Tagungsband zur 18. Tagung des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker 1 Impressum Diese Publikation erscheint anlässlich der 18. Tagung des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker „Newest Art History“ Wohin geht die jüngste Kunstgeschichte?, die von 6.–8. November 2015 in Wien stattfand. 1. Auflage 2017 Herausgeber Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker (VöKK) www.voekk.at Redaktion und Lektorat Anna Sauer Julia Rüdiger Mitarbeit Lektorat Daniela Hahn Christina Bartosch Bettina Buchendorfer Anna Frasca-Rath Franziska Geibinger Stefanie Hoffmann-Gudehus Covergestaltung, Layout und Satz Anna Haas ISBN 978-3-9504539-0-4 Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Diese Online-Publikation ist verfügbar auf der Website des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker (www.voekk.at). Die Abbildungen der Texte wurden dem Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker in der vorliegenden Qualität durch die Autor_innen vermittelt. Wir gehen davon aus, dass die Bildrechte von Seiten der Autor_innen geklärt wurden. Sollte Ihnen eine rechtliche Unklarheit auffallen, bitten wir Sie um Benachrichtigung. Dieses Werk ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht kommerziell – Keine Bearbeitungen 4.0 International Lizenz. Weitere Informationen zu Creative Commons finden Sie unter www.creativecommons.org. Die Tagung wurde unterstützt von: Historisches Bewusstsein und digitale Herausforderungen in der Kunstgeschichte Kunstgeschichte 2.0 Maria Männig Die Wiener Tagung „Newest Art History“ Wohin geht die Neueste Kunstgeschichte? verdeutlichte einmal mehr, dass der digitale Wandel auch die Kunstgeschichte betrifft, was die fachinternen Methodendiskussionen und die Selbstdefinition nicht unbedingt vereinfacht.¹ Anders als die Geschichtswissenschaften oder die Linguistik ist die Kunstgeschichte innerhalb der Digital Humanities bisher noch unterrepräsentiert.² Dies bildete sich auch am Konzept der Tagung ab. So fand das Gründungsstreffen des Netzwerkes zur Digitalen Kunstgeschichte in Österreich im Anschluss an die eigentliche Veranstaltung statt.³ Die Diskussionen zeigten zudem, dass innovative Ansätze gegenüber den konventionellen in einem Rechtfertigungszwang stehen. Das Blickfeld in Richtung digitale Methoden zu erweitern, bedeutet allerdings keinesfalls, kunsthistorische Kernfragen auszublenden. Im Gegenteil: Der vorliegende Beitrag versteht sich als Plädoyer für einen integrativen Zugang. Das Ende der Kunstgeschichte? lautete der Titel von Hans Beltings Münchner Antrittsvorlesung, die er 1983 hielt.⁴ Der Weckruf verfehlte seine Wirkung nicht. Kunstgeschichte, wie sie zu diesem Zeitpunkt praktiziert wurde, erschien dem Autor den aktuellen Gegebenheiten nicht mehr angepasst. Neben der Öffnung zu anderen Disziplinen mahnte der Verfasser eine Sensibilisierung in Hinblick auf gegenwärtige Kulturprozesse sowie eine stärker medientheoretisch orientierte Fundierung an.⁵ Belting widmete sein Lebenswerk der Erweiterung und der Neudefinition des Feldes, indem er in einem hegelianisch anmutenden Dreischritt zwischen Bild, Kunst und Werk unterschied.⁶ Mehr als dreißig Jahre später lassen sich diese Forderungen problemlos aktualisieren. Der ‚computational turn‘ oder die Digitale Revolution bedeutet einen grundlegenden Paradigmenwechsel.⁷ Eine Entwicklung, die in den 1980er-Jahren mit dem surrenden Homecomputer begonnen hat, ist heute täglich am Smartphone als virtuelle Realität erlebbar. Wer sich von den Geräten und ihren Anwendungen distanzieren will, den holt die Social-Media-Welt in den Massenmedien ein. Zum Beispiel, wenn im Vorgänger-Leitmedium, dem Fernsehen, Zuschauer_innenmeinungen aus Facebook und Twitter in die Sendung integriert werden. Umgekehrt begleitet das kollektive Raunen konventionelle Medienformate, wie den Sonntagabend-Krimi oder die Talkshow via Hashtag. Auch die Zeitungen, mediengeschichtlich betrachtet Fossilien, suchen auf den entsprechenden Web 2.0-Kanälen Anschluss an die neue Welt der Medien. Prominente ‚Twitterati‘ vermitteln zwischen beiden Sphären. 106 Mit seinem Re-Import der Frankfurter Schule als 140-Zeichen-Remix wurde etwa Eric Jarosinski (@NeinQuarterly) zum ‚Twitter-Star‘. Inzwischen erscheint eine Auskopplung seiner Twitter-Poesie als Kolumne im Politikteil der Wochenzeitung Die Zeit. Mühelos nehmen Inhalte die verschiedensten Formate an, gleiten über die Devices. Teilweise materialisieren sie sich beispielsweise als Print, um jedenfalls parallel digital zu existieren. Das Konzept vom Internet der Dinge versucht, diese Entwicklung weg vom Computer hin zu intelligenten Objekten begrifflich zu fassen.⁸ Diese hier beschriebene Dynamik unterliegt einer zusätzlichen Dynamisierung: Denn alles, was wir sehen, wird mit einer Geschwindigkeit von 60 Hertz pro Sekunde ständig (neu) berechnet. In Bezug auf digitale Bilder haben wir es mit einer Verdopplung zu tun, denn der visuelle Eindruck betrifft gewissermaßen nur die Oberfläche. Was wir nicht sehen, ist die Codierung und die Prozessierung der Informationen. Claus Pias mahnt, dass Kunstgeschichte nicht so einfach vom Dia eines Raffael auf den Scan eines Raffael umsteigen kann ohne sich Gedanken zu machen, woher die Technologien digitaler Bildverarbeitung kommen, was ihre besondere Logik ist, welche Formen des Wissens entstehen und prozessiert werden, welche Institutionen entstehen und welche Darbietungsformen praktiziert werden, wenn man sie betreibt.⁹ Ich möchte daran mit einer Frage anschließen: Auf welche Weisen können sich kunsthistorisches Wissen und Praxis manifestieren und was bedeutet das für die Disziplin? Digitalisierung bedeutet, dass ‚das Original’ in verschiedenen digitalen Repräsentationen unterschiedlichster Qualität vorliegt. Gegenüber der fotografischen Reproduktion hat sich das Spektrum an Abbildungen und Abbildungsmöglichkeiten erweitert. So sind die historischen Fotografien aus unterschiedlichsten Perioden genauso Gegenstand der Digitalisierung, wie die Objekte selbst. Hochauflösende Digitalfotos erlauben indes durch Zoom-Ins eine genaue Betrachtung, die am Objekt selbst im Rahmen einer konventionellen musealen Präsentation oft ausgeschlossen ist. 3D-Modellierungen und 3D-Scans ergänzen diese Möglichkeiten um eine weitere Dimension. Dass digitale Bilder – aus der Perspektive der Fotografie betrachtet – leichter manipulierbar sind, birgt entsprechende Vorteile für das Simulieren unterschiedlichster, auch verlorener Zustände von Objekten. 107 Die Realität des Web 2.0 hat das klassische Sender-Empfänger-Modell abgelöst (Abb. 1). Stattdessen lässt sich der Kommunikationsprozess zirkulär beschreiben. Gekennzeichnet ist dieser von Feedbackschleifen: Botschaften werden in Echtzeit kommentiert, interpretiert und anderweitig verwertet. Abb. 1 Vergleich der Kommunikationssituation zwischen Web 1.0 und 2.0 (Grafik: Maria Männig). ‚Kunst für alle’ – per Hashtag Der Twitteraccount @WtfRenaissance hat rund 70.000 Follower (Stand: August 2017). Bis zu drei Abbildungen von Kunstwerken mit knackiger Textbotschaft liefert er den Abonnent_innen beinahe täglich. Unter dem Label ‚Renaissance’ versammelt die Timeline Werke vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert. Per Textbotschaft wird kommentiert, was ‚tatsächlich’ zu sehen sei. Jan van Eycks Mann mit rotem Turban, wahrscheinlich eines der ersten Selbstporträts der Kunstgeschichte überhaupt – wird somit auf folgende Weise zum Sprechen gebracht: „Keith‘s speed dating outfit was a little OTT, but he certainly made an impression“, lautet die Bildunterschrift (Abb. 3). Friedrich Schlegel galt der Witz als besonderer kombinatorischer Akt.¹⁰ Sein Potential besteht in der überraschenden Überbrückung von scheinbar Heterogenem. In diesem Sinne suggeriert die im Netzjargon artikulierte Bildunterschrift, der als Keith bezeichnete Abgebildete könnte sich auf das Speed-Dating vorbereiten. Tatsächlich geht es bei dieser Form des schnellen und oberflächlichen ersten Kennenlernens in erster Linie um die Attraktivität der potenziellen Partner_innen. Elemente der Populärkultur und der Alltagswelt werden also mit der Tatsache kombiniert, dass es sich im Falle des Porträts Mann mit rotem Turban um ein Meis108 Abb. 2 Installationsansicht @WtfRenaissance (Sreenshot, 3. April 2016). terwerk der Malerei handelt, das hier aus seinem Werk- und Entstehungskontext heraus isoliert wird. Selbstverständlich fehlt ihm ebenfalls die sakrosankte Umgebung eines Museums. ‚High‘ und ‚Low‘ vermengen sich auf diese Weise im unendlich währenden Strom der Nachrichten und Bilder. Der Twitteraccount @WtfRenaissance mimt eine_n naive_n Betrachter_in und stülpt dem Werk eine so augenscheinlich naive wie falsche Bildbeschreibung über. Durch diese Kombination des Unkombinierbaren erscheint sie witzig. Das ist ein erfolgreiches Modell, was sich einmal gefunden an unendlich vielen Beispielen (auch mehrfach) durchspielen lässt. Offiziell dem Feld der Comedy zugeordnet, sind die Grenzen zu Kunstvermittlung und Kunst durchlässig; nicht zuletzt kann eine Abstammungslinie bis zu DADA gezeichnet werden, wo Sinn und Unsinn fröhlich durchdekliniert wurde. Die Situationist_innen betrieben konsequente Zweckentfremdung künstlerischer Inhalte im Rahmen des ‚Détournements‘.¹¹ 109 Abb. 3 Screenshot @WtfRenaissance (Screenshot, 3. April 2016). Inzwischen hat der Account knapp 1.600 Tweets abgesetzt (Stand: August 2017). Besonders erfolgreiche Text-Bild-Kombinationen erscheinen erneut in der Timeline. Vermarktet wird das Konzept über T-Shirts, Tassen und Poster, die mit den beliebtesten Text-Bild-Kombinationen versehen sind. Der Account hat sich bereits mehrfach in Form von Ausstellungen materialisiert (Abb. 2). Während die Abbildungen im Netz rahmenlos erscheinen, sind sie hier auf den Postern jeweils in Goldrahmen montiert: Es findet im wahrsten Sinne eine Wieder-Einrahmung statt. Im Zusammenhang mit dem weißen Hintergrund wird auf diese Weise ein museales Setting simuliert. Der Tweet zum Mann mit dem roten Turban wurde ‚nur‘ 34 Mal geteilt und gehört damit zu den weniger erfolgreichen seiner Art (Stand: August 2017). Im Schlegel’schen Sinne bietet der Witz im besten Fall einen punktuellen Ausblick auf universale Zusammenhänge und stellt somit nicht zuletzt ein Mittel dar, das Erkenntnis 110 stimulieren kann. In dem Tweet scheint dies allenfalls zu gelingen, denn auch das Original ‚spricht’. Im Original ist der Rahmen, hier freilich nicht abgeblildet, der eigentliche Träger einer Text-Botschaft. Auf der oberen Rahmenleiste steht „AlC IXH XAN“, in einem Amalgam aus lateinischen und griechischen Lettern zu lesen. ‚So gut ich es kann’, sagt der Autor, der Künstler, wahrscheinlich Jan van Eyck. Im Untertitel spricht das Bild und teilt mit: „Jan van Eyck hat mich gemacht, 1433 im Oktober“. Das ist eine interessante semantische Konstellation. Einmal agiert der Künstler selbst als sprechendes Subjekt, einmal lässt er das Bild sprechen. Der Tweet reduziert diese komplexe Kommunikationssituation, indem er über das dargestellte Subjekt in der dritten Person spricht. Dennoch scheint sich hier ein paralleles Bedürfnis, was den Bildgebrauch insgesamt anbelangt, zu manifestieren: Bilder wollen zum Sprechen gebracht werden. Warum soll man sich mit Werkparodien auf Twitter auseinandersetzen? In verdichteter Form machen sie Phänomene der digitalen Kultur sichtbar. Insbesondere die Rekontextualisierung und die Aktualisierung sind Aspekte, auf die ich an dieser Stelle stärker eingehen will. @WtfRenaissance holt die Meisterwerke ins Hier und Jetzt und banalisiert sie, bindet sie in zeitgemäße Kommunikationsformen ein. Die Verfügbarkeit digitalen Bildmaterials macht diese Form der Aneignung möglich. Diese Aktualisierung ist zugleich ein Mittel, das sich die Kunstvermittlung gerne zu Nutze macht.¹² Auch hier werden Parallelen oder Verknüpfungen zur unmittelbaren Lebensrealität der Betrachter_innen gezogen, um Anschaulichkeit herzustellen, Zugänge zu legen und Interaktionen zu provozieren. Diese werden zunehmend durch Hashtags organisiert und verbreitet. Zum Beispiel hat #MuseumOfSelfie Wettbewerbsqualitäten entfaltet. Ziel ist es, das Werk und Smartphone so zu justieren, dass es so aussieht, als würde sich das Bild selbst fotografieren. #MusePose dagegen wurde vom Getty Museum lanciert. Hier stellen die Besucher_innen die Pose in einem Werk nach und posten das Ganze. Das funktioniert umso besser, je exzentrischer die Gestik ist, wie zum Beispiel bei dem Selbstporträt beim Gähnen von Joseph Ducreux, übrigens einem Maler, dessen Werk von der Web 2.0-Kultur in Form von so genannten Internet-Memes insgesamt stark profitiert (Abb. 4).¹³ Die Produkte geraten gerne unfreiwillig komisch. Sie sind darüber hinaus Ausdruck eines Kreativitätsparadigmas, das die Gesellschaft dominiert und sich in 111 Abb. 4 #MusePose, Screenshot Instagram (Screenshot, 3. April 2016). herausragender Weise in den Sozialen Medien manifestiert. So kann man hier nicht mehr von einem klar geregelten Verhältnis zwischen Rezipient_innen und Produzent_innen sprechen. Diesem Trend kommen die Ausstellungshäuser und Museen durch ihre oben angedeuteten Vermittlungsangebote, die sich oft auch im digitalen Rahmen bewegen, nach.¹⁴ Das Nachstellen von Gemälden besitzt eine eigene Geschichte, die in das 18. Jahrhundert zurückreicht. ‚Tableaux vivants‘ wurden aufwändig vorbereitet und aufgeführt. Gleichzeitig gehören Strategien des Reenactment zum Kanon der zeitgenössischen Kunst. Als symptomatisches Beispiel soll an dieser Stelle Edgar Degas dienen. Der Künstler stellte zusammen mit Freunden Die Apotheose des Homer (1827) von Jean-Auguste-Dominique Ingres nach. Nachweislich hatte Degas das Werk auf der Weltausstellung 1855 gesehen, dreißig Jahre später fertigte der Fotograf Walter Barnes ein Foto der Aktion nach Degas’ Regieanweisungen an.¹⁵ 112 Folgerichtig schließt das Reenactment als verkörperte Nachahmung an das intensive Studieren und Kopieren der Meisterwerke an, dem sich Degas widmete. Diese Beispiele illustrieren, dass Werkbetrachtung immer vom Jetzt ausgeht. „Bilder sind keine wesenhaften Wahrheitsspeicher, sondern Projektionsflächen der deutenden Subjekte.“¹⁶ Dieser Satz von Beat Wyss unterstreicht die Problematik des kunsthistorischen Ansatzes: Die Kunstgeschichte hat bei der Deutung immer mit zeiträumlichen Distanzen zu tun. Dabei unterliegt sie selbst wandelbaren historischen Bedingungen. Diese immer schon vorhandene Re-Kontextualisierungsprozesse führt uns die gegenwärtige Bildkultur in konzentrierter Form vor Augen. Basierend auf Bildbearbeitungsprogrammen, die inzwischen mehr oder weniger frei verfügbar beziehungsweise in Anwendungen integriert sind, sind Appropriationen zu einem Massenphänomen geworden. Paradigmatisch hierfür ist etwa das Internet-Meme, bei dem ein Bildformular stets individuell weitermodifiziert wird. Letztlich setzen sich hier konventionelle reproduktive Verfahren fort, wie sie stets künstlerische und kulturelle Entwicklungen vorangetrieben haben. Der qualitative und quantitative Unterschied besteht heute in einer größeren Vielfalt von Medien und Akteuren. Kunstgeschichte zwischen Retrospektive und Prospektion Zur Fachgeschichte gehört, dass sie lange in einem zwiespältigen Verhältnis zur Gegenwartspraxis von Kunst stand. Um dies zu verdeutlichen, sollen an dieser Stelle zwei Thesen von Hans Sedlmayr und Hans Belting verglichen werden. Zwischen ihren Argumentationen lassen sich durchaus Parallelen aufzeigen; dennoch unterscheidet sich die ideologische Ausrichtung wesentlich. Während Sedlmayr die Vergangenheit im Visier hat, blickt Belting in die Zukunft. Hans Sedlmayr hatte mit Verlust der Mitte 1948 zwar die akademische Geschichte der modernen Kunst begonnen zu schreiben, damit aber zugleich eine Kluft zwischen Alt und Neu aufgerissen.¹⁷ Diese modernekritische Haltung behält er zeitlebens bei.¹⁸ Indem Hans Belting hingegen Objekt, das Werk, und Begriff von Kunst getrennt voneinander denkt, löst er diesen Dualismus auf. 113 In einem seiner letzten Texte arbeitet Sedlmayr heraus, dass Kunstgeschichte und moderne Kunst dem gleichen Stoff entstammten. Die Kunstgeschichte sei „[...] erst jenseits des großen Bruchs entstanden, d[er] die alte Welt von der modernen trennt. Sie gehört selbst zu dieser Moderne und kann aus ihr nur heraustreten, sofern sie einen archimedischen Punkt außerhalb gewinnt.“¹⁹ Demzufolge habe die Disziplin „[d]en vollständigen Zustand der alten Kunst aus dem reduzierten Zustand der gegenwärtigen Kunst“²⁰ zu erschließen. Völlig konträr zu diesem defizitär verstandenen Ansatz konstatiert Belting, dass die Kunstgeschichte noch eine vormoderne Erfindung sei, daher sei ihr Verhältnis zur modernen Kunst problematisch: „Die Kunstforschung im Sinne des wissenschaftlichen Faches wurde begründet, bevor die moderne Kunst entstand. Sie wurde oft neben der modernen Kunst betrieben, als gäbe es diese gar nicht.“²¹ Mit dem Satz: „Der feste Punkt der Kunstgeschichtsschreibung war ein Begriff von Kunst, der an ihrer Geschichte expliziert wurde“²², entspinnt sich hier fast eine Art Dialog zwischen den beiden Autoren.²³ Der Unterschied zwischen beiden Argumentationen liegt vor allem in der jeweiligen Hegel-Auslegung. Nimmt man Hegels Geschichtsrelativismus beziehungsweise sein evolutionistisches Konzept in den Blick, ergibt sich ein dynamisches Modell; liegt der Fokus allerdings auf dem Ende, lässt sich Kunstgeschichte automatisch nur im Rückblick aufrollen. Insbesondere die deutschsprachige Kulturkritik basiert auf dieser trivialisierenden Hegel-Lektüre.²⁴ In diese Tradition ist insbesondere Verlust der Mitte einzuordnen. Aufschlussreich daher die Hegel-Paraphrase, die der Autor gegen Ende seines langen Forscherlebens verfasst: Der Untergang der Sonne (d. i. der Kunst) ist mit dem Aufgang des Mondes (d. i. der Reflexion über Kunst) verkettet. Wenn die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes geworden ist, wenn sie die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren hat, wird die Wissenschaft von der Kunst, wird die Kunstgeschichte Bedürfnis. Ihre Stunde ist gekommen: ‚Die Eule der Athene [sic!] beginnt ihren Flug erst in der Nacht’.²⁵ Dieses Postulat aus den Vorlesungen über die Ästhetik, das die wissenschaftliche Beschäftigung mit Kunst ihrer eigentlichen Existenzsphäre als etwas Vergange114 nes nachordnet, hat nachhaltige Wirkung ausgeübt.²⁶ Dabei ist das Problem nicht die Aussage an sich, sondern ihre absolute Setzung. Hyperimages Die reguläre kunsthistorische Arbeitssituation beschreibt Hans Sedlmayr in der folgenden kleinen Anekdote: Im alten kunstgeschichtlichen Institut Max Dvoraks saß in den frühen zwanziger Jahren mir gegenüber ein sehr lieber Studienkollege, Felix Horb. Er arbeitete über die Raumdarstellung im italienischen Trecento und hatte, um das Gemeinsame und Verschiedene vergleichend herauszuarbeiten, vor und um sich auf seinem Arbeitsplatz eine Unmenge von Fotografien aufgestellt, wohl an die zwanzig, wenn nicht dreißig. Ich begann meine Arbeit, an einem ganz anderen Thema, zunächst auf ähnliche Weise. Einige Zeit lang sah ich meinem Gegenüber zu, wie sein forschendes Auge ununterbrochen von einem Foto zum anderen schweifte. Dann beschloß ich, es ganz anders zu machen: nicht viele Abbildungen miteinander zu vergleichen, sondern von der Betrachtung eines einzigen Kunstwerks auszugehen – anfänglich vor einer Reproduktion, dann vor dem Original.²⁷ Das vergleichende Sehen, von dem sich hier Sedlmayr explizit absetzen will, ist eine der gängigsten kunsthistorischen Methoden, die sich insbesondere durch die Existenz der Fotografie etabliert hatte. Die fotografische Reproduktion stellte Vergleichbarkeit von Werken aus den unterschiedlichsten Kontexten her. In ihrer Handlichkeit und Handhabbarkeit hob sie zeiträumliche Distanzen auf. Daher lässt sich das kunsthistorische Abbildungsmaterial gut mit der Rolle des Präparats für die Naturwissenschaften vergleichen. ‚Hyperimage‘ nennt Felix Thürlemann die „kalkulierte Zusammenstellung von ausgewählten Bildobjekten [...] zu einer neuen übergreifenden Einheit“.²⁸ Analog zum ‚Hypertext‘ sieht der Autor eine lange Tradition von Verlinkungen im Bereich der Kunst, die in den Blick zu nehmen wäre. Paradigmatisch hierfür ist die Kunstsammlung, die sich als spezifisches Display präsentiert. 115 Die Bildmedien der Kunstgeschichte können in diesem Zusammenhang als Abbildungen zweiter und höherer Ordnung bezeichnet werden. Auch sie wurden und werden – wie bei Horb – mit einem spezifischen Erkenntnisinteresse zu ebenso spezifischen Sammlungen arrangiert. Während die meisten persönlichen Bildarchive von Kunsthistoriker_innen unsichtbar bleiben, besitzen Aby Warburgs Mnemosyne-Tafeln und das Foto, das André Malraux mit den Druckfahnen für den zweiten Band des Musée Imaginaire de la sculpture mondiale zeigt, ikonischen Status.²⁹ Während in letzterem Beispiel der Auswahlprozess nachträglich simuliert wird, bildet die Variabilität das Charakteristikum dieser analogen Forschungsumgebungen. So boten Warburgs mit schwarzem Stoff bezogenen Atlas-Tafeln eine flexible Struktur, auf der die Fotografien montiert und ummontiert werden konnten. Ihr Pendant ist der Leuchttisch, auf dem sich das „ungeordnete, bunte Gewölk“³⁰ in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausbreitete, bevor es in einem zweiten Schritt in die binäre Systematik der Doppelprojektion überführt wurde. Prinzipiell ähnelt der digitale Bilderstrom diesen Arrangements der Kunstgeschichte. Der elementare Unterschied besteht darin, dass algorithmisierte Suchen (noch) auf textbasierte Informationen zuzugreifen haben. Ein Beispiel hierfür ist Google, insbesondere Google Image Search und Reverse Image Search. Bilderkennende Verfahren sind bisher noch nicht so ausgereift, dass sie die Annotationen oder gar das erkennende Subjekt ersetzen könnten. Hierin steckt das eingangs erwähnte Problem, dass die digitale Verfügbarkeit mit einer prinzipiellen Ortlosigkeit einhergeht. Jenseits der Fachdatenbanken lässt sich kaum eine valide Verschlagwortung garantieren, dennoch bietet das Netz Möglichkeiten, diese Informationen aufzufinden. Digitale Bilder büßen in dem Maße an Faktizität ein, wie sie als Arbeitsmaterial leichter zugänglich sind. Anwendungen wie Pinterest oder Tumblr bieten allen Nutzer_innen die Möglichkeit, digitale Sammlungen selbst zu kuratieren. Die digitale Bildbearbeitung ermöglicht darüber hinaus ihre Neugestaltung. Dies motiviert insbesondere eine essentialistisch vorgetragene Kritik des digitalen Bildes, die diesem etwas prinzipiell Instabiles attestiert und es somit zum Unzuverlässigen erklärt.³¹ Hier schließt sich der Kreis zur eingangs skizzierten Problematik: Das Netz, Interfaces und Datenbanken bieten sowohl die Möglichkeit, Informationen zu präsentieren, als auch sie zu entkoppeln. Seriösen Fachdatenbanken stehen deregulierte Großanwendungen wie die Google-Bildsuche gegenüber. Auch innerhalb des digi116 talen Raumes etablieren sich zuverlässigere Areale, etwa das Google Art Project, das die Institutionen als Kooperationspartner einbindet. Darüber hinaus sind hier explizit die digitalen Repräsentationen der Museen zu nennen, die ihre Bestände samt valider Informationen präsentieren können. Kritisch zu hinterfragen sind allerdings die Interessen von Konzernen wie Google. Was die algorithmenbasierte Suche anbelangt, so unterliegen deren Mechanismen Geheimhaltung. Dagegen hätte die Wissenschaft die Aufgabe, Bilddaten transparent und in großem Stil zu erschließen, um sie für die Forschung zugänglich zu machen.³² In der Kommunikation über und mit Bildern werden Objekte ständig de- und rekontextualisiert. Im Bereich des Musealen stehen die Institutionen vor den Herausforderungen des digitalen Raumes, über den die Bestände nicht nur zugänglich gemacht werden, sondern auch verhandelt werden können. Dabei können Projekte, wie das erwähnte #MusePose, Selbstläufer werden, die nicht auf der Werkebene, sondern eher im Hinblick auf das institutionelle Marketing funktionieren. Das ist genau die Schnittstelle, in der kunsthistorische Kompetenzen in Zukunft gefragt sind. Für die Vertreter_innen der Zunft bedeutet dies eine neue Herausforderung und gleichzeitig die Chance, in ungewohnten Medienformaten zu operieren. Die gegenwärtigen Bildpraktiken beeinflussen die Wahrnehmungsweisen von Kunst, und zwar nicht unbedingt zu deren Nachteil. Hypes um Werke entstehen insbesondere durch deren digitale Repräsentation. Dies lässt sich auch historisch zurückverfolgen; so war es immer die Reproduktion und Reproduzierbarkeit, die sich positiv auf Kunstwerke ausgewirkt hat.³³ Neue Medienrealitäten, wie die Fotografie im Vergleich zur grafischen Reproduktion oder eben der Wechsel zum Digitalen, reorganisieren das Feld der Kunst wie auch das ihrer Erforschung. Es ist absehbar, dass sich der Kanon durch die interaktive Bildkultur ändert. Derzeit lässt sich ein Trend zu fotogenen Werken im Hinblick auf aktuelle Kulturerscheinungen feststellen. Davon profitieren die figurativen vor den abstrakten Werken.³⁴ Wie soll man nun damit umgehen? Zunächst gilt es, sich erneut mit dem Ende der Kunstgeschichte abzufinden. Dabei handelt es sich allerdings um keine Suspendierung einzelner kunsthistorischer Methoden oder Gegenstände des Faches, sondern um ihre Erweiterung in das digitale Feld hinein. Diese Erweiterung ist meines Erachtens wichtig, um die Kompetenzbereiche der Kunstgeschichte zu 117 nutzen, abzustecken und gegebenenfalls auch auszuweiten. Neben neuen Ansätzen empirischer datenbasierter Forschung ist die Vermittlung und Publikation in neuen Medienformaten, etwa das wissenschaftliche Bloggen, stark ausbaufähig. Dieser Komplexitätszugewinn will freilich gemeistert werden. In der Konsequenz ist ein stärker konstruktivistisch orientiertes Forschungsparadigma zu erwarten. Mit dem Begriff des „historischen Bewusstseins“³⁵ hatte ich meinen Beitrag überschrieben, weil mir die Rückbindung des Digitalen an die Kernbereiche des Faches ein Anliegen ist. Historisches Bewusstsein umfasst darüber hinaus eine Sensibilität dafür, dass sowohl die Entwicklung, als auch ihre Beobachtung wechselnden Paradigmen unterliegen. Daher plädiere ich für eine selbstreflexive Haltung, die versucht, sich selbst als ein historischen Gegebenheiten unterliegendes Phänomen zu begreifen. 118 Anmerkungen 1 Ausführlichere Überlegungen zu den Konsequenzen der Digitalisierung für die Kunstgeschichte in: Männig 2017a. 2 Bentkowska-Kafel 2015, S. 50–64. 3 Männig 2016. 4 Belting 1983. 5 Dies ist eine Auswahl aus den sechs Punkten, die der Autor insgesamt anmahnte; siehe: Belting 1983, S. 34–38. 6 Vgl. Belting 1990; Belting 2001. 7 Berry 2011. 8 Mattern/Flörkemeier 2010, S. 107–121. 9 Pias 2003, <63>. 10 Vgl. Pikulik 2000, S. 98–99. 11 Siehe dazu: Männig 2017a. 12 Siehe: Männig 2017b. 13 Shifman 2014. 14 Ullrich 2016, bes. S. 94–103. 15 Eiling 2014, S. 126–127. 16 Wyss 2013, S. 224. 17 Sedlmayr 1948. 18 Männig 2017c, S. 266. 19 Sedlmayr 1983, S. 156. 20 Ebd., S. 156–157. 21 Belting 1983, S. 50–51. 22 Ebd., S. 33. 119 23 Sedlmayrs Artikel erschien zeitnah zu Beltings Antrittsvorlesung. Denkbar ist, dass er Anregungen aus einem der Vorlesung vorangegangenem Gespräch aus dem Jahr 1983 verarbeitete (Auskunft Hans Belting). 24 Wyss 1985. 25 Sedlmayr 1983, S. 154. 26 Vgl. Hegel 1986, S. 25–26. 27 Sedlmayr 1983, S. 146. Der erwähnte Felix Horb hatte 1923 über Die Vorgeschichte von Duccios und Giottos Architekturbild bis zu den Anfängen des Naturalismus in der italienischen Malerei der 2. Hälfte des Duecento promoviert, siehe: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/f_horb.html (21. August 2017). Durch so harmlos erscheinende anekdotische Referenzen auf seine jüdischen Kolleg_innen verschleierte Sedlmayr nach 1945 systematisch seine NS-Schuld. 28 Thürlemann 2013, S. 7. 29 Grasskamp 2014, S. 12–15. Die von Maurice Jarnoux aufgenommene Fotografie zeigt die Druckfahnen des zweiten Bandes des Le Musée Imaginaire de la sculpture mondiale mit dem Titel Des Bas-reliefs aux grottes sacrées, das 1954 bei Gallimard Paris erschien. 30 Wyss 2009, S. 254. 31 Vgl. Pias 2003. 32 Als Beispiel sind die Artemis-Bilddatenbank oder Projekte wie ARTtigo zu nennen, siehe Klinke 2016, S. 68–73. 33 Ullrich 2009. 34 Männig 2017b, 2017d. 35 Gadamer 1990, S. 305–312. Die in den Endnoten kurzitierten Quellen- und Literaturangaben finden sich als Vollbelege gesammelt im Anschluss an alle Aufsätze, nach deren Abfolge geordnet. 120 Maria Männig Historisches Bewusstsein und digitale Herausforderungen in der Kunstgeschichte. Kunstgeschichte 2.0 Belting 1983 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983. Belting 1990 Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. Belting 2001 Hans Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 2001. Bentkowska-Kafel 2015 Anna Bentkowska-Kafel, Debating Digital Art History, in: Digital Art History-Journal, 1, 2015, S. 50–64, DOI: http://dx.doi.org/10.11588/dah.2015.1.21634. Berry 2011 David. M Berry, The Computational Turn. 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