1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 Sonderdruck aus Marie-Theres Federhofer / Jutta Weber (Hg.) Korrespondenzen und Transformationen Neue Perspektiven auf Adelbert von Chamisso Mit 33 Abbildungen V& R unipress ISBN 978-3-8471-0010-2 ISBN 978-3-8470-0010-5 (E-Book) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 Inhalt Ren-Marc Pille Quelques mots de bienvenue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Volker Hoffmann Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Einleitung der Herausgeberinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Reisen und Forschen Harry Liebersohn Chamisso and Five Hundred Years of Ethnography . . . . . . . . . . . . 21 Johannes Görbert Das literarische Feld auf Weltreisen. Eine kultursoziologische Annäherung an Chamissos Rurik-Expedition . . . . . . . . . . . . . . . 33 Matthias Glaubrecht Naturkunde mit den Augen des Dichters – Mit Siebenmeilenstiefeln zum Artkonzept bei Adelbert von Chamisso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Michael Schmidt Chamisso als Illustrator 85 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Bienert Botanisieren auf Papier. Ein Blick in Chamissos Notizbücher . . . . . . . 107 Kommunikation und Korrespondenz Nikolas Immer Berliner Sympoesie. Adelbert von Chamisso als Mitherausgeber des Musenalmanachs (1804 – 1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 6 Inhalt Monika Sproll Wiederentdeckte Dokumente aus dem Nachlass Adelbert von Chamissos zum Musenalmanach auf das Jahr 1804 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Selma Jahnke „Liederreich“ oder „liederlich“? Die Begegnung Adelbert von Chamissos mit Helmina von Chzy im Jahr 1810 als Inszenierung von Liedern in Briefen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Marie-Theres Federhofer Die „zarten Fäden“ – Korrespondenz als Vernetzung. Am Beispiel eines bislang unbekannten Briefes Adelbert von Chamissos an Salomon Hirzel 175 Anna Busch „Verwahre meine Briefe, Briefe sind Archive.“ Julius Eduard Hitzigs Leben und Briefe von Adelbert von Chamisso: Entstehungsgeschichte, Quellenlage, Programm, Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Musikalische Übertragung und literarische Transformation Rufus Hallmark Chamisso’s Frauenliebe und Leben in Context: Contemporary Poems about and by Women . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Sharon Krebs Chamissos Thränen. Die musikalische Rezeption des Gedichtzyklus . . . 239 Sarah Michaelis Pikaresker Peter Schlemihl – Intertextualität zwischen Chamissos Schlemihl und Grimmelshausens Simplicissimus . . . . . . . . . . . . . . 259 Kjetil Berg Henjum Peter Schlemihl und einige seiner Übersetzungen: Übersetzungsstrategien und Lesereinschätzung . . . . . . . . . . . . . . 279 Zu den Autorinnen und Autoren Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Weiterfhrende Materialien zu diesem Band sind unter www.v-r.de/de/content437-437/materialien_korrespondenzen_und_transformationen/ abrufbar. Kommunikation und Korrespondenz Nikolas Immer Berliner Sympoesie. Adelbert von Chamisso als Mitherausgeber des Musenalmanachs (1804 – 1806) In seiner Reise um die Welt (1836) schildert Adelbert von Chamisso, wie er auf der Fahrt in Richtung der Sandwichinseln einem sonderbaren Herrn begegnet, dessen eigenwilliges Liebesverhältnis er sogleich skizziert: Er war nämlich in zwanzigtausend Piaster verliebt, zu deren Besitz er nicht gelangen konnte, und von denen er sprach mit einer ergreifenden Sehnsucht, mit einer Wahrheit und Tiefe der Empfindung, mit einer Hingerissenheit, die den wenigsten Musenalmanachsgedichten eigen sind. (ChW II, 122)1 Wenn Chamisso hier in bewusst ironischer Wendung die monetäre über die lyrische Ergriffenheit stellt, weiß er durchaus, wovon er spricht. Schließlich ist er seit 1833 erneut Mitherausgeber eines Musenalmanachs, konkret des Deutschen Musenalmanachs, den Amadeus Wendt drei Jahre zuvor begründet hatte.2 Seine ersten Erfahrungen mit der Ende des 18. Jahrhunderts enorm anschwellenden Almanachliteratur sammelt Chamisso bereits in seiner Berliner Frühzeit, als er gemeinsam mit Karl August Varnhagen von Ense den Musenalmanach auf die Jahre 1804 bis 1806 herausgibt. Doch aus der Rückschau der einleitenden Worte, die Chamisso seiner Reise um die Welt voranstellt, wird eine merkliche Distanz gegenüber dem Jugendprojekt deutlich. Auch wenn er unterstreicht, diese publizistische Erfahrung nicht missen zu wollen, wird der in drei Jahrgängen erschienene Musenalmanach doch als eine „unreiferweise“ ins Werk gesetzte „Unbesonnenheit“ (ChW II, 10) charakterisiert. Im Horizont dieser Selbsteinschätzung spricht nicht nur Ludwig Geiger 1889 von den „Irrungen der jungen Berliner Dichter am Anfange des 19. Jahrhunderts“, sondern weiß 1911 auch Thomas Mann in auffälliger Anlehnung an Chamissos Wortwahl vom „unreifen Inhalt[…]“ der Musenalmanache zu berichten.3 Und noch im Jahr 2008 erinnert Beatrix Langner in ihrer Chamisso-Monographie an die „unbeholfenen dich1 Im Folgenden werden die Werke Chamissos unter Verwendung von Siglen im laufenden Text zitiert. Das Siglenverzeichnis findet sich am Ende des Textes vor dem Literaturverzeichnis. 2 Vgl. Schüppen 1998, S. 166 – 182. 3 Geiger 1889, S. XVIII; Mann 2001 ff., Bd. 14.I, S. 311. 126 Nikolas Immer terischen Versuche“ der Berliner Poeten, die ihre Blütenlese „weinumnebelt und tabakrauchumwölkt“ konzipiert hätten.4 Dass trotz der Umnebelung und Umwölkung der beteiligten Autoren drei ertragreiche Florilegien entstehen, denen keineswegs pauschal der Stempel des Epigonalen oder Dilettantischen aufgedrückt werden kann, hat Christine Schlitt mit ihrer Arbeit über Chamissos Frühwerk (2008) inzwischen überzeugend nachgewiesen.5 Ohne im folgenden eine forcierte Aufwertung der ästhetischen Qualität von Chamissos mitherausgegebenen Musenalmanachen betreiben zu wollen, soll in vier Schritten untersucht werden, inwiefern sich dieses Periodikum als ein Medium frühromantischer Sympoesie werten lässt. Nach einem knappen Aufriss der Entstehungsgeschichte wird in einem zweiten Schritt nach dem poetischen Gehalt und der programmatischen Zielrichtung dieses Organs zu fragen sein. Während drittens die Positionierung des Musenalmanachs im literarhistorischen Diskursfeld von Klassik und Romantik zu erwägen ist, soll viertens die innerliterarische Selbstinszenierung der Beiträger behandelt werden. I. Anfänge im Grünen. Die Formierung eines Dichterbundes Schon als sich Chamisso und Varnhagen im Charlottenburger Salon der Madame Bernhard das erste Mal begegnen, ist Varnhagen von Chamissos dichterischen Fähigkeiten beeindruckt. Rückblickend schreibt er in den Denkwürdigkeiten des eigenen Lebens (1837 – 1859) über Chamisso: Er hatte deutsche Lieder und Elegien gedichtet, sogar einen Faust in Jamben angefangen, und ich hörte mit Staunen und Bewunderung, was er davon mit seiner zerquetschenden Aussprache, in einer Türe stehend und den Durchgang hemmend, mir aus dem Gedächtnis hersagte. […] dieser Poesie wurde ich sogleich ein rührender Verbreiter, und alsbald des Dichters, der sich als der bravste Kerl von der Welt zu erkennen gab, vertrauter Herzbruder.6 Mit dieser Erinnerung an den „Herzbruder“ charakterisiert Varnhagen nicht nur die Innigkeit des Freundschaftsbundes, dem bereits der Dichter Wilhelm Neumann angehört und in den nahezu alle Beiträger des ersten Musenalmanachs aufgenommen werden. Auch wird bereits der Impuls zur Publizität sichtbar, dem Varnhagen als „rührender Verbreiter“ von Chamissos Dichtung unmittelbar nachkommt. Da die literarische Produktion durch den gemeinschaftlichen Austausch beflügelt wird, beginnen die jungen Schriftsteller schon bald, über 4 Langner 2008, S. 59, 63. 5 Vgl. Schlitt 2008, S. 98 – 101. 6 Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 249. Berliner Sympoesie 127 Publikationsmöglichkeiten nachzudenken. In der Rückschau erinnert sich Varnhagen: Alles und jedes mehrte nur immer unsre Gedichte, und sie wuchsen bald allzu gedrängt, als daß sie nicht endlich aus dem Pult unruhig an das Licht gestrebt hätten. Der Gedanke des Druckenlassens ging mir und Chamisso’n plötzlich auf, als wir am späten Abend allein im Garten wandelten, wir vereinigten uns auf der Stelle zu seiner gemeinsamen Ausführung, zu welcher die Herausgabe eines Musenalmanachs so bequem als anständig erschien.7 Doch nach der ersten Sichtung aller vorliegenden Werke müssen beide Dichter feststellen, dass ihnen noch keineswegs genügend druckbare Texte vorliegen. Während einige Dichtungen aufgrund persönlicher Rücksichten nicht veröffentlicht werden können, erfüllen andere nicht die selbst gestellten Qualitätsansprüche. Um das Projekt nicht vorfristig scheitern zu lassen, beginnen Varnhagen und Chamisso, neue Beiträger zu werben. Neben Wilhelm Neumann, mit dem Varnhagen bereits vertraut ist, können sie Julius Eduard Hitzig, Ludwig Robert und Franz Theremin zur Mitarbeit ermuntern. Doch trotz angestrengter Suche gelingt es Chamisso und Varnhagen nicht, einen Verleger für ihr Projekt zu gewinnen. Glücklicherweise vermag in dieser schwierigen Situation Hitzig auszuhelfen, der den Kontakt zu dem Berliner Buchhändler Johann Daniel Sander vermittelt, über den schließlich die Zusammenarbeit mit dem Leipziger Verleger Carl Gottlob Schmidt zustande kommt.8 Wie Varnhagen darlegt, ist es letztlich aber Chamisso, der mit seinem Vermögen überhaupt erst die Finanzierung des Unternehmens sichert.9 Mit der Publikation des ersten Musenalmanachs gegen Ende September 1803 stellt sich für die Mitarbeiter, wie Varnhagen retrospektiv feststellt, ein „unendlicher Lebensgewinn“10 ein, wofür er vier Argumente geltend macht: Erstens beginnen sich die wechselseitigen Freundschaften zu intensivieren; zweitens beziehen die jungen Dichter Stellung im Diskursraum der literarischen Öffentlichkeit; drittens stärkt die Publikation ihr künstlerisches Selbstbewusstsein, so dass sie zu „neue[r] Mündigkeit“ gelangen; und viertens erhöhen sie durch die Präsentation ihrer literarischen Werke ihre Chancen beim weiblichen 7 Ebd., Bd. 1, S. 271 f. Im Jahr 1803 allerdings reklamiert Varnhagen die Idee, einen Musenalmanach konzipieren zu wollen, für sich. In einer tagebuchartig angelegten „Erinnerung“ schreibt er : „Geburt des Almanachs. Erste Idee von mir bei den Treibhäusern des Cohenschen Gartens.“ (Zit. nach: Pissin 1970, Sp. 32.) 8 Vgl. Dorsch 1994, S. 109. 9 „Chamisso war es eigentlich, der mit seinem Gelde das Unternehmen machte, und obgleich Neumann und ich einen Teil der Exemplare ihm abkauften, wird er doch bei dem sonstigen geringen Absatz nicht ganz ohne Einbuße davongekommen sein.“ (Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 273.) 10 Ebd. 128 Nikolas Immer Geschlecht: „Aufsehen genug bewirkten wir ; in unserm nächsten Kreise das außerordentlichste; die Frauen besonders waren gereizt und geschmeichelt, an dem Schmuck unsrer Dichtung […] so nahen Teil zu haben.“11 Im Rahmen seiner Denkwürdigkeiten ist Varnhagen jedoch kurz darauf bemüht, diese Tendenz zur Außenwirkung wieder zurückzunehmen, um den Zirkel der jungen Dichter zu einem Freundschaftsbund zu stilisieren: „Auch wandten wir Freunde den Sinn von dem Publikum völlig ab, und suchten Gewinn und Lust einzig im Innern unsers eignen Treibens.“12 Trotz der latent heterogenen Auffassungen über die literarische Ausrichtung ihres exklusiven ,Salons‘ zelebrieren die späteren Nordsternbündler ihre Gesinnungsgemeinschaft bei den „poetischen Tee’s des grünen Buches“.13 Vor dem Hintergrund von Varnhagens späterer Einschätzung fällt es allerdings schwer, diese Zusammenkünfte mit Hermann Haarmann als bloßen „freundschaftlichen Austausch mit den Gleichgesinnten“14 zu werten, da Varnhagen diese Treffen zu ereignishaften Lebensmomenten aufwertet: „[…] und so gaben uns diese Zusammenkünfte durch innige Wärme der Freundschaft und durch geistige Erhebung ein reines Glück zu kosten, welches die Nacht uns von den Sternen herabzurufen schien.“15 Dieses Erlebnis der kollektiven „geistige[n] Erhebung“ lässt an die frühromantische Konzeption von Gemeinschaft denken, wie sie zeitgenössisch von Friedrich Schlegel und Friedrich Schleiermacher propagiert wird. Schlegel entwirft seine Vorstellung von einem solchen produktiven Zusammenspiel im Rahmen seiner Athenaeums-Fragmente: Vielleicht würde eine ganz neue Epoche der Wissenschaften und Künste beginnen, wenn die Symphilosophie und Sympoesie so allgemein und so innig würde, daß es nichts Seltnes mehr wäre, wenn mehre sich gegenseitig ergänzende Naturen gemeinschaftliche Werke bildeten.16 Genau diese Form sympoetischer Produktion ermöglicht das Medium ,Musenalmanach‘ in mehrfacher Hinsicht: Zum ersten erwächst aus der realen Zusammenkunft eine symphilosophische Kommunikation bzw., wie Schleier11 12 13 14 15 Ebd., Bd. 1, S. 274. Ebd., Bd. 1, S. 275. Ebd., Bd. 1, S. 276. Zur Heterogenität dieser Konstellation vgl. Dorsch 1994, S. 119. Haarmann 1990, S. 45. Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 276. Dass der Dichterbund noch signifikante Züge des empfindsamen Freundschaftskults trägt, belegen vor allem die Briefe, die die festen Beiträger miteinander wechseln. Exemplarisch sei auf de La Foyes Brief vom 4. / 6. Februar 1805 an Chamisso verwiesen: „Jetzt eben bekomme ich den Grünen! Fühle meine Freude, wenn du kannst! Ich habe ihn bereits eine halbe Stunde in den Händen gehabt, aber ich war so wie ein Kind in einem Spielladen: es weiss nicht, wozu erst greifen! Ich machte ihn zu und, höre meine Tollheit! ich ergötzte mich an der grünen Farbe! Eine Träne ist darauf gefallen, ich wischte sie mit meinen Lippen weg: dir war sie gefallen!“ (ChC, 67) 16 Schlegel 1958 ff., Bd. 2, S. 185, Fragment Nr. 125. Berliner Sympoesie 129 macher es in seinem Versuch einer Theorie geselligen Betragens (1799) formuliert, ein „freies Spiel der Gedanken und Empfindungen“,17 das die intersubjektive Ideenzirkulation befördert. Zum zweiten ergeben sich auf literarischer Ebene trotz individueller Autorschaft thematische, motivische oder gattungsspezifische Relationen zwischen den Almanachstexten, die auf den kollektiven Ideenhorizont der Mitarbeiter verweisen. Und zum dritten machen die Beiträger von der Möglichkeit literarhistorischer Sympoesie Gebrauch, indem sie mit poetischen Huldigungen bestimmte kanonisierte Dichter nicht nur würdigen, sondern zugleich in ihren Zirkel virtuell integrieren.18 Allerdings lässt sich schon bald eine Veränderung in der Struktur der Dichtergemeinschaft feststellen, da sie sich zahlenmäßig erweitert und von neuen „Ansprüche[n] und Absichten“ beherrscht zu werden beginnt.19 Neben dem späteren Schwager Hitzigs, Adolph von Uthmann, stoßen Chamissos Jugendfreund Louis de La Foye und schließlich der junge Arzt David Ferdinand Koreff dazu, der die Zusammenkünfte mit seinen „erhabenen, humoristischen und possenhaften Ausbrüchen“20 belebt. Doch auch diese Konstellation hat keinen langen Bestand, da sich im Frühjahr 1804 die Gruppe geographisch zu zerstreuen beginnt. An die Stelle des unmittelbaren mündlichen Gesprächs tritt der mittelbare briefliche Austausch. Für den Freundschaftsbund gewinnt der Musenalmanach vor allem die Bedeutung der Einheitsstiftung: Er wird zum Medium der brieflich fortgesetzten Sympoesie. II. Einheit in der Vielheit? Literarische Tendenzen des Musenalmanachs Wird die Frage nach dem poetischen Gehalt der drei Musenalmanache gestellt, erscheint das Periodikum zunächst als ein Experimentierfeld unterschiedlicher dichterischer Ambitionen. Davon zeugt insbesondere die Gattungsvielfalt, die auch der schwäbische Dichter Karl Philipp Conz in seiner Rezension hervorhebt. Bestandteile der Musenalmanache sind: „[…] Terzinen, Canzonen, Ottave Rime, Sonette die Menge, Variationen, in denen Empfindung und Gedanke […] durch den Reim bestimmt werden; Romanzen und Balladen; Uebersetzungen christkatholischer lateinischer Hymnen, […] mit unter auch Nachbildungen altklassischer Formen, anakreontische Lieder, übersezt oder nachgeahmt“, sowie 17 Schleiermacher 2000, S. 19. 18 Zu denken wäre beispielsweise an das Sonett Rousseau, das sich im dritten Musenalmanach findet (MA III, 185). 19 Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 276. 20 Ebd. 130 Nikolas Immer „Elegieen“.21 Angesichts dieser Vielfalt lassen die drei Bände jedoch keine übergreifenden Ordnungsprinzipien erkennen, und auch die Inhaltsverzeichnisse sind einzig nach den Namen der Beiträger gegliedert. Anhand dieser autorzentrierten Schematisierung wird immerhin deutlich, dass die antikisierenden Texte vornehmlich von Varnhagen und die Übersetzungen und Nachdichtungen vor allem von Hitzig stammen. Während Conz bemängelt, dass es zwar Gedichte in „Horazischen Sylbenmassen“ gebe, in diesen jedoch nur „Wortgesprudel ohne Horazischen Geist“22 auszumachen sei, begrüßt Zacharias Werner, der am 17. Oktober 1803 eine ausgedehnte Briefrezension des ersten Almanachs liefert, die Versuche Varnhagens, antike Odenformen nachzubilden: „er [Varnhagen] hat mehrere Beyträge dieser Art geliefert, aus welchen eine vertraute Bekanntschaft mit den älteren Classikern hervorleuchtet. An Kraft der Gedanken und des Ausdrucks zeichnen sich darunter der Gesang Calliopens […] und die Ode an K. […] aus.“23 Getreu dem vorangestellten metrischen Schema lässt sich Varnhagens Gedicht Der Gesang Kalliopens als asklepiadeische Ode identifizieren, in deren Verlauf ein lyrisches Ich wahrnimmt, wie die Muse der epischen Dichtung am Himmel erscheint und ab Strophe fünf selbst ein „donnernde[s] Lied“ (MA I, 25) anstimmt. Da Kalliope nach dem Eintrag in Benjamin Hederichs Gründlichem mythologischen Lexicon (1770) nicht nur als „Erfinderinn der Poesie“ angesehen, sondern auch „mit einer grünen Kleidung und einem weißen Ueberkleide abgebildet“24 wird, lässt sich fast annehmen, dass Varnhagen vermittels dieser Ode nicht nur seine dichterischen Fähigkeiten unter Beweis stellen will. Denn mit dem Hinweis auf die „[h]eilig[e] […] Nähe der Gottheit“ (MA I, 25), die von der Muse ausgeht, wird sie auch als Inspirationsfigur für die Beiträger des ebenfalls grünfarbenen Musenalmanachs etabliert. Neben Varnhagens antikisierenden Dichtungen liefert Hitzig eine Reihe von italienischen, englischen, spanischen und französischen Übertragungen wie beispielsweise ein Madrigal von Giovanni Battista Guarini (MA I, 131), die im Horizont der Ossian-Mode stehende altschottische Ballade Edom von Gordon (MA I, 92 – 99), die spanische Romanze Der grüne Strom (MA I, 66 – 69) und das Rondeau von Vincent Voiture (MA I, 127). Während sich Hitzigs Talent am Beispiel von Der grüne Strom, wie Nikolaus Dorsch aufgezeigt hat, in einem „netten Dilettantismus“25 erschöpft, wird seine Originalität anhand der Nachbildung von Voitures Rondeau sichtbar : 21 22 23 24 25 Conz 1807, Sp. 1025 f. Ebd., Sp. 1026. Zit. nach: Pissin 1970, Sp. 44 f. Hederich 1996, Sp. 606. Dorsch 1994, S. 112. Berliner Sympoesie 131 Ach nun ist’s aus mit mir ; denn Isabelle Sie fordert – fordert gleich hier auf der Stelle Ein regelmäßiges Rondeau von mir ; Sie will’s und was, o, weigert’ ich wohl ihr? Nun frägt es sich, wie ich die Verse stelle? Ich suche acht mir, deren Endung elle, Doch dann erst drohet mir die wahre Hölle, Ich brauche dann fünf Reime noch auf ir. Ach nun ist’s aus! Kein Tropfen auch aus Hippokrenens Quelle, Kein Trost für mich in Hübners Reimtabelle, Auch du verlässest mich, mein Voitur’! Doch sieh! zwölf Verse stehen ja schon hier ; Was fehlt mir nun noch? nichts, als daß ich stelle, Ach nun ist’s aus! In seiner Nachdichtung gelingt es Hitzig, die Lakonie der Vorlage geschickt zu imitieren.26 Ausgestellt wird die Bedrängnis des lyrischen Ichs, das sich von der Bitte der geliebten Isabelle, ihr zu Ehren ein Rondeau zu verfassen, offensichtlich überfordert fühlt. Im Hinblick auf die mühsame Zusammenstellung der benötigten Reimworte zeigt sich Hitzigs geistvoller Zugriff. Denn indem er den Mangel an potentiellen Hilfsmitteln in einem Parallelismus kenntlich macht, geht er deutlich über Voiture hinaus. Weder die vormoderne Inspiration, die der Musenquell Hippokrene zu gewähren vermag, noch die moderne Anregung, die Johann Hübners Poetisches Handbuch (1696) liefern könnte, erweisen sich für den verhinderten Dichter als nutzbringend. Vielmehr liegt die Pointe darin, dass allein die Erwähnung dieser ,Hilfsmittel‘ die benötigten Verse füllt, so dass sie durch ihre bloße Nennung zum Gelingen des Gedichts beitragen. Allerdings deutet die Schlusswendung „Ach nun ist’s aus“ schon darauf hin, dass die angebetete Isabelle von dem ungelenken dichterischen Versuch keineswegs begeistert sein dürfte. Damit spielt Hitzigs Übertragung gleichzeitig in den Bereich tragischer Liebeslyrik hinüber, zu dem Chamisso mehrere Gedichte beisteuert. Den biografischen Hintergrund bildet seine wechselvolle Liebesbeziehung zu der französischen Emigrantin Crs Duvernay, die er in den Stanzengedichten Ihr Traum und An Sie, in dem Doppelsonett Sie und Er und in der Ode Ceres besingt. Außerdem rückt er in den ersten Musenalmanach die gleichnamige Elegie ein, womit er auf eine Gattung zurückgreift, die Goethe mit seinen Römischen Elegien Ende des 18. Jahrhunderts wieder popularisiert hatte.27 Bei Chamisso wird die Geliebte zu einer göttlichen Erscheinung verklärt, die den freudlosen Alltag 26 Vgl. Voiture 1677, S. 66 f. 27 Vgl. Immer 2012. 132 Nikolas Immer des lyrischen Sprechers zu beleben und zu veredeln vermag. Folglich wird sie dazu eingeladen, sich gemeinsam mit ihm auf „des Lebens Fahrt“ zu begeben: Pfeilschnell rafft uns die Flut, streuend das purpurne Licht Strahlt Aurora am Himmel, unmhüllt uns mit herrlichem Schleier Und am Ziele der Fahrt strahlet die Hoffnung, ein Stern, Gleich dem Efeurank am Stamme der rüstigen Eiche, Liebend und schmückend den Baum, grünt sie gesunder empor Jener auch grünt izt stolzer und beide leben Ein Leben […]. (MA I, 50 f.) Auch wenn sich das hoffnungsvolle Liebesglück am Ende des Gedichts nur als ein Traum erweist, scheinen in Chamissos Elegie Strukturmomente auf, die sich auf sein programmatisches Anfangsgedicht Die jungen Dichter beziehen lassen. Ebenso wie in der Elegie vom „traurigen, öden [Steig] des Lebens“ die Rede ist, wird eingangs von Die jungen Dichter das düstere Bild eines Wanderers entfaltet, der „in der Öde bangen muß“ (MA I, 48, 1). Wie Christine Schlitt mit Blick auf Chamissos Programmgedicht überzeugend dargelegt hat,28 gelingt in Anlehnung an die Gedankenlyrik Schillers der Aufschwung ins „ew’ge Reich der Ideale“, indem eine weibliche Gottheit den Wanderer „stärket und erhebet“ (MA I, 3). Im Gegensatz zur Ode Varnhagens ist es nicht die Muse Kalliope, sondern eine Verbindung aus Venus Urania und Venus Cypria, die dem lyrischen Sprecher erscheint. Ähnlich wie in der Elegie die grünende Hoffnung die Gemeinschaft mit der Geliebten verheißt, ermöglicht es in Chamissos Programmgedicht nun die Zeit „ewig grüner Jugend“ (MA I, 5), die Erfahrung ernster Dichterfreundschaft zu machen. Mit dem Farbattribut wird wiederum auf den Musenalmanach zurückverwiesen, dessen Beiträger schließlich als eifrig strebende Künstler vorgestellt werden: Wir ringen aufwärts, und den goldnen Saiten Entbeben leise Töne schon, es spielen Apollons Strahlen leuchtend um die Leier, Und mächtig in dem regen Busen fühlen Auflodern wir der künft’gen Lieder Feuer. (MA I, 6) Um sich der Gunst seiner Beiträger zu versichern, verfolgt Chamisso seine Herausgeberpflichten mit Ernsthaftigkeit. Zum ersten ermahnt er seinen Mitherausgeber zur Zurückhaltung, als dieser Ende September 1804 den Gedanken zu hegen beginnt, eine „Sammlung Kritiken“ (ChBr I, 47) herauszubringen. Eingedenk der eigenen ,Namenlosigkeit‘, die er schon in seinem Programmgedicht thematisiert (MA I, 6), und unter Rekurs auf das Goethe-Schillersche Xenion Geschwindschreiber hält er Varnhagen entgegen:29 „Freund, laß Dir 28 Vgl. Schlitt 2008, S. 107 – 109. 29 „Was sie gestern gelernt, das wollen sie heute schon lehren, / Ach! was haben die Herrn doch Berliner Sympoesie 133 sagen: wir sind Jungen, die da kauen lernen, und lehren zu wollen und aburtheilen zu wollen, würde mir höchst spaßhaft vorkommen“ (ebd.). Zum zweiten wendet er wiederholt Mühe auf die orthografische und stilistische Verbesserung der für den Musenalmanach vorgesehenen Beiträge. Vor allem seinen Freund de La Foye muss er ermahnen: „lerne Du mir Deutsch, sage ich, und richtig dekliniren und flektiren auf allen Wegen, vorher läßt sich nichts anfangen, vorher sollst Du mir nichts wieder antasten.“30 (ChBr I, 60 f.) Zum dritten schließlich versucht Chamisso, seinen Anspruch auf inhaltliche Substanz und Kohärenz der abzudruckenden Texte durchzusetzen. Während er de La Foye dazu anhält, nicht die bereits veröffentlichte Gedichte zu imitieren, distanziert er sich mehr und mehr von der übermäßigen Sonettproduktion der Beiträger (ChW I, 851 f.). Am 12. August 1805 schreibt er an Varnhagen und Neumann: „O Freunde, lasset uns nicht […] die Zeit, mit Bemühungen des Dichtisiren zersetzen! und Machwerke doch zum öftern nur machen. Die Zeit, Kunstwerke zu erschaffen, müssen wir aussäen, auf daß sie reife.“ (ChBr I, 81) III. Offene Ambivalenzen. Zwischen Klassik und Romantik Während der erste Musenalmanach sich zu Beginn dezidiert an Die jungen Dichter richtet, endet er mit einem Ausblick auf die ,alten‘ Dichter, genauer mit Widmungsgedichten an Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe. Dass die Lektüre der Klassiker schon frühzeitig zur Beschäftigung von Neumann, Chamisso und Varnhagen zählt, berichtet der Letztgenannte in seinen Denkwürdigkeiten. In der Wertschätzung „stieg Schiller mächtig empor, und alle überragte mehr und mehr Goethe, dessen Schriften und besonders Wilhelm Meister unsre Hauptbücher wurden.“31 Auch Chamisso hält die Schlussgedichte für anspruchsvoll genug, um den ersten Jahrgang des Musenalmanachs beiden Dichter zu dedizieren. An Goethe schreibt er am 24. September 1803: […] Ich wage es, der Lyra, deren Harmonie meine Seele erfüllt hat, eine fromme Gabe darzubringen. Meine Freunde teilen die Religion, die mich leitet, aber Sterbliche können zu Füßen der Götterstatuen nur schwache Zweige mit bald verwelkten Blättern niederlegen.32 für ein kurzes Gedärm!“ (Friedrich Schiller : ,Geschwindschreiber‘, in: Schiller 1943 ff., Bd. 1, S. 349.) 30 Schon im Oktober 1804 schreibt Chamisso an de La Foye: „Schäme dich ernstlich, dass du, Bengel, mir nicht deklinieren ordentlich lernest und nicht die Fälle, wo und wie es nottut, gebrauchen“ (ChC, 38). 31 Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 250. 32 „Monsieur / J’ose apporter une pieuse offrande  la Lyre dont l’armonie a rempli mon ame, mes amis partagent la religion qui me conduit, mais des mortels ne peuvent poser au pied des 134 Nikolas Immer Auch Schiller erhält ein Exemplar des Musenalmanachs samt Begleitbrief, was dieser am 29. September 1803 in seinem Kalender vermerkt.33 Zwar ist der Brief nicht überliefert, jedoch geben Carl Schüddekopf und Oskar Walzel 1899 darüber Auskunft, dass sich im Nachlass Chamissos „die Concepte für Begleitschreiben an Carl August, G[oethe] und Schiller“ erhalten haben und zudem „eine Antwort […] von Carl August vorhanden“34 ist. Während Antwortbriefe von Goethe und Schiller nicht bezeugt sind, überliefert Varnhagen in einer Rezension von Johann Peter Eckermanns Gesprächen mit Goethe eine Anekdote, die 1836 in der Mitternachtszeitung für gebildete Stände abgedruckt wird. Varnhagen zitiert dabei aus einem „Denkblatt“ von Ludwig Robert, der Goethe im August 1804 in Bad Lauchstädt kennengelernt hatte:35 ,Hast du nie etwas von deinen Arbeiten Göthe’n geschickt?‘ fragte ich meinen Freund, den Dichter ***; ,Niemals‘, antwortete er ; ,denn als ich einst, ich glaube im Jahre 1804, bei ihm zu Tische war, kamen Almanache, der Chamisso-Varnhagen’sche war auch darunter, und Göthe nahm einen nach dem andern, hielt sie an seine und seiner Frau Ohren, und fragte: ,Hörst du was? ich höre nichts Nun! wir wollen die Kupfer betrachten, das ist doch das Beste;‘ und so legte man die Almanache bei Seite.‘36 Dass es Goethe schließlich nicht beim Beiseite-Legen der Almanache belässt, belegt sein Brief vom 18. Mai 1805 an Heinrich Karl Abraham Eichstädt, in dem er bekundet, dass ihm die polemische Rezension von Carl Elias Jariges, die kurz zuvor in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung erschienen war,37 „recht wohl gefallen hat“.38 Jariges verspottet darin die jungen Dichter als „Kindlein“, die „um den süssen Brey“ sitzen, aber allesamt noch nicht „die Löffel […] halten“ können.39 Aufgrund der Schärfe des Angriffs spricht Chamisso von einer „Blitzmordrecension“ und dürfte wohl um so mehr bedauert haben, dass 33 34 35 36 37 38 39 statues des Dieux, que de foibles rameaux d’un feuillage bientt fltri. / J’ai l’honneur d’Þtre avec vnration / Monsieur / votre trs humble et trs obeissant serviteur / v Chamisso / Officier au Regiment de Götze.“ (Zit. nach: Schüddekopf / Walzel 1899, S. 253. Für die Übersetzung danke ich Professor Dr. Olaf Müller, Johannes Gutenberg-Universität, Mainz, herzlich.) Vgl. Schiller 1943 ff., Bd. 41 / I, S. 220. Schüddekopf / Walzel 1899, S. 372. Die Briefkonzepte sowie das Antwortschreiben haben sich im Chamisso-Nachlass der Staatsbibliothek zu Berlin erhalten. Für diesen Hinweis danke ich Monika Sproll, Berlin, herzlich. Vgl. auch die Transkription des Briefkonzepts sowie den ausführlichen Kommentar von Monika Sproll im Anschluss an diesen Beitrag, S. 143 – 155. Vgl. Arnhold 1925, S. 74. Varnhagen 1836, S. 390. Vgl. Jariges 1805, Sp. 241 – 245. Zit. nach: Fröschle 2002, S. 401. Jariges 1805, Sp. 245. Die Zitate gehören zu dem Spottsonett, mit dem Jariges seine Rezension beschließt und das die Herausgeber am Ende des folgenden Musenalmanachs abdrucken (MA III, 220). Berliner Sympoesie 135 Varnhagen den ursprünglich intendierten Abdruck von Zacharias Werners Besprechung in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung nicht stärker forciert hatte.40 Doch auch in Werners Rezension ist eine leichte, goethespezifische Kritik zu finden, wenn dieser angesichts von Ludwig Roberts panegyrischem Gedicht An Göthe (MA I, 219 – 221) feststellt: „[…] ist diese Huldigung der größte [sic!] des Gehuldigten gleich nicht gantz angemessen, so ist doch dieses kindliche dahingeben, dieses innige Gefühl mit dem der Dichter sich an den ersten Kunstmeister unsrer Zeit anzuschmiegen sucht, lobwürdig.“41 Im Anschluss an Chamissos Sonett An Friederich Schiller bildet Roberts Gedicht den Schlusstext des ersten Musenalmanachs. Die bewusste Klassik-Referenz am Ende der Sammlung wirkt wie eine Klammer, die Chamissos einleitendes Programmgedicht mit den abschließenden Huldigungen verbindet. Zum einen weist die affirmative Bezugnahme auf Schillers Gedankenlyrik in Die jungen Dichter auf dessen Stilisierung zu einem „Retter“ (MA I, 2) voraus, die Chamisso in seinem Schlusssonett vornimmt. Zum anderen findet das eingangs formulierte Bewusstsein, noch zu den „Namenlosen“ (MA I, 6) zu gehören, auch in Roberts Goethe-Gedicht seinen Ausdruck, wenn dieser seine Bewunderung des geschätzten Dichters mit Goethes eigenen Worten – d. h. mit Versen aus dem Torquato Tasso (1790) – zur Sprache bringt.42 Da in den folgenden zwei Jahrgängen des Musenalmanachs weitere Huldigungsgedichte folgen43, lässt sich unterstellen, dass hier eine literaturpolitische Strategie sichtbar wird, die darauf zielt, vermittels der Würdigung einer fremden Autorität die eigene Sammlung aufzuwerten. Ergänzend ist jedoch zu bemerken, dass sich die Orientierung an etablierten Dichterpersönlichkeiten keineswegs auf die Weimarer Klassiker beschränkt, sondern auch auf die Jenaer bzw. Berliner Frühromantiker ausgeweitet wird. Bereits mit den Übersetzungen ausgewählter Sonette Petrarcas reagiert man auf den wiedererwachten Petrarkismus, den August Wilhelm Schlegel mit seiner Vorlesung über die Geschichte der romantischen Literatur (1802 / 03) theoretisch 40 Vgl. Römer 1934, S. 67. Während Varnhagen der negativen Besprechung noch Positives abgewinnen kann, nämlich dass sie die „Celebrität“ (ChC, 95) der Beiträger des Musenalmanachs befördern helfe, wundert sich Chamisso über die „bittere[] Fülle der Verachtung“ (ChC, 98), die ihnen von den Kritikern der Jenaischen Allgemeine Literatur-Zeitung zuteil wird. 41 Zit. nach: Pissin 1970, Sp. 48. 42 Folgende Verse werden aus dem Torquato Tasso zitiert: „Es bildet ein Talent sich in der Stille“ (MA I, 220; vgl. Torquato Tasso, V. 304); „Und wie der Mensch nur sagen kann: Hie bin ich! / Daß Freunde seiner schonend sich erfreuen; / So kann ich auch nur sagen: ,Nimm mich hin‘!“ (MA I, 221; vgl. Torquato Tasso, V. 388 – 390, mit der Abweichung in V. 390: „Nimm es hin!“). Vgl. Goethe 1985 – 1999, Abt. I, Bd. 5, S. 741, 744. 43 Vgl. Augusta Klaproth: Göthe (MA II, 86); Varnhagen: Göthe’s Werke (MA III, 138), Schiller (MA III, 139). Vgl. außerdem ChW I, 853, mit dem Hinweis auf lyrische Schiller-Parodien in Chamissos Nachlass. 136 Nikolas Immer fundiert.44 Darin unterstreicht Schlegel die repräsentative Bedeutung des italienischen Dichters für die Gattung des Sonetts und stellt heraus, dass „neuerdings einige Dichter“ die Lyrik Petrarcas „einzuführen versucht haben“.45 Dass Schlegel dabei auch an sich selbst gedacht haben dürfte, findet seine äußere Bestätigung in Schlegels 1804 gedruckter Anthologie Blumensträusse italiänischer, spanischer und portugiesischer Poesie. Den größten Teil dieser Sammlung bilden 38 Sonette aus Petracas Canzoniere, die fast ausschließlich von Schlegel übersetzt werden.46 Wenn nun die Petrarca-Begeisterung auch Chamissos und Varnhagens Musenalmanach erfasst, dürfte Schlegel hier der unmittelbare Anreger gewesen sein. Umgekehrt äußert sich Schlegel später „aufmunternd“ über die aufstrebenden jungen Dichter, da er in ihnen die neuen Romantiker zu erkennen glaubt.47 Neben diesem über die italienische Literatur laufenden Einfluss bietet der Musenalmanach aber auch direkte Huldigungssonette, die an prominente Romantiker adressiert sind: Von Varnhagen An Friedrich Schlegel (MA I, 7), von Chamisso und Neumann An Fichte (MA II, 1), der sogar selbst einige dichterische Werke zu dem Periodikum beisteuert, und von Neumann An Tieck (MA II, 199). Dass Tieck bereits zu Beginn des ersten Jahrgangs zumindest implizit im Musenalmanach präsent ist, belegt Hitzigs Gedicht Bei Uebersendung der Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders von Wakkenroder. Die kunsttheoretische Programmschrift der Frühromantik, an der Tieck keinen geringen Anteil hat, biete, so die Tendenz von Hitzigs Text, nicht weniger als „der Kunst Palladium“ (MA I, 16). Mit der apotheotischen Feier des bereits 1798 verstorbenen Wilhelm Heinrich Wackenroder leitet Hitzig zu der Erscheinung des Romantikers über, die nach wie vor neue Anhänger suche. Einer dieser Anhänger ist die nur andeutungsweise bezeichnete Geliebte, mit deren Seele sich Wackenroders Geist „verschwistert“ (MA I, 17) habe. Indem ihr der lyrische Sprecher Wackenroders „Werk“ zu Füßen legt, verschmelzen emotionale Neigung und ästhetische Einstellung. Doch trotz dieser programmatischen und offensiv pro-romantischen Aussage scheint von den zeitgenössischen Kritikern nur Zacharias Werner der Meinung zu sein, dass in Hitzigs Gedicht ein „reines Kunstgefühl sehr edel“ ausgesprochen werde.48 Denn im Gegensatz zu Werner bleiben „[e]inige Schlegelianer“ skeptisch und „geißel[]n“ die regressiven Tendenzen des Periodikums.49 Damit deutet sich an, dass aufgrund der widerstrebenden poetischen und 44 45 46 47 48 49 Vgl. Korch 2000, S. 207 – 218. Schlegel 1884, S. 206. Vgl. Daum 2008, S. 137. Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 277. Zit. nach: Pissin 1970, Sp. 45. Varnhagen 1987 – 1995, Bd. 1, S. 274. Berliner Sympoesie 137 programmatischen Perspektiven die drei Jahrgänge des Musenalmanachs nicht auf eine einhellige ästhetische Position festgelegt werden können. Wie Varnhagen berichtet, macht aber gerade diese Offenheit den Rezensenten zu schaffen: „Man wußte nicht recht was man aus uns machen sollte; die Hauptfrage, ob wir der neuen oder der alten Schule angehörten? war nicht leicht zu entscheiden, da wir keine Fahne trugen und sowohl für das eine wie für das andre sich Zeichen fanden.“50 Doch da den Beiträgern diese ästhetische Freiheit nicht zugestanden wird, indem vor allem Garlieb Merkel sie autokratisch zu Jüngern der ,neuen Schule‘51 stempelt, werden insbesondere die Huldigungsgedichte um ein entscheidendes poetologisches Moment reduziert. Denn der panegyrische Gestus dieser Texte lässt sich auch als Inklusionsstrategie begreifen, über die der sympoetische Austausch in einen liberalen Kreis geöffnet wird, in den auch literarische Autoritäten wie die Klassiker Goethe und Schiller und wie die Romantiker Schlegel und Tieck virtuell integriert werden. IV. Inszenierte Sympoesie. Der ausgestellte Freundschaftskult Am 31. Mai 1805, mehr als ein Jahr vor der Publikation des dritten Musenalmanachs, schreibt Chamisso an Varnhagen: „Gedichte von uns an uns mögen immerhin aufgenommen werden, ich habe nichts dawider. Nur aber, und darauf dring’ ich, müssen solche Schmeichelbälge der strengsten ästhetischen Censur unterworfen werden“ (ChBr I, 76). Im Anschluss an den Musen-Almanach für das Jahr 1802 von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck, in dem sich etwa die wechselseitigen Widmungsgedichte An Tieck von Novalis und An Novalis von Tieck finden, zelebrieren auch die Beiträger des von Chamisso und Varnhagen herausgegebenen Periodikums diese Form der poetischen Zueignung. 50 Ebd. 51 Ebd., Bd. 1, S. 274 f. Vgl. Merkel 1805, S. 53 – 69. Varnhagen reagiert auf Merkels Verriss ein Jahr später mit der Polemik Testimonia Auctorum de Merkelio, das ist: Paradiesgärtlein für Garlieb Merkel (1806), in der es beispielsweise heißt: „Schon seit geraumer Zeit geht ein literarisches Gespenst unter uns um, das wir alle kennen. […] bald sehn wir es, als Verfechter und Lehrer dessen, was es den guten Geschmack nennt, in fliegenden Blättern Kunstlehren geben, die eben so viele Beweise von Dummheit und tiefer Unwissenheit sind; bald spielt es den Kritiker und beurtheilt Kunstwerke, das heißt, was immer von kraft- und geistvollen Männern als Denkmal deutscher Kunst und deutschen Fleisses aufgestellt wird, besudelt es mit seichter Wizelei und pöbelhaftem Spotte, die Produkte der Gewöhnlichkeit aber und Geistesarmuth krönt es mit Disteln, die ihm Lorbeer sind, und preist sie mit langweiliger Geschwäzigkeit; […] überall nagt es mit stumpfen Zähnen an dem Verdienste der Edlen.“ (Varnhagen / Neumann 1806, S. 5 – 7.) Während sich Chamisso nicht an dieser Schmähschrift beteiligt, schreibt Varnhagen am 12. September 1806 stolz an de La Foye: „Ein kleines Buch gegen Merkel, das Neumann und ich anonym herausgeben, hat einiges Aufsehen gemacht.“ (ChC, 122) 138 Nikolas Immer Während sich aber in den ersten zwei Jahrgängen noch vergleichsweise wenige solcher Texte finden, nimmt die Anzahl der „Schmeichelbälge“ im dritten Jahrgang sprunghaft zu. Hauptautor dieser Widmungsgedichte ist Varnhagen, der einen Text mit An Pellegrin (MA III, 189) überschreibt, womit Friedrich de la Motte Fouqu gemeint ist, zwei Texte mit An Koreff (MA III, 1 – 5, 190), einen mit An Franz Theremin (MA III, 191), einen mit Chamisso (MA III, 192), einen mit An Adelbert von Chamisso (MA III, 193 – 195) und einen mit An W. Neumann (MA III, 196 – 200).52 Unter der Rubrik „Beim Abschiede“ imitieren schließlich Neuman und Chamisso den Gestus der Romantiker Novalis und Tieck, indem sie den je anderen mit einem Sonett würdigen. Während sich Varnhagen in seinem Widmungssonett auf Chamisso bemüht, die deutschen Tugenden und Gesinnungen des „edle[n] Franke[n]“ (MA III, 192) Chamisso herauszustellen, entwirft Neumann eine ins Transzendentale ausgreifende Freundschaftsvision. Die Innigkeit ihres Bundes zeige sich nicht allein darin, bereits auf der Erde miteinander „verschwistert“ zu sein, sondern vielmehr in der Perspektive, „dem endlichen entrücke[n]“ (MA III, 201) zu können. Obwohl sich beide schon im Diesseits gefunden haben, wird das Jenseits als Ereignisraum einer permanenten Freundschaftsbeziehung imaginiert. Das zweite Terzett schließt mit der Aufforderung, das harmonische Miteinander, das die Zukunft in Aussicht stellt, schon zeitlebens zu genießen: „So laß auch hier schon, wo wir uns erkohren, / […] / Treu lieben uns, bis unser Leib gestorben.“ (MA III, 202) Chamisso hingegen beginnt sein Sonett mit einer Schilderung von Naturgewalten, deren Kräftespiel auf die menschlichen Lebensverhältnisse projiziert wird. In einem zweiten Schritt wird die Korrespondenz zwischen der Wechselhaftigkeit der Winde und den Wechselfällen des Daseins in die traditionelle Metapher vom Leben als einer Schiffahrt übertragen. Erst ab diesem Punkt setzt die Bezugnahme auf die Freundschaftsthematik ein, indem der Abschied Neumanns, der Varnhagen Anfang 1805 nach Hamburg folgt, textintern aufgegriffen wird. Das letzte Terzett bietet die im gemeinschaftlichen „Wir“ (MA III, 203) ausgesprochene Versicherung, dass trotz der räumlichen Distanz die freundschaftliche Nähe weiterbestehen werde: Wir wissen, daß ein Ziel doch zu erreichen, Wir in den Stürmen schieden unsre Bahnen, Wissen, daß fern auch wir uns ewig lieben. (MA III, 203) Chamissos Bekräftigung des wechselseitigen Andenkens beschwört noch einmal den Freundschaftsenthusiasmus der Berliner Tage, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Dichterzirkel in Auflösung begriffen ist. An die Stelle 52 In der Aufzählung bei Pissin 1970, Sp. 69, fehlt das Gedicht Chamisso. Berliner Sympoesie 139 des ursprünglich direkten Austauschs ist jetzt die literarisch inszenierte Sympoesie getreten, in der die fruchtbare Konstellation nochmals zur Erscheinung gebracht und zugleich auf Dauer gestellt wird. Doch die lange Entstehungszeit des dritten Musenalmanachs ist bereits ein Indiz dafür, wie sehr der Zusammenhalt der poetisch gefeierten Dichtergemeinschaft geschwunden ist. Chamisso steuert nur noch wenige Texte bei und schlägt im Herbst 1806 sogar vor, als der dritte Band des Periodikums erscheint, das Geschäft ganz einzustellen. An Varnhagen schreibt er am 7. September : „Ist es nicht an der Zeit, aufzuhören, die Herausgabe eines Almanach zu höchstem Ziele unsrer Mühen zu machen?“ (ChBr I, 167 f.) Mit dieser bewussten Entscheidung gegen eine Fortsetzung des Musenalmanachs scheint sich für Chamisso bereits ein neues Ziel anzudeuten, das er wenige Monate später als das Hineinfinden in die „bürgerliche Richtigkeit“ (ChBr I, 201) bezeichnen wird. Gegenüber Varnhagen zieht er zuvor allerdings eine Konsequenz, die er am Ende glücklicherweise nicht befolgt hat: Chamisso. Auch Du, mäßiger Held, laß, redlicher Franke, Dir rathen, Bleibe Du lieber davon, lasse das Dichten nur sein. (ChBr I, 171) Siglenverzeichnis ChBr – Adelbert von Chamisso’s Werke. 6 Bde. [hg. v. Friedrich Palm.] Fünfte vermehrte Auflage. Leipzig 1864, Bd. 5 und 6: Leben und Briefe. Erster und Zweiter Theil. Berlin 1864. ChC – Ren Riegel: Correspondance d’Adalbert de Chamisso. Fragments indits. Paris 1934. ChW – Adelbert von Chamisso: Sämtliche Werke in zwei Bänden. Nach dem Text der Ausgaben letzter Hand und den Handschriften. Textredaktion von Jost Perfahl. Bibliographie und Anmerkungen von Volker Hoffmann. München 1975. MA I – Musenalmanach auf das Jahr 1804, hg. v. L. A. von Chamisso und K. A. Varnhagen. Leipzig 1804. MA II – Musenalmanach auf das Jahr 1805, hg. v. L. A. von Chamisso und K. A. Varnhagen. Zweiter Jahrgang. Berlin 1805. MA III – Musenalmanach auf das Jahr 1806, hg. v. L. A. von Chamisso und K. A. Varnhagen. Dritter Jahrgang. Berlin 1806. Literatur Arnhold, Erna: Goethes Berliner Beziehungen. Gotha 1925. 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