Das gewöhnliche Design

Faksimile der Originalausgabe aus dem Jahr 1979 mit einem Geleitwort von Frank Philippin und Florian Walzel

Konzeptausstellung von 1976 ist erkennbar: Design darf und muss nach seinem Unterbau und seinen zum Unscheinbaren tendierenden Grenzphänomenen hin befragt werden. Das heißt: Auch dort ist Design untersuchbar, wo ›Design‹ als Etikett gerade fehlt. ¶ Dies erscheint auch ratsam angesichts eines anhaltenden Bias im Designverständnis11 –möglicherweise sogar in allem, was kreativ12 genannt wird –, der das Neue, Besondere und Abweichende gegenüber dem Moderaten und Bekannten prämiert. Die oft gehörte Formel »seien Sie kreativ« ist letztlich die Verschlüsselung der Aufforderung »machen Sie es anders als üblich«. Die nachdrückliche Aktualität von Das gewöhnliche Design besteht aber in der darin aufgeworfenen Frage, welcher Lebenswirklichkeit – und um Lebenswirklichkeiten geht es ja bei Design – wir uns aussetzen, wenn wir das Affektive, Sensationelle und Außerordentliche in den Dingen zum wesentlichen Kriterium ihrer Wertschätzung machen. ¶ Dass wir hier den Katalog zu Das gewöhnliche Design mit dieser knappen Einordnung zur faksimilierten Wiedervorlage bringen, verdankt sich einer Reihe von Überlegungen. ¶ Erstens hält sich in der breiten Öffentlichkeit immer noch sehr hartnäckig eine Idee von Design als eben diesem Außerordentlichen, oft Überteuerten, oft Gimmickhaften, oft Alibifunktionalen. Auf dem Weg der Attitüde vom Designer-als-Künstler und der Überbetonung des subjektiven Entwurfs schafft es dieses Verständnis wieder und wieder zurück in die Designausbildung oder zumindest in die Hochschulen und wird zum Selbstverständnis. Ein immerwährender Kampf mit Scheinbildern ist dem Design so aufgegeben. Das gewöhnliche Design führt eine Möglichkeit vor, mit welchem Gegenangebot darauf geantwortet werden kann. Dieses Angebot im Umlauf zu halten ist uns als Lehrenden besonders wichtig. Es gibt eine augenscheinliche Diskrepanz zwischen den Verweisen auf die kleine Publikation und ihrer Zugänglichkeit. Während sich Das gewöhnliche Design immer wieder designhistorischer Bezüge und Rekurse erfreut,13 ist die ohnehin nicht eben auflagenstarke Schrift mittlerweile schwer erhältlich. In vielen Bibliotheken wurde sie ausgemustert – sprechendes Beispiel dafür ist, dass selbst die eigene Hochschulbibliothek Darmstadt kein Exemplar mehr vorhält. Auch antiquarisch ist der Katalog kaum oder nur zu unverhältnismäßigen Preisen erhältlich. Das Ziel schlichter Wiederverfügbarkeit erscheint bescheiden, ist aber wohl die Voraussetzung dafür, diese eigentümliche Designreflexion dem Vergessen zu entziehen. ¶ Zweitens geben die einhundertzehn Abbildungen im Katalog eine spezifische Momentaufnahme ab, was Mitte der 70-er Jahre unspektakuläre Produktnormalität bedeutete.14 Vergleichen wir unser aktuelles Verständnis von gewöhnlichen Dingen mit dieser Sammlung, fällt auf, wie sehr zeitgeistig auch Normalität erscheinen muss. Im Katalog selbst wird der quasiutopische Vorschlag gemacht,

dass im Grunde alle zehn Jahre, »wenn ein Warenhaus im Begriffe ist, pleite zu machen«, es erworben »und zum Museum zu erklären« wäre.15 Dann erst, in der zeitlichen Verfolgung von Kontinuitäten und Abrissen, würde man ein Gespür für die geschichtliche Dimension des Gewöhnlichen bekommen. Die Ausführung dieses Vorschlages ist allerdings, wie zu erwarten, ausgeblieben. Die Wiederauflage des Kataloges erlaubt uns jedoch zumindest, zu dieser Momentaufnahme eine Art Distanzpeilung vorzunehmen. Der Blick auf unsere gegenwärtige materielle Kultur wird geschärft durch den Blick auf eine Produktwelt, deren Normalität uns einerseits vertraut erscheint, andererseits in den konkreten Produkttypen doch oft technisch längst obsolet ist, wie etwa die Fernsehantenne oder das kabelgebundene Telefon. ¶ Drittens ist Das gewöhnliche Design als ein offenes und nicht widerspruchsfreies Projekt gedacht und durchgeführt worden. Obwohl es an einigen markigen Sätzen in den Textbeiträgen des Kataloges nicht fehlt, enthält sich die Konzeption einer höheren Moral. Ein einhelliges Lob des Unscheinbaren oder Ähnliches lag den Autoren sichtbar fern. Ihr Ansatzpunkt war ungleich spannender, ging er doch von der Bemerkung aus, dass wir vom Gewöhnlichen so ohne weiteres gar keinen Begriff haben. Das Gewöhnliche ist das, wonach zu fragen bleibt. Weil es sich durch seine Allgegenwart und Selbstverständlichkeit im Grunde der Betrachtung entzieht, bildet das Gewöhnliche den unsichtbaren Hintergrund, vor dem ein besonderes Design überhaupt erst präsentabel wird. Dieser unsichtbare Hintergrund ist von tiefer Ambivalenz. Einerseits stellt er die Summe der ignorierten und unterbewerteten Dinge dar, andererseits tritt dieser Hintergrund, wenn man ihn dann einmal explizit thematisiert, sofort in eine mögliche Konkurrenz mit den ShowProdukten und Designikonen. In den gewöhnlichen Dingen liegt Langeweile oft direkt neben jener subtilen Qualität, die wir als eine der höchsten Formen guter Gestaltung wertschätzen. Dieses Verhältnis kann nicht theoretisch geklärt werden, sondern nur von Ding zu Ding, von Fall zu Fall. ¶ So ist Das gewöhnliche Design im doppelten Sinne ein Anfangsdokument: Es ist ein früher Quelltext als auch ein Startpunkt möglicher Fortschreibungen und Neuanfänge. Diese Neuanfänge zu befördern oder zumindest zu ermöglichen ist Anlass für den hier vorgelegten Nachdruck.

Die Herausgeber

Konzeptausstellung von 1976 ist erkennbar: Design darf und muss nach seinem Unterbau und seinen zum Unscheinbaren tendierenden Grenzphänomenen hin befragt werden. Das heißt: Auch dort ist Design untersuchbar, wo ›Design‹ als Etikett gerade fehlt. ¶ Dies erscheint auch ratsam angesichts eines anhaltenden Bias im Designverständnis11 –möglicherweise sogar in allem, was kreativ12 genannt wird –, der das Neue, Besondere und Abweichende gegenüber dem Moderaten und Bekannten prämiert. Die oft gehörte Formel »seien Sie kreativ« ist letztlich die Verschlüsselung der Aufforderung »machen Sie es anders als üblich«. Die nachdrückliche Aktualität von Das gewöhnliche Design besteht aber in der darin aufgeworfenen Frage, welcher Lebenswirklichkeit – und um Lebenswirklichkeiten geht es ja bei Design – wir uns aussetzen, wenn wir das Affektive, Sensationelle und Außerordentliche in den Dingen zum wesentlichen Kriterium ihrer Wertschätzung machen. ¶ Dass wir hier den Katalog zu Das gewöhnliche Design mit dieser knappen Einordnung zur faksimilierten Wiedervorlage bringen, verdankt sich einer Reihe von Überlegungen. ¶ Erstens hält sich in der breiten Öffentlichkeit immer noch sehr hartnäckig eine Idee von Design als eben diesem Außerordentlichen, oft Überteuerten, oft Gimmickhaften, oft Alibifunktionalen. Auf dem Weg der Attitüde vom Designer-als-Künstler und der Überbetonung des subjektiven Entwurfs schafft es dieses Verständnis wieder und wieder zurück in die Designausbildung oder zumindest in die Hochschulen und wird zum Selbstverständnis. Ein immerwährender Kampf mit Scheinbildern ist dem Design so aufgegeben. Das gewöhnliche Design führt eine Möglichkeit vor, mit welchem Gegenangebot darauf geantwortet werden kann. Dieses Angebot im Umlauf zu halten ist uns als Lehrenden besonders wichtig. Es gibt eine augenscheinliche Diskrepanz zwischen den Verweisen auf die kleine Publikation und ihrer Zugänglichkeit. Während sich Das gewöhnliche Design immer wieder designhistorischer Bezüge und Rekurse erfreut,13 ist die ohnehin nicht eben auflagenstarke Schrift mittlerweile schwer erhältlich. In vielen Bibliotheken wurde sie ausgemustert – sprechendes Beispiel dafür ist, dass selbst die eigene Hochschulbibliothek Darmstadt kein Exemplar mehr vorhält. Auch antiquarisch ist der Katalog kaum oder nur zu unverhältnismäßigen Preisen erhältlich. Das Ziel schlichter Wiederverfügbarkeit erscheint bescheiden, ist aber wohl die Voraussetzung dafür, diese eigentümliche Designreflexion dem Vergessen zu entziehen. ¶ Zweitens geben die einhundertzehn Abbildungen im Katalog eine spezifische Momentaufnahme ab, was Mitte der 70-er Jahre unspektakuläre Produktnormalität bedeutete.14 Vergleichen wir unser aktuelles Verständnis von gewöhnlichen Dingen mit dieser Sammlung, fällt auf, wie sehr zeitgeistig auch Normalität erscheinen muss. Im Katalog selbst wird der quasiutopische Vorschlag gemacht,

dass im Grunde alle zehn Jahre, »wenn ein Warenhaus im Begriffe ist, pleite zu machen«, es erworben »und zum Museum zu erklären« wäre.15 Dann erst, in der zeitlichen Verfolgung von Kontinuitäten und Abrissen, würde man ein Gespür für die geschichtliche Dimension des Gewöhnlichen bekommen. Die Ausführung dieses Vorschlages ist allerdings, wie zu erwarten, ausgeblieben. Die Wiederauflage des Kataloges erlaubt uns jedoch zumindest, zu dieser Momentaufnahme eine Art Distanzpeilung vorzunehmen. Der Blick auf unsere gegenwärtige materielle Kultur wird geschärft durch den Blick auf eine Produktwelt, deren Normalität uns einerseits vertraut erscheint, andererseits in den konkreten Produkttypen doch oft technisch längst obsolet ist, wie etwa die Fernsehantenne oder das kabelgebundene Telefon. ¶ Drittens ist Das gewöhnliche Design als ein offenes und nicht widerspruchsfreies Projekt gedacht und durchgeführt worden. Obwohl es an einigen markigen Sätzen in den Textbeiträgen des Kataloges nicht fehlt, enthält sich die Konzeption einer höheren Moral. Ein einhelliges Lob des Unscheinbaren oder Ähnliches lag den Autoren sichtbar fern. Ihr Ansatzpunkt war ungleich spannender, ging er doch von der Bemerkung aus, dass wir vom Gewöhnlichen so ohne weiteres gar keinen Begriff haben. Das Gewöhnliche ist das, wonach zu fragen bleibt. Weil es sich durch seine Allgegenwart und Selbstverständlichkeit im Grunde der Betrachtung entzieht, bildet das Gewöhnliche den unsichtbaren Hintergrund, vor dem ein besonderes Design überhaupt erst präsentabel wird. Dieser unsichtbare Hintergrund ist von tiefer Ambivalenz. Einerseits stellt er die Summe der ignorierten und unterbewerteten Dinge dar, andererseits tritt dieser Hintergrund, wenn man ihn dann einmal explizit thematisiert, sofort in eine mögliche Konkurrenz mit den ShowProdukten und Designikonen. In den gewöhnlichen Dingen liegt Langeweile oft direkt neben jener subtilen Qualität, die wir als eine der höchsten Formen guter Gestaltung wertschätzen. Dieses Verhältnis kann nicht theoretisch geklärt werden, sondern nur von Ding zu Ding, von Fall zu Fall. ¶ So ist Das gewöhnliche Design im doppelten Sinne ein Anfangsdokument: Es ist ein früher Quelltext als auch ein Startpunkt möglicher Fortschreibungen und Neuanfänge. Diese Neuanfänge zu befördern oder zumindest zu ermöglichen ist Anlass für den hier vorgelegten Nachdruck.

Die Herausgeber

Endnoten

1 Gernot Böhme: Ästhetischer Kapitalismus, Berlin 2016 sowie Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2012, S. 11.

2 Ein Zeugnis von dieser Orientierungssuche im Design gibt u.a. das Heft 62 der Form. Tür zu? Deutsche Designer: Klinkenputzer? Form. Zeitschrift für Design, Heft 62, 2/1973 sowie Gert Selle (Hrsg.): Erster Zwischenbericht zum Modellversuch Neuorganisation der Studiengänge im Bereich Design, Darmstadt 1974.

3 Sehr deutlich gibt die Zeitung Olbrichweg 10 einen Eindruck von der Unzufriedenheit mit dem Kolloquium an hessischen Hochschulen: »(Studienprogramme) erzeugen fiktive Berufsbilder und illusionäre Vorstellungen über Funktion und Status des Designers […]. Das Studium ist an der Berufspraxis von 1920 orientiert. Der Beruf des Designers wurde oft träumerisch hochgespielt, ohne die Realität zu sehen. […] Bei vielen Schulen fällt auf, daß sie allein durch das Formulieren des Programms den Effekt einer wissenschaftlichen Systematik (zu erreichen) suchen. […] Einmütig äußern sich die Absolventen über ein „erbärmliches wissenschaftliches Niveau“ und eine Theorie, die „schmalspurig, pseudowissenschaftlich“ ist.« Olbrichweg 10. Zeitung am Fachbereich Gestaltung Darmstadt, Heft 1, Oktober 1976, S. 20.

4 Wir verwenden hier und im Folgenden das generische Maskulinum und meinen selbstredend alle Geschlechter damit.

5 Friedrich Friedl, Gerd Ohlhauser (Hrsg.): Das gewöhnliche Design. Dokumentation einer Ausstellung des Fachbereichs Gestaltung der Fachhochschule

Darmstadt 1976, Ausstellungskatalog, Führer und Schriften des Rheinischen Freilichtmuseums und Landesmuseums für Volkskunde in Kommern, Nr. 10, Köln und Bonn 1979, S. 38.

6 Zu den Reaktionen siehe die Pressestimmen in Das gewöhnliche Design, S. 91–104.

7 Ein großer Teil der Exponate liegt heute noch im Magazin des Rheinischen Freilicht- und Landesmuseums Kommern.

8 Einer der wenigen thematischen Vorläufer ist der von Bruno Munari humorig verliehene Compasso D’Oro A Ignoti (Design Award to the Unknown), ein in Persunalunion verliehener Designpreis für gut gestaltete Dinge, von unbekannten Entwerfern. Der Titel stellt eine Persiflage auf den prestigeträchtigen Mailänder Industriedesignpreis Compasso D’Oro dar, der zugleich eine ausgesprochene Feier italienischer Designpersönlichkeiten war. Domus. Architettura arredamento arte, Heft 545, April 1975, S. 25–29.

9 In Folge fanden in den letzten Jahren Dinge wie etwa der Monobloc Chair oder die Europalette Einlass in Designmuseen und Sammlungen.

10 Das gewöhnliche Design, S. 38.

11 Die große Einseitigkeit auch im akademisch tradierten Designverständnis ist zuletzt sehr eindrücklich von Alexandra Midal herausgearbeitet worden: Design by Accident. For a New History of Design, Berlin 2019.

12 vgl. Die Erfindung der Kreativität, S. 10 f.

13 Beispielsweise nimmt Naoto Fukasawas und Jasper Morrisons Ausstellung Super Normal (2006/07) explizit Bezug auf Das gewöhnliche Design. Dies sowohl in der Titelgestaltung des Kataloges (siehe https://lars-muellerpublishers.com/super-normal) als auch in Gerrit Testieges Vorwort. Vgl. Naoto Fukasawa, Jasper Morrison (Hrsg.): Super Normal. Sensations of the Ordinary, Basel 2007, S. 10.

14 Natürlich ist hier die Feststellung eingeschlossen, dass es angehende Designer waren, die diese Perspektive konstruierten; sprichwörtliche Otto Normalverbaucher hätten möglicherweise andere Produkte ausgesucht.

15 Das gewöhnliche Design, S. 9.

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Karlsruhe, 2023

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© Faksimile-Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Rechtenachfolgers LVR-Freilichtmuseum Kommern vertreten durch Dr. Carsten Vorwig

Alle Rechte vorbehalten

ISBN 978-3-948440-48-0

1. Auflage 2023

Design Frank Philippin brightenthecorners.com Herausgeber Frank Philippin und Florian Walzel am Fachbereich Gestaltung der Hochschule Darmstadt fbg.h-da.de Verlagsleitung Lars Harmsen, Julia Kahl

Lektorat Lilian Maier

Reproduktion Das Original wurde auf einem Brother DCP9022CDW im vorgefundenen Zustand eingescannt. Das Buch hierfür wurde am 15. Januar 2021 auf Ebay ersteigert. Der Preis betrug €38,45. Förderung Diese Publikation wurde gefördert durch den Verein der Freundinnen, Freunde und Förderer des Fachbereichs Gestaltung der Hochschule Darmstadt e.V. Dank Dieser Nachdruck wäre nicht möglich gewesen ohne die Hilfe und das Zutun anderer. Wir danken Gerd Ohlhauser und Friedrich Friedl für ihre Einwilligung zur Wiederauflage, insbesondere Gerd Ohlhauser für die tatkräftige Unterstützung und Begleitung des Projekts. Ebenso sind wir den Mitgliedern des Fördervereins sehr dankbar für die gewährten Fördermittel. Herrn Dr. Carsten Vorwig und Dr. Josef Mangold danken wir für die unkomplizierte Genehmigung der Druckrechte. Unser Dank geht nicht zuletzt an Didem Altunbas, die uns an die Existenz dieses Klassikers erinnert hat.

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Über Slanted Publishers

Slanted Publishers ist ein international tätiges, unabhängiges Verlags- und Medienhaus, das 2014 von Lars Harmsen und Julia Kahl gegründet wurde. Sie geben das preisgekrönte Printmagazin Slanted heraus, das sich zweimal im Jahr mit internationalem Design und Kulturschaffen beschäftigt. Seit seiner Gründung im Jahr 2004 berichtet der Slanted Blog täglich über Neuigkeiten aus der internationalen Designszene und zeigt inspirierende Portfolios und Videointerviews aus aller Welt. Darüber hinaus veröffentlicht Slanted Publishers Publikationen aus den Bereichen Grafikdesign, Typografie und visueller Kultur.