mühelose Bogenhaltungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Linke-Hand-Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flageolett-Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tempo beeinflusst Dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Besondere Pizzicato-Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7.1 Bartók-Pizzicato – 5.7.2 Fingerschlag – 5.7.3 Nagelpizzicato – 5.7.4 Plektrum

80 82 82 85 86 86 87

6 Dauer, Rhythmus, Tempo 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Pulshalten und Zählen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Vierergefühl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auf den Punkt kommen und Durchhalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metronomzahlen, Taktarten und rhythmische Unterteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Click-Track . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90 91 91 92 96

7 Singen und andere nicht professionell erlernte Fähigkeiten 7.1 7.2 7.3 7.4

Spielen und Singen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Verteilung im Raum und Bewegung im Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Hinter der linken Hand spielen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Gewollte Überforderung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

8 Häufige Zweifelsfälle 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5

Zeichen und neue Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oben und unten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dynamische Bandbreite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Halb gedrückt – ein Missverständnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was kaputt gehen kann und was nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5.1 Ungefährlich – 8.5.2 Schädlich – 8.5.3 Gefährlich

104 104 105 106 107

9 Partituren 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5

Lesbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spielanweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partitur-Italienisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trennung der Notation von linker und rechter Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie das Notenmaterial aussieht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.5.1 Papier-Formate – 9.5.2 Partitur oder Einzelstimme? – 9.5.3 Blättern

110 113 114 118 120

10 Einstudierung und Zusammenspiel 10.1 10.2 10.3 10.4 10.5 10.6

Üben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Proben ohne Dirigent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gleichberechtigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dirigieren mit dem Instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auftritt und Bühnenpräsenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

122 124 124 125 126 131

Vorwort Interpreten nehmen Erfindungen auf und geben sie weiter. Vom Komponisten zum Zuhörer, von der Notenschrift zum hörbaren Ereignis, von der zeitlosen Fixierung zur vergänglichen Dauer: diese Übergänge zu erschaffen ist ihre Aufgabe. Interpreten erfinden nichts und verhelfen doch den Erfindungen in eine kurze, der Wahrnehmung zugängliche Wirklichkeit. Das meiste, was hier versammelt ist, habe ich nicht erfunden, aber als Interpretin oft ausgeführt. Komponisten forschen auf Streichinstrumenten und suchen nach Möglichkeiten, etwas Besonderes zum Ausdruck zu bringen, was sich anders nicht ausdrücken lässt. Die Qualitäten und die Inhalte ihrer Musik mit Worten zu beschreiben ist unmöglich. Eben deshalb werden sie ja in Klang gefasst, weil sie sonst nicht erfahrbar sind. Mit Worten beschreiben lassen sich jedoch die Entdeckungen, die bei diesen Forschungen an Streichinstrumenten bisher gemacht wurden. Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts ist eine sehr ertragreiche Zeit, in der an vielen Orten, aus vielfältigen Bedürfnissen heraus und mit ganz unterschiedlichen Ansprüchen eine reichhaltige Palette neuer Klangphänomene entstanden ist. Jeder Interpret spielt die Musik vieler verschiedener Komponisten, und so habe ich wie meine Kollegen im ensemble recherche über die Jahrzehnte eine Vielzahl an neuen Arten erlernen dürfen und müssen, mein Instrument (die Bratsche) allein, im Streichtrio und im gemischten Ensemble zu gebrauchen, Noten zu lesen, mit anderen Musikern zusammenzuspielen und mit Komponisten wieder und wieder um das Verhältnis von Aufwand und Wirkung zu ringen. Neue Erfindungen gibt es am ehesten dort, wo ein Komponist sich nicht darum schert, was der Interpret für möglich hält. So sind die neuen Klangphänomene entstanden, die hier zusammengestellt wurden. Auf der anderen Seite ist Eigensinn bei Komponisten noch keine Garantie für Originalität. Neues zu finden gelingt erst dann, wenn man das Vorhandene aus der Nähe kennt. Die hier vorliegende Zusammenstellung neuer Klangphänomene ist eine Einladung, die Streichinstrumente zu verstehen, wie sie heute erschlossen sind. Was alles mit Saiten, Holz und 150 Pferdehaaren möglich ist, kann Streicher, Komponisten und Zuhörer zum Staunen bringen. Die Kapitel 6, 8, 9 und 10 sind nicht streicherspezifisch. Bei allen Interpreten, die neue Musik machen – speziell neue Kammermusik –, ist eine Erweiterung ihrer Fertigkeiten in Bezug auf den Rhythmus, den Umgang mit Partituren und das Zusammenspiel nötig geworden. In der neuen Kammermusik sind besonders häufig Streicher gefordert, und diese Kapitel bieten ergänzende Informationen, die beim Einstudieren neuer Musik generell hilfreich sein können. Ohne die jahrzehntelange Zusammenarbeit mit der Geigerin Melise Mellinger und den Cellisten Lucas Fels und Åsa Åkerberg hätte ich dieses Buch niemals geschrieben. Erst durch den täglichen Austausch mit Kollegen entstand in mir überhaupt ein Bewusstsein dafür, wie viel den verschiedenen Streichinstrumenten gemeinsam ist. Ich danke ihnen und allen Ensemblekollegen von Herzen. Überhaupt bin ich dankbar für die Unterstützung von vielen Seiten: Ein wertvoller Ansporn waren die Antworten und das ermunternde Vertrauen der Komponisten, die ich gebeten hatte, unklare Sachverhalte und offene Fragen zu benennen. Die Förderung durch die Ernst von Siemens Musikstiftung und ihre charmante Botschafterin Isabel Berkenbrink hat das Projekt endgültig aus der Traumwelt in die Wirklichkeit geholt. Annegret Mayer-Lindenberg (Geigenbauerin) und Arnulf Ballhorn (Kontrabassist) haben großzügig meine Wissenslücken aufgefüllt. Hanna Zeckaus Bilder und Oskar Schmids Entwerfen der Piktogramme machen sichtbar, was mit Worten und Noten nur umständlich oder gar nicht auszudrücken wäre. Der Lektor des Verlages Breitkopf & Härtel Torben Maiwald hat das Projekt mit klarer und erfrischender Kompetenz begleitet, was das Buch in vielerlei Hinsicht verbessert hat. Freiburg, Sommer 2014

Barbara Maurer

0 Der Besenstiel Streicher können dieses kleine Kapitel überblättern. Sie brauchen keinen Besenstiel, denn sie haben ein Instrument. Für Komponisten und alle anderen Interessierten ohne Streichinstrument kann der Besenstiel oder das Kantholz eine große Hilfe sein. Eigentlich handelt es sich um das dreidimensionale Äquivalent zu Grifftabellen. Für jedes Instrument kann man die Abstände zwischen den Halbtönen und allen anderen Intervallen auf dem Papier darstellen. Dort behalten sie jedoch die papierne Praxisferne ihrer zwei Dimensionen. Die dritte Dimension der Räumlichkeit und die robuste Beschaffenheit des Besenstiels haben schon viel mehr mit dem Griffbrett gemeinsam. Ein Stück Holz lässt sich auch in der Position halten, die das Instrument am Körper des Spielers hat, was gerade dann von Nutzen ist, wenn man einen Grenzfall zu entscheiden hat (zum Beispiel, ob zwei Töne gleichzeitig gegriffen werden können). Für jedes Instrument, das Sie interessiert, kaufen Sie im Baumarkt ein Stück glattes, gerades, helles Holz, das so lang ist wie das betreffende Instrument und ungefähr so breit wie sein Hals (Region des Griffbretts). Für die kleinen Instrumente Geige und Bratsche kommt rundes Holz (also wirklich ein Besenstiel) dem Instrumentenhals am nächsten, für Violoncello, Kontrabass und Bassgambe eignet sich Kantholz besser. Nun markieren Sie darauf 9 cm (Schneckenlänge Geige), 11 cm (Bratsche), 18 cm (Violoncello), 23 cm (Bassgambe) oder 25 cm (Kontrabass) von einem Ende entfernt den Saitenanfang (Sattel). Von hier aus messen und markieren Sie das Saitenende (Steg) im Abstand der schwingenden Saitenlänge. Instrument Geige Bratsche Violoncello Kontrabass Bassgambe

Länge des Instruments ca. 59 cm ca. 65–70 cm ca. 145–160 cm (inkl. Stachel) ca. 190 cm (inkl. Stachel) ca. 130 cm (ohne Stachel)

Saitenlänge 32 cm 37 cm 69 cm 105 cm 67 cm

Griffbrettbreite am Obersattel 3 cm 4 cm 5 cm 6 cm 7 cm

Vom einen zum anderen Ende Ihrer Saitenlänge ziehen Sie vier parallele Linien (für Geige, Bratsche, Violoncello oder viersaitigen Kontrabass) bzw. fünf Linien im Falle des fünfsaitigen Kontrabasses bzw. sieben Linien für die Bassgambe. An den Sattelpunkt jeder Saite schreiben Sie die Tonhöhe der vier leeren Saiten. Wir bezeichnen die Saiten mit römischen Ziffern: die oberste erhält die I, die anderen werden nach unten durchnummeriert bis IV, V bzw. VII. Wenn Sie das Holz vertikal so vor sich halten, dass Sie auf die Saiten schauen und die Schnecke oben ist, dann muss die höchste Saite (I) rechts liegen und die tiefste Saite (IV, V bzw. VII) links. Die leeren Saiten haben auf den verschiedenen Instrumenten im Normalfall folgende Tonhöhen: Violine I

œ e2

Viola II

œ a1

III

œ d1

B œ g

III

Kontrabass

Violoncello I ? œ

œ d

III

œ G

t œ

œ C

III

œ A1

œ E1

evtl. V

œ oder œ H2

0 Der Besenstiel

Viola da gamba

œI d1

œ a

III

œ G

œ D

evtl. VII

5 œA A1

Leseprobe

Jetzt brauchen Sie auf diesem dreidimensionalen Lageplan natürlich noch die „Ortsnamen“. Welcher Griff der linken Hand hat auf der jeweiligen Saite welche Tonhöhe zur Folge? Um die Anordnung der Töne zu verstehen, lesen Sie am besten das Kapitel über die natürlichen Teiltöne. Doch zunächst können Sie Ihre Holzstücke nach dem folgenden Schema bezeichnen. Es ist für jede Saite und auf jedem Instrument gleich. Einige Details sind hier vereinfacht, aber noch ausreichend für alle Zwecke, die im vorliegenden Buch vorkommen. Sie beginnen mit dem Halbieren. Auf der Hälfte (Mitte) der klingenden Saitenlänge liegt die Oktave über dem Grundton. In der unteren (sattelnahen) Hälfte tragen Sie jetzt ein, immer vom Sattel aus gerechnet: Ein Drittel der Saite: Quinte über dem Grundton Ein Viertel der Saite: Quarte über dem Grundton Ein Fünftel der Saite: große Terz über dem Grundton Ein Sechstel der Saite: kleine Terz über dem Grundton Ein Achtel der Saite: große Sekunde über dem Grundton Ein Fünfzehntel der Saite: kleine Sekunde über dem Grundton Nun füllen Sie die Halbtöne dieser Saitenhälfte auf. Zwei Siebtel der Saite: übermäßige Quarte über dem Grundton Zwei Fünftel der Saite: große Sexte über dem Grundton Drei Siebtel der Saite: kleine Septime über dem Grundton Mitte zwischen Quinte und großer Sexte: kleine Sexte über dem Grundton Mitte zwischen kleiner Septime und Oktave: große Septime über dem Grundton. Dann wollen Sie die Töne in die andere Hälfte der Saite eintragen. Sie arbeiten sich Stück für Stück vor, beginnend mit der zweiten Oktave. Sie ist halb so lang wie die erste Oktave, die Sie eben eingetragen haben. Von der Mitte der Saite gehen Sie ein Saitenviertel nach oben, teilen also die obere Hälfte wieder in zwei Hälften. Dort befindet sich die Doppeloktave. Alle Töne zwischen Oktave und Doppeloktave können Sie nach dem gleichen Schema wie in der ersten Oktave errechnen, nur dass Sie statt der Gesamtsaitenlänge nun die halbe Saitenlänge zur Rechengrundlage nehmen, also 16 cm bei der Geige, 18,5 cm bei der Bratsche usw. Mit der nächsten Oktave verfahren Sie ebenso: Das verbleibende Saitenviertel wird halbiert (dort liegt die dritte Oktave), und die Saitenlänge als Rechengrundlage ist auch erneut halbiert, also 8 cm für die Geige. Wer will, kann seine gemalten Saiten in dieser Weise bis wenige Zentimeter vor dem Steg bezeichnen.

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Sie können sich dabei auf eine Tatsache verlassen, an der sich nie etwas ändert: Das Intervall zwischen zwei leeren Saiten bleibt in allen parallelen Saitenkürzungen gleich. Das heißt, zwei Saiten, die eine Quinte auseinanderliegen, sind auch dann eine Quinte auseinander, wenn man sie in ihrer Mitte oder an jedem anderen Punkt zusammen abgreift. Die Tonhöhen ändern sich, aber der Abstand bleibt derselbe. Auch jedes andere Intervall zwischen zwei leeren Saiten bleibt in jeder Greiflage erhalten. (Um an diesem Intervall etwas zu ändern, müssten zwei verschiedene Finger die beiden Saiten greifen.) Diese Tatsache können Sie nutzen, indem Sie die Tonhöhen auf einer Saite suchen und eintragen. Danach können Sie parallel die anderen Saiten bezeichnen, indem Sie von den gesuchten Tönen der einen Saite das Intervall zur anderen Saite hinauf- oder hinunterklettern. Fingersätze werden mit arabischen Zahlen (1–4) notiert. Die Finger der linken Hand werden im Zusammenhang mit dem Instrumentalspiel nie bei ihren alltäglichen Namen genannt, sondern immer als durchnummerierte Finger. Das mag künstlich scheinen, gilt aber international, was ein großer Vorteil

0 Der Besenstiel

ist. Ein englischer Schüler kann aus einer französischen Ausgabe spielen, ein deutsches Ensemble kann die Fingersätze der italienischen Kollegen aus dem Leihmaterial benutzen. Zeigefinger = 1. Finger (im Notentext 1) Mittelfinger = 2. Finger (im Notentext 2) Ringfinger = 3. Finger (im Notentext 3) kleiner Finger = 4. Finger (im Notentext 4) kein Finger = leere Saite (im Notentext 0) Daumen =

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Die Fingerangaben im Notentext stehen immer direkt über der Note. Wenn mehrere Finger an einem Griff beteiligt sind, stehen die Zahlen für die Finger in einem „Türmchen“ übereinander. Wenn die Finger auf verschiedenen Saiten liegen, wird das „Türmchen“ den Saiten folgend von unten nach oben aufgebaut (Finger der IV. Saite unten, darüber der Finger der III. Saite usw). Bei zwei Fingern auf einer Saite steht der tiefere Finger unten, der höhere Finger darüber.

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Noch etwas wird auf dem Streichinstrument nummeriert, und zwar die Lagen. Wenn der erste volle Ganzton über der leeren Saite mit dem 1. Finger (Zeigefinger) gegriffen wird, sprechen wir von der 1. Lage. Alle anderen Finger sind dann auch in der 1. Lage. Wenn der 1. Finger eine Sekunde hinaufrutscht, sind er und die ganze Hand in der 2. Lage, noch eine Sekunde weiter (eine Quarte über der leeren Saite) in der 3. Lage usw. Da die Tonleiter aus Ganz- und Halbtönen besteht, sind nicht alle Lagenabstände gleich. Der „gleiche“ Ton kann sogar bei einer enharmonischen Verwechslung zu einer anderen Lage gehören: Spielt der erste Finger den Tritonus über der leeren C-Saite als fis, befindet er sich in der 3. Lage; spielt er ihn als ges, befindet er sich in der 4. Lage. Im Allgemeinen laufen die Lagen parallel zu den Intervallen. Der 1. Finger ist im Sekundabstand zur leeren Saite: 1. Lage Terzabstand zur leeren Saite: 2. Lage (usw.) Oktavabstand zur leeren Saite: 7. Lage

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Lagen werden nicht notiert. Auch der Interpret schreibt sie sich nicht in die Noten; sie ergeben sich aus den Fingersätzen. Falls es vom Fingersatz her einen Zweifel gibt, wird die römische Ziffer der Saite notiert, auf der gespielt werden soll. Am häufigsten spielen alle Streicher in den unteren Lagen, vor allem in der 1. Lage. Höhere Lagen werden nur dort eingesetzt, wo hohe Töne, einzeln oder in eine Passage eingebettet, dies erfordern. Ein anderer Grund für eine hohe Lage kann die mattere, dunklere Klangfarbe sein, die der Interpret oder Komponist im Ausdruck passender findet. Einige Stellen des Instruments und des Bogens werden traditionell zur Klangerzeugung benutzt, andere Teile sind erst im 20. Jahrhundert als mögliche Klangquellen betrachtet worden.

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1 Teiltöne Für viele Instrumentalschüler ist die erste Begegnung mit Flageoletts eine Überraschung und eine Erleichterung. Meistens liegt das erste Flageolett, das wir spielen, in einer sehr hohen Lage, in der unsere Intonation unsicher bis orientierungslos ist. Nun steht in den Noten plötzlich eine kleine Null bei so einem hohen Ton. Kurze Erklärung und: Zauberei! – es reicht aus, den Druck des Grifffingers auf das Griffbrett zu verringern, in die ungefähr richtige Lage zu bringen, und schon erklingt der gewünschte Ton klar, sicher und vor allem unfehlbar sauber. Manche großen Sprünge verlieren damit einen Teil ihres Schreckens. Doch nicht alle. Denn viele Tonhöhen lassen sich nicht auf diese einfache, sichere Weise hervorbringen. Und außerdem fallen die Flageoletts auch als Klangfarbe aus dem sonstigen Klang heraus, passen also nicht in jeden musikalischen Zusammenhang. Dafür ähneln sie einander. Sie bilden eine eigene Klangwelt.

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Im Deutschen ist der Begriff „Flageolett“ für Teiltöne auf Streichinstrumenten üblich. Er bezieht sich auf ihre flötenähnliche, hauchige, vibratolose Klangfarbe. Auch der Name Oberton ist gebräuchlich. Zu den Obertönen zählen alle Teiltöne außer dem Grundton. Zu den Teiltönen zählen alle Obertöne und der Grundton. Da die harmonische Tonreihe mit dem Grundton beginnt, passt der Begriff Teilton am besten. Von Flageoletts spreche ich nur dann, wenn es um die Spielpraxis am Streichinstrument geht, und von Obertönen, wenn der Grundton ausdrücklich nicht mitgemeint ist. Eine leere Saite ist ein Teilton, aber noch kein Oberton oder Flageolett. Englisch partial, französisch partiel ist die wörtliche Entsprechung des deutschen Begriffes Teilton. Dass die Obertonreihe auch harmonische Reihe heißt, schlägt sich in der italienischen (armonici), französischen (harmoniques) und englischen (harmonics) Bezeichnung für die Obertöne nieder. Instrumentalisten sammeln im Lauf der Jahre eine Anzahl sicherer, bewährter Flageoletts in ihrem Repertoire an. Offensichtlich ist, dass es hier kein Kontinuum wie bei den fest gedrückten Tonhöhen gibt. Manche Gesetze werden auf den Kopf gestellt: wenn die Griffhand nach unten geht, klingen die Töne manchmal höher. Zufall? Nein, die Welt der Teiltöne hat eine Struktur von kristalliner Schönheit und folgt unverrückbaren Gesetzen. Immer wieder gibt es Stücke, wo ein Komponist die gewünschten Flageolett-Resultate angibt, aber keinen Hinweis darauf, wie sie hervorzubringen sind. Beide, Spieler wie Komponist, können mithilfe der im Folgenden erklärten Struktur alle Griffmöglichkeiten für die jeweiligen Tonhöhen herausfinden und dann die passende wählen. Wenn von hohen Flageoletts bzw. hohen Teiltönen die Rede ist, bezieht sich das nicht so sehr auf das Register als vielmehr auf die Entfernung vom Grundton, etwa ab dem 6. Teilton aufwärts.

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1.1 Natürliche Flageoletts

Wenn ich eine leere Saite streiche oder zupfe, dann schwingt sie. Die Schwingung ist einfach, das heißt: Die ganze Saite befindet sich abwechselnd links oder rechts von ihrer Ruheposition. Die erklingende Tonhöhe heißt Grundton.

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(Vc., leere Saite I)

In der Zählung der Teiltöne ist diese Schwingung der 1. Teilton. Leicht zu merken: Die Saite schwingt als Ganze, in einem Stück: 1. Teilton. Die Angabe 0 beim normalen runden Notenkopf bedeutet hier: leere Saite. Diese kleine Zahl gehört zur Angabe der Fingersätze; die Null steht für „kein Finger“ (der linken Hand). Wenn ich die Saite, während ich sie zum Schwingen bringe, genau an ihrer Mitte leicht berühre, schwingt sie an dieser Stelle nicht. Die zwei gleich langen Saitenhälften oberhalb und unterhalb der berührten Stelle schwingen gegenläufig; es gibt also zwei Schwingungsabschnitte. Diese Schwingung ist der 2. Teilton; die erklingende Tonhöhe ist die Oktave über dem Grundton.

1 Teiltöne

Es gibt nur einen einzigen Griff (Berührungsstelle) auf der Saite, der diese Schwingung hervorruft, nämlich die exakte Mitte. Die Tonhöhe des 2. Teiltons ist identisch mit der Tonhöhe des an der gleichen Stelle (Saitenhälfte) fest gegriffenen Tones. Zur Unterscheidung von diesem wird deshalb auch hier eine Null geschrieben, falls das Oktav-Flageolett gewünscht ist. Null heißt also auch: es schwingt die ganze Saite. Damit die Saite in drei gleich langen Saitendritteln schwingt, reicht es aus, sie an einem der beiden Drittelgrenzpunkte zu berühren. Dann erklingt der 3. Teilton. Der obere (stegnähere) der beiden Punkte ist identisch mit der Tonhöhe, die an dieser Stelle fest gegriffen auch erklingen würde. Soll der 3. Teilton am oberen Punkt gegriffen werden, sind Griff und Tonhöhe identisch und es wird der runde Notenkopf geschrieben, begleitet von der Null.

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(Vc., III, 3. Teilton)

Nun fangen die Überraschungen an. Wenn ich die untere der beiden Stellen berühre, erklingt ebenfalls der 3. Teilton, das heißt die Tonhöhe einer Drittel-Saitenlänge. Die leere Violoncello-G-Saite kann ich beim d berühren, höre aber d 1. Wir sprechen in solchen Fällen von Griff (d) und Resultat (d 1). Um dieses Phänomen (dass Griff und Resultat nicht identisch sind) in der Notation zu kennzeichnen, wird der Griff (die Berührungsstelle) als Tonhöhe mit rautenförmigem Notenkopf geschrieben.

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Griff

(Vc., III, 3. Teilton)

Resultat

Es gibt also zwei Griffstellen, die zu ein und derselben Flageolett-Tonhöhe führen. Hier wird es für Spieler wie für Komponisten interessant. Eine der beiden Stellen eignet sich im Kontext besser; diese wird man wählen. Der rautenförmige Notenkopf selbst enthält keine Information darüber, auf welcher Saite der Spieler ihn greifen soll. Da wir diesem Notenkopf auch nicht ansehen, als welche Tonhöhe er klingt, ist es ratsam, eine Saitenangabe zu machen. Der gleiche Flageolettgriff auf einer anderen Saite hätte nämlich eine andere Tonhöhe zur Folge. Die für den Komponisten einfachste Möglichkeit der Notation ist, die römische Zahl der Saite (I, II, III oder IV) dazuzuschreiben.

Sample page III

Griff

Resultat

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Griff

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Resultat

Vielen Spielern fällt es aber leichter, mit den Augen in einem einzigen System (statt zwei) zu bleiben. Wenn es um Tonhöhen geht, sind wir dankbar, alle Informationen im Notensystem verankert zu finden. Vor allem eine schnelle Abfolge von Noten lesen wir dann müheloser. Die Information, auf welcher Saite der Griff auszuführen ist, lässt sich nämlich auch in der Note selbst unterbringen: als runder ausgefüllter Notenkopf am gleichen Notenhals unterhalb der Griffnote.

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Resultat

Zwar ist dies mit mehr Schreibaufwand verbunden, aber dafür hat der Spieler weniger Leseaufwand.

1 Teiltöne

Viele Komponisten wollen den Spielern noch eine zusätzliche Hilfe bieten, indem sie außer Griff und Saite auch noch das klingende Resultat angeben. Ein kleiner runder Notenkopf ohne Hals in Klammern ist hierfür die korrekte Schreibweise.

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Nach meiner Erfahrung ist dies nur in den Fällen hilfreich, in denen mehrere Flageoletts so eng beieinander liegen, dass die Griffnotation mit Saitenangabe noch kein eindeutiges Resultat bezeichnet, nämlich im Bereich der kleinen Terz, der übermäßigen Quarte und zwischen kleiner und großer Septime.

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mögliche Resultate

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In allen eindeutigen Fällen hingegen reicht die Information von Griff und Saite aus. Die zusätzliche Angabe des Resultats stört sogar eher, weil man sie während des Spielens zuerst lesen und dann als „nichts Neues“ wieder vergessen muss. Jeder folgende Teilton ergibt sich aus dem Längenverhältnis der beiden Saitenabschnitte ober- und unterhalb der Berührungsstelle. Wenn die Saite an einem der drei Punkte berührt wird, die sie in Viertel teilen, klingt demnach der 4. Teilton, die Doppeloktave. Wir müssen aber die Tatsache berücksichtigen, dass ein Punkt, nämlich der auf zwei Vierteln, schon vom 2. Teilton belegt ist (Mitte, also Hälfte der Saite). Und wer früher da war, behauptet seinen Platz immer! Für den 4. Teilton gilt also, dass er in der Mitte der Saite keine „Chance“ hat. Berühre ich die Saite hier, wird immer der 2. Teilton klingen, es sei denn, ich verändere das Resultat durch andere Maßnahmen wie die Bogenkontaktstelle (siehe Kapitel 3.4, S. 51). Auch für den 4. Teilton gibt es also nur zwei Griffe.

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Sample page Griffe

Resultat

Beim 5. Teilton eignen sich alle vier Fünftelgrenzpunkte zu seiner Hervorbringung. Es klingt die Doppeloktave + große Terz über dem Grundton.

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Griffe

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Resultat

Bei der Teilung in sechs Abschnitte sind von den fünf Grenzpunkten drei belegt (zwei vom 3. Teilton und einer vom 2. Teilton), sodass für den 6. Teilton (Doppeloktave + Quinte über dem Grundton) wiederum nur zwei Punkte übrigbleiben: der unterste und der oberste.

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Resultat

1 Teiltöne

Der 7. Teilton (Doppeloktave + kleine Septime über dem Grundton) entsteht erwartungsgemäß an sechs verschiedenen Griffstellen.

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Resultat

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Jetzt dürfte die Gesetzmäßigkeit klar sein. Alle weiteren Teiltöne und ihre Griffe kann sich der Leser selbst ableiten. Leider kommt uns hier ein neues Phänomen in die Quere. Die Trägheit der Saite bewirkt, dass sie höhere Teiltöne weniger bereitwillig von sich gibt. Je weiter der Teilton vom Grundton entfernt liegt, desto länger braucht die Saite, bis sie klingt. Schritt für Schritt kann man die abnehmende „Ansprache“ beobachten (siehe Kapitel 1.12, S. 30). Bei den Geigen ist auf der höchsten Saite mit dem 7. Teilton allmählich die Grenze erreicht, bei der viele Ohren nichts mehr hören. Der 7. Teilton auf der E-Saite der Geige ist ein d 5:

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In einem fortlaufenden Kontext höhere Teiltöne als den 7. Teilton zu treffen und zum Klingen zu bringen, hat auf allen Streichinstrumenten nur dann Sinn, wenn es um nichts anderes mehr geht als um diese zerbrechliche und instabile Klangqualität, wenn es also keinen schnellen Rhythmus gibt, keine laute Dynamik vorgeschrieben ist und Nebengeräusche (besser gesagt: Suchgeräusche) erlaubt sind. Außerdem muss die Suche in äußerer Stille erfolgen können, denn jeder andere Klang im Raum kann einen so zerbrechlichen Teilton zunichtemachen (siehe Kapitel 1.13, S. 30). Die weit vom Grundton entfernten Teiltöne bringen die Saite in eine aus vielen kleinen Teilschwingungen bestehende Schwingung. Der Bogen spielt die Saite immer im obersten dieser Segmente, das direkt am Steg beginnt. Deshalb spricht ein hoher Teilton am besten an, wenn die Teilschwingungslänge direkt in diesem Segment festgelegt wird, was praktisch heißt, dass die linke Hand den höchsten der Teilgrenzpunkte berührt. Stets ist dies der Punkt, wo ein fest gedrückter Griff der linken Hand die gleiche Tonhöhe hervorbringen würde.

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Unter den genannten günstigen Bedingungen kann ein Kontrabass höchstens bis zum 32. Teilton vordringen, Violoncello und Bassgambe bis in die Oktave zwischen 16. und 32. Teilton, eine Bratsche bis zum 16., eine Geige bis zum 12. Teilton. Neben den äußeren Bedingungen gibt es auch beträchtliche individuelle Unterschiede. Auf einigen Instrumenten sprechen Flageoletts besser an als auf anderen. Und manche Spieler entlocken sie dem Instrument mühelos, anderen fällt es schwer. Meiner Erfahrung nach spielt das „Eingeschwungensein“ des Instruments eine große Rolle. Wie ein Muskel müssen die Flageolettklänge wieder und wieder trainiert werden, dann sprechen sie mit der Zeit immer besser an. Wenn wir uns noch einmal daran erinnern, was während eines hohen Flageoletts mit der Saite geschieht, verstehen wir nicht nur die zunehmende Zerbrechlichkeit der Schwingung, sondern wir können eigentlich nur staunen, zu welch komplexen Schwingungen eine gespannte Saite fähig ist: z. B. in elf gleich langen Abschnitten gegenläufig hin- und herzuschwingen – dies ein Naturwunder zu nennen, ist sicher keine Übertreibung. Zum sicheren Treffen des beabsichtigten Flageoletts ist es wie bei jedem anderen Griff nötig, sich den klingenden Ton im Voraus vorzustellen. Dies ist nicht Aberglaube, sondern hängt mit dem Gesetz der Wahrscheinlichkeit zusammen. Schließlich kann man nur dann ins Schwarze treffen, wenn man sieht, wo das Schwarze ist. Ebenso treffen wir einen Ton in der Regel nur dann, wenn unser Ohr voraushört, welcher es werden soll.

2 Tonhöhen In unseren ersten Stunden mit einem Streichinstrument haben wir leere Saiten gespielt. Danach haben wir gelernt, wie wir die Saite an verschiedenen Stellen ganz hinunterdrücken, so dass unser Repertoire an Tönen größer wurde. Generationen von Kindern bekommen so den Eindruck, dass das Ursprüngliche an einem Streichinstrument die 1. Lage sei (oder die 3. Lage, je nach Instrumentalschule). Was für eine Vielfalt an Möglichkeiten in der leeren Saite steckt, geht dem Anfänger dabei verloren. Er braucht die Obertöne ja auch nicht, um die einfachen und dann immer schwereren Stücke des traditionellen Repertoires zu lernen. Doch es könnte für die Anfänge auf dem Streichinstrument ein reizvoller Ansatz sein, wenn man die Saite zunächst als Ganze mit ihren Teiltönen kennenlernte. Zum Hören und Bewusstmachen der reinen Tonhöhen würde das Gehör ganz natürlich und ohne Korrekturbedarf geführt, wenn die Intervalle als Naturtöne in perfekter Intonation von selbst erscheinen, bevor sich ein Schüler daran macht, Tonhöhen zu produzieren und vor allem zu intonieren. Deshalb stehen hier die Teiltöne am Anfang. In der Musikgeschichte ist es aber umgekehrt. Die Saiteninstrumente werden so gespielt, dass die Finger der linken Hand die Saite fest drücken und damit verkürzen. Auch in der Musik des 20. Jahrhunderts ist das immer noch der Normalfall. Auf Geigen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässen können wir ein Kontinuum an Tonhöhen erzeugen. Zwar hat jedes Instrument eine Untergrenze (die Tonhöhe der tiefsten leeren Saite) und eine Obergrenze (die oberste Tonhöhe auf der obersten Saite, eine Bogenhaarbreite vor dem Steg gegriffen), aber zwischen diesen beiden Grenzen gibt es keine Stufen wie bei fast jedem anderen Instrument. Wegen ihres ununterbrochenen Tonhöhenspektrums sind Streichinstrumente in der neuen Musik so beliebt. Gerade da, wo die tonale Harmonielehre keine hörbare Rolle mehr spielt, sind Instrumente willkommen, die dem Komponisten hinsichtlich Tonhöhen und Intonation jegliche Möglichkeit bieten (Gamben haben aufgrund ihres Systems der Bünde diese Möglichkeit nicht).

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2.1 Welcher Schlüssel? Für alle Streicher hat im Zweifelsfall das Vermeiden von häufigen Wechseln Vorrang. Gerade innerhalb von schnellen Figuren sind Schlüsselwechsel eine Quelle für Fehler, wenn man in der intuitiven „Augezu-Finger“-Leitung die realen Entfernungen nicht mehr abgebildet sieht. An der Tradition, welches Instrument in welchen Schlüsseln spielt, hat sich im 20. Jahrhundert nichts geändert.

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(Notation bzw. Klangresultat klar definieren!)

2 Tonhöhen

Neu sind im 20. Jahrhundert die besonders hohen Register in jedem Instrument und die Bereiche außerhalb der einfachen Tonhöhen. Außerdem sind seit Lachenmann die „Notation des Resultats“ und die „Notation der Ausführung“ ausdrücklich unterschieden. Vorher war diese Trennung unklar und wurde größtenteils als übereinstimmend angesehen. Selbst die Zusatzinformationen wie Dynamik, Bindungen, Verzierungen und Phrasierungszeichen sind eher Beschreibungen oder Symbole dessen, was man hören soll, als davon, was der Spieler tun soll. Wenn der Notentext heute die Ausführung, also die Spielanweisung, bezeichnet, dann muss er auch den geeigneten Raum dafür bieten. Mit den verschiedenen Möglichkeiten, sogenannte Stegschlüssel oder landkartenartige „Regionsvorgaben“ zu verwenden, befasst sich das Kapitel 4, S. 70.

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Für jedes Instrument taucht von einer bestimmten Tonhöhe an die Frage auf, wie man verhindert, dass sich die Hilfslinien zu sehr auftürmen. Geiger finden sich gewöhnlich mit vielen Hilfslinien mühelos zurecht. Mehr als sechs oder sieben Hilfslinien sind jedoch in einer Geigenstimme nicht sinnvoll. Die Geige ist das einzige Streichinstrument, bei dem oberhalb des eigenen Schlüssels nur das octava-altaZeichen (8va, Oktavtransposition nach oben) zur Verfügung steht. Eine feste Schwelle für den Wechsel in die Oktavtransposition gibt es nicht. Liegen mehr Noten eines Taktes oberhalb von vier Hilfslinien als unterhalb, dann sollten alle Noten in die 8va-Transposition gesetzt werden. Für die octava doppia (15ma, Doppeloktavtransposition) gilt dasselbe: Oberhalb von vier Hilfslinien in der Oktavtransposition empfiehlt es sich, in die Doppeloktavtransposition zu wechseln, und zwar dann mit allen Noten. So bleibt dem Spieler der Anblick der realen Intervalle erhalten, was die Geläufigkeit befördert.

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Dies gilt auch für die Bratsche, wenn sie in diesem Register spielt. Die meisten Bratscher bestehen übrigens nicht auf dem Bratschenschlüssel. Sie spielen genauso gern oder sogar lieber im Violinschlüssel (G-Schlüssel), sobald auf D- und A-Saite gespielt wird. Schon die drei Hilfslinien für ein g2 werden ungern gelesen, es sei denn, alle anderen Tonhöhen im Kontext liegen tiefer. Liegen mehrere Noten oberhalb der A-Saite, dann wird gewöhnlich der Violinschlüssel vorgezogen. Unnötig und ungewohnt ist für Bratsche der Gebrauch des octava-bassa-Zeichens (8ba ) im Violinschlüssel und des octava-alta-Zeichens (8va) im Bratschenschlüssel.

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Für Violoncello und Kontrabass werden drei Schlüssel notiert: Bassschlüssel, Tenorschlüssel und Violinschlüssel. Beim Kontrabass ist der Normalfall, dass seine Stimme eine Oktave tiefer klingt, als sie notiert wird. Da aber manche Komponisten diese Oktave durch eine kleine „8“ unten am Schlüssel deutlich machen, ist der Bassschlüssel ohne „8“ für Kontrabassisten nicht mehr ganz eindeutig zuzuordnen, und es sollte zur Sicherheit ein Hinweis in den Spielanweisungen stehen.

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Wenn die oktavierende Notation begonnen hat und in der nächsten Zeile fortgesetzt wird, muss nicht die Klammer mit dem octava-Zeichen neu gesetzt werden. Es genügt in der Regel, dem Schlüssel am Anfang dieser Zeile eine kleine 8, 15 oder 22, oben (octava alta, doppia octava alta, tripla octava alta) oder

3 Der Bogen auf der Saite 3.1 Dynamik Ohne eine gereifte traditionelle Bogentechnik macht kein Streicher gerne und ernsthaft neue Musik. Dass der normale Bogendruck hier dennoch vorkommt, liegt an einer Neuerung des 20. Jahrhunderts: Die Lautstärke wurde beträchtlich differenziert. Und sie ist gewissermaßen von der Rolle als Dienerin des Ausdrucks zu einer eigenständigen Größe avanciert: Heute nennen wir sie Dynamik. Es kommt zwar immer noch vor, dass sie dem Ausdruck dient, aber oft wird sie selbst zum Thema, und noch öfter ist sie ein Parameter unter vielen, deren Sinn sich nicht direkt aus dem Notentext ergibt. Dass die Dynamik selbst zum Thema wird, ist vor allem im leisen Bereich der Fall. Hier liegt eine der Stärken von Streichinstrumenten: Leiser geht immer! Probieren Sie es aus, eine beliebige Passage so leise wie möglich zu spielen. Sie können sie garantiert noch leiser wiederholen. Manche Stücke bewegen sich von Anfang bis Ende oder mindestens auf langen Strecken an der Grenze des Hörbaren. Der Zuhörer unternimmt eine Gratwanderung zwischen besonders intensivem Hinhören und Gleichgültigkeit unterhalb der minimalen Reizschwelle, je nach Akustik des Raumes. Auf Streichinstrumenten lässt sich die Dynamik stufenlos und kontinuierlich bis Null führen, sodass eine große Differenzierung sinnvoll ist. Auch im lauten Bereich kann die Lautstärke zum Thema werden, zum Beispiel indem ein Satz oder Stück ein einziges Crescendo bildet und im ff possibile (so laut wie möglich) endet. Wörtlich heißt piano „flach“ oder „eben“, forte heißt „stark“. Vom Wortsinn her sind sie damit kaum steigerbar, sagen wir, pianissimo wäre „topfeben“ und fortissimo wäre „bärenstark“. Weiter kann man sie als natürliche Eigenschaften (immerhin geht es um einen Spielvorgang mit Muskelkraft) nicht steigern. Erst die Tatsache, dass wir sie als Synonyme für leise und laut verwenden, macht sie zu verschiedenen Intensitäten einer einzigen Eigenschaft, der Hörbarkeit, zu Punkten auf einer einzigen Linie, die sich noch weiter in die Extreme treiben lässt. Im Serialismus wurden zwölf Dynamikstufen etabliert, um eine Skala zur Verfügung zu haben, mit der sich konstruieren lässt wie mit der Zwölftonskala. Die zwölf theoretischen Lautstärken sind

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ppppp, pppp, ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, ffff, fffff

Zumindest die acht Grade von ppp bis fff nutzt fast jeder heutige Komponist. Noch extremere Bezeichnungen wie pppppppppppppppp (16p) oder zusätzliche wie mfff sind glücklicherweise die Ausnahme geblieben.

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Zwei andere Dynamikangaben, die Verwirrung stiften können, sind p poss. (piano possibile – so leise wie möglich) und f poss. (forte possibile – so laut wie möglich). Erst einmal entsteht die Frage, ob leiser als ppp bzw. lauter als fff gemeint ist. Der Komponist sollte das entscheiden und in die Legende schreiben. Dazu kommt, dass der Kult, der um das Leise und noch Leisere gemacht wird, oft übertrieben wird. In der Praxis bedeutet „so leise wie möglich“ das Gleiche wie „gar nichts“. Nichts spielen kann ich auch ohne Anstrengung. Weshalb sollte ich einen Notentext lernen, nur um ihn dann so unhörbar wie möglich wiederzugeben? Die Dynamikbezeichnung p poss. gibt Streichern eine unlösbare Aufgabe: Du sollst gleichzeitig zu hören sein und nicht zu hören sein. Gänzlich unsinnig ist die Kombination von anderen Dynamikgraden als p und f mit dem Wort possibile. Eher neu als dynamische Bezeichnung, sehr verbreitet und sinnvoll ist die runde Null – o – als Zeichen für niente, also nichts. Sie steht am Anfang eines Crescendos (dal niente) oder am Ende eines Diminuendos (al niente).

3 Der Bogen auf der Saite

Es gibt in der Notation eine weniger gebräuchliche und damit unpraktischere Alternative zur Null: das kleine n für „nichts, niente, nothing“. Das n ist im üblichen Zeichenrepertoire eine Verneinung (z. B. nv = non vibrato), deshalb erscheint es nicht als eigenständige Information wie die Null, die zudem auf der bildhaften Ebene der crescendo- und diminuendo-Gabeln bleibt, also gleich mehrere Lese-Vorteile bietet. Der große Nachteil der seriellen Skala aus zwölf Dynamikstufen ist ihre Verzerrung der Mitte. Es sind hier von p zu f genau so viele Schritte wie von ppppp zu pp. Tatsächlich macht aber jeder Interpret zwischen f und p einen grundsätzlichen großen Unterschied, von pp zu ppppp jedoch nur einen graduellen kleineren. Insofern müsste man die Dynamik-Skala anschauen wie ein Spiegelbild im konvexen Löffel, wo die Ränder zusammenschrumpfen und die Mitte das eigentliche Bild zeigt. Wie gesagt, die Differenzierung im leisen Bereich ist auf Streichinstrumenten realistisch. Die Strecke von p bis Null kann in viele Stufen unterteilt werden. Unrealistisch ist häufig die Steigerung im lauten Bereich. Da f eine Anweisung ist, die mindestens 70–80 % der Kraft erfordert (mit weniger Kraft nimmt man kein f wahr, sondern ein mf ), ist man bei ff eigentlich schon an der Obergrenze. Jetzt kann man für kurze Zeit noch ein Äußerstes an Anstrengung hinzufügen – eine fff-Spitze – aber mehr ist realistischerweise nicht möglich. Lange fff-Passagen und höhere Dynamikstufen als fff haben zur Folge, dass sie in Wirklichkeit zwischen f und ff gespielt werden. Das Lautstärke-Resultat hängt außerdem noch von einigen anderen Faktoren ab: von der Beschaffenheit der Saiten, vom Korpus des Instruments und vom Bogen, von der Akustik des Raums, von der Energie der Spieler und nicht zuletzt von der Kapazität der Zuhörer. Deshalb hinkt der Versuch, mit zwölf Dynamikstufen analog zu den zwölf Halbtönen zu komponieren. Für das Ohr sind die Halbtöne eine weit klarere und objektivere Realität als die Dynamikstufen.

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3.2 Bogendruck und Bogengeschwindigkeit Für jede Dynamik gibt es den passenden Bogendruck, sollte man meinen. Durch die Beschäftigung mit Flageoletts, durch die Beobachtungen beim Einspielen nach einer Spielpause und vor allem auch durch die schweren Stunden mit Stücken, in denen alle Parameter getrennt notiert sind, ist mir allmählich klar geworden, dass es nicht so einfach ist. Denn Bogendruck allein kann niemals passend sein; er ist abhängig von der Bogengeschwindigkeit und umgekehrt: Bogengeschwindigkeit ist abhängig vom Bogendruck. Jeder Bogendruck kann jede Dynamik hervorbringen, wenn man die Bogengeschwindigkeit entsprechend wählt. Umgekehrt kann jede Bogengeschwindigkeit jede Dynamik hervorbringen, wenn man den Bogendruck entsprechend wählt. Der normale Instrumentalklang ist also eine bestimmte Kombination von Bogendruck und Bogengeschwindigkeit für eine bestimmte Dynamik. Ändert man das eine, muss man auch das andere ändern, um die Dynamik zu erhalten. Innerhalb eines klaren Spielraums gibt es also mehrere Druck-Geschwindigkeits-Kombinationen, die einen normalen Instrumentalklang ergeben. Außerhalb dieses Spielraumes ist der Instrumentalklang nicht mehr „normal“. Außerhalb der normalen Tongebung wird vielfach von „Überdruck“ oder „Unterdruck“ gesprochen, was zutreffend ist, aber eigentlich nicht ausreichend, um das Phänomen zu erklären. Denn wenn der Bogen „Überdruck“ hat, dann nur im Verhältnis zur „Untergeschwindigkeit“. Und umgekehrt gilt das Gleiche: Wenn der Bogen „Unterdruck“ hat, dann nur im Verhältnis zur „Übergeschwindigkeit“. Das mag zunächst verwirrend klingen. Es entspricht aber den Tatsachen, dass nicht der Bogendruck allein Klangfarbe und Dynamik entstehen lässt, sondern ebenso die auf ihn abgestimmte Bogengeschwindigkeit.

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3 Der Bogen auf der Saite

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Bogengeschwindigkeit

Die möglichen Kombinationen aus Bogendruck und Bogengeschwindigkeit an einer ordinario-Kontaktstelle des Bogens

Das ganze Feld von Kombinationen ist möglich: es entsteht Normalklang in leise bis laut – diagonales, ziemlich breites Band Überdruck in leise bis laut – Zone oberhalb Unterdruck in leise bis laut – Zone unterhalb Die Dynamik wächst also von links unten nach rechts oben, die Klangfarbe (luftig – voll – knurrend) von rechts unten nach links oben. Junge Instrumentalisten in der Ausbildung benutzen häufig den ganzen Bogen oder jedenfalls mehr Bogen als nötig, obwohl sie eigentlich eine normale Klanggebung anstreben. Sie setzen damit eine Gewohnheit aus Kinderzeiten fort, in denen es darum ging, das gerade Bogenstreichen überhaupt erst zu erlernen und jeden Auf- und Abstrich voll auszunutzen. Dieses Übermaß an Bogengeschwindigkeit hat vor allem bei kürzeren Notenwerten zur Folge, dass die Klangqualität leidet, dass der Ton nicht so voll klingt, wie der Spieler möchte. Er befindet sich im Diagramm also unterhalb der NormalklangDiagonale. Die Klangqualität ist mit langsamerem Bogen voller. Unter Umständen ist es zum Erhalt der Dynamik dann nötig, den Bogendruck zu vergrößern.

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3.3 Zur Notation

Vor dem 20. Jahrhundert war einerseits die Klangfarbe den Interpreten überlassen, andererseits gab es wohl einen Konsens darüber, dass die Klangfarbe voll bis lieblich sein soll. Es bestand also kein Bedarf an Zeichen, die den Bogendruck wiedergeben. Jeder Spieler lernte allmählich, sich in der mittleren Diagonale zu bewegen. Die Variationsmöglichkeiten innerhalb dieser Zone nutzte er für seinen individuellen Ausdruck. Einzig der Hinweis flautando („flötend“) meint für Streichinstrumente, dass der Bogendruck geringer als gewöhnlich sein soll (bzw. die Bogengeschwindigkeit höher als gewöhnlich), um eine hauchige, säuselnde Klangfarbe zu erzielen. Dieser Umgang mit der Klangfarbe ist bis heute allgemein üblich, sofern das Repertoire keine anderen Anforderungen stellt. Eine der ersten und klarsten Angaben zum Überdruck in einer Partitur hat Iannis Xenakis gemacht. Der schraffierte Balken und ff oder fff zeigen deutlich „brutalstes Krachen“ an. bridge

B # œÀ œ Ï

À nœ & # œ ŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒŒ (III+IV)

Iannis Xenakis, aus Embellie

#œ œ œ p

4 Der Bogen auf anderen Oberflächen 4.1 Auf dem Steg streichen und andere Wischgeräusche Der Steg überträgt die Schwingung der Saite auf das Holz des Korpus. Streicht der Bogen die Saite so, dass sie nicht in Schwingung gerät, überträgt er ein weißes Rauschen auf den Korpus. Die Saite kann auf mehrere Arten am Schwingen gehindert werden. Entweder mehrere Finger der linken Hand dämpfen den Klang ab, so dass sie nicht schwingen kann. Dies empfiehlt sich bei schnellen Wechseln von Klängen mit Tonhöhe und Wischgeräuschen, wo für einen Wechsel der Kontaktstelle keine Zeit wäre. Oder der Bogen berührt die Saite erst gar nicht. Er kann versuchen, nur das Holz des Steges zu streichen – was gar nicht so leicht ist, denn die Bespannung aus Bogenhaaren ist um einiges breiter, als der Steg dick ist. Wird also das Holz des Steges gestrichen, berühren Bogenhaare die Saiten vor und hinter dem Steg.

sul legno del ponticello

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Deshalb ist es ratsam, die linke Hand zum Dämpfen der Saiten immer dann zu Hilfe zu nehmen, wenn nur das Wischgeräusch zu hören sein soll. Eine weitere Schwierigkeit beim Streichen auf dem Steg ist das Halten der Kontaktstelle. Je schneller der Bogen gezogen wird, desto eher kann er vom Steg wegrutschen, besonders auf Geige und Bratsche, wo der Steg die höchste Erhebung der Saite bewirkt, von der die Schwerkraft den Bogen ablenkt. Für dieses Problem gibt es eine einfache Lösung: die Stegecken. Legt man den Bogen so auf den Steg, dass eine der beiden Ecken zwischen den Bogenhaaren durchstößt, hat man eine praktische Führung, ähnlich einer Schiene, die den Bogen beim Streichen an der Kontaktstelle festhält. Wir nennen das „Einhängen“.

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4 Der Bogen auf anderen Oberflächen

Im Notentext kann das mit diesem Symbol dargestellt werden:

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Auch Wischgeräusch ist nicht gleich Wischgeräusch. An verschiedenen Stellen des Korpus sind Wischgeräusche möglich, und alle klingen unterschiedlich. Man könnte von einer Skala zwischen hoch und tief sprechen, jedoch grenzt eine Skala von hell nach dunkel die Wischgeräusche besser von der Skala der Tonhöhen ab. Schadenfrei streichen lässt sich an allen unlackierten Stellen des Instruments: Steg, Wirbel, Griffbrett, Saitenhalter, Kinnhalter. Die häufigste Stelle außerhalb der Saiten, an der Wischgeräusche hervorgebracht werden sollen, häufiger noch als das Stegholz selbst, ist der Deckenrand oberhalb der Zarge. Das liegt sicher daran, dass sie bequem unter dem Bogen liegt, wenn man ihn von der I. Saite oder IV. Saite aus kippt. Im Gegensatz zum Stegholz besteht über der Zarge keine Gefahr, abzurutschen und doch noch eine Tonhöhe hervorzubringen. Tatsache ist aber auch, dass das Kolophonium von den Bogenhaaren den Lack über der Zarge nicht nur beschädigt, sondern auf Dauer zerstört. Die meisten Spieler im Gebiet der neuen Musik haben sich damit abgefunden. Der Klang eines Instruments wird nicht schlechter, wenn der Lack über der Zarge verklebt. Doch Wert und Anblick eines teuren Instruments leiden natürlich unter den weißen Streifen. Weitere Stellen, an denen man zwar streichen kann, aber Beschädigungen in Kauf nehmen muss: – Die Schnecke; hier gilt dasselbe wie für die Zarge: Der Lack wird beschädigt. – Der Kinnhalter (unlackiert), was Zeit kostet, weil das Instrument dafür aus der gewohnten Spielhaltung wegbewegt werden muss. – Das Griffbrett (unlackiert), wo klebrige Spuren unter Umständen zu unerwünschten Klängen und verminderter Geschmeidigkeit beim Spielen führen.

4.2 Skala von dunklem zu hellem Wischen Wischgeräusche haben keine Tonhöhen. Wie jedes Rauschen enthalten sie Frequenzanteile aus dem gesamten hörbaren Spektrum. Da diese an verschiedenen Kontaktstellen unterschiedlich verteilt sind, ist der Höreindruck heller oder dunkler. Eine Skala der Wischgeräusche von hell nach dunkel ist nicht unbedingt bei jedem Instrument identisch. Sichtbare und unsichtbare Unterschiede im Instrumentenbau können die hellen und dunklen Anteile verschieden stark ausfallen lassen. Bei einer Bratsche kann sie etwa so aussehen:

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heller

dunkler

Griffbrett Saitenhalter ohne Tonhöhe Deckenrand an der Oberbacke Wirbel Kinnhalter Schnecke Deckenrand über Zarge an der Taille (unter A-Saite und unter C-Saite) Stegholz obere Ecke neben A-Saite Stegholz untere Ecke neben C-Saite

Die Notation der reinen Wischgeräusche ist unproblematisch, da diese keine Tonhöhen umfassen. Das Notensystem wird nicht benötigt; eine einzelne Linie oder ein vom Stegschlüssel geöffneter Raum steht an seiner Stelle. Darin wird der Rhythmus notiert, begleitet von einer Angabe über die Strichstelle und die gewünschte Dynamik. Sie steht am besten in Anführungszeichen, z. B. „f “, denn so ist eine

5 Pizzicato Pizzicato bedeutet wörtlich gezupft, „mit zwei Fingern in die Zange genommen“ (un pizzico di sale ist eine Prise Salz). Im Komponieren nach 1950 ist das Zupfen so häufig geworden, dass man nicht mehr von einer Ausnahme oder von einem Effekt sprechen kann, sondern eine dem Streichen gleichsam ebenbürtige Klanghervorbringung darin sehen muss.

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5.1 Lautstärke und Dauer eines Pizzicatoklangs

Es gibt zwei Aspekte im Pizzicato, die weniger Varianten zulassen als das Streichen. Der eine ist der Aspekt der Dauer, der andere der Aspekt der Lautstärke. Sie hängen zum Teil miteinander zusammen. Je lauter ein Klang ist, desto länger wird auch sein Nachklang sein. Ein Pizzicato ist kurz. Mit viel Sorgfalt kann man es ein wenig in die Länge ziehen, was jedoch nur den Nachklang betrifft. In der beabsichtigten Dynamik ist stets nur die Attacke zu hören, wie beim Klavier. Die in der Instrumentenwelt fast einmalige Eigenschaft, dass Töne bei gleichbleibender Lautstärke unendlich lange dauern können, ist dem Streichen vorbehalten. Und für die optimale Wiedergabe von gezupften Klängen sind die Zupfinstrumente mit ihrer geringeren Saitenspannung und dem niedrigen Steg nahe dem Korpusende gebaut. Das Pizzicato ist also auf Streichinstrumenten eine Spieltechnik mit kleinen Einschränkungen. Natürlich können Pizzicati sehr laut und sehr leise gespielt werden. Es spricht nichts dagegen, von ppp bis fff alle dynamischen Schattierungen zu verwenden. Dennoch gibt es einen Unterschied zu den gleichen Dynamikstufen in gestrichenen, geblasenen, geschlagenen Klängen. Im Vergleich zu diesen ist ein Pizzicato auf Streichinstrumenten weniger präsent, weniger durchdringend, weniger intensiv, weniger tragend. Um gleichzeitig und gleichwertig mit einem gestrichenen Ton im p hörbar zu sein, muss ein Pizzicato mindestens mf gespielt werden. Das mag wie eine Übertreibung klingen. Denn jahrzehntelang stand doch in Tausenden von Stücken die gleiche Dynamik für pizzicato wie für arco? Ja, und jahrzehntelang waren die Pizzicati entweder schlecht zu hören oder die Interpreten haben sie eben lauter gespielt als notiert. Bei der Dynamik kann flexibel reagiert werden. Wo man aber ziemlich machtlos ist, das ist bei der Länge von Pizzicato-Klängen. Zwar kann eine gute Pizzicato-Technik Klänge klarer und länger machen, doch die Bandbreite bewegt sich in bescheidenem Rahmen. Für die Länge der Pizzicati gibt es zwei Gesetzmäßigkeiten: – Leere Saiten klingen länger nach als gegriffene Töne. – Je länger die Saite ist, desto länger dauert der Nachklang. Große Instrumente haben also einen längeren Nachklang als kleine, und in unteren Lagen klingen Pizzicati länger als in hohen Lagen. Außerdem kann der Spieler die Dauer des Nachklangs verlängernd oder verkürzend beeinflussen, und zwar mit beiden Händen.

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Die linke Hand verlängert den Pizzicato-Nachklang umso mehr, je fester sie die Saite abgreift. Im Idealfall begrenzt sie das Saitenende so fest wie der Sattel, der die leere Saite begrenzt. Wenn man den Finger so aufstellt, dass der Fingernagel die Saite fest ans Griffbrett drückt, ist dieser Idealfall nahezu gegeben.

5 Pizzicato

Leseprobe Wird das Aufsetzen des Fingernagels der linken Hand vom Komponisten ausdrücklich gewünscht, dann sollte er deutlich darauf hinweisen, dass er den Fingernagel der linken Hand meint. Andernfalls kann es das Missverständnis geben, es sei ein Nagelpizzicato gemeint (siehe Kapitel 5.7.3, S. 88). Die Gambe bringt den Idealfall von vorneherein mit. Durch die Bünde ist die untere Saitenbegrenzung bis zur Quinte optimal. Bei fest gegriffener Tonhöhe wirkt jeder Bund wie ein kleiner Sattel. Die Pizzicati klingen lange. Umgekehrt wirkt die linke Hand verkürzend auf den Pizzicato-Nachklang, wenn der Finger nur lose und mit viel Fleisch aufgesetzt wird. Dann begrenzt er die Saite zwar im Moment des Anzupfens, wirkt aber sofort danach als Dämpfung, so dass es gar keinen Nachklang gibt. Die rechte Hand verlängert den Pizzicato-Nachklang, wenn sie das Zupfen mit kleiner und harter Bewegung ausführt. Man möchte ja als Spieler eigentlich das Umgekehrte schaffen: große Geste = großer Ton. Beim Pizzicato klappt das leider nicht. Am längsten klingen Pizzicati, wenn die Hand mit dem Daumen am Griffbrettrand festgestellt ist. Auf dieser Basis kann das Zupfen mit Präzision und, wenn nötig, mit maximaler Kraft ausgeführt werden. Präzision ist nämlich nicht nur bei der Bogenführung nötig. Ein Pizzicato kann von einer Feineinstellung auch profitieren. Wenn die ganze Kraft in eine schnelle kleine Saitenschwingung geschickt wird, wird die Schwingung lange andauern. Beginnt dagegen die Schwingung mit einem großen Ausschlag, folgt sofort ein Abnehmen des Ausschlags, und die Saite ist schnell „erschöpft“. Die schnelle kleine Saitenschwingung erreicht man, indem man das Pizzicato Richtung Griffbrett ausführt. Mit einiger Übung wird man feststellen, dass so die Pizzicati länger und glockenähnlicher werden. Immer noch ist der Nachklang viel leiser als der Anschlag, doch es ist ein linearer und stabiler Nachklang, den man mit einem Pizzicato nach oben oder zur Seite hin nicht hervorbringen kann.

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Für volle kurze Pizzicati empfiehlt es sich, die linke Hand im Moment des Zupfens fest aufzudrücken und im nächsten Moment den Druck wegzunehmen. Die rechte Hand sollte die Zupfbewegung nach oben oder zur Seite ausführen. Für volle lange Pizzicati empfiehlt es sich, die linke Hand, womöglich mit dem Fingernagel, fest aufzudrücken und in dieser Haltung zu belassen. Die rechte Hand stützt den Daumen am Griffbrett ab und zupft Richtung Korpusdecke. Bei schnellen Wechseln zwischen Streichen und Zupfen kann man nur in der linken Hand flexibel sein. Mit der rechten Hand ist es dann oft schon schwer genug, die richtige Saite zu treffen. Schließt ein Pizzicato unmittelbar an einen Arco-Klang an und soll trotzdem lang klingen, dann muss man sich etwas Zeit für die Positionierung der rechten Hand nehmen, indem man den Arco-Klang verkürzt oder mit dem Pizzicato eben etwas später kommt.

6 Dauer, Rhythmus, Tempo Mit der Vergänglichkeit von Musik hängen die größten Stärken und die größten Schwächen von Interpreten zusammen. Einerseits sind wir ganz und gar darauf eingestellt, dass das Wesentliche nur im Augenblick selbst passiert, und üben uns in der äußersten Konzentration auf einen Moment, der dann weiter keine Spur hinterlässt als die Erinnerung (und manchmal eine CD). Jeder Instrumentalist entwickelt eine starke Fähigkeit zur Disziplin und zum Loslassen. Andererseits hängen wir an diesen Moment des Konzerts, der ja meistens nicht jetzt ist, sondern fast immer in der Zukunft, das ganze Gewicht unserer Ängste und Hoffnungen, womit er schwer beladen und dementsprechend „gefährlich“ ist, wenigstens für unser Selbstwertgefühl. Damit erleben wir unsere Arbeit zwar immer wieder als selige Erfüllung, oft aber auch als eintönige Mühsal und manchmal sogar als bittere Enttäuschung.

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6.1 Pulshalten und Zählen

Dass Musik vorbeigeht, ist selbstverständlich. So selbstverständlich, dass leicht vergessen wird, wie viel Aufmerksamkeit und Übung der zeitliche Ablauf von Musik erfordert. Dem Treffen von Tönen und der Beherrschung von Klangfarben wird viel mehr Pflege zuteil als dem entspannten Zählen oder dem selbständigen Halten eines Pulses, jedenfalls in der traditionellen Streicherausbildung. Die Musik nach 1960 kann aber nur spielen, wer in beidem geübt ist: im Pulshalten und im Zählen. Damit verbinden viele Musikstudenten furchteinflößende Assoziationen von unwillig taktklopfenden Lehrern, von gefühlstötender Maschinenhaftigkeit, von Freiheitsberaubung. Eine Art Trotz kann sich breitmachen: „Ich nehme mir so viel Zeit, wie ich brauche, um alles auszudrücken, was sich aus dieser Passage herausholen lässt.“ Die Kehrseite eines solchen Bestehens auf individuelle Rechte ist die Orientierungslosigkeit im Zusammenspiel und ein lähmend übermenschlicher Anspruch, Sternstunden an Bedeutungstiefe auf dem Instrument zelebrieren zu müssen. Da kann ein sachliches Vorgehen gleichzeitig Entlastung und Orientierung bringen. Sachlich und nüchtern ist nämlich die Arbeit am Puls. Aus jeder Musik, ob lieblich, leidenschaftlich oder trocken, verschwindet das meiste Gewicht, wenn sie mit einem laufenden Metronom geübt wird. Mit dem Verschwinden des Gewichts schwindet auch die Angst vor den schweren Stellen. Es geht jetzt nur noch darum, mit dem Metronom zusammenzubleiben. Die Versionen einer Passage, die ich mit Metronom spiele, zeichnen sich vielleicht nicht durch den letzten Schliff im Detail aus. Aber warum soll ich die Vergänglichkeit nicht auch zu meinen Gunsten nutzen? Wenn ich einmal auf exakte Details verzichte und dafür allmählich einen Ordnungssinn entwickle (denn nichts anderes als Ordnung kommt durch das Pulsgefühl in die Musik), habe ich viel gewonnen. Und Fehler im Detail sind nach dem Üben ebenso Vergangenheit wie jeder richtige Ton. Unter Umständen ist jedoch gerade die Version mit Metronom diejenige, in der eine schwierige Passage zum ersten Mal mühelos gelingt, weil man sich nicht mit aller Kraft darauf konzentriert, das Schiefgehen zu verhindern. Wenn man dies immer wieder erlebt, verschwindet die Abneigung gegen die Unerbittlichkeit des Metronoms zugunsten einer neuen Wertschätzung dieses Hilfsmittels. Nebenbei entsteht im Interpreten allmählich eine Art pulsierender Instanz. Ohne dass man bewusst etwas dazutun müsste, läuft ein einmal eingeschlagenes Tempo im Hintergrund weiter, auch wenn außen kein Metronom zu hören ist und kein Fuß den Rhythmus mitklopft.

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Auch das Zählen wird leichter, wenn es eine pulsierende Instanz gibt. Denn dann sind die Schläge schon da; man muss sie nur noch „nummerieren“. Dem Zählen haftet, ähnlich wie dem Pulshalten, ein lästiges Image von Pedanterie und künstlerischem Maulkorb an. Vielleicht liegt es daran, dass das Zählen in der traditionellen Ausbildung meistens dann zum Thema wird, wenn über falsch und richtig gesprochen wird. Falscher Takt, falscher Schlag, „zähl doch mal“ – dann wirkt Zählen wie eine Strafe. Das Zählen unterscheidet die Pulsschläge eines Stückes voneinander. Jetzt sind sie nicht mehr alle gleich, sondern jeder hat einen eigenen Namen. Selbst in repetitiver Musik, wo Zuhörer das Gefühl bekommen sollen, sich endlos in ein und derselben Schleife zu drehen, muss der Musiker wissen, ob

6 Dauer, Rhythmus, Tempo

er die 30. oder die 31. Wiederholung spielt. Das Zählen braucht nicht die ganze Zeit über aktiv zu sein. Es ist kein Selbstzweck, sondern eine gemeinsame Orientierungsgrundlage. An manchen Stellen hilft es, aktiv zu zählen, weil man andernfalls die gewünschten 17 Noten nicht in einem Schlag unterbringt oder weil man sonst unsicher wird, ob erst vier oder schon fünf Takte des Haltetons gespielt sind. An anderen Stellen reicht es aus, zähltechnisch eher passiv dem Verlauf der Musik zu folgen. Der Aufwand, den ich brauche, um zu wissen, in welchem Moment ich mich befinde, ist der angemessene Aufwand.

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Seit 1960 entwickelt sich ein großer Teil der neuen Musik in eine von zwei entgegengesetzten Richtungen. Entweder die Musik wird rhythmisch so komplex, dass man nichts oder kaum etwas von irgendeinem Puls hören kann. Oder sie wird rhythmisch so mechanisch und vorhersehbar, dass kleine Veränderungen riesengroß wirken. Als Spieler wird man immer das Fehlende ergänzen. In rhythmisch komplexen Stücken liegt die Herausforderung darin, in dem ganzen „Gewusel“ einen regelmäßigen Puls zu empfinden. In repetitiven Stücken besteht sie darin, die immer gleich wirkenden Wiederholungen anhand von Zahlen zu unterscheiden.

6.2 Das Vierergefühl

Der letzte Takt von Cornelius Schwehrs Dichterlos wird 93 Mal gespielt. Thema sind die minimalen Veränderungen, die sich bei dem Versuch, etwas identisch zu wiederholen, unvermeidlich einstellen. 93 Mal, das ist so lang, dass bei linearem Zählen immer ein Moment kommt, wo einen der Zweifel beschleicht: 47? Oder doch schon 48? Eine Zeitlang zählt man zweigleisig, und irgendwann hat man vergessen, was die erste Schiene war und was die zweite. Ab jetzt ist man nicht mehr sicher, wann die 93 kommt. Gegen diese Unsicherheit gibt es ein Mittel. Ich nenne es das „Vierergefühl“. Anstatt bei jedem Schlag „plus 1“ zu zählen, kann man Vierergruppen bilden. Um vier Schläge als Einheit zu erleben, braucht man nicht zu zählen. Man spürt sie. Es sind die vier Ecken eines Quadrats, oder „Auge, Auge, Nase, Mund“, oder eben ein 4$-Takt. Jeder Musiker kennt das Vierergefühl. Es lässt sich steigern. Vier Vierereinheiten sind immer noch fühlbar, ohne dass man explizit zählen muss. Man muss nur wach sein. 16 Schläge kann man so in eine imaginäre „Kiste“ packen, ohne zu zählen. Während die nächste Kiste voll wird, kann man ausrechnen, wieviel Kisten man bis 93 braucht: Fünf Kisten werden voll, und 13 Einzelschläge bleiben übrig. Man lässt also in aller Seelenruhe die 5 Kisten voll werden und zählt dann einmal bis 13. So erreicht man die 93 sicher, und zu keinem Zeitpunkt befällt einen der Stress des Zweifels.

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6.3 Auf den Punkt kommen und Durchhalten

Im Hinblick auf den zeitlichen Ablauf zeichnen diese zwei Dinge den Profi aus. „Auf den Punkt kommen“, das meint die Klarheit, mit der ein Klang plaziert wird – das bewusste Setzen. Das ist natürlich nichts Besonderes; jede Musik lebt davon. In der neuen Musik ist aber neu, dass man aus dem Hören, jedenfalls aus dem ersten Hören, nicht voraussehen kann, wann etwas geschehen wird. Das bewusste Setzen ist also unverzichtbar, denn es ist die einzige Gewähr, die der Zuhörer bekommt, dass hier tatsächlich ein bestimmtes Stück eines bestimmten Komponisten gespielt wird. Das bewusste Setzen ist nichts Inszeniertes. Große Gesten oder leidenschaftlich verzerrte Mienen sind damit nicht gemeint, eher eine generelle Bereitschaft, genau das zu machen, was in den Noten steht, zu genau dem Zeitpunkt, zu dem es in den Noten steht. Grundsätzlich ist diese Bereitschaft natürlich da, aber Ausnahmen werden gemacht, – weil ich nicht negativ auffallen möchte, – weil ich mir nicht sicher bin, – weil ich mich behaupten möchte, – weil ich eine bestimmte Stelle im Stück anders besser finde, – weil ich schon genug getan habe, usw.

7 Singen und andere nicht professionell erlernte Fähigkeiten In mancher Hinsicht stimmt die Beobachtung, dass neue Musik jung hält. Die Abwechslung der individuellen Kompositionsstile bringt es mit sich, dass die Interpreten wach bleiben und ihre Erfahrungswerte immer wieder infrage stellen. Ziemlich unbequem ist die Situation, als absoluter Anfänger auf der professionellen Bühne zu stehen. Es ist der Inhalt der meisten Musiker-Alpträume, auf die Bühne zu müssen mit einem Stück oder einem Instrument, das man nicht im Griff hat. Doch immer wieder passiert es, dass man neue Noten aufschlägt und feststellt, dass man etwas tun soll, was man noch nie auf einer Bühne getan hat. Komponisten sehen in diesem Anfängertum einen Reiz. Manchmal suchen sie Frische, manchmal das Archaische, manchmal die Unsicherheit und manchmal die Überforderung. Immer schwingt vom Komponisten aus eine Art Unschuldshoffnung mit, dass der Charakter der Erstmaligkeit auch ein Gefühl des Neuen oder des Neuanfangs mit sich bringen möge. Für uns Interpreten ist es eine heikle Sache. Wir können ja nicht alle Ansprüche ausradieren, die in uns wirken. Wir sind schon mit den Stücken, die wir locker beherrschen, auf ungewissem Terrain, was die Empfänglichkeit des Publikums angeht. Oft wissen wir nicht einmal, ob ein Stück „gut“ ist. Jetzt wird uns auch noch die letzte Sicherheit genommen, die instrumentale Sicherheit. Wir sehen und spüren den Reiz des Neuen, den „Zauber des Anfangs“ auch. Aber wir fragen uns, ob er in der Form auf die Bühne gehört: dass wir etwas tun, was andere viel besser können – ob dieser Reiz dann überhaupt noch vorhanden ist. Denn wenn er das nicht ist, ernten wir Mitleid, und etwas Schlimmeres kann auf der Bühne nicht passieren. Wo die Grenze ist, welche Darbietung noch charmant sein kann und welche stümperhaft wirkt, das ist individuell verschieden. Ebenso muss die Entscheidung, wie groß das Risiko sein darf, persönlich getroffen werden. Denn eins ist gewiss: Eine ungelernte Tätigkeit auf der Bühne kann nur mit dem Brustton der Überzeugung gelingen. Der geringste Zweifel des Interpreten am Wert so einer Aufführung wird sie gnadenlos der Lächerlichkeit preisgeben.

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7.1 Spielen und Singen Eine besonders aufregende Herausforderung ist das Singen auf der Bühne, denn das tun andere erst nach jahrelanger Ausbildung. Für Streicher in der neuen Musik geht es nicht um das Singen allein, denn dazu muss man wirklich Sänger oder Naturtalent sein. Wir sollen gleichzeitig singen und spielen. Es scheint so, dass die Kombination der zwei Dinge schwieriger ist als jedes für sich allein. Dadurch entsteht immerhin ein Virtuosen-Bonus: „Schau mal, der spielt und singt gleichzeitig etwas anderes dazu, das kann nicht jeder!“ Das kann nicht einmal jeder Streicher. Neugierig wird man schon, ob man selbst es kann. Eine Mischung aus Abenteuer und Mutprobe. Doch nicht jeder möchte das ausprobieren. Je ausgeprägter der Perfektionismus bei einem Musiker, desto heftiger wird er es ablehnen, sich mit einer so unvollkommenen Seite zu zeigen. Dabei ist nicht die Intonation das Problem. Streicher haben gute Ohren und singen gewöhnlich alles vom Blatt, was in ihrer Stimmlage erreichbar ist. Das Problem sind die Klangfarbe, die Intensität, die Balance zwischen unfokussierter Stimme und fokussiertem Instrument und nicht zuletzt die Zweistimmigkeit. Dass unsere Stimme nicht zur gleichen Intensität fähig ist wie unser Instrument, kann als musikalisches Defizit bezeichnet werden. Dass wir etwas anderes singen, als wir spielen, ist die größte technische Schwierigkeit. Die Töne unseres Instruments hören wir durch die Knochenleitung, noch bevor die in Schwingung versetzte Luft sie wieder an unser Ohr trägt. Dem müssen wir nun mit dem Singen einen Kontrapunkt entgegensetzen. In Körper und Ohr schwingen zwei Tonhöhen. Welche Tonhöhe aus welcher Quelle stammt, hören wir nicht. Das macht es so schwierig, die beiden Linien zu steuern und zu korrigieren. Eine Möglichkeit, aus der Verwirrung herauszufinden, ist das Üben der Intervalle, die sich aus den beiden Linien ergeben. Wir stellen uns dann das gewünschte Ergebnis nicht mehr als Gleichzeitigkeit zweier Linien vor, sondern als ein einziges Band, das durch die beiden Linien begrenzt wird. Doch auch das geht nicht auf Anhieb. Wer kein absolutes Gehör hat, fängt mit der Instrumentenlinie an, denn sie ist besser im Körperlich-Mechanischen verankert als die Singstimme und deshalb stabiler. Wenn sie gut einstudiert ist, werden die Intervalle nach und nach auf ihr aufgebaut oder an sie angehängt, je nachdem, ob die Stimme über oder unter der Instrumentallinie liegt. Wer das absolute Gehör hat, kann durchgehend mit der unteren Linie anfangen und die Intervalle anschließend darauf bauen.

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7 Singen und andere nicht professionell erlernte Fähigkeiten

Um eine Palette der Möglichkeiten zu zeigen, wie das gleichzeitige Singen und Spielen beschaffen sein kann, hier einige Kurzbeschreibungen: Giacinto Scelsi, Manto III (1957) Ein Solostück für singende Bratschistin. Die Stimme stößt eine rätselhafte Wahrsagung in fremd klingenden Silben aus, das Orakel einer Sibylle, rhythmisch und mikrotonal festgelegt. Sie verkörpert ein archaisches Medium und soll nicht schön klingen, sondern direkt. Die Bratsche begleitet mit einem Bordunklang, der, größtenteils von einem zwei Oktaven höheren Flageolett verdoppelt, um die Singstimme herummäandert und sie mit Akzenten und dynamischen Wellen imitiert und kommentiert. Die Hauptsache ist das Gesungene, begleitet und gestützt vom Instrument.

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Pierluigi Billone, Mani. Giacometti (2000) Ein halbstündiges Streichtrio, in dem die Stimmen der drei Streicher nur ab und zu zum Einsatz kommen, nämlich als in Silben, Intervallen und Rhythmus festgelegtes Murmeln, welches eine innere, ja intime Dimension in die Musik bringt. Zumeist verstärkt, prägt oder ergänzt es das Geschehen auf den Instrumenten. In der zweiten Hälfte des Stücks gibt es aber auch laut und lang gesungene Haltetöne sowie einzelne laut gesprochene Silben, die selbständige Akzente setzen. Die Stimmen haben den weit kleineren, die Instrumente den weit größeren Anteil an ein und demselben Ereignis. Dieter Schnebel, Lamah (1996/97) Ein halbszenisches Streichtrio über Jesu Tod am Kreuz. Die Worte „Eli, Eli, lamah asabthani?“ („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“) bilden die Quelle für die Sing- und Sprechstellen sowie für die geräuschhaften Passagen auf den Instrumenten. Da immer nur jeweils ein Spieler die Stimme benutzt, stellt Schnebel frei, ob die stimmlichen Aktionen von einem vierten Interpreten übernommen werden oder partiturgemäß auf die drei Streicher verteilt werden. Hauptsache ist das in dem einen Satz konzentrierte biblische Geschehen, das alle Ebenen des Stücks (Instrumentaltöne, Singen, Sprechen, Drehbewegungen der zwei äußeren Spieler und Körperhaltung) inspiriert hat. Walter Zimmermann, Colla voce, Solostücke für singende Instrumentalisten (2003–2007) Ein Zyklus von fünf Werken für Geige, Bratsche, Violoncello, Ud oder Hackbrett (alternativ für Bratsche) und Bassflöte, jeweils mit Stimme. Allen gemeinsam ist, dass die gesungenen Texte aus der Literatur stammen und dass der Interpret durchgehend spielt und fast durchgehend singt. Die Tonhöhen für Instrument und Stimme stammen zum großen Teil aus den Buchstaben der Texte. Als Interpret erlebt man die Kombination von Spielen und Singen in diesen Kompositionen als Frage der Ökonomie und als Zerbrechlichkeit einer Grenzüberschreitung. Nichts in den vokalen Parts sieht anders aus als für eine Singstimme, außer dass die gleiche Person eben auch noch ein Instrument spielt. Insofern bedeutet die Doppelaufgabe einen ganz handfesten finanziellen Vorteil: die Einsparung des Sängers. Gleichzeitig sind die stärksten Eigenschaften der Stücke der Dilettantismus, der in die professionelle Welt versetzt wird, und die Unsicherheit, ob er dort bestehen kann.

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Heinz Holliger, Drei Skizzen für Geige und Bratsche (2006) Der dritte Satz heißt Cantique à 6 voix und ist ein sechsstimmiges Geflecht. Beide Interpreten spielen zwei Stimmen auf ihrem Instrument und singen eine dritte Stimme. Der textlose, vokalisenhafte Gesang soll sich der instrumentalen Klangfarbe vollkommen anverwandeln. Den Stimmen kann dies gelingen. Denn ein Großteil des Satzes liegt im leisen Bereich, zwischen pp und mp. Und der Satz hat einen ruhigen, langsamen Verlauf in space notation, der nur ein- bis zweimal pro Zeile genaue Synchronizität fordert. Die Parts können also relativ flexibel gestaltet werden, und man hört genau auf die Klangaktionen des anderen Spielers. Die Intonation ist die Hauptsache. Da hier die Stimmen nur insofern glänzen sollen, als sie klangfarblich im Satz verschmelzen, ist das Singen für die Interpreten weniger eine zusätzliche Tätigkeit als vielmehr eine ungewohnte harmonische Erweiterung.

7.2 Verteilung im Raum und Bewegung im Raum Gerade im letzten Jahrzehnt sind in den Bereich der akustischen Musik Errungenschaften der elektronischen Musik eingeflossen. Die Live-Elektronik hatte sich schon früher (z. B. bei Karlheinz Stockhausen in den 1950er Jahren) das Wandern des Klanges im Raum zu Nutze gemacht oder wiederent-

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8 Häufige Zweifelsfälle Bei manchen Themen sind Interpreten und Komponisten besonders oft unterschiedlicher Meinung. Nachfolgend einige Ansichten vom Standpunkt der Interpreten:

8.1 Zeichen und neue Zeichen Zeichen brauchen wir für das, was nicht selbstverständlich ist und weder dem Zufall noch dem Interpreten überlassen bleiben soll. Neue Zeichen brauchen wir nur für neue Ereignisse. Solange es für das, was der Spieler tut, schon ein Zeichen gibt, sollte es auch verwendet werden. Sonst scheitern die einfachsten Dinge am Lesen. Überhaupt braucht der Normalfall nicht eigens beschrieben zu werden.

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8.2 Oben und unten

Sobald eine Notationsform von der althergebrachten Fünflinien-Notation abweicht, stellt sich die Frage, wie die neue Notation das Geschehen auf dem Instrument oder im Klang abbildet. Eine wichtige Entscheidung ist die Bedeutung von oben und unten. Bei allen Darstellungsformen von Bewegung (also bei Stegschlüsseln und anderen landkartenähnlichen Darstellungen ebenso wie bei Notensystemen, deren Funktion verändert ist, indem vorne kein Notenschlüssel mehr steht) ist es für uns Spieler das Wichtigste, dass die Bedeutung von oben und unten aus dem herkömmlichen Notensystem übernommen wird. Andernfalls ist die Fehlerquote hoch. Da ein Großteil des Spielvorgangs von den lesenden Augen direkt in die spielenden Finger übergeht, können wir eine so starke Säule des über Jahrzehnte erlernten Spielvorgangs nicht kurz für ein einzelnes Stück oder gar für eine einzelne Zeile außer Kraft setzen. Wohlgemerkt: wir können es nicht, auch wenn der Wille dazu da ist. Ein Umdenken der Bedeutung von oben und unten braucht Monate geduldigen Langsam-Übens, und wer kann sich das schon leisten? Die Bedeutung von oben und unten aus dem Notensystem zu übernehmen, ist also nicht nur ein Gefallen, den der Komponist dem Interpreten tut, sondern eine lohnende Investition in das Gelingen der Aufführung. Konkret heißt dies, dass der Steg immer oben ist. Dies gilt bei Notationen für die linke und die rechte Hand. Für die linke Hand ist die Bewegung nach oben die Bewegung der Tonhöhen nach oben. Je höher der Ton, desto näher ist die Hand am Steg. Für Notationen, die die rechte Hand gesondert behandeln, muss also auch der Steg oben sein, beispielsweise in einer Glissandolinie der Kontaktstellen:

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pont

≤

tasto

5 & 4 ˙.

≥

U 5

(5)

U 5

(# 5 ) gliss. gliss.

Auch bei allen Schreibweisen, wo das herkömmliche Notensystem zwar erhalten bleibt, aber kein Notenschlüssel am Anfang der Zeile steht, muss die Aktion, die näher am Steg stattfindet (linke oder rechte Hand), immer weiter oben notiert sein als diejenige, welche näher am Sattel geschieht. Dies gilt sogar auch dann, wenn die stegferner gespielte Aktion höher klingt als die stegnähere Aktion. Selbst hinter dem Steg, wo es ja keine alte Tradition gibt, ist eine Notation sehr viel leichter zu lesen und umzusetzen, wenn der Steg oben ist und der Saitenhalter unten. Dies kann wie ein Widerspruch scheinen. Wenn wir uns schon auf eine Richtung einigen sollen, warum ist die Richtung dann hinter dem Steg umgekehrt? Doch die Praxis sieht so aus: In allen Saitenabschnitten empfindet der Spieler in seinen halbbewussten Grund-Spieltechniken den Steg als das Oberste.

105

8 Häufige Zweifelsfälle

8.3 Dynamische Bandbreite Jede Spieltechnik hat ihr eigenes dynamisches Spektrum. Das traditionelle Spielen schöpft die dynamischen Möglichkeiten von Streichinstrumenten ziemlich aus; ein gestrichener Ton kann übergangslos ins Nichts gehen, und bei wenigen Spieltechniken wird ein Ton lauter als ein mit aller Kraft gestrichener. Andererseits gibt es Klangereignisse, die überhaupt nur in einem sehr engen Dynamikbereich existieren. Ein lauteres oder leiseres Resultat ist realistisch nicht möglich. Die folgenden Angaben beziehen sich ausdrücklich auf das Klangresultat, gemessen an der vergleichbaren Dynamik des normalen vollen Streicherklangs. Die sogenannte Aktionsdynamik macht aus diesem begrenzten Bereich dann ein Spektrum von „ppp“ bis „ fff “, das sich auf die Intensität des Spielens bezieht und immer in Anführungszeichen stehen sollte.

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Mögliche Dynamikresultate arco ordinario

o bis ff

arco al ponticello

o bis fff

Überdruck ordinario

o bis fff

arco sul tasto

o bis f

Überdruck sul tasto

o bis ff

Überdruck al ponticello

o bis ffff

Flautando sul tasto

o bis f

Flautando ordinario

o bis f

Flautando sul ponticello

o bis f

col legno battuto

ppp bis mf

col legno tratto

o bis ffff (Überdruck mit kolophonierter Bogenstange)

mit der Bogenstange oder -schraube hervorgebrachte Tonhöhe

ppp bis pp

entlang der Saite (T–P) gezogene Bogenstange

o bis ppp

entlang der Saite (T–P) gezogene Bogenhaare als Wischen

o bis pp

entlang der Saite (T–P) gezogene Bogenhaare als Kratzen

o bis p

Naturflageolett arco

o bis ff

künstliches Flageolett arco

ppp bis f

Bogenflageolett

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Pizzicato

ppp bis ff

Bartók-Pizzicato

mp bis ff

Pizzicato mit Plektrum

pp bis mf

Pizzicato Naturflageolett – (höhere Teiltöne immer begrenzter)

pp bis mp

Pizzicato künstliches Flageolett

pp bis p

Pizzicato auf präparierter Saite

ppp bis mf

Linke-Hand-Pizzicato gegriffene Tonhöhe

pp bis mp

Linke-Hand-Pizzicato leere Saite

pp bis ff

Linke-Hand-Pizzicato Flageolett

pp bis mp

Fingerschlag linke Hand

o bis mp (je näher am Sattel, desto leiser)

Streichen auf dem Holz des Steges

o bis pp

Streichen seitlich am Steg („Schrei“)

mf bis fff (unvorhersehbar)

Streichen auf dem Holzdämpfer

p bis f

Streichen auf der Saite hinter dem Steg

o bis fff

Streichen auf dem Saitenhalter (Ton)

p bis mp

Streichen auf Zarge, Wirbel, Kinnhalter usw.

o bis pp

Streichen hinter der linken Hand

o bis p

Klopfen eines Knöchels auf den hohlen Korpus

o bis mf

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9 Partituren 9.1 Lesbarkeit Ob eine Partitur von Hand geschrieben oder mit einem Computerprogramm hergestellt wird, hängt von Alter, den Vorlieben und dem Bekanntheitsgrad des Komponisten ab, bisweilen auch von der Art der Notation. Für Instrumentalisten ist die Hauptsache, dass sie die Noten gut lesen können. Gerade junge Komponisten vergessen manchmal, dass nicht jeder Musiker so scharfe Augen hat wie ein Zwanzigjähriger. Zu der nachlassenden Sehkraft kommt erschwerend hinzu, dass die Noten auf einem Notenpult 80–100 cm von den Augen entfernt sind und damit viel weiter als beim Schreiben oder Lesen auf dem Tisch. Aus einem knappen Meter Entfernung muss auch das Kleingeschriebene noch erkennbar sein, andernfalls geht es verloren. Bei Verlagsmaterial ist die Lesbarkeit gewöhnlich gut; schließlich beruht sie auf langer Erfahrung. Weniger Erfahrung besteht beim Selbstschreiben im Umgang mit Notensatzsoftware.

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Die häufigsten Fehler, die es zu vermeiden gilt, hier in einer Liste mit nachfolgenden Erläuterungen: 1. Angaben sind zu klein notiert, so dass man sie nicht erkennen kann 2. Zeichen stehen übereinander und verdecken einander 3. Die graphischen Proportionen widersprechen den Proportionen der Notendauern 4. Ponticello wird als untere, Tasto als obere Linie notiert 5. Schlüsselwechsel stehen an irreführenden Stellen 6. Taktstriche und Viertelhälse ohne Notenköpfe in Glissandolinien lassen sich nicht auseinanderhalten 7. Glissandolinien führen nicht von der Anfangs- zur Endnote 8. Dynamikangaben nehmen mehr Platz ein als die Notenwerte, für die sie gelten, und sind dadurch nicht mehr klar zuzuordnen 9. Die rhythmische Zusammenfassung kleiner Notenwerte an einem Balken widerspricht der vorgegebenen Takt- bzw. Zählart ohne ersichtlichen Grund 10. Die Hilfslinien bei Tonhöhen außerhalb der fünf Notenlinien sind so wenig voneinander abgesetzt, dass sie im Druck wie durchgehende Linien aussehen und mit den Notenlinien verwechselt werden 11. Die Gültigkeit von Vorzeichen ist ungeklärt oder nicht konsequent 12. Es wird vergessen, dass der Spieler blättern muss.

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Zu 1. (Angaben sind zu klein notiert, so dass man sie nicht erkennen kann)

Oft geraten nicht die Noten zu klein, sondern die zusätzlichen Anweisungen, die in Worten bei der Notenzeile stehen, also zum Beispiel pont., tasto, ord. Noch winziger fallen manche Anhängsel an Vorzeichen aus, die eine mikrotonale Abweichung von k, j oder h bewirken sollen. Das können Pfeile am oberen oder unteren Rand des Vorzeichens sein, die eine in der Legende festgelegte Erhöhung oder Erniedrigung um Sechstel- , Achtel- oder Zwölfteltöne angeben, oder es können kleine Zahlen in der Nähe des Vorzeichens sein, die das gleiche bedeuten. Zu klein geraten manchmal auch die OktavaZahlen (8 oder 15) oben oder unten an einem Notenschlüssel, die Zeichen für Bartók-Pizzicati, die Saitenangaben, die Nummern für Teiltöne und die Taktzahlen. Wesentlich ist auch die Verhältnismäßigkeit zwischen graphischer und instrumentaltechnischer Auffälligkeit. Wenn eine einschneidende Veränderung gefordert wird (zum Beispiel im Bogendruck oder in der Kontaktstelle des Bogens), sollte das deutlich zu sehen sein und nicht bloß durch ein unauffälliges Zeichen angegeben werden.

Zu 2. (Zeichen stehen übereinander und verdecken einander) Ein Fehler, der einem von Hand gewöhnlich nicht unterläuft, ist in Notensatzprogrammen schnell passiert: Zwei oder mehr Zeichen stehen übereinander, bilden einen unentwirrbaren Knoten oder sehen aus wie ein neues Zeichen, das nirgends erklärt ist. Wenn dem Komponisten so etwas nicht auffällt, bevor er die Noten an den Spieler gibt, entstehen bei letzterem berechtigte Zweifel, ob die notierten Angaben überhaupt von Bedeutung sind.

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9 Partituren

Zu 3. (Die graphischen Proportionen widersprechen den Proportionen der Notendauern) In Zeiten, als Papier teuer war, musste gleichsam jeder Zentimeter gefüllt werden. Heute ist Papier billig, und eine graphisch übersichtliche Anordnung der Notenwerte erleichtert die Einstudierung. Selbstverständlich braucht das nicht so weit zu gehen, dass eine halbe Note acht Mal so viel Platz einnimmt wie ein Sechzehntel. Aber sie sollte auf jeden Fall etwas mehr Platz einnehmen als das Sechzehntel. Schon das punktierte Sechzehntel sollte ein wenig mehr Platz haben als das nicht punktierte Sechzehntel. Diese graphische Verhältnismäßigkeit ist umso angemessener, je komplexer die Rhythmen werden. Gerade bei mehrfachen Klammern (punktiertes Triolenachtel unter 4:5 unter 21:17) kann man mit bloßem Auge nicht mehr sagen, ob dieser Wert kürzer oder länger als ein Wert im Grundtempo ist. Und manchmal geht die Stelle so schnell vorüber, dass auch für das Lesen der Metronomzahlen, die man ausrechnen und an jeden Notenwert schreiben kann, keine Zeit bleibt. Eine graphische Verhältnismäßigkeit hingegen kann man auch im „Vorbeifliegen“ noch erfassen. (Das oben genannte punktierte Triolenachtel unter 4:5 unter 21:17 hat übrigens nahezu die gleiche Dauer wie ein einfaches Achtel. Wenn das einfache Achtel ein Schlag in Tempo 4 = 60 ist, dann dauert der genannte komplexe Wert einen Schlag in Tempo 4 = 59,29.)

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Zu 4. (Ponticello wird als untere, Tasto als obere Linie notiert) Dieser Punkt ist ausführlich besprochen im Kapitel 8.2, S.104. Zur Wiederholung: Für jede Spieltechnik, wie traditionell oder ungewöhnlich sie auch sein mag, und für jede Art von Notation, für jedes Zubehör, ob linke Hand, rechte Hand, Bogen, Plektrum oder Stricknadel, mit dem Augenschein oder gegen den Augenschein, ob die Klänge nun höher oder tiefer werden, vor oder hinter dem Steg – unabhängig von all diesen Umständen sollte die Richtung hin zum Steg auf dem Notenblatt immer die Richtung nach oben sein, und die Richtung hin zum Griffbrett und zum Sattel immer die Richtung nach unten.

Zu 5. (Schlüsselwechsel stehen an irreführenden Stellen) Wie schon erwähnt, geht es auch hier um das Vermeiden von falschen flüchtigen Eindrücken. Ein Schlüsselwechsel wird dann nötig und sinnvoll, wenn mehrere Noten so weit außerhalb der fünf Notenlinien liegen, dass man sie im nächsthöheren oder -tieferen Schlüssel leichter lesen kann. Der Schlüsselwechsel bietet also eine Erleichterung und sollte deshalb selbst kein Hindernis darstellen. Am besten steht er daher an einer Stelle, wo der Tonhöhensprung so groß ist, dass die erste Tonhöhe im neuen Schlüssel immer noch in die Richtung geht, die sie im alten Schlüssel gehabt hätte. Denn wenn die Tonhöhe nach unten geht, durch den Schlüsselwechsel nach unten aber höher aussieht als die letzte Tonhöhe im alten Schlüssel, dann bleibt das Auge gleichsam hängen und muss sich erst vergewissern, dass es richtig gelesen hat. Ganz unsinnig ist ein Schlüsselwechsel in die Gegenrichtung, also nach oben, wenn die Tonhöhe nach unten geht, und umgekehrt.

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Zu 6. (Taktstriche und Viertelhälse ohne Notenköpfe in Glissandolinien lassen sich nicht auseinanderhalten)

Eigentlich eine Erleichterung: Im Glissando wird zwar der Notenwert (am Notenhals) angegeben, nicht aber seine genaue Tonhöhe (als Notenkopf). An vielen Glissandolinien hängen Notenhälse, die Viertel-, Achtel-, Sechzehntel-, Triolen- oder sonstige Dauern haben können. Auf diese Weise kommt niemand auf die Idee, bei einer bestimmten Tonhöhe mitten im Glissando stehenzubleiben, und das Glissando muss nicht bei jedem Spielen minutiös gleich ausfallen. Doch diese Erleichterung bietet eine fatale Verwechslungsmöglichkeit: Viertelhälse sehen aus wie Taktstriche. Außerdem sehen sie auch noch aus wie Halbenhälse. Niemand ist mehr in sicherem rhythmischem Fahrwasser, wenn die gleichen Zeichen sowohl zwei Takte mit Taktstrichen und jeweils zwei Halben als auch einen Takt mit Vierteln bedeuten könnten. Es genügt nicht, die Taktstriche genau von der oberen zur unteren Notenlinie zu ziehen und die Notenhälse ein wenig höher, tiefer, länger oder kürzer zu schreiben. Aus der genannten Entfernung von knapp einem Meter sieht alles zu ähnlich aus. Eine Möglichkeit, der Gefahr zu begegnen, ist, Notenhälse dünn und Taktstriche dick zu malen. Wenn das nicht möglich oder nicht deutlich genug ist, sollten die Notenhälse von der Glissandolinie aus in die „falsche“ Richtung zeigen, also so weit wie möglich außerhalb der fünf Notenlinien liegen. Ist auch das nicht möglich, sollte über jeder Note der Notenwert mit Notenkopf klein in Klammern stehen.

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10 Einstudierung und Zusammenspiel Auch dieses Thema betrifft Kammermusik in jeder Besetzung, nicht nur die Kammermusik für Streicher. Da sich alle Streicher (nicht jedoch alle Organisten, Pianisten und Bläser) früher oder später in der Situation befinden, Kammermusik einzustudieren und mit anderen Instrumentalisten zusammen zu spielen, gehört es hierher. In der Kammermusik hat jeder Spieler einen Namen und ein Profil. Niemand kann in einer Gruppe verschwinden und niemand kann allein entscheiden. In diesem fragilen Gleichgewicht zwischen Exponiertheit und Unterordnung ist Kammermusik ein Spiegel jeder Art von Zusammenleben. Hier wie überall gibt es die unterschiedlichsten Charaktere: den Vorsichtigen, den Ruhigen, den Analytischen, den Beharrlichen, den Explosiven, den Überschäumenden, den Sorglosen, den Zornigen, den Kompromissbereiten, den Eifrigen und den Bequemen, den Ungeduldigen, den Rechthaber, den Anpassungswilligen, den Fröhlichen und viele mehr. So verschieden die einzelnen Charaktere auch sind, in fast allen Musikern steckt ein perfektionistischer und selbstkritischer Geist. Anders sind die zahlreichen Hürden und Prüfungen, die ein Musikerleben zuerst in Gang bringen und dann in Gang halten, nicht zu ertragen und zu überstehen.

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10.1 Üben Das absolute Minimum an Üben, das in unserer Musikkultur erforderlich ist, besteht aus dem bewussten Wahrnehmen, was ich kann und was ich nicht kann. Diese Wahrnehmung steht am Anfang und am Ende und im Zentrum jedes Übens. Sie kann ausreichend sein. Dann spiele ich nur so lange, bis ich wahrnehme, was ich gerade kann und was ich nicht kann. Mit diesem Wissen bin ich für die kommenden Stunden oder Tage bisweilen genügend vorbereitet. Oft jedoch möchte ich im aktuellen Zustand des Könnens nicht bleiben und versuche etwas dazuzulernen. Wie das möglich wird, ist eine große Frage. Das bewusste Wahrnehmen kann ja in verschiedene Ebenen vorstoßen. Wir beginnen immer bei der ersten Ebene mit der Wahrnehmung, welche Passagen gelingen und welche nicht. Dahinter liegt eine zweite Ebene, wo wir untersuchen, was Gelingen überhaupt heißt. Wann halte ich eine Passage für gelungen? Was sind meine Ansprüche an das Spielen? Ist mir etwas entgangen? Könnten die Kollegen, der Komponist oder die Zuhörer andere Ansprüche haben als ich? In dritter Ebene frage ich mich schließlich, wie ich diese Ansprüche erfüllen kann.

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Damit es zum weiterführenden Üben kommt, ist also die Feststellung nötig, dass ich etwas nicht kann, was ich gern können möchte. Jetzt versuche ich es zu machen. Ich tue so, als könnte ich es bereits. Das reicht manchmal aus. Wenn ich es will, dann kann ich es. Solche spontanen Erfolgserlebnisse helfen uns, weiter dranzubleiben. Und sie sind häufiger, als wir zugeben. Ohne sie wäre vermutlich kaum jemand Musiker geworden. Manchmal jedoch reicht es nicht aus. Dann ist der Weg zum Erfolgserlebnis eben länger, und ich muss mein eigener Lehrer werden. Ich frage mich: Was brauche ich für dieses Stück oder diese Stelle? Verschiedene Bedürfnisse tauchen auf: – Fingersätze und Striche finden und eintragen – langsamer spielen – ohne Vibrato spielen – mehrmals wiederholen – Noten am Kopierer vergrößern – den Puls in die Noten eintragen – mit Metronom spielen – zwischen Wichtigem und Unwichtigem unterscheiden – jemandem vorspielen – einmal drüber schlafen

10 Einstudierung und Zusammenspiel

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Meistens sind zwei bis drei dieser Maßnahmen ausreichend. Wenn sie alle nicht helfen, gibt es in der neuen Musik die Möglichkeit, den Komponisten zu bitten, dass er eine Stelle ändert, oder sogar, allerdings nur mit sehr viel Erfahrung, Stellen selbst zu ändern. Die meisten Stücke sind nicht so bekannt, dass Hörer sie gleichsam mitpfeifen können. Auch Komponisten kennen ihre Werke nicht in- und auswendig. Wenn man alles versucht hat und eine Stelle nicht klappt, stellt man vielleicht fest, dass sie leicht abgeändert mehr wie „sie selbst“ klingt. Dann sollte man sie auch leicht abgeändert spielen.

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Das Üben wird dann zur Qual, wenn ich mir übel nehme, dass ich etwas nicht kann. Wir scheinen das manchmal zu brauchen, um uns überhaupt an die Arbeit zu machen. Das bewirkt eine Art „Abwärtsspirale der Unzufriedenheit“: Ich finde es schlimm, eine Passage nicht zu können, deshalb würde ich gern aufhören zu üben und mit dem Ganzen nichts mehr zu tun haben. Noch schlimmer finde ich aber, es nicht weiter zu versuchen, also bleibe ich wütend dran und übe weiter. Das muss manchmal sein, wenn das Konzert nahe bevorsteht. Vermeiden lässt sich dieser Druck mit einer guten Zeiteinteilung. Ich kenne mich ja und weiß, wie lange ich für welche Aufgaben brauche. Mit entsprechendem Vorlauf fange ich an. Gelassenheit empfiehlt sich bei Uraufführungen, für die die Noten spät kommen. Eine schwere Seite, die in der Generalprobe frisch geliefert wird, braucht im Konzert nicht perfekt zu sein. Es gibt auch eine zerstörerische Form des Übens, bei der die Selbstkritik zum eigentlichen Übezweck wird. Wenn ich etwas Gelungenes oft genug wiederhole, passiert bestimmt irgendwann ein Missgeschick oder mein Spiel fängt an, mich zu langweilen. Und schon habe ich ein Problem, das ich lösen muss, indem ich die gleiche Stelle wieder und wieder übe. Wenn in der Hauptfach-Ausbildung semesterlang an einem einzigen Stück gearbeitet wird, das der Studierende außerdem kaum je in der vorgesehenen Form im Konzert spielt (z. B. als Solist mit Orchester), dann wird eine solche Einstellung zum Üben geradezu gezüchtet. Denn das genialste Meisterwerk wird langweilig, wenn ich hundert oder mehr Tage in Folge daran üben muss. Die Probespielstücke für Orchester sind hier an erster Stelle zu nennen. Viel Glück und Disziplin sind nötig, um sich von tausendfach gehörten, geübten, präsentierten und bewerteten Stücken schließlich doch berühren zu lassen. Natürlich kann man auch diese Hürde für einen Teil der Ausbildung halten, aber oft entsteht die Konzentration auf wenige Probespielund Wettbewerbsstücke aus einer zweckhaften Mentalität, der zufolge es wichtiger ist, eine feste Stelle zu bekommen als ein freudiger Musiker zu werden. In der neuen Musik geschieht es zum Glück äußerst selten, dass ein Stück bis zum Überdruss geübt oder geprobt wird. Häufiger wünscht man sich im Gegenteil, mehr Zeit zu haben. Garantiert ist jedenfalls die Abwechslung, nicht nur zwischen den Stücken, sondern auch zwischen den Personalstilen, Spieltechniken, Aufgaben, Anforderungen, Wirkungen. Da niemand alles gleich gut kann, lebt jeder Interpret neuer Musik damit, dass er immer wieder in Unsicherheit und Unvollkommenheit auf der Bühne steht, auch wenn er geübt hat. Vom bewussten Wahrnehmen, was ich kann, einmal abgesehen, ist dies die einzige Regel, die es zu beherzigen gilt: Übe so, dass dir beim Üben nicht langweilig ist! Wenn mir langweilig ist, sollte ich mich fragen, warum. Der wahrscheinlichste Grund ist, dass ich mein Üben für sinnlos halte. Dann höre ich besser auf und finde heraus, was ein sinnvolles Üben dieses Stückes wäre.

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Etwas können wir beim Üben gar nicht lernen, und das sind die Konzerte. Im Rückzug des Übezimmers kann ich mich anstrengen, aber eine Konzertsituation kann ich niemals simulieren. Auf der Bühne ist so vieles anders als beim Üben, dass Überraschungen passieren, freudige und böse. Alle Schattierungen von Lampenfieber zwischen Erregung, Aufregung und Lähmung entstehen aus diesem Anteil von Unvorhersehbarkeit, oder besser Unvorbereitbarkeit. Damit er nicht zu einem existenzbedrohenden Abgrund wird, empfiehlt es sich, Zwischenstationen zwischen dem einsamen Üben und dem Auftritt vor Publikum einzubauen. Banal gesagt: Konzert lernt man nur im Konzert. Also braucht man „Übekonzerte“ (siehe Kapitel 6.3, S. 92). Freunde und Verwandte können gebeten werden, ein Stück oder ein Programm anzuhören. Erst recht unter Kollegen sollte es eine Selbstverständlichkeit sein, einander immer wieder kritisch zuzuhören, denn alle haben etwas davon. Und wenn ein Programm vor Kollegen leidlich gelungen ist, dann ist es häufig ein Genuss, vor das weniger kritisch als vielmehr erwartungsvoll gestimmte Publikum zu treten.

ISBN 978-3-7651-0446-6

9 783765 104466 BV 446

Barbara Maurer . Saitenweise

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Foto: Maurice Korbel

Barbara Maurer

Saitenweise Neue Klangphänomene auf Streichinstrumenten und ihre Notation