Dichterberuf im bürgerlichen Zeitalter. Joseph Viktor von Scheffel ...

ROLF SELBMANN 

Dichterberuf im bürgerlichen Zeitalter 

Joseph Viktor von Scheffel 

und seine Literatur 

Mit 32 Abbildungen 

HEIDELBERG 1982 

CARL WINTER • UNIVERSITÄTSVERLAG

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Gedruckt mit Hilfe der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften 

in Ingelheim am Rhein 

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek 

Selbmann, Rolf: 

Dichterberuf im bürgerlichen Zeitalter: Joseph Viktor 

von Scheffel u. seine Literatur / Rolf Selbmann. - 

Heidelberg: Winter, 1982. 

(Beiträge zur neueren Literaturgeschichte: 

Folge 3; Bd. 58) 

ISBN 3-533-03200-0 kart. 

ISBN 3-533-03201-9 Gewebe 

NE: Beiträge zur neueren Literaturgeschichte / 03 

Universltäts- 

Biblic-?hok 

München 

ISBN 3-533-03200-0 Kart. 

ISBN 3-533-03201-9 Ln. 

Alle Rechte vorbehalten. © 1982. Carl Winter Universitätsverlag, gegr. 1822, GmbH., Heidelberg 

Photomechanische Wiedergabe nur mit ausdrücklicher Genehmigung durch den Verlag 

Imprime en Allemagne. Printed in Germany 

Reproduktion und Druck: Carl Winter Universitätsverlag, Abteilung Druckerei, Heidelberg

5 

VORWORT 

Ginge alles mit rechten Dingen zu, dann hätte die vorliegende 

Studie eigentlich in Karlsruhe erscheinen müssen. Doch die 

"Literarische Vereinigung" am Geburtsort Scheffels, die sich 

nur noch verschämt in Klammern "Scheffelbund" nennt, versteht 

sich auch heute noch als Huldigungsstätte für den einstmals 

volkstümlichsten Dichter Deutschlands. Dort i s t man der Meinung, 

daß Scheffel "uns heute noch unmittelbar anspricht", i 

Gleiches g i l t übrigens mit wenig Variation für Franken, das 

Scheffel ebenfalls ausführlich besungen hat. Von dort kann 

man erfahren, daß "Kritik an Scheffel von der breiten Öffentlichkeit 

nicht akzeptiert wird". 

Eine solche allerjüngste Wirkungsgeschichte des ehemals hochberühmten 

und heute so gut wie vergessenen Dichters fordert 

zu dem Versuch heraus, Scheffel wieder zum Gegenstand einer 

literaturgeschichtlichen Untersuchung zu erheben. Freilich 

s o l l nicht einem Biographismus das Wort geredet werden, der 

glaubt, das Historische aus dem Biographischen erklären zu 

können. Vielmehr geht es um die Aussagekraft von Scheffels 

Leben und Werk zum Verständnis grundlegender Bewußtseinsprozesse 

des 19. Jahrhunderts. Insofern versteht sich die vorliegende 

Werkanalyse als sozialgeschichtliche Studie, indem 

sie den Spuren des Scheffelwerks folgt und erst von dort her 

zu allgemeineren literaturhistorischen Aussagen vorstoßen w i l l . 

Zu erwähnen bliebe noch, daß ich im 1. Kapitel (S. 12-24-) Gedanken 

aufnehme, die ich in der Zeitschrift für die Geschichte 

des Oberrheins 126 (1978) S. 285-302 leicht verändert ausgeführt 

habe ("Der Dichter und seine Zeit. Joseph Viktor von 

Scheffel und das 19. Jahrhundert"). 

Zu Dank verpflichtet bin ich Günter Hess für jahrelange Teilnahme 

und ermutigenden Zuspruch. 

München, im August 1982 R. S.

7 

INHALT 

EINLEITUNG 9 

1. Positionen: welches i s t der richtige Scheffel? 9 

2. Lebensgeschichte als Literaturgeschichte 

oder: was erklärt die Biographie? 12 

I. DICHTER UND DICHTUNG 25 

1. Dichterbewußtsein und Sängerrolle 25 

2. Strukturen poetischer Illusion 41 

3. "Ach, ich bin ein"Epigone": Vorbilder 52 

II. DICHTER UND GESCHICHTE 63 

1. Der historische Roman 63 

2. Geschichte und Gegenwart 67 

3. Geschichte als Wissenschaft 73 

III. DICHTER UND WIRKLICHKEIT 77 

1 . Geschichte als Erzählung 77 

2. Dichter und Realität 79 

3. Scheffel - ein Realist? 91 

IV. DICHTER UND POLITIK 97 

1 . Rhetorik und Mythos 

Scheffels politisches Selbstverständnis 97 

2. Der ewige Student 

Von der Burschenschaft zum Stammtisch 107 

3. Vom Deutschen Bund zum Deutschen Reich 117 

V. DICHTER UND BÜRGERLICHE GESELLSCHAFT 125 

1. Der Biirgerdichter 125 

2. Der Dichterfürst 128 

3. Der Wanderdichter 136

8 

VI. DICHTER UND PUBLIKUM U9 

1. Schweigen als poetische Leistung 149 

2. Scheffel und seine Leser 156 

3. Der erklärbare Erfolg 1 61 

VII. DER ILLUSTRIERTE DICHTER 167 

1. Die i l l u s t r i e r t e Prachtausgabe 167 

2. Die Illustrationen Anton von Werners 

2-un ipe./iu4 - QaudeamuA - 7/iompe.te./i von Sä/c/cingen 170 

3. Bild statt Text 

Bildbetrachtung als Literaturrezeption 196 

ANMERKUNGEN 200 

ZEITTAFEL 221 

LITERATURVERZEICHNIS 22 5 

ABBILDUNGEN 233

9 

EINLEITUNG 

1. Positionen: Welches i s t der richtige Scheffel? 

n 

E.kke.h.a/id zählt zu den besten Büchern, die ich gelesen", schreibt 

Theodor Fontane Mitte der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts 

i 

in einer Rezension des Scheffeischen Erfolgsroraans . Wie konnte 

sich Fontane so irren? Oder: i r r t e er sich wirklich? Zur Erklärung 

eines so enthusiastischen Urteils könnte einiges angeführt 

werden (s. Kap. I I ) , zur Rechtfertigung diene vorläufig nur der 

Hinweis, daß Fontane mit seiner Meinung keineswegs a l l e i n dastand. 

Noch bis in die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts 

galt manchem Scheffel als der "volkstümlichste Dichter Deutsch- 

2 

lands" . Um die Jahrhundertwende erreichten die Auflagen der 

3 

Scheffelwerke die Millionengrenze und einer der ersten Biographen 

fand 1886, im Todesjahr Scheffels, jeder echte Deutsche 

habe "neben seiner Bibel nur noch ein Buch Scheffels" im Hause. 

"Das eine verbindet ihn mit Gott, das andere mit seinem Volke."^ 

Scheffelvereine und -bünde haben, angeblich im Sinne Scheffels, 

eine nationaldeutsche Poesie gefördert^ und dabei nicht immer 

eine glückliche Rolle gespielt. 

Als Börries von Münchhausen, dessen reaktionäre politische und 

poetische Prinzipien außer Zweifel stehen, 1926 den ersten (und 

einzigen) Band einer neuen Folge von Scheffel-Jahrbüchern herausgibt, 

i s t diese kritiklose nationale Identifikation a l l e r 

dings schon in Verruf gekommen. Münchhausen prophezeit zwar 

"etwa um 1975" eine Scheffel-Renaissance, eine "/ie.4ui/ie.c£ io 

a moitui*" im Zusammenhang mit Scheffels 150. Geburtstag: "Freilich 

eine Auferstehung, die ein wenig nach Reliquie aussieht 

und nach Historie schmeckt."^ 

Der traditionsverbundene Balladendichter formuliert dabei nicht 

schlecht seinen eigenen, von den Zeitläuften zum Scheitern verurteilten 

Versuch, die Scheffel-Verehrung gleichsam antiquarisch 

und doch zeitlos wiederzubeleben. Aufhorchen läßt indes die 

Art und Weise, in der Scheffels Werk vor der Vergessenheit 

bewahrt 

werden s o l l . In einem merkwürdigen Vorgriff auf moderne 

7 

Rezeptionstheorien entwickelt Münchhausen ein literarisches

10 

Wertungsmodell, anhand dessen historisch erklärt werden s o l l , 

warum Scheffel zur Zeit - 1926 - dem Interesse des Lesers verg 

loren gegangen i s t . Scheffels Tragik, so Münchhausen, sei es, 

daß sich die Scheffelrezeption derzeit auf der Stufe interesseloser 

Unmodernität befinde. Dieser nachgewiesene Horizontwandel 

s o l l nun dazu dienen, den angeblich zeitlosen Anteil an den 

Dichtungen Scheffels für die Literaturgeschichte und die Lesernachwelt 

zu retten. Im Auseinanderklaffen von Scheffels "Volkso 

tümlichkeit" und den "Nichtigkeiten" manch b i l l i g e r Verschen 

liegt das Dilemma, in dem Münchhausen sich windet. Seine Lamentationen 

trennen deshalb die falsche Scheffel-Rezeption nach 

1 0 

"dem schlechten Geschmacke der Halbgebildeten" von der Forderung, 

"den wesentlichen Scheffel vom unwesentlichen Scheffel 

zu befreien", d. h. man müsse Scheffel "nach seinen &e.4te.n 

Werken beurteilen, nicht aber nach denen, die am meisten dem 

11 

Z e i t s t i l Opfer gebracht haben". 

Mit Münchhausens erfolglosem Rettungsversuch hat die Wirkungsgeschichte 

Scheffels ein Ende gefunden, sieht man einmal vom 

Dritten Reich ab, das sich Scheffel als volkstümelnden und ur- 

12 

deutschen Stammesdichter einzuverleiben versucht hat . Mit dem 

Ende der erstaunlichen Wirkungsgeschichte Scheffels sind aber 

auch der Dichter und sein Werk als Gegenstand kritischer Analyse 

überhaupt verloren gegangen. Zu welchen Ergebnissen eine journalistisch 

flotte, aber eben unhistorische Betrachtung kommt, 

zeigt ein vereinzelter Versuch der Gegenwart, Scheffel und seine 

Literatur nach dem Maßstab oberflächlicher Aktualität zu 

1 3 

beurteilen: "Was i s t mit seinen Texten noch anzufangen?" 

1 L 

Wenn Literatur nur als "Mittel der Selbsttherapie" gesehen 

und die Wirkungsgeschichte von Texten als "Werbenummer für den 

1 5 

Fremdenverkehrsverein" auf die Texte zurückprojiziert wird, 

kann das Ergebnis nicht zweifelhaft sein: Scheffel i s t "konsum- 

16 

chic", "schön angepaßt und vollkommen ungefährlich" . Die 

1 7 

"okkupatorische Identifikation" , die Scheffels Werke ihrem 

Publikum anbieten, kann so zwar eingesehen, aber nicht erklärt 

werden. 

Welches i s t also der richtige Scheffel? Wenn es stimmt, daß

11 

auch die Unterschlagung Scheffels auf eine Methode. Erfolg und 

Ansehen Scheffels unter den Zeitgenossen und bis in das erste 

Drittel unseres Jahrhunderts korrespondieren nicht zufällig 

mit seiner Verdrängung in der gegenwärtigen Literaturwissenschaft. 

Diese Verdrängung zeigt die Schwierigkeit auf, mit 

einem Gegenstand zurecht zu kommen, der in die allgemeinen Erwartungen 

literaturwissenschaftlicher Methodologie nicht recht 

passen w i l l . Die bisherigen Versuche, solche und ähnliche 

Gegenstände in ein Konzept methodischen Konsenses zu integrieren, 

erweisen sich meist als Verlegenheitslösungen. So muß dem 

heutigen Betrachter der gestern bejubelte Erfolg Scheffels als 

1 8 

"beschämend" vorkommen. In diesem Fall scheint die Identifikation 

des literaturwissenschaftlichen Lesers mit seinem Gegenstand 

oder vielmehr das Gegenteil einer solchen Identifikation 

ihre Hand im Spiel zu haben. 

Gerade Scheffel hat seinem Publikum die Identifikation so leicht 

gemacht wie kaum ein anderer Dichter. Das erkannte schon der 

Verfasser des ersten Nachrufes auf Scheffel: "Wie feinsinnig 

hat Scheffel herausgefühlt, was unsre Welt vom Dichter ver- 

1 9 

langt" . Man hat deshalb auch dieses Identifikationsangebot 

als einen der wichtigsten Gründe für die Scheffelrezeption im 

20 

19. Jahrhundert angesehen . Autor und Leser treten in eine 

umkehrbare Beziehung wechselseitiger Identifikationsangebote, 

nämlich "die Neigung des Autors auf das Entgegenkommen des 

Publikums und umgekehrt: die Neigung des Publikums auf das 

21 

Entgegenkommen des 

Autors" 

Vor einem solchen Hintergrund s t e l l t sich die Frage nach dem 

literarischen Rang von Scheffels Werk insofern neu, als der 

Blick auf die höchst eindrucksvolle Wirkungsgeschichte Scheffels 

22 

im 19. Jahrhundert vieles beleuchtet, was den Erfolg erklären, 

eine Beurteilung des Wertes aber nicht leisten kann. Sogar die 

gründlichste neuere Untersuchung windet sich in diesem Dilemma, 

Scheffel zwischen einem exotischen und einem sozialhistorischen 

Interesse anzusiedeln - Scheffel, dessen "literarischer Rang 

2 3 

unbestritten zweifelhaft i s t " . 

Stutzig wird man, wenn man die entsprechenden literaturgeschichtlichen 

Handbücher zu Hilfe nimmt. Fritz Martini behandelt in

12 

zum billigen Bierkneipenton" besonders ausgeprägt findet. 

"Dennoch", so meint Martini, " i s t Scheffels Dichten l i t e r a r - 

25 

historisch für die Situation nach 184-8 symptomatisch . Und 

Friedrich Sengle, der sich mit Recht über die humoristischen 

Versepen der Biedermeierzeit mokiert, gesteht zu, "daß auch der 

7/iompe.te./i von Säckinge.n auf die erstaunlich breite Luftbrücke 

gehört, die vom Biedermeier über den Realismus hinweg zur Neu- 

2 6 

romantik und zur Heimatkunst führt" . Dem bloß kurios h i s t o r i 

schen Interesse an Scheffel folgt also sogleich das Eingeständnis 

einer auch literarhistorischen Bedeutung. Dem schließt sich 

die Erkenntnis an, daß sich Scheffels Werk an einer Nahtstelle 

der Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts befindet. 

2. Lebensgeschichte als Literaturgeschichte oder: was erklärt 

die 

Biographie? 

das> {iß./ikomme.n 

Die Lebensdaten Joseph Viktor Scheffels - geboren am 26. Februar 

1826 in Karlsruhe, gestorben am 6. April 1886 ebenda - markieren 

schon äußerlich eine Epoche, für deren Einordnung handliche 

Begriffe nur schwer passen. Zur gleichen Zeit werden z. B. geboren 

C.F.Meyer, Johann Strauß (1825) und Arnold Böcklin (1827), 

aber auch Ferdinand Lasalle (1825) und Wilhelm Liebknecht (1826). 

Deutlicher als diese Zeitgenossenschaft versinnbildlicht das 

Karlsruher Elternhaus Scheffels zwei zentrale, nur scheinbar 

disparate Aspekte im Denken des gebildeten Bürgertums jener Zeit. 

Vater und Mutter vertreten gleichsam modellhaft jene verdich- 

27 

tete "patriotische Stimmungswelt" der 40er Jahre. Scheffels 

Vater, ein Offizier und Ingenieur, verkörpert dabei eher die 

national-politisch ausgerichtete Komponente eines Denkens, das 

sich an der Geschichtserfahrung der Befreiungskriege, der Hoffnung 

auf Wiederherstellung des Reiches und am staatlichen. Dualismus 

des Deutschen Bundes orientiert. Die Grenzlage Badens 

mit seiner eigenstaatlichen Tradition nach Französischer Revolution 

und Rheinbundzeit tut ein übriges zur Förderung der 

nationalen Grundstimmung; in der Rheingrenze verbindet sich der 

politische Anspruch auf die Reichseinheit mit dem erwachenden

13 

kulturellen Selbstbewußtsein einer Nation. Die Rheinkrise des 

Jahres 

184.0 und der wiederaufgenommene Bau des Kölner Domes als 

nationales Symbol sind die Zeichen dafür. 

Die Erfahrungen des jungen Joseph Scheffel mit der Geselligkeitskultur 

und der Bildungswelt des Biedermeier entstammen 

dagegen weitgehend dem Lebenskreis der Mutter. Die Biographen 

wissen zu berichten, daß die Mutter Scheffels "in den geselligen 

Kreisen der Residenz eine hervorragende Stellung" einge- 

28 

nommen habe . Die Mutter führt ein großes Haus, gar einen 

Salon, in dem sich die großbürgerliche und adelige Besitz- und 

Bildungsschicht ganz Badens bis hin zur großherzoglichen 

Familie versammelt, also "alles, was zur Gesellschaft zählte" . 

Es i s t indes bezeichnend für den Umbruch dieser 40er Jahre, 

daß der Sohn für diese Art geselliger Salonkultur wenig 

Interesse zeigt. Er schreibt: 

"Für das Qeêti^cha/t^>te.He.n i s t mir noch immer nicht der 

rechte Sinn aufgegangen; aber aus guten Gründen, denn der 

Karlsruher Ton und das ganze hiesige feinere Wesen sind 

keineswegs von der Art, daß man dadurch angeregt werden 

könnte. Es i s t zuviel Hofluft, zu v i e l Bürokratie und zuviel 

Äußerlichkeit hier" (30) 

Scheffels Wunsch, nach "Naturanlage und Neigung" Maler zu werden, 

i s t die Konsequenz aus solchen Jugendeindrücken; "Erziehung 

31 

und Verhältnisse" fordern jedoch ein dem gesellschaftlichen 

Stand angemessenes Jurastudium. 

Um diese Kluft zwischen seinen idealen Kunstvorstellungen und 

der Notwendigkeit eines Brotberufes zu überbrücken, verläßt 

Scheffel 1843 das Karlsruher Lyceum und beginnt sein Studium 

in der Kunststadt München. München hatte f r e i l i c h im Jahre 

1843 sein Gesicht erheblich verändert. Die Stadt war schon 

lange nicht mehr die klassizistische und liberale Kunstmetropole 

Ludwigs I., sondern war nach dessen sog. konservativer Wendung 

von 1837 ein Sammelpunkt des ästhetisch-politischen Katholizismus 

geworden. Hier trafen sich die katholische Staatsrestauration, 

der Ultramontanismus und die Bildungsaristokratie 

im Umkreis des Königs. Vor allem der vom antifranzösischen 

Nationalhelden zum kämpferischen Katholiken gewandelte Joseph 

Görres zieht Scheffel, nicht zuletzt dank Empfehlungsschreiben 

des katholischen Elternhauses, in seinen Kreis. Doch pflegt 

29

u 

Scheffel in kritischer Distanz auch den Kontakt zum Kreis des 

Protestanten und Klassizisten Friedrich von Thiersch. Sein 

32 

"fledermausartiges Herumstreifen in beiden Cliquen" bringt 

Scheffel darüber hinaus die lebenslange Freundschaft mit dem 

Kunsthistoriker Friedrich Eggers ein, eine später wichtige 

Figur im Berliner Dichterkreis De./i 7unne.£ ä&e/i de,/i Sp/iee., In 

dieser durch Theodor Fontane bekannt gewordenen Dichtervereinigung 

verkehrten auch Emanuel Geibel und Paul Heyse, die 

seit den 50er Jahren den Kern des Münchner Dichterkreises um 

König Max II. bilden werden und mit denen Scheffel in freundschaftlichen 

Beziehungen stehen wird. 

München, so kann man zusammenfassen, i s t für Scheffel nicht 

3 3 

nur die "Stadt der Kunst und des Bieres" , sondern der Ort 

der ersten lebendigen Erfahrung von den Wechselwirkungen der 

Kunst mit den politischen und gesellschaftlichen Strömungen 

34. 

der Zeit. "Münchnerisch und mittelalterlich" ^ sind für 

Scheffel noch bis weit über 184.8 hinaus identisch. Denn die 

als Restauration politisch gewordene Romantik i s t für Scheffel 

der erste Ansatzpunkt seiner Kunstkritik: 

"und zwar sehe ich die Romantik nicht bloß in ihrer Wirksamkeit 

in der Poesie, die mehr schon eine vergangene i s t , 

sondern auch praktisch in der bildenden Kunst, sowie in 

Kirche und Staat, wo sie noch nicht überwunden i s t , - als 

eine durchaus zusammengehörige Erscheinung, als Manifestationen 

eines und desselben Prinzips an, - und habe v i e l 

Spaß am dem Aufspüren desselben gehabt. Unter dieser Romantik 

verstehe ich im allgemeinen das Prinzip, statt der 

Wirklichkeit einen Roman zu spielen, oder statt des begriffsmäßigen 

Erkennens ein poetisches Herumvagieren für 

tiefer zu halten. In der Poesie sind diese Romantiker am 

unschädlichsten, und haben sogar Treffliches geleistet, - 

ich habe an Tieck, Achim von Arnim, Brentano etc. mich 

mannigfach ergötzt, und wenn hie und da ihr Pegasus ein 

wenig besoffen die Kreuz und Quer herumreitet, oder wenn 

sich der Dichter gar zu zart von Tau und Waldhornklängen 

nährt, so i s t das seine Sache und schadet niemandem v i e l . 

In der Malerei wird's schon bedenklicher, weil die Romantiker 

wie Overbeck und Cornelius ihren Schülern geradezu 

den Sinn von dem, was geraalt werden s o l l , auf das, was nicht 

gemalt werden s o l l , hinlenken und statt Künstlern Pfaffen 

aus ihnen machen, die glauben, wenn sie einen frommen Gedanken 

haben, so gäbe sich die Technik von selbst. Die Romantiker 

in Kirche und Staat aber, - von Gentz und Stahl 

bis auf Goerres und den Verfasser der Gespräche in der 

Gegenwart/= Radowitz.7 etc, die bilden den Krebsschaden in 

der ganzen politischen Entwicklung unserer Zeit und sind - 

mit ihrer geschichtlichen Pietät fürs Mittelalter und ihren

15 

Romanbegriffen, z. B. Gotteingesetztes Königtum, den Forderungen 

der Gegenwart, z. B. konstitutionelle Regierungsform 

geradezu feindlich entgegengesetzt; - deshalb zwar zu studieren, 

aber abzumucken, wo man kann" (35) 

Sicher i s t Scheffels Urteil philosophisch nicht sehr originell - 

handelt es sich doch bei seiner Romantikkritik um Gemeinplätze 

der hegelianischen Schule. Bemerkenswerter als die politische 

Begründung der Romantik 

i s t die Ableitung der Restauration 

aus der Ästhetik oder deutlicher: die von Scheffel postulierte 

direkte Relation der Kunst mit der Zeit. Die Ausrichtung 

eines Kunstbegriffs, der die Bestrebungen des Görreskreises 

und die Nazarenermalerei umfaßt, an der eigenen Zeit statt an 

der Vergangenheit wird zum Leitmotiv aller kritischen Erörterungen 

Scheffels und geht dann doch einen Schritt über den 

populären Junghegelianismus hinaus. Denn wenn Scheffel Zeitund 

Kunstwirklichkeit identisch setzt, gewinnt er ein Kriterium 

für jeweils beides: die Ubereinstimmung mit der Zeit erst 

legitimiert die Kunst als Wirklichkeit der Gegenwart. Im Gespräch, 

das Scheffel mit dem ehemaligen Haupt der Nazarener, 

Peter von Cornelius, 184-6 in Berlin 

führt, i s t die heftige 

Polemik gegen die Nazarenermalerei nur mehr der Vorwand zur 

Entwicklung der eigenen 

Kunstvorstellungen: 

"Meine Ansicht von der Aufgabe der Malerei i s t eine ziemlich 

verschiedene von der unserer deutschen Maler, die von einer 

Rückkehr und Vertiefung in Form und Wesen der mittelalterlichen, 

besonders der altitalienischen Kunst eine Reorganisation 

unsrer Kunstbestrebungen erwarten. Der Zweck der 

Malerei, wenn sie irgend eine Stelle in der allgemeinen 

geistigen Entwicklung des Volkes einnehmen w i l l , kann nur 

der sein, die Ideen und das Bewußtsein der Zeit in künstlerischer 

Form darzustellen; das, was das Gefühl hofft und 

was die Wissenschaft im Begriffe entwickelt, soweit es darstellbar 

i s t , mit dem Pinsel auszusprechen, den reichen Inhalt 

unsrer Geschichte und Gegenwart in schöner Gestaltung 

zu fixieren und so in ihrer Sphäre die Dolmetscherei des 

göttlichen Wesens, des Geistes, der sich in a l l unsern 

menschlichen Beziehungen offenbart, zu sein. Wenn aber unsre 

Künstler wieder ins Mittelalter zurückgehen und dessen engen 

Gesichtskreis zu dem ihrigen machen, so verkennen sie die 

ganze breite geistige Unterlage, auf der unsere Zeit im Vergleich 

zu jener steht" (36) 

Weiter 

heißt es: 

"Wenn man aber nur eine religiöse Malerei in letzter Instanz 

anerkennt, so gibt man damit nicht etwa, wie die Künstler

I D 

mit Overbeck behaupten, den zersplitterten und zerfahrenen 

verweltlichten Kunstrichtungen eine höhere Einheit, sondern 

man beschränkt borniert die Kunst, tötet sie in ihren besten 

Lebensregungen ab und begeht geradezu eine Lüge gegen die 

Zeit. Es i s t eine Deportation der Kunst mitten aus ihrer 

vollen Wirksamkeit heraus auf eine einsame Insel" (37) 

Der so heftige Vorwurf der "Lüge gegen die Zeit" folgt ganz 

der Kunstkritik der 40er Jahre und nimmt die politische Stoßrichtung 

des liberalen Realismusprogramms nach 184-8 vorweg. 

Denn die Forderung nach einer Gleichgerichtetheit von Kunst und 

Zeit verlangt ja die Parallelität von künstlerischer und politisch-geschichtlicher 

Entwicklung in einem noch ungebrochenen 

Fortschrittsglauben, wie er für den Geschichtsoptimismus der 

4.0er Jahre typisch i s t . Scheffels Kritik der mittelalterlichen 

Manier versteht sich f r e i l i c h schon als historische Kritik; 

sollte die Konzeption der Zeitgebundenheit der Kunst scheitern, 

so t r i t t das Geschichtsverständnis des Historismus und Scheffels 

geschichtliche Arbeiten an ihre Stelle. 

In Heidelberg, Scheffels zweitem Studienort 1844/4-5, lagen diese 

damals fortschrittlichsten Gedanken in der Luft. Nach dem 

Sturz des konservativen Ministeriums Blittersdorff 1843 war in 

Baden der Weg endgültig f r e i für die liberale Opposition der 

Zweiten Kammer, eine der bedeutendsten Sammelpunkte des Liberalismus 

vor 1848. Nach seinen Erfahrungen der Münchner Zeit 

gerät Scheffel in die akademisch-liberale Aufbruchsstimmung 

Badens im Vormärz. Neben seinem eigentlichen Studienstoff hört 

er hier die Vorlesungen des Literaturhistorikers Gervinus, 

der das Ende der Kunstperiode proklamiert, der nun die Zeit 

der politischen Taten folgen müsse. "Gervinus triumphierte 

3 8 

über Görres" und bestätigt den Umbruch der Zeit, den Scheffel 

an sich selber erfährt: 

"Ich habe von Gervinus sehr v i e l gelernt; - in seinen gemäßigt 

liberalen leidenschaftslosen Vorträgen hat sich 

manches von meiner wohl einseitigen Münchner Weltanschauung 

durch Görres'sche Augengläser abgeschliffen" (39) 

Den politischen Blick des Jurastudenten Scheffel schärfen die 

staatsrechtlichen Lehren badischer Professoren, von denen die 

Verfassungsdiskussion in Deutschland und das rechtsstaatliche 

Denken des liberalen Konstitutionalismus ausgeht. Die studentische 

Geselligkeitspflege der Burschenschaften i s t die andere

17 

prägende zeitgeschichtliche Erfahrung Scheffels. Die Briefe 

dieser Zeit an den Freund und Burschenschaftler Karl Schwanitz 

sind voll von Anspielungen auf das politische Tagesgeschehen. 

Als "Burschenschaftler von entschieden liberalen Grundsätzen"^ 

lebt auch Scheffel wie die Mehrzahl der akademischen Jugend 

mit den enttäuschten nationalen Hoffnungen der Freiheitskriege. 

In der Restaurationszeit hatten sich die Burschenschaften seit 

ihrer Gründung 1815 zum Hauptgegner des Metternichschen Unterdrückungsstaats 

entwickelt. Man erinnert sich: die Ermordung 

Kotzebues durch den Burschenschaftler Sand 1819 hatte Metternich 

zum Anlaß der Verschärfung der restriktiven Maßnahmen genommen, 

wie es in den Karlsbader Beschlüssen oder in der 

Wiener Schlußakte von 1820 zum Ausdruck kommt. Die Erinnerung 

an den bürgerlich-akademischen Widerstand des Wartburgfests 1817 

und des Hambacher Fests 1832 wird in den 40er Jahren in immer 

neuen Verbindungsgründungen und Wartburgfesten 

der studentischen 

Jugend lebendig gehalten. Diesen studentischen Dreiklang 

von akademischem Bildungsanspruch, alkoholischem Gemeinschaftssinn 

und politischer Opposition bewahren die ersten anonym 

erschienenen Trinklieder des Burschenschaftlers Scheffel bis in 

die 

Gedichtsammlung des Gaude.amu.4 v on 1868 hinein. 

Das dritte Studienjahr 1845/4-6 in Berlin kann die Erfahrung, 

man lebe in einer Ubergangszeit, in Scheffel nur verstärken. 

Selbst hier, am ehemaligen "Hochsitz der verhegelten Wissen- 

ZI 

schaft"*', beginnt man sich von der totalen Hegelherrschaft 

in den Wissenschaften abzuwenden. Scheffels parodistische Ge- 

Z.2 

dichte, etwa "Zur Phänomänologie des Geistes" (lX,71f) verwenden 

Schlagworte der modernen Philosophie als Bausteine 

humoristischer Geselligkeits- und Trinklieder. Als Scheffel 

nach diesem Intermezzo zum Abschluß seines Studiums nach 

Heidelberg 

zurückkehrt, gerät er erneut in die Umbruchstimmung 

Südwestdeutschlands: "Du kannst Dir kaum 

4 3 

denken, wie sich bei 

uns in Baden die Gedanken kreuzen" 4 , schreibt er dem Burschenschaftler 

Schwanitz nach Thüringen.

18 

Po tltlAcken. L ike./iatlAmu.A and poetische. Reaktion 

Scheffels Kritik der politischen Romantik bestimmt auch während 

der badischen Märzrevolution des Jahres 1848 sein Verhältnis 

zur Zeitgeschichte. Die Briefe an Schwanitz nennen den kleinstaatlichen 

Absolutismus und den nationalstaatsfeindlichen 

Partikularismus der Dynastien als die Kräfte der Restauration, 

die es hauptsächlich zu bekämpfen gelte. Kennzeichnend für 

Scheffels Denken im Sinne seines Herkommens und seiner j u r i s t i 

schen Vorbildung i s t die Ubereinstimmung seiner politischen 

Anschauungen mit dem gemäßigten Professoren-Liberalismus. Dieser 

gemäßigte Konstitutionalismus (Vereinbarung von Krone und 

Parlament, Zensuswahl, großdeutsche Monarchie) mit dem Ziel 

einer Revision der Reichsverfassung gerät schon bald in Gegensatz 

zu den sog. "radikalen" Demokraten 

(Volkssouveränität, 

allgemeines Wahlrecht, Republik) und deren Wunsch nach weitergehenden 

sozialen Reformen. Dem Dilemma des Liberalismus, nur 

verfassungsrechtliche Korrekturen, aber keine sozialen Veränderungen 

zu wollen, entgeht auch Scheffel nicht. Die berühmten 

liberalen Märzforderungen, "Preßfreiheit, Geschworenengerichte, 

Volksbewaffnung"^ und "unverzügliche Vertretung 

durch ein deutsches Parlament"^ sind keine Minimalforderungen 

wie bei den Demokraten, sondern bilden den Endpunkt einer 

"gesetzlichen Entwickelung" der Revolution ! Weitergehenden 

47 

Forderungen der Demokraten "im Namen der Freiheit" antwortet 

der Liberalismus durch das Bündnis mit den restaurativen 

Mächten, um die soziale Ordnung aufrecht zu erhalten und die 

verfassungsrechtlichen Errungenschaften zu bewahren. Auch für 

Scheffel i s t mit der Berufung liberaler Parlamentarier in die 

sog. Märzministerien die Revolution beendet, weil die verfassungsrechtlichen 

Ziele durchgesetzt sind: 

"namentlich wollen viele nicht zugestehen, daß wir seit 

März eine vollständige Revolution in Deutschland durchgemacht 

haben und also auf einem durchaus neuen Rechtsboden 

stehen" (48) 

In diese Zeit, in der sich die liberalen Prioritäten von der 

freiheitlichen Komponente zur zunehmenden Betonung des nationalen 

Einigkeitswillens wandeln, fällt auch Scheffels Tätigkeit 

als Sekretär des badischen Staatsrechtlers Karl Theodor

19 

Welcker. Scheffels Position in der Nähe Welckers spiegelt 

die schwierige Lage des konservativen Liberalismus. Welcker 

i s t einerseits badischer Parlamentarier und Gesandter beim 

restaurativen Bundestag, andererseits i s t er gleichzeitig 

Abgeordneter der 'revolutionären 1 Frankfurter Nationalversammlung. 

Während die bald gescheiterte Nationalstaatsgründung 

die Radikalen in Baden in erfolglose und bald niedergeschlagene 

Aufstände treibt, sucht der gemäßigte Liberalismus sein Heil 

in einer kleindeutsch-preußischen Lösung. Der immer antipreußisch 

und großdeutsch denkende Scheffel macht diese Wandlung 

des Liberalismus (Welcker!) nicht mit. Seine Abwendung 

50 

vom politischen Geschehen unter dem Zugriff der Reaktion, 

der "Preußischen Statthalter von Gottes Gnaden", i s t nicht 

ganz f r e i w i l l i g : "ich stehe ja auch auf der roten Liste als 

51 

Wühler aus den Märztagen und als Begleiter Welckers" . Der 

sich nun zum Konservatismus bekennende Scheffel läßt seiner 

politischen Enttäuschung freien Lauf; sein Pessimismus erlaubt 

ihm aber auch erstaunliche Prognosen: 

"Eine auf innere Notwendigkeit gegründete, lebenskräftige 

konservative Partei i s t in Baden eine Unmöglichkeit; die 

Reaktion läßt sich's wohl sein, solang sie obenan i s t , und 

bringt ihr Schäfchen in 1 s Trockene, um beim ersten Alarmschuß 

der Revolution wieder durchzubrennen und gar nicht 

mehr oder mit den Russen das nächste Mal zurückzukehren. 

Die alte Freischärlerei aber, wenn sie je wieder, durch die 

Verwicklung der Ereignisse, das Heft in die Hände bekommt, 

wird im Namen von Uohi^tand, Bildung und T/ie.ihe.L£ eine so 

gediegene Sauerei zu Tage fördern, daß niemand der Mund 

darnach wässern wird, - am wenigsten einem Karlsruher, denn 

die sind schon qua solche übel angeschrieben und kriegen 

das nächstemal das Kamisol nicht übel versohlt. 

Und so sehe ich mit einem wehmütig indolenten Gefühl der 

Zukunft entgegen, die in Baden wenigstens sehr skrofulös 

werden wird. Und im großen Deutschland wird auch nichts 

zustande gebracht. Die Verwerfung der Reichsverfassung trägt 

ihre Früchte, der alte Dynastienwahn verhunzt das schöne 

Land, und das Universalheilmittel dagegen, die Republik, 

i s t unmöglich geworden durch ihre eigenen Vertreter, die 

diesen Begriff allmählich zum Synonym von Skandal erhoben 

haben.- 

So zappeln wir ein paar Jahrzehnte, und dann legt sich 

Deutschland vielleicht schlafen, - und träumt den alten 

Traum weiter, oder das nicht einmal. Oder es gibt eine 

große europäische Paukerei, - dann sind wir auch wieder 

der Mensurboden, auf dem sie ausgefochten wird, und kommen 

zu keiner selbständigen freien Entwicklung" (52) 

Auf die politische Enttäuschung reagiert Scheffel jedoch nicht

20 

nur mit einer Neuformulierung seiner politischen Grundsätze, 

sondern auch mit einem Wechsel seines Tätigkeitsfeldes. Auch 

darin, in der gegenpolitischen und ästhetischen Wendung, 

spiegelt 

sein Verhalten den Lebensweg vieler Liberaler nach 184.8, 

was an zahllosen Lebensläufen der Zeitgenossen gezeigt werden 

könnte: "Die künstlerische Seite in mir hat gegen das positiv 

53 

Unschöne reagiert" . Scheffels juristischer Alltag in Säckingen, 

wo er fast fluchtartig eine Assessorenstelle annimmt, i s t 

nicht nur ein geographischer Rückzug aus dem Zugriff der Re- 

34. 

aktion . In der topographischen Abwendung vom politischen Geschehen 

wandelt sich die Revolution sogar nachträglich vom politischen 

Ereignis zu k einem poetischen Wert, wenn Scheffel von 

nun an davon spricht, nach 184-8 habe er "den Glauben an das 

Volk auf beiden Teilen und die Poesie der Revolution verloren" 

Nun. in den Qe.4ch ictite. is>t Uinktich.ke.it 

Auch die Italienreise des Malers Scheffel nach der Säckinger 

Zeit folgt zwar den Spuren der Goetheschen Italienreise, deren 

epigonaler Nachvollzug den eigenen Kunstanspruch legitimieren 

s o l l . Doch der frühe Bildungstourismus, der sich seit dem Beginn 

des 19. Jahrhunderts in solch obligatorischen Bildungsreisen 

des Bürgertums manifestiert, verstellt ein wenig die 

seit 1848 implizite politische Dimension. Erst jetzt nämlich 

erhält die romantisierende 

Italiensehnsucht für die enttäuschten 

Deutschen im nationalen Freiheitskampf Italiens eine direkte 

politische Parallele (Italienischer Krieg 1859 beendet). 

Auch Scheffel entwickelt seine Selbstfindung als Maler aus 

einer politisch eingefärbten Erlösungssehnsucht, weshalb er 

"auf italischem Boden einen Schluck Lethe trinken wollte, in 

dem alle Erinnerungen seit 1848 ausgetilgt würden"^. In der 

traditionellen Auseinandersetzung mit dem italienischen Kunstvorbild 

und den politischen Verhältnissen in Deutschland auf 

der Folie eines sich entwickelnden italienischen Staats- und 

Nationalbewußtseins erwächst Scheffels neues GeschichtsVerständnis. 

Ein unversöhnlicher Gegensatz von poetischer Geschichtserinnerung 

und prosaischer Zeitgeschichte i s t jetzt 

aufgebrochen 

und wird faßbar im Wandel des Kunstverständnisses 

Scheffels Auseinandersetzung mit den Fragen der Gegenwart in

21 

seinen Reisebildern Au* de.n /ikäti*cken Atpe.n 9 

das Produkt einer 

Graubündener Reise mit dem kleindeutsch-liberalkonservativen 

Ludwig Häusser (1851)» benutzt die seit Heine beliebte lockere 

Form für politische Anspielungen in der Maske des kulturhistorischen 

Berichts. Die geographische Distanz der Schweiz und 

deren ganz andere Lösung der Revolution (Sonderbundskrieg 1847) 

fordern geradezu den ironischen Vergleich der gesellschaftlichen 

Lebensformen und der politischen Verfassung der Graubündener 

Bauern mit den badischen Verhältnissen während der jetzt herrschenden 

Reaktion. Schon hier verhindert der spezifische 

57 

Humor Scheffels die direkte tagespolitische Ausmünzung. 

Unter diesem Blickwinkel erhält auch Scheffels bekanntere 

kulturhistorische Studie Au* de.m Hauen*telnen. Schioa/tzioatd, 

geschrieben 1851/52, gedruckt 1853, ihren Stellenwert. Die 

Beschreibung historischer, weil frühdemokratischer Zustände 

in populärwissenschaftlicher Manier - man denke an die kulturhistorischen 

Arbeiten W.H.Riehls oder die sozialkonservativen 

"Schwarzwälder Dorfgeschichten" Berthold Auerbachs (1843ff) - 

s t e l l t die von den Wirkungen der Zivilisation kaum berührten 

Schwarzwaldbauern der politischen Lage der badischen Stadtbevölkerung 

gegenüber. Die politische Teilnahmslosigkeit der 

Bauern gerinnt auf der Folie der eigenen politischen Enttäuschungen 

zu einer erstrebenswerten Haltung, wenn man erfährt, 

"daß der Hauensteiner zu den revolutionären Bestrebungen in 

Baden sich durchaus negativ verhält" (VII,171). Nicht ein 

politischer Unschuldszustand wird hier f r e i l i c h postuliert, 

sondern ein bewußt unpolitisches Verhalten: der politisch 

räsonierende Erzähler Scheffel durchschaut zwar die Aussichtslosigkeit 

des starr rückwärts gewandten Widerstandes der 

Hauensteiner Bauern (VII,191: "Anachronismus"!), versucht aber 

ihre Haltung in die kulturhistorische Idylle zu retten. 

Der hier erstmals durchgängig historische Zugriff auf den Erzählstoff 

wächst sich unter der Hand zu einer Vorstufe der 

Geschichtsdichtungen Scheffels aus. Diese Art poetischer Geschichtsschreibung 

wird von nun an für Scheffel die Form, den 

direkten Zeitbezug der Geschichte zu erhalten. Daß Geschichte 

in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit mehr i s t als 

bloßer Bildungsstoff, bewahrheitet sich nicht nur an Scheffel,

22 

dessen Werke man ohne Mühe zu den Geschichtsopern Richard Wagners 

oder den monumentalen Geschichtsmonographien Rankes, 

Droysens, Mommsens und Sybels in Bezug setzen kann. Geschichte 

i s t dort, ebenso wie im Denken Scheffels, nicht nur ein überzeitlicher 

Wert, auf den man sich zur Vergewisserung der Hoffnungen 

von 184.8 berufen kann, diese damit vor dem politischen 

Tagesgeschehen bewahrt und in eine zeitlose Dimension rettet. 

Diese Form der Geschichtsbetrachtung erlaubt zugleich die 

dauernde 

Aktualisierung des Historischen zur Legitimierung 

nationalpolitischer Vorstellungen, wie sie Tendenzhistoriker - 

so Heinrich von Treitschke - betreiben. 

Im Vorwort der Novelle 3-unipe./iu*, 1866(!) erschienen, i s t diese 

Doppelbödigkeit der Geschichte schon selbstverständlich. "Die 

Hohenstaufischen Kaiser" (11,8), mit denen die Thematik der 

Erzählung nichts zu tun hat, brauchen nur noch anzitiert zu 

werden: die Verbindung von Hohenstaufer und Hohenzoller s t e l l t 

sich wie von selbst her. Wenn Scheffel den Mainzer Hoftag 

Barbarossas in ein "herrliches Frühlingsfest deutscher Nationalkraft 

und deutschen Geistes", "dieweil im Orient langsam die 

Wetterwolken aufzogen", umstilisiert, so gewinnt er ein historisch-poetisches 

Deutungsmuster für den preußischen Sieg von 

1866, die "Kreuzfahrt" von 1870 5 8 und die Versailler Reichsgründung. 

Anton von Werner, zuerst Scheffels kongenialer I l l u 

strator und später repräsentativer Auftragsmaler des neuen 

Reiches, wird diese Stilisierung im bekannten Bild der Kaiserproklamation 

bestätigen. Die "freundlich gemeinte Doppelarbeit 

des Dichters und Malers" und die "von ernsten Stimmungen bewegte 

Zeit" (11,10) verweisen, vielleicht als künstlerisches Gegenstück 

zum hochpolitischen Kaiserstreit zwischen Julius Ficker 

und Heinrich von Sybel (1859/62), auf die ästhetisch und p o l i 

tisch zu lösende Frage der nationalen Einheit. Die poetisch 

erfaßte Geschichte s o l l der politischen Gegenwart vorausgehen 

und 

"Zeugnis ablegen, daß ehrliche deutsche Herzen Nichts wissen 

und Nichts wissen wollen von Haß, Trennung und Bruderzwist 

und daß hier ein Mann vom Oberrhein und ein Mann von der Oder 

in guter Kameradschaft zusammengearbeitet haben an einem 

Werke deutscher Kunst" (11,10) 

Doch bemächtigt sich die Gegenwart der Geschichte auf noch

23 

direktere Weise. Scheffels Gedichtsammlung von 1863, Tiau 

Auentiuie., eine Sammlung der lyrischen Einlagen für den nie v o l l 

endeten Wartburgroman, lebt von einer doppelten Vermittlung der 

Geschichte in die Gegenwart. "Die mehr als zufällige 

Fügung"(III,8) 

eines Kulturraittelpunktes Thüringen - mittelalterlicher Sängerkrieg 

auf der Wartburg, Goethes Weimar und die im 19. Jahrhundert 

restaurierte Wartburg mit dem bekannten Sängerkrieg-Fresko 

Moritz von Schwinds - konstruiert eine übergeschichtliche Kontinuität. 

Mit dieser Verknüpfung geschichtlicher Zufälligkeiten 

s o l l nicht nur der mäzenatische Kunstanspruch des Großherzogs 

59 

von Sachsen-Weimar-Eisenach nach dem Vorbild und in Konkurrenz 

zum Münchner Dichterkreis um den bayerischen König Max II. bestätigt 

werden. Um die politisch brisante Erinnerung an das 

burschenschaftliche Wartburgfest verkürzt, wird die historische 

Reihe zur unangreifbaren Rechtfertigung, die poetische Tradition 

zur politischen Legitimation: dem thüringischen Kleinstaat des 

mäzenatischen Großherzogs, der in solchen Traditionen steht, 

kann auch die politische Existenzberechtigung gegen die Vereinnahmungspläne 

Preußens nicht abgestritten werden. 

Uberhaupt sind Scheffels lebenslanger großdeutscher und antipreußischer 

Gesinnung die kleindeutschen Einigungsbestrebungen 

unter der Vorherrschaft Preußens suspekt. Schon 1863, während 

der erneut ausbrechenden Schleswig-Holstein-Krise als Vorspiel 

des deutschen Kriegs von 1866, durchschaut Scheffel den militärischen 

Imperialismus Preußens und ahnt schon den "nationalen" 

Krieg von 1870 voraus: 

"Preußen wird, unter dem Vorwand, das Londoner Protocoll 

/=zur Regelung der Schleswig-Holstein-Frage7 aufrecht zu 

halten, ein paar deutsche Bundesstaaten als Unruhestifter, 

die man s t i l l machen muß, besetzen, Hamburg wegnehmen, etwa 

auch Holstein, weil es den Kieler Hafen sehr gut brauchen 

kann ... und für diese Dinge wird nicht die gekränkte deutsche 

Nation, sondern 7/tank/izich Rechenschaft fordern und der 

Krieg am Rhein losbrechen" (60) 

Für den Krieg von 1870/71, der ihm im Gegensatz zur nationalen 

Begeisterung anderer Literaten als preußischer Expansionskrieg 

61 

erscheint, i s t Scheffel "kein Enthusiasmus möglich" . Krieg 

i s t ihm nicht nur allgemein "für Gedeihen und Selbständigkeit 

62 

des deutschen Cu£tu/ile.&e.n* verhängnisvoll" ; die Grenzlage 

Badens ermöglicht Scheffel auch wirklichkeitsnahe Einsichten

24 

sehr im Kontrast zur akademischen 

Kriegsbegeisterung: 

"Die Theuerung i s t im besten Fortschritt und die armen Rheinbauern 

verkaufen ihre Ferkel und jungen Gänse, was immer ein 

Barometer des öffentlichen Wohlstandes i s t . Man denkt jetzt 

auch gründlich darüber nach, welchen Segen ein ken./i ticken. 

Knie.g über die Menschheit bringt" (63) 

Noch die militärischen Erfolge und das Uberschwappen der nationalen 

Begeisterung nach der Kaiserproklamation in Versailles 

lassen Scheffel in seiner Reserve^. Der endlich erreichte 

Nationalstaat, die Verehrung des Kaisers und die Bewunderung 

65 

Bismarcks söhnen Scheffel mit der Vorherrschaft Preußens nur 

allmählich aus. Jetzt erscheint ihm auch wieder die Ubereinstimmung 

von Kunst und Zeit wie vor 1848 möglich; beides, der 

ästhetische Anspruch und die Erfordernisse der Zeit, werden 

wieder aufeinander bezogen, gelten aber schon nicht mehr für die 

eigene Person. An Anton von Werner, den Repräsentations- und 

Schlachtenmaler des Neuen Reiches, schreibt Scheffel aus Karlsruhe 

nach Paris, dem Ort des preußischen Triumphes: 

"Es freut mich, daß Du diese gewaltige und für Deutschland 

ehrenvolle Zeit so mitten im Centrum der Ereignisse mit erleben 

und studiren kannst ... die beste und ächteste Geschichtsmalerei 

i s t die aus der Gegenwart, wenn ich 20 Jahre 

jünger wäre und keinen - aus der Dir glücklicherweise unbekannten 

Reactionszeit der fünfziger Jahre stammenden Rost in 

der Seele angesetzt hätte, so würde ich mit voller Energie 

mich ebenfalls diesen Geschichten und den neu angebahnten 

hoffentlich schwungvollen Entfaltungen deutscher Kraft und 

deutschen Geistes widmen" (66) 

Dennoch hat auch Scheffel mit seiner Kunst an der neuen Zeit 

t e i l . Im "Festlied der Studenten" zur Gründung der deutschen 

Universität Straßburg (IX,181f) und in den Skizzen au* dem 

££*aß aus dem Jahre 1872 kehrt Scheffel im Gelegenheitsgedicht 

und im Reisebild zu seinen Ursprüngen als Dichter zurück. Dort, 

wo Zeitgeschichte und Historie auseinander gefallen waren, 

kommen sie wieder zusammen, wenn Scheffel das militärisch 

annektierte Elsaß auch kulturhistorisch wiedergewinnen möchte. 

Freilich folgt jetzt die Poesie nur noch den Spuren der P o l i t i k .

25 

I. DICHTER UND DICHTUNG 

1. Dichterbewußtsein und Sängerrolle 

In seiner Mittlerstellung zwischen Autorbewußtsein und Erzählhandlung 

steht der Erzähler des £kkzka/id in der realen Welt des 

Autors als dessen angenommene Erzählrolle, zugleich gehört er 

als eine vom Autor geschaffene Figur selbst in den Bereich der 

Fiktion. Diesen Spielraum als 'Sprachrohr des Autorbewußtseins 

auszunutzen, i s t ja ein grundsätzlicher Teil der Erzählerfigur. 

Auffällig i s t dabei zunächst, wie sehr Scheffels £kke.haid von 

der zu erwartenden Norm abweicht. Im Vergleich mit anderen historischen 

Romanen gleicher Entstehungszeit scheint der £kke.ha/id 

1 

in dieser Hinsicht eine Ausnahmestellung einzunehmen . Als 

Präsentator der Erzählhandlung, dessen jeweiliges Verhältnis 

zum Text und zur außertextlichen Realität uns interessiert, 

steht der Erzähler des £kke.ha/id dem Geschehen nichts weniger 

als objektiv gegenüber. Im Gegenteil präsentiert er gleich den 

Anfang seines Romans aus einer Uberschau, von der aus er durch 

Gelehrsamkeit glänzen oder die traditionelle Erzählergemeinsam- 

2 

keit zwischen sich und dem Leser beschwören kann . In seinem 

Recht, sogar nicht behandeltes Geschehen zu deuten, macht der 

Erzähler deutlich, worauf es ihm ankommt: sein objektives Vorwissen 

schlägt in Belehrung um und wird als Kommentierung der 

Erzählung moralisch rechtfertigend und moralisierend. Der Erzähler 

"denkt moralisch" . Dieser moralisierende Unterton ergibt 

sich aus einem dauernden unhistorischen Vergleicheziehen 

zwischen der Erzählgegenwart und der erzählten Vergangenheit, 

wobei der Erzähler den historischen Abstand zwischen damals und 

heute bewußt negiert: 

"Man konnte damals Menschen verschenken, auch kaufen. Freiheit 

war nicht jedem eigen. Aber eine Unfreiheit, wie sie 

das Griechenkind auf der schwäbischen Herzogsburg zu tragen 

hatte, war nicht drückend." (V,17) 

Solche Werturteile des Erzählers nehmen die Perspektive einer 

historisch weiter entwickelten Zeit in die Erzählung hinein 

und erzeugen so eine Kumpanei zwischen Erzähler und Leser über 

die Textwirklichkeit: "Der Zustand wohnlicher Einrichtung

26 

überhaupt ließ damals manches zu wünschen übrig" (V,21). Diese 

Gemeinsamkeit kann der Erzähler nun dadurch ausnutzen, daß er 

wie ein feuilletonistischer Reisebegleiter den Leser immer 

stärker in seine kulturkritischen Kommentare mit einbezieht: 

"Denn heutigentages sind die Klöster seltener und die Wirtshäuser 

häufiger, was mit steigender Bildung zusammenhängt/. .7 

Es war ein sonderbarer Zug, den jene Glaubensboten von Albion 

und Erin aufs germanische Festland führte. Genau besehen 

ist's ihnen kaum zu allzu hohem Verdienst anzurechnen f. . *J 

Sie kamen als Vorfahren der heutigen Touristen f...J Andere 

Zeiten, andere Lieder! Heute bauen die Enkel jener Heiligen 

den Schweizern für gutes eidgenössisches Geld die Eisenbahn." 

(V,24) 

Diese Spannung zwischen Erzählgegenwart und erzählter Textwirklichkeit 

vermag der Erzähler noch weiter zu forcieren, wenn 

er seine traditionelle Allwissenheit aufgibt und absichtlich 

Unwissenheit zur Schau s t e l l t . So folgen im 22. Kapitel (VI,354ff 

Erzähler und Leser über mehrere Seiten einem scheinbar unbekannten 

Wanderer, bis der Erzähler endlich die fällige Aufklärung 

nachliefert: "Der Fremde kniete vor dem Kreuz nieder und 

betete lang.- Es war Ekkehard, - der Ort, wo er betete, das 

Wildkirchlein" (VI,356). Am Ende des Romans nimmt der Erzähler 

aber nicht nur seine Distanz zu seiner eigenen Fiktion wieder 

zurück, sondern versucht sogar, eine Identität zwischen sich 

und seinem Helden vorzuspiegeln, indem er noch einmal ausdrückl 

i c h in die Dichterrolle schlüpft: 

"Und der dies Büchlein niedergeschrieben, i s t selber manch 

einen Frühlingsabend droben gesessen, /*. . J denn in den 

Trümmern des Gemäuers standen die Gestalten, die der Leser 

im Verlauf unserer Geschichte kennen gelernt, und erzählten 

ihm/=Erzähler/ alles, wie es sich zugetragen {...J und 

winkten ihm freundlich, daß er's aufzeichne und ihnen zu 

neuem Dasein verhelfe." (VI,430f) 

Dieser Befund, Autorbewußtsein und Erzählerfigur sehr direkt 

aneinander zu fixieren, läßt sich auch am lyrischen Ich festmachen. 

Die eindeutig biographische Aussage des Gedichts 

"Wiedersehen" von 1858 (IX,131) wird als Erlebnisdichtung unter 

dem Refrain eines spätraittelalterlichen Minnesängers versteckt 

und damit in eine scheinobjektive Sängerrolle hineingenommen: 

"Doch alte Lieb', die rostet nicht, 

Und Herzog Hans von Brabant spricht: 

Herba f l o r i fa!" (IX,131)

27 

Doch der Und-Anschluß des Refrains wirkt verräterisch; in seiner 

inhaltlichen Funktionslosigkeit verrät er die Verkleidung des 

direkten persönlichen Bezuges unter der Maske historisch schon 

sanktionierter 

Formeln. 

Die ersten Rezensenten haben übereinstimmend in allen Werken 

Scheffels die partielle Identität von Autor und erzählendem bzw. 

lyrischem Ich entdeckt. Da es dem Leser wahrlich nicht schwerfällt, 

Scheffels Heldenfiguren "und den Poeten zu identificiren"^, 

wird tendenziell jedes sprechende Ich auf den Autor hin ausdeutbar. 

Scheffel selbst hat diese Leseversion immer wieder 

betont. In der Zueignung seines 7 /iompe.te./i4 fällt schon von der 

Gattungsbedingung des Widmungsgedichts her das lyrische Ich 

eindeutig mit dem biographischen zusammen. Echte fiktive Aussagen 

müssen trotz des fiktiven Textes in direkter Rede stehen, 

so z. B. die ironische Dichter-Selbstcharakterisierung aus dem 

Mund des Wirtes Don Pagano: 

"Was er sonst noch treibt? - ! s i s t ein Deutscher, 

Und wer weiß, was diese treiben? 

Doch ich sah in seiner Stube 

Viel Papier - unökonomisch 

War's nur in der Mitt' beschrieben, 

Und ich glaub', es fehlt im Kopf ihm, 

Und ich glaub', er schmiedet Verse." (1,3) 

Die Rollendistanz des Ich-Sprechers als zugleich Handelnder 

und Beobachtender macht das Verhältnis von erlebter Realität 

und deren Eingang in die Zueignung ganz deutlich, wenn man die 

Anfangszeilen des 7/tompete/i* dem realen Ereignis konfrontiert: 

Im Versepos heißt es: 

"Wer i s t dort der blonde Fremde, 

Der auf Don Paganos Dache 

Wie ein Kater auf und ab geht?" (1,3) 

Die reale Situation beschreibt Scheffel in einem Brief an 

seine Mutter fast gleichlautend, jedoch in eindeutigem Ich- 

Bezug ohne die literarische Sprecherrolle: 

"ich bin in frischem einsamem Scheffen begriffen, und mein 

biederer Wirt Pagano macht oft seltsame Augen, wenn er mich 

auf dem flachen Dach des Hauses wie eine Katze speculierend 

auf und nieder schreiten sieht." (5) 

Daß beide Rollen im 7/iompete/i oszillieren, hindert nicht, daß 

Scheffel sehr genau zwischen den fiktiven "des Lieds Gestal-

28 

ten" (1,4-) und dem biographischen Bezug unterscheidet: "Dieser 

Fremde / War ich selber" (1,3). Das bestätigt auch die Widmungsformel 

und die sich daran anschließende bekannte Abgrenzung 

des 7nompe.te.n gegen andere zeitgenössische Produktionen: 

"Doch den Sang, der mir in froher 

Frühlingsahnung aus dem Herz sprang, 

Send' ich grüßend in die Heimat, 

Send' ich Euch, dem Elternpaar. 

Manch Gebrechen trägt er, leider 

Fehlt ihm tragisch hoher Stelzgang, 

Fehlt ihm der Tendenz Verpeff f rung, 

Fehlt ihm auch der amarant'ne 

Weihrauchdurft der frommen Seele 

Und die anspruchsvolle Blässe. 

Nehmt ihn, wie er i s t , rotwangig 

Ungeschliffner Sohn der Berge, 

Tannzweig auf dem schlichten Strohhut. 

Was ihm wahrhaft mangelt, deckt es 

Mit dem Schleier güt'ger Nachsicht. 

Nehmt ihn, nicht als Dank - ich stehe 

Schwer im Schuldbuch Eurer Liebe - 

Doch als Gruß und als ein Zeichen, 

Daß auch einer, den die Welt nicht 

Auf den grünen Zweig gesetzt hat, 

Lerchenfröhlich und gesund doch 

Von dem dürren Ast sein Lied singt." (1,6) 

Gerade wegen der hier proklamierten Natürlichkeit i s t eine 

echte Programmatik der Dichtkunst vermieden. Zwar setzt sich 

Scheffel gegen klassizistische ("tragisch hoher Stelzgang") 

und jungdeutsche Tendenzen ("Tendenz Verpfeff'rung") wie auch 

gegen das romantisierend-frömmelnde Verepos des Biedermeier 

(0. v. Redwitz mit seinem Am.an.anth.) ironisch ab, nicht ohne die 

scheinbaren "Gebrechen" des 7/iompe.te.n als dessen eigentliche 

Stärken und Neuerungen vor sich her zu tragen. Den negativen 

Abgrenzungen gegenüber verblaßt das positive Programm (rotwangig, 

ungeschliffen, lerchenfröhlich, gesund) nicht nur, 

weil es rhetorische Formeln des frühen programmatischen Realismus 

idyllisch einfärbt; l e t z t l i c h begründet Scheffel seine 

literarische Absetzung weniger programmatisch als biographisch: 

das literarische Ich rettet sich ins biographische. Verdeutl 

i c h t wird dies in Scheffels Stellungnahme zur falschen Gleichsetzung 

von äußerer Biographie und Dichterinspiration auf eine 

Anfrage hin: 

"Es scheint mir übrigens, als ob der von Literaturhistorikern 

beliebte Weg, den Autor durch kurzen Abriß seiner

29 

Lebensverhältnisse zu erläutern, sehr unfruchtbar sei - weil 

die moderne Zeit nur ganz gleichförmige mechanische Schemata 

äußerer Entwicklung möglich läßt, und man aus den darauf bezüglichen 

Thatsachen keinerlei Aufschluß über das künstlerische 

Leben und Entpuppen erhält. Die Impulse der Poesie 

kommen aber aus ganz anderen Regionen als aus denen, darin 

die Existenz sich äußerlich bewegt." (6) 

Daß der Poet "ein eigenes Schicksal" (V,9) hat, das ihn im 

Unterschied zu den übrigen Menschen e r e i l t und ihn dadurch von 

allen trennt, i s t die logische Folge einer solchen Abgrenzung 

des Dichterbewußtseins von der Normalität. Der Dichter weiß 

sich von Erscheinungen umgeben: 

"Wo Andere, denen die Natur gelehrtes Scheidewasser in die 

Adern gemischt, v i e l allgemeine Sätze und lehrreiche Betrachtungen 

als Preis der Arbeit herausätzen, wachsen ihm 

f=dem Poeten/ Gestalten empor, erst vom wallendem Nebel umflossen, 

dann klar und durchsichtig, und sie schauen ihn 

ringend an und umtanzen ihn in mitternächtigen Stunden und 

sprechen: Verdicht uns!" (V,9) 

Dieser im Vorwort des tZkk&ka/id beschworene Vorgang war sicher 

als Apotheose des poetischen Schöpfungsaktes ernst gemeint; 

heute wäre er nur noch als (unfreiwillige) Parodie des Dichtungsprozesses 

zu lesen. Als Dichterideologie treten solche 

Vorstellungen in Scheffels Werk wiederholt und durchgängig auf. 

Charakteristisch i s t jeweils das geisterhaft irrationale Walten 

solcher Mächte. Verpflichtung des Dichters i s t es, solche Er- 

7 

scheinungen zu bannen . Die Poesie kann dann sehr bald "eine 

o 

verfluchte Sirene" werden, "sie zieht und lockt" . Das romantische 

Dichtererbe, die poetische Inspiration als dämonische 

Macht, trägt sich in Scheffel weiter: "die Gestalten kauern 

o 

und lauern ungebannt in allen Winkeln" . Gegenüber Otto Müller, 

dem Romancier und Herausgeber der Beut ackert B i(L£iothe./c 9 

der 

Sammlung au*e./ite.*ene/i O/ilginai/iomane., in dessen Reihe als 

zweiter Band Scheffels Ckkeka/id erscheint, äußert Scheffel den 

"frommen Wunsch, daß ich bald von den Gestalten erlöst werden 

möge, die mich zur Zeit geisterhaft heimsuchen"^. Die vom 

Dichter nicht unbedingt gewollte Heimsuchung durch solche Gestalten 

wird Scheffel zum Fluch und weitet sich in quasisakrale 

Sphären: die Poesie kann zur dämonischen und dämonisierten 

Muse werden. So warnt Scheffel den Mitdichter Eduard 

Dössekel, "sich je von der Muse weiter als zu harmlosen Spazier

30 

und etwas Koboldisches dabei, wenn man sich tiefer einläßt" 

Der Poesiebegriff erhält dabei den Charakter einer undeutlichen, 

aber existenziell empfundenen Bedrohung. Dichterische Inspiration 

als Fluch der Erkenntnis - diese Selbstdeutung kann von 

der Umwelt als handliche Dichterideologie leicht akzeptiert 

werden. Scheffels Mutter, selbst eine Dichterin, wendet diese 

Mystifizierung noch ins Banale, wenn sie es auf "ein Kranksein", 

1 2 

"eine Uberfülle von Wissensdrang und Phantasie" reduzieren 

möchte. Persönliche Schwächen versteht und verzeiht man mit dem 

Verweis auf ein Dichterschicksal, das der Dichter für sich 

selbst so ausgegeben hat: 

"Aber jeder Mensch hat sein daim.on.ion und das, was mich 

treibt, habe ich wahrlich nicht aufgesucht, es kam ungerufen 

geflattert und s i t z t mir jetzt auf dem Nacken." (13) 

Scheffel treibt diese Stilisierung noch weiter: "und ganz in der 

Ferne steht der Wahnsinn, der als letzte tröstende Macht sich 

übers arme Hirn zu senken d r o h t " N i c h t dem in seiner 

Existenz bedrohten Dichter des 20. Jahrhunderts i s t damit vorgegriffen, 

sondern die Spielmarke poetischer SelbstStilisierung 

wird ins Extrem getrieben. 

Modern f r e i l i c h , im Sinne kritischer Reflexion der poetischen 

Existenz, deutet Scheffel die Dichterwerdung seines Helden im 

tZk.ke.ha/id. Das Versagen der Sprache als Grundlage des Dichtens 

wird allerdings nicht auf der Bewußtseinsstufe reflektiert, wie 

man es beispielsweise von Hofmannsthals bekanntem Chandos-Brief 

gewohnt i s t . Sprachversagen im Ckkeka/id bleibt das individuelle 

Schicksal der Hauptfigur. Ekkehard w i l l zur Herzogin sprechen, 

aber "die Rede blieb, wo sie entstanden - in seinen Gedanken" 

(V,33). Die rein mechanische Nachahmung der Hexameter Vergils 

bringt Ekkehards erste Dichtungsversuche zum Scheitern: "Es 

ging aber nicht so leicht" (V,141). Für diese als Vorstufe seines 

späteren Dichtens zu betrachtende Produktion braucht Ekkehard 

ein träumerisches Sitzen, bei dem ihm ein "guter Gedanke" 

kommt, "als wenn Virgilius ihm in seiner Turmeinsamkeit erschienen 

wäre" (V,14-1). Noch gebricht es ihm f r e i l i c h an künstlerischem 

Ausdruck (V,14.2), so daß alle seine Verse noch unter der 

Schwelle echter Dichtung bleiben. Erst als die Herzogin ihn vom 

Vorlesen abbringen w i l l , beginnt Ekkehards echtes Dichten; aus 

der Reproduktion s o l l die eigene Produktion erwachsen: "Oder

31 

gehet hin und dichtet selber etwas" (VI, 314.) • Ekkehards Unfähigkeit 

dazu zeigt sein mißlungener Versuch, eine Parabel zu erzählen 

: 

"Ihr sollet erzählen! 

Ich s o l l erzählen! murmelte er und fuhr mit der Rechten über 

die Stirn. Sie war heiß; es stürmte drin. 

Ja wohl, - erzählen! Wer spielt mir die Laute dazu? 

Er stand auf und sah in die Mondnacht hinaus. Verwundert 

schauten die andern sein Gebaren. Er aber hub mit klangloser 

Stimme an: 

Es i s t eine kurze Geschichte. Es war einmal ein Licht, das 

leuchtete hell und leuchtete von einem Berg hernieder und 

leuchtete in Regenbogenfarben und trug eine Rose im Stirnband 

. . . 

Eine Rose im Stirnband?! brummte Herr Spazzo kopfschüttelnd. 

... Und es war einmal ein dunkler Nachtfalter, fuhr Ekkehard 

im gleichen Ton fort, der flog zum Berg hinauf und flog um 

das Licht und wußte, daß er verbrennen müsse, wenn er hineinfliege, 

und flog doch hinein, und das Licht verbrannte den 

Nachtfalter, da ward er zur Asche und vergaß des Fliegens! 

Amen! 

Frau Hadwig sprang unwillig auf. 

Ist das Eure ganze Geschichte? fragte sie. 

Meine ganze Geschichte! sprach er mit unveränderter Stimme." 

(VI,337) 

Das Erzählen im gleichnishaften Märchenton ("es war einmal") 

i s t gattungsmäßig ("Geschichte") und s t i l i s t i s c h ("im gleichen 

Ton", "und"-Anschlüsse) wie auch im mündlichen Vortrag ("mit 

klangloser Stimme") auf der falschen Ebene angesiedelt, so daß 

es den idealen Poesievorstellungen Ekkehards nicht entsprechen 

kann: "erzählen! Wer spielt mir die Laute dazu?"(VI,337). Erst 

auf dem Wildkirchlein findet Ekkehard die rechten Worte: "und 

er wunderte sich, daß sie ihm so entströmten" (VI,363). Die 

gesteigerte poetische Subjektivität hat ihren adäquaten Ausdruck 

gefunden. 

Nach seiner körperlichen Gesundung und nachdem das "gestörte 

Gleichgewicht" (VI,368) wiederhergestellt i s t , kann sich Ekkehard 

an seinen Jugendfreund, den Dichter Konrad von Alzey, 

erinnern. Das Andenken an ihn (VI,372) macht Ekkehard gleichf 

a l l s zum Dichter. Die Erinnerung zeitigt erst jetzt eine so 

starke Wirkung, weil Ekkehard urplötzlich erkennt, daß Konrad 

ein echter Dichter i s t : "- und was Konrad damals gesprochen, 

war hehr und gut, denn er schaute mit dem Aug' eines Dichters 

in die Welt" (VI,370). Die Stofffülle Konrads i s t so groß, daß 

daß er Ekkehard etwas davon abgegen kann:

32 

"Für dich wüßt 1 ich auch einen Sang, der i s t einfach und nicht 

allzu herb und paßt zu deinem Gemüt /. ../ Und er hatte ihm 

die Sage weitläufig erzählt; f...] sing du den Walthari!" 

(VI,371) 

Die Entwicklung Ekkehards vom Erklärer der Dichtungen des Vergil 

zum Produzenten eigener Poesie erklärt er sich selbst aus dem 

"großen Schmerz in sich, der ausgetobt werden mußte" (VI,372). 

Damit wird, neben der richtigen Dichtweise, dem Singen, die 

zweite Bedingung der Dichterwerdung Ekkehards genannt, nämlich 

die erlösende Selbstaussprache. Eine dritte Bedingung i s t 

schließlich die metaphorisch als Erinnerung bezeichnete Rückbesinnung 

auf historische Vorgaben. Wie Ekkehard den ersten Anstoß 

eigener Produktion aus dem Vorbild Vergils erhalten hatte, 

so steigt ihm jetzt "aus dem Schutt vergangener Zeit" (VI,378) 

die Erinnerung an gar nicht selbst erlebte Ereignisse empor, und 

"mit Sang und Klang zog der Geist der Dichtung bei ihm ein". 

Sind alle drei Bedingungen erfüllt, dann geschieht die Dichterwerdung 

urplötzlich: "Er sprang auf und tat einen Satz in die 

Luft" (VI,378). Wie im Vorwort des Romans die Gestalten zum Erzähler 

gesrochen hatten: "Verdicht uns!" (V,9), so wendet sich 

Konrad an Ekkehard: "Tu's" (VI,378). Damit wird Dichtung auch 

zum Ersatz für eigenes Handeln. Trotzdem Ekkehard "seinen 

Schmerz zu versingen" hat, geht er "fröhlich ans Werk"; sein 

"Herz i s t wohlgerautet" (VI,378). Nach seinen mißlungenen Erzählversuchen 

hat Ekkehard jetzt die ihm gemäße Aussageform gefunden: 

er *ingt das Waltharilied. 

Denn im Dichtungsvorgang vermischen sich für ihn die Künste: 

"und die Musica war ein guter Verbündeter dem Werke der Dichtung" 

(VI,381). Das Werk, "das erst wie ferner Nebel ihm vorgeschwebt, 

verdichtete sich und nahm Gestaltung an und zog in 

lebendurchatmeten Bildern/'!/ an ihm vorüber" (VI,381). Wie ein 

Maler geht Ekkehard zu Werk, während er gleichzeitig die Augen 

vor der Welt verschließt. Im Dichten wird der Mensch nicht nur 

zum Seher, sondern die Menschentat wird "zur Tat des Schöpfers, 

der eine Welt aus dem Nichts hervorgerufen" (VI,381). In 

Schwächeperioden holt sich der Dichter neue Kraft vor der heroischen 

Kulisse der einsamen Bergwelt und sucht die Orte wieder 

auf, "wo der erste Gedanke des Sangs in ihm aufgestiegen" (VI,382) 

aber meistens muß er sich mit der Fixierung seiner Dichtung

33 

eher beeilen, so schnell kommen ihm neue Gedanken: "Wenn das 

Herz erfüllt i s t von Sang und Klang, hat die Hand sich zu sputen, 

dem Flug der Gedanken nachzukommen" (VI, 384.). Als fertiges Werk 

i s t Ekkehards Dichtung "gesund und gewaltig geworden" (VI,4-17) 

und enthält damit in sich schon für den Leser die entsprechende 

Wirkung: "echte Dichtung macht den Menschen frisch und gesund" 

(VI,4-18). Ekkehard hat rote Backen bekommen, jubelt und lacht; 

für ihn i s t das Dichten zur Therapie geworden, die er nach 

seiner Genesung nicht mehr nötig hat (VI,419). Der Definition 

von Poesie als "Hakenfüße und Runen auf Eselshaut" (VI, 4-19), wie 

sie ein alter Senn gibt, widerspricht Ekkehard nun nicht mehr. 

Er hat Dichtung und Einsamkeit als eine "Schule fürs Leben" 

betrachtet und begibt sich nicht nur topographisch "wieder zu 

Tale" 

(VI,424). 

Mit seiner Dichterwerdung i s t Ekkehard zugleich zum Mann ger 

e i f t : 

"Der Jüngling lag in Träumen, dann kam die dunkle Nacht; 

In scharfer Luft der Berge i s t jetzt der Mann erwacht!" 

(VI,425) 

Als Ekkehard "ausgesungen" und seine Dichtung "an den Nagel" 

(VI,425) gehängt hat, verbreitet sich die "Fama" (VI,427) seines 

Dichtertums. Der Widerspruch in Spazzos Satz, der Ekkehards 

literarisches Anfangsproblem war, i s t für ihn wie für Scheffel 

gelöst: "Wie kann der singen, der nicht einmal erzählen kann?" 

(VI,427). Aus der hohen Welt der Berge zieht Ekkehard in die 

"weite Welt" und wird Weltmann, nunmehr in "jeglicher Kunst" 

erfahren (VI,428). Jetzt meistert er nicht nur sein eigenes 

Leben, sondern lenkt auch das anderer in Kirche und Reich. 

Daß dieses Dichterbild nicht nur für Scheffel charakteristisch 

i s t , sondern auch zeittypische Bedeutung hat, i s t offensichtl 

i c h . Der Bruch f r e i l i c h , wie er zwischen den inhaltlichen Postulaten 

Ekkehards oder des Romanvorworts und den rhetorischen 

Formulierungen selbst a u f t r i t t , zeigt deutlich, wie halbherzig 

die Bestimmungen des programmatischen Realismus erfüllt sind. 

Idylle und Weltschmerz, rhetorische Kraftmeierei und erzählerische 

Extremformulierungen verweisen eher auf die vorrealistische 

1 5 

Erzählposition . Daß diese Unentschlossenheit zwischen beiden 

Positionen ebenfalls auf der Linie der Zeit liegt, wird darin

34 

klar, daß für andere Dichter eine ungebrochene Identifikationskraft 

von der Dichtergestalt des Ekkehard ausgeht. Gerade 

Gustav Freytag, einer der entschiedensten Vertreter des programmatischen 

Realismus, lobt in einem Brief an seinen Verleger 

nicht nur "ein achtes Künstlergemüth" des Roraanhelden, sondern 

s t e l l t sich gegen das Lesepublikum auf die Seite des Dichters 

mit der Behauptung, "für's große Publikum i s t diese feine, 

alterthümliche und außerdem künstlerisch unfertige Arbeit nicht, 

wohl aber für unsereinen"^. 

Auf welcher Höhe weit über dem "Lesepöbel" Scheffel selbst die 

Poesie angesiedelt hat, kann ein Blick auf das letzte Gedicht 

der T/tau Avantiu/ie., "Auf wilden Bergen" (lll,118f), zeigen. 

Scheffel s t e l l t hier Heinrich von Ofterdingen als den Musterf 

a l l poetischer Inspiration in den Rahmen einer wildheroischen 

Natur. Aus dem Dichterkreis des sagenhaften mittelalterlichen 

Sängerwettstreits auf der Wartburg 

i s t der Ofterdinger in die 

Welt der "Hochtaleinsamkeit"(III,118), der sprudelnden 

Quellen 

und des Himmelblaus gezogen. Die inspirierenden Gestalten und 

die einsame Natur bilden zusammen eine Wertaura (beide sind 

"rauh"), in der Naturschönheit und göttlich-poetische 

Offenbarung 

zusammenfallen: 

"Wer sich auf Dichten peint, folgt dunkeln Geistern 

Und wird dem Weltlauf windsbrautgleich entführt; 

Ihr Joch i s t rauh, doch wen sie niemals meistern, 

Der hat des Schöpfers Odem nie verspürt. 

Sie leiten jeglichen nach seiner Weise, 

Daß ihm der Schönheit Offenbarung kund ... 

... Mich zu den Gemsen, wo in ewigem Eise 

Geheimnisvoll saphirhell gähnt der Schlund." (111,119) 

Gleicht der Rückzug des Minnesängers noch stark dem Ekkehards 

in die heroische Natur, so steigt im 7/iompete./i der Dichtungsbegriff 

auf eine andere Höhenebene der Natur. Die Verliebtheit 

Jung-Werners veranlaßt den Erzähler zu einem Vergleich der 

Liebe mit der Poesie: 

"Und es klang und sproßt' und wogte 

Wie die ersten Keime eines 

Unvollendeten Gedichts." (I,39f) 

Liebe und Lied wollen nicht nur grammatikalisch zusammenfallen 

Die vollendete Liebe übersteigt die unvollendete Dichtung; sogar 

der Sänger muß jetzt 

schweigen: 

1 7

35 

"Kuß i s t mehr als Sprache, i s t das 

Stumme hohe Lied der Liebe, 

Und wo Wort nicht ausreicht, ziemt dem 

Sänger schweigen f. ..] . " (I,130f) 

Man hat denn 

auch auf die Vertauschbarkeit der Empfindungswerte 

1 8 

von Liebe und Dichtung bei Scheffel hingewiesen . Damit aber 

kann für Scheffel Kunst zum Ersatz für enttäuschte Liebe werden. 

Kunst als Trost - das wäre nun nicht neu. Bei Scheffel aber 

kann sich dieser Prozeß zugleich auch umkehren und aus diesem 

Trost Kunst hervorwachsen lassen; beides verschmilzt dann zu 

einem Gebilde eigener Art: 

"Oft auch, wenn ich schwer mich quäle. 

Klingt ein plötzlich 7no*tgedieht, 

Und ich fühle deine Seele, 

Die verklärt mit meiner spricht." (19) 

Für den alternden und kaum mehr dichtenden Scheffel i s t die 

Kunst schließlich die einzig mögliche Trösterin im Alltag: 

"Alles Kautz, alles Flongen, 

Alles Hoffen, alles Sorgen 

Bringt dir Last und manche Pein: 

Alles Hoffen durch dein Streben 

Alles ohne Reu' erleben, 

Dazu mußt du - Dichter sein." (IX,248) 

In einem späten Brief an Anton von Werner zieht sich Scheffel 

auf diese nur unsichere, aber letzte Hoffnung zurück: "ich 

glaube, es nahen mir die Tage, von denen geschrieben steht 

20 

*ie ge.-f.atte.rt min nicht! Vielleicht tröstet die Kunst!" 

Immer - und auch das i s t Teil dieser als existenziell verstandenen 

Dichterideologie - i s t Scheffels Dichtertum an der Zeit 

bzw. gegen sie ausgerichtet. Ein Vergleich der zu den Neuauflagen 

des 7nompeten verfaßten Vorworte kann dies verdeutlichen. 

Für die zweite Auflage von 1858 redet Scheffel sein Werk direkt 

an (IX,135). Nochmals grenzt er sich, wie in der Zueignung der 

21 

Erstausgabe, gegen Kritik und normative Forderungen ab und 

s t e l l t positive Bestimmungen gegenüber, unter denen die Kategorie 

des Herzens hervorsticht. Sein eigenes Textverständnis 

und ein ideal aufgefaßtes Publikum gehören f r e i l i c h einer vergangenen 

Zeit an: 

"Doch nimmer blüht mir auf den alten Pfaden 

Die Stimmung, die ins Leben einst dich r i e f : " (IX,136)

36 

Die veränderte Zeitlage s t e l l t den Dichter zwar vor eine veränderte 

Situation, verlangt doch die Schlechtigkeit der "Welt 

von heut" einen anderen als den "altgewohnten Ton" (IX,136). 

Wider bessere Einsicht weigert sich aber der Dichter, sich der 

Zeitlage anzupassen. Sein Werk s o l l Jugendwerk bleiben als Erinnerung 

an vergangene, bessere Zeiten (IX,137: "Ein frohes 

Denkblatt froher Jugendzeit"); "neue Lieder" der neuen Zeit 

überläßt er anderen: "flzin Amt ist's nicht" (IX,136). Die 

Hoffnung auf bessere Zeiten, denen bessere Lieder entsprechen, 

wird in eine unbestimmte Zukunft verlegt: 

"Lauscht man einst wieder hohen, großen Dingen, 

Dann werden andre beßre Lieder singen!" (IX,137) 

Für die dritte Auflage 1862 läßt Scheffel den Kater Hiddigeigei 

über die "sonderbar verkehrte Welt" (IX,16$) reflektieren. 

Dichter und Werk treten noch weiter auseinander, wenn das l y r i 

sche 

Ich sich in die Erzählrolle des Katers zurückzieht und 

sich über den Erfolg seines Werkes trotz seiner angeblichen Unzeitgemäßheit 

wundert: 

"Ich vernehme - blaues Wunder - 

Daß man wieder ihn verlegt:" (IX,165) 

1862 i s t das Bewußtsein einer gefährlich veränderten Zeit "ob 

der Zukunft Dunkelheit" (IX,166) konkreter geworden: 

"Und ich spähe sehr bedenklich 

Nach des Winds und Wetters Saus: 

Zeichen, die den Sturm vermelden, 

Fühlt voraus mein fein Gefühl, 

Und der Dunstkreis war noch selten 

So wie heut, elektrisch schwül." (IX,165) 

Indem sie "Erlebnis und Erinn'rung traut erneut" (IX,168), versucht 

Scheffels Dichtung im Vorwort zur vierten Auflage 1864. 

die Verfasserrolle wieder aufzunehmen. Doch muß das Ich die 

Fiktion 

konstruieren, als wandere es die Stätten des 7/iompe.te./i 

ab und könne sich das eigene Werk gleichsam durch das Erwandern 

nochmals aneignen. Ansehen und Ruhm Säckingens und des Helden 

haben sich verbreitet und verselbständigt, ja sogar materialisiert: 

schon sind die Hauptfiguren des Versepos "in Fresko 

leichtgemalt" (IX,168). Das lyrische Ich i s t zu einer Rahmenfigur 

abgedrängt. Erst im neuen Kaiserreich, dessen Situation 

das Gedicht zur 50.Auflage von 1878 vortrefflich spiegelt,

37 

bläst der sonst so zaghafte Trompeter wieder "kräftig" und "mit 

neufrischem Mut" (IX,201f). Als Figur i s t er mittlerweile nicht 

mehr nur gemalt, sondern entsprechend den Zeichen der Zeit "in 

Erz gegossen von Meisterhand" (IX,202)! Diese Materialisierung 

von Werk und Figuren zum Denkmal geht Hand in Hand mit einer 

immer weiteren Entfremdung des Werks vom Dichter. So gesteht 

Scheffel in einer 

7/iompe.£e./i-Widmung: 

"Versuch 1 ich heut 1 dich zu lesen, 

Kaum mahnt mich ein leiser Klang, 

Daß ich es selbst einst gewesen, 

Der auf Capris Klippen dich sang." (IX,192) 

Im Wiederlesen des eigenen Werks versiegt sogar beinahe die 

Erinnerung an das eigene Dichten. Mit seinem Werk hat der 

Dichter kaum mehr gemeinsam als das Alter (IX,201: "wir wurden 

allbeid 1 Jubilare"), von ihm selbst bleibt kaum mehr als ein 

Gedenken schon zu Lebzeiten (IX,202: "wenn ich nicht mehr hienieden 

bin"). 

Es versteht sich, daß eine so definierte Dichtung keinesfalls 

Literatur im Sinne rational überprüfbarer Regelhaftigkeit sein 

kann und w i l l . Schon der Kater Hiddigeigei des 7/iompete/i hatte 

das Dichten ironisch kommentiert: "Laß die Studien,/ Was i s t 

a l l antiker Plunder" (1,4.). Daß Scheffel aus seiner Figur 

spricht, zeigt ein Brief an den Vater, in dem sich Scheffel 

über sein schriftstellerisches Vorgehen äußert: 

"Ich habe mich bis jetzt auf raeinen Instinct, oder bon sens, 

mehr verlassen als auf Regeln der Welt, und habe mich weniger 

getäuscht als viele, die sicherer zu rechnen glaubten." 

(22) 

Die Bevorzugung des unkontrollierbaren Instinkts statt erlernbarer 

Kunst- und Handwerksregeln i s t typisch für Scheffels gesamte 

Produktion. Im Briefwechsel mit Paul Heyse sieht Scheffel 

sogar in der Wissenschaft den "Tod aller 

2 3 

schöpferischen Pro- 

duktion" . Dieser vorläufige Gegensatz läßt sich in einen Kontrast 

zwischen naturhaftem und gelehrtem Dichten ausweiten. Die 

Inspiration versteht Scheffel als eine intuitive Erfahrung: 

"Ich w i l l mich hier mehr von der Natur inspirieren lassen und 

bitte deshalb noch nicht um die Bücherkiste", schreibt Scheffel 

24 

am 11. J u l i 1859 an seine Mutter . Dieses "noch nicht" macht 

aber auch deutlich, daß Scheffel durch die Inspiration allein

38 

nichts zustande bringt. Immer wieder muß er, trotz oder gerade 

wegen der proklamierten Verachtung der Wissenschaft, auf "die 

Bücherkiste" zurückgreifen. 

Eine der Möglichkeiten, die eigene poetische Inspiration zu 

unterstützen, i s t in der Tat der Rückgriff auf poetisch erhobene 

Vorbilder. Deshalb sind bei Scheffel die Versuche zahllos, die 

eigene dichterische Produktion derjenigen großer Dichter parallel 

zu setzen oder sich in ihnen zu spiegeln. Im &kke.ha/id i s t dies 

Vergil, dessen Ae.ne.1* vom Erzähler, aber auch von den Figuren 

als Folie der eigentlichen Erzählhandlung betrachtet wird. Zugleich 

i s t die Aura des römischen Klassikers das Poetische 

schlechthin: "Mit dem Namen Virgilius war auch der Begriff des 

Zauberhaften verbunden" (V,65). Als Ekkehard schon anerkannter 

Lehrer der Dichtungen Vergils isL, erkennt er erst dessen 

Nützlichkeit und Anwendbarkeit für die Alltagspraxis: "wie 

mühsam wäre es, eine Sprache zu erlernen, wenn sie uns nur im 

Wörterbuch überliefert wäre" (V,101). Der poetische Text l e i t e t 

hier seine Legitimation aus seiner sprachdidaktischen Verwendbarkeit 

ab. Ein "fein ersonnener Plan und Inhalt, und die Form 

klingt l i e b l i c h drein wie Saitenspiel" (V,101) - auf diese einfache 

Formel bringt Ekkehard die Vorzüge der klassisch-antiken 

Dichtung. Das Versüßen der Welt i s t das Hauptziel dieser Poesie 

und gibt ihr von da her ihre Berechtigung. Die Herzogin Hadwig 

hingegen setzt Dichtung und Traum gleich: "Dichtung i s t so v i e l 

wie Traum" (V,104). Ekkehard, das wird aus seiner Antwort ersichtlich, 

trennt zwischen echtem und dichterischem Traum: "so 

ihr mich wieder fraget, w i l l ich einen Traum erzählen, auch wenn 

ich ihn nicht geträumt habe" (V,104). Dieses Mißverständnis 

zwischen beiden, das aus der Vergillektüre resultiert, legt 

schon den Keim für den späteren Liebeskonflikt. Erst als die 

gemeinsamen Vergillesungen bei Äneas und Dido angelangt sind, 

kann die Herzogin wie Ekkehard einen direkten Bezug zur eigenen 

Gegenwart herstellen: "Glaubt' ich doch schier ein Abbild 

eigener Herrschaftsführung zu hören" (V,106). Diese Bedeutungshaftigkeit 

Vergils für den Handlungsverlauf steigert sich noch, 

wenn Praxedis den Vergil als "ein zuverlässiger Orakel der 

Zukunft als unser Blei/gießen7" bezeichnet (V,150) oder aber 

Vergils Kampfbeschreibungen mit dem Gewimmel auf dem Burghof 

verglichen und auf ihre Wirklichkeitsnähe hin überprüft werden.

39 

Das Interesse der Herzogin für Vergil existiert allerdings nur 

so lange, als ihr die Parallelen zwischen ihrer Wirklichkeit 

und der Dichtung angenehm sind: 

"Sie warf sich in ihrem Lehnstuhl zurück und schaute zur 

Decke empor. Sie fand keine Beziehungen mehr zwischen sich 

und der Frauengestalt des Dichters." (VI,311) 

Die erste Aufforderung, selbst zu dichten, richtet die Herzogin 

an Ekkehard unter dem Vorzeichen Vergils. Ekkehards poetische 

Konkurrenz zu Vergil i s t zunächst nur "das Echo eines Meisters 

wie V i r g i l i u s " (VI,314), bevor er zu einer eigenständigen Poesie 

vorstößt. Für die Herzogin - und für die Struktur des Romans - 

hat jedoch Vergil bald seinen Dienst getan. "Sie g r i f f den Virgilius 

und warf ihn f e i e r l i c h unter den Tisch als Zeichen, daß 

eine neue Ära beginne" (VI,31$) . 

Mit der Erinnerung an Konrad, den Dichter der alten germanischen 

Heldensagen, hat Ekkehard wieder ein neues literarisches 

Vorbild gefunden, das sich charakteristisch vom antiken Klassiker 

unterscheidet und sinnfällig die neue Stufe des Dichters 

Ekkehard verdeutlicht. Gleich daneben erscheint der Schmähschriftenschreiber 

Gunzo, ein parodistisches Beispiel für den 

Schriftstellerberuf. In hochtrabendem Ton spricht Gunzo von der 

"inneren Haushaltung eines Gedichts" und "der Würde der Dichtkunst" 

(VI,26$), ohne beidem in seinen eigenen Werken gerecht 

zu werden. Seine ironische Zeichnung gibt Ekkehard die positive 

2 6 

Legitimation als Dichter 

Für die Sängerrollen Scheffels sind andere Dichtergestalten, in 

denen sich das eigene Dichter-Ich spiegeln kann, adäquater. Die 

Lieder der Tn.au Avant Lüne geben schon im Titel den Bezug zum 

Minnesang vor. Im ' S t i l ' des Mittelalters werden Textvorlagen 

f r e i nachgedichtet und bekannten Minnesängern in den Mund gelegt; 

Fußnoten stellen den Bezug zum Original her, wobei sie 

in ihrem Verweis auf die Quellen auch die weite Entfernung von 

Neudichtung und Vorbild aufdecken. Scheffels pathetische Tatgebärde 

schafft sich in Wolfram von Eschenbach eine Bezugsfigur, 

in der Dichterberuf und weltliches 

Rittertum zusammenfallen 

sollen: 

"Doch beim Schrei aus rauher Kehle 

Und im tobendsten Gewühl 

Rauscht es oft im Grund der Seele

40 

Wie ein fernes Saitenspiel, 

Wiegt, dem Speerkrach kaum entritten, 

Mich in Träume, weich und traut, 

Und je wilder ich gestritten, 

Desto milder tönt der Laut. 

Viel zu eng deucht mir die Weite, 

Viel zu schmal die Breite dann, 

Fremd Gebild i s t mein Geleite, 

Fremder Zauber starrt mich an. 

Nach dem Urborn alles Schönen, 

Nach der Dichtung heil'gem Gral 

Zielt mein abenteuernd Sehnen, 

Und ich selbst bin Parzival." (111,21) 

"Je wilder" "desto milder" lösen sich Kriegsspiel und poetische 

"Träume" als Lebensformen ab. Das ursprünglich nur durch die 

r i t t e r l i c h e Tat erreichbare Ziel im Pa/iz Iva £, der Gral, i s t 

seiner geheimnisvollen Sphäre enthoben. Er i s t jetzt durch die 

Dichtung als deren eigentliches Ziel erreichbar und bereitet 

in plumper Eindeutigkeit den Schluß vor, in dem Lyrikerrolle, 

Dichtergestalt und Werkvorgabe in eins fallen. In diesem Sinne 

s t e l l t das Gedicht "Dem Landgrafen Hermann den Parzival überreichend" 

(111,24-27) den Pa/iz Iva ^-Erzähler als völlig identisch 

mit Wolfram vor. Damit aber erscheint auch die Übertragung des 

Parzivalstoffes zur Einkleidung in ein neues deutsches "Klanggewand" 

(111,25) geworden, der Dichtungsprozeß wird dann endl 

i c h selbst zum Gegenstand des Dichtens. Schließlich läßt 

Scheffel seinen Wolfram von Eschenbach beim Dichten auf und ab 

schreiten wie seinen 7/iompe.te./i-Di cht er (111,26 und 1,5). Fast 

im gleichen Atemzug verläßt dann das lyrische Ich die Wolfram- 

Figur und schlüpft im "Rügelied" 

(111,107-109) in die Gestalt 

Heinrichs von Ofterdingen. Mit ihm verbindet sich Scheffel 

plötzlich gegen Wolfram von Eschenbach und dessen Dichtungsprinzipien 

als einem "übereifrigen Nachahmer französischer Art 

und Dichtung" (111,107)! Das lyrische Ich Scheffels hat dabei 

bruchlos seine vorherige Sängerrolle abgestreift, weil Heinrichs 

Wanderschaftsvokabular und seine Verstummensneigung dem 

Dichter des 19. Jahrhunderts biographisch näher liegen. Diese 

größere biographische Nähe auch als nationalpoetisches Identifikationsangebot 

- "Deutsche Mär"(III,109) - wird jetzt gegen 

den Gralsstoff ausgespielt.

41 

2. Strukturen poetischer Illusion 

Untersucht man Scheffels Texte hinsichtlich des Ursprungs solcher 

Poesievorstellungen, so stößt man auf den merkwürdigen Befund, 

daß für Scheffel die Intention seiner Dichtung, ihr Ausgangspunkt 

im Dichter und ihr Endpunkt im Leser zusammenfallen. 

Die Begriffe Herz, Seele, Gemüt und Phantasie umschreiben diese 

Aura allgemeiner, als poetisch ausgegebener Vorstellungen. Obwohl 

diese Begriffe eine zentrale Kategorie für Scheffels Dichtungsverständnis 

darstellen, bleiben sie gänzlich unreflektiert, 

können beliebige Konnotationen einnehmen und in völlig identi- 

27 

schem, aber auch in widersprüchlichem Sinn gebraucht werden 

Als poetische Kategorie handelt es sich l e t z t l i c h um eine ausfluchtartige 

Begrifflichkeit, die dem Dichter als letzter Grund 

immer.verfügbar i s t und auf die er jederzeit zurückgreifen kann. 

Diese Auffassung kann etwa darin gipfeln, daß Kunst und ihre 

Entstehung 'organisch' miteinander verbunden sind: "die ganze 

28 

Kunst 

wurzelt ja im Gemüte" 

Im &kke.ha/id beschreibt der Begriff des Herzens einen der durchgängigsten 

Strukturzüge des Romans. Von den drei Freunden des 

Vorworts, die auf historische Uberreste stoßen, i s t weder der 

Archäologe noch der Historiker in der Lage, Zusammenhänge aufzudecken. 

Erst der dritte, ein Künstler, "erschaut" den inneren 

Zusammenhang als Bild: "da stand das Ganze klar vor seiner 

Seele" (V,6). Im Sinne dieser Überlegenheit von Gemütswerten 

gegenüber nur rationalen Fähigkeiten beurteilt auch der Erzähler 

den Charakter der Herzogin: "bei scharfem Geist ein rauhes 

Herz im Busen" (V,1$). Ist so die Heldin schon negativ besetzt, 

so g i l t das genaue Gegenteil für die männliche Heldenfigur. Auf 

Ekkehards Herz wirken Religion (V,84) und große Landschaft (V,85: 

"große Landschaft wirkt jederzeit ernst im Gemüt"), seine Verhaftung 

schlägt sich in seinem Herzen nieder. Zwar "wogt und 

brandet es noch lange stärker als sonst" (VI,349), aber "Ekkehards 

Herz war noch nicht gebrochen. Dafür war es zu jung" (VI, 

349). Der "Sturm in seinem Herzen" (VI,364) wird zum Signal 

weitreichender innerer Veränderungen. Die innere Wandlung kann 

dabei reale Aktionen vollgültig ersetzen:

42 

"Melancholisch Gemüt zehrt lang an erlittener Beschädigung 

und vergißt in seinem Brüten, daß tadelhafte Tat nur durch 

nachfolgende bessere im Gemüt/!/ der Menschen verwischt 

wird." (VI,365) 

Vor seiner Dichterwerdung muß Ekkehard schließlich selbst erkennen, 

wie wichtig die Instanz des Herzens für ihn i s t : "Nimm 

du mich auf, r i e f er, mein Herz w i l l Ruhe!" (VI,366). Solches 

"lindes Gefühl von Ruhe" geht mit "aufsprossender Gesundheit" 

Hand in Hand (VI,368); beides i s t das Ergebnis von Ekkehards 

grundsätzlicher Isolierung: "der Mensch muß von Stein werden 

wie der Säntis und kühlenden Eispanzer ums Herz legen" (VI,368). 

Erst hier, in der Einnerung an seinen Freund Konrad und dessen 

Dichtertum erkennt Ekkehard, daß er "das Herz am rechten Fleck 

hat" (VI,371). Auch Konrad spielt, wenn er Scheffel einen Stoff 

zum Dichten anbietet, auf diese Instanz an: "Für dich wüßt' ich 

auch einen Sang, der i s t einfach und nicht allzuherb und paßt 

zu deinem Gemüt" (VI,371). Dieser Vorschlag bleibt wie "ein 

triebkräftig Samenkorn" "in des Menschen Herz", bis er bei 

Ekkehard aufgeht und zu eigener Dichtung werden kann: "laß 

stürzen, Herz, sprach er, was nicht mehr stehen mag, und bau 

dir eine neue Welt" (VI,372). In einsamer Natur kann das Herz 

29 

des Dichters schließlich produktiv werden , um als Dichtung 

hervorzuquellen. "Das Herz schwellt" (VI,383), meint auch das 

Naturkind Benedicta, und der Erzähler weiß zu berichten, daß 

"das Herz erfüllt i s t von Sang und Klang" (VI,384). In einer 

Art Rückkoppelungsprozeß wirkt das auf diese Weise Produzierte 

sogar auf die Natur in Form einer Bärin zurück: "Das labte der 

Verlassenen Gemüt" (VI,385). Und schließlich bedauert der Erzähler, 

daß es kein rührendes Ende geben werde; ein gebrochenes 

Herz Ekkehards wäre ein akzeptabler Erzählschluß gewesen (VI, 

418). 

Weitläufig wäre die Funktion der Herzmetaphorik für die Lyrik 

Scheffels zu belegen, in der echte Kunst einfach dadurch definiert 

wird, daß sie aus dem Herzen kommt und zu Herzen geht. 

Mit dieser Auffassung steht Scheffel nichts weniger als a l l e i n in 

seiner Zeit. Sentimentalisierende Vertrautheit mit romantischen 

Leerformeln, biedermeierliche Innigkeit und die Abwehr tendenziell-politischer 

wie abstrakt-philosophischer Dichtungsformen 

stehen im Hintergrund, wenn poetische 'Natürlichkeit'

43 

gefordert wird . Als individual-poetisehe Aussage hingegen i s t 

das spezifisch Scheffeische zu interpretieren, einen Gegensatz 

von "Instinct" und abwertend gesehenen "Regeln der Welt" zu 

s t i l i s i e r e n . Es i s t deshalb kein funktionsloses Verweilen, 

wenn sich Scheffel in seiner kulturhistorischen Studie Au* dam 

H.auan*£aine.n S chioa/izioa £d scheinbar ungebührlich lange bei den 

altmodischen Kachelöfen der Bauern aufhält. Der Grund dafür 

wird sofort klar: 

"Dieser Ofen hat eine kulturgeschichtliche Bedeutung. Die 

Ofenbank heißt nicht umsonst die Hun*t oder Chau*cht; auf 

ihr liegt der Wäldler der edeln und freien Kunst des Nichtstuns 

und Schnapstrinkens ob, auf ihr brütet er seine feinsten 

Pfiffe und Schliche aus, auf ihr träumt er seine 

schönsten Träume. Mag der Elfe in s t i l l e r Mondnacht auf 

schwankem Blatt des Farnkrauts sich schaukeln oder aus dem 

Kelch der Glockenblume den Tautropfen schlürfen, mag der 

Romantiker in der Waldeinsamkeit seinen Waldhornklängen 

lauschen: das alles i s t kein Standpunkt gegenüber der Hauensteiner 

Kun*t. 

Adolf Stahr in seinen Pariser Briefen behauptet zwar: da/i 

0{.an i*t Pno*a und nun dan Kamin i*t Poa*ie; - aber ein 

Winteraufenthalt zu Herrischried im Wald würde ihn v i e l l e i c h t 

belehren, daß noch mancherlei irdische Dinge seinen Kategorien 

nicht vollkommen adäquat sind, daß unter andern auch 

hier in behaglicher Ofenwärme reale Poesie sprießt." (VII,159) 

Das ausführliche Zitat i s t auch deshalb gerechtfertigt, weil 

sich hinter dem unverbindlich humoristischen Plauderton des 

Feuilletonisten Zusammenhänge von Poesie, Saufen und Sentimentalität 

verbergen, auf die noch einzugehen i s t . 

Der Ort, an dem sich das poetische Erleben des Dichters am geeignetsten 

abspielen kann, i s t f r e i l i c h die Natur. Insofern i s t 

die "ganz einzige Art des Naturerlebens", die man an Scheffel 

32 

aufgewiesen hat , die notwendige Ergänzung der poetischen Begabung: 

"Der Poet gehört in den rauschenden Wald, an fließendes 

Wasser, auf sturmumblasenes Hochgebirg f..,J in der Stadt 

i s t er immer, wie eine Forelle im Gartenteich." (33) 

Ist die Natur in ihrer Ausformung als schöne Landschaft die 

Voraussetzung für jedes Dichten überhaupt, so i s t sie für den 

älteren und nur noch selten dichtenden Scheffel zugleich der 

einzige verbliebene Gegenstand für ein Gedicht. Im Gedicht 

"Der Hegau-Sänger" von 1882 (lX,231f) s t e l l t das Gedicht selbst 

eine 

Poetik des Landschaftsdichters dar. Der Sänger, der in

u 

der Verherrlichung seiner Heimat den Einfluß belegt, den diese 

auf sein Dichten genommen hat, zieht als Wander-Sänger durch 

die Natur. Seine Dichtung i s t inhaltlich unwichtig geworden, abgesehen 

vom Inventar seiner Wanderschaft (Zitter, grünes Band, 

Bart mit Eis) und den durchstreiften Gegenden (Dom, Schlucht, 

Schwarzwaldhang usw.). Der altgewordene Sänger, und das i s t der 

direkte biographische Bezug auf Scheffel, gibt in den beiden 

Schlußstrophen preis, was er bisher verheimlichen konnte. Der 

"Schritt" des Wanderers ist es, der noch "frank und leicht" 

geht; das Singen wie "Lerchenschlag" hingegen schützt der 

Sänger nur vor (IX,232). Jetzt kann ihn nicht einmal mehr die 

Natur neu inspirieren: den beiden letzten Strophen bleibt nur 

noch, die beiden ersten wörtlich zu wiederholen! 

Hat für den älteren Scheffel die Natur also eher den Charakter 

einer Rückzugs- und Heilwertfunktion, für den jungen Dichter 

i s t die Natur wegen ihrer inspirativen Kraft immer Gegenstand 

halbreligiöser Verehrung. Hinter dem pantheistischen Vokabular, 

mit dem die Natur angesprochen wird, schimmert durch, daß die 

Natur dem Dichter ein Ort der Abwesenheit von gesellschaftlichen 

Zwängen i s t : 

"Den deutschen Grundrechten gemäß, welche die Kirche f r e i 

gegeben haben, habe ich mir meine eigene Kirche gebaut und 

meinen eigenen Kultus gestiftet, und der haust nicht innerhalb 

U geweihter Wände a l l e i n , sondern weiter. Aus allem 

Menschengewimmel und törichtem Treiben gehe ich, wenn mir's 

zu bunt wird, hinaus in den Tannenwald oder steig auf Bergeshöhen 

und hör dem Moos zu, wie es wächst, und der Lerche, 

wie sie in blaue Luft schmetternd steigt, und wer die Augen 

am rechten Fleck hat, der sieht in der Natur, in dem Qe.i*t 

in meinem Ande/itAe.in gar manches, wovon nichts in den Kompendien 

der Theologen steht, und es kommt wieder Harmonie 

und ein Hauch des Absoluten ins zerrissene Herz." (34) 

Mit dem zunehmenden Ruhm Scheffels und seiner Werke wird auch 

die von ihm verherrlichte Landschaft bekannt und damit für den 

Fremdenverkehr unteressant. Scheffel wird zum Dichter, der die 

3 5 

Landschaft "verklärte und beseelte" . Auch so i s t das Urteil 

Hofmannsthals zu verstehen, die Schönheit des £kke.ka/id lebe aus 

einer Spannung zwischen den Gestalten, die "zugleich in eine 

ferne deutsche Vergangenheit und in eine völlig gegenwärtige 

deutsche Landschaft" gestellt sind . 

Welche Kräfte in dieser Naturideologie stecken, zeigt das Ge-

45 

dicht "Die Heimkehr" aus der T/iau Auentiu/ie (HI,40f). Im 

Munde eines heimkehrenden Kreuzfahrers kommen dessen Erfahrungen 

in orientalischen Landschaften schlecht weg. Der "Wüstensand" 

wird dem "Heimatwald" (111,40) gegenübergestellt. Die Gefahr 

einer nationalchauvinistischen Aufladung der Begriffe, die man 

erwartet, kommt jedoch gar nicht auf gegen die heilende Kraft 

des 

Waldes und der beschworenen Gesundheitsideologie: 

"Denn das i s t deutschen Waldes Kraft, 

Daß er kein Siechtum leidet 

Und alles, was gebrestenhaft, 

Aus Leib und Seele schneidet." (111,40) 

Dichtung, und auch das erläutert das Lied des Kreuzfahrers, 

kommt aus dieser Naturerfahrung und verachtet jede andere 

Inspiration: 

"Daß ich wieder singen und jauchzen kann, 

Daß alle Lieder geraten, 

Verdank' ich nur dem Streifen im Tann, 

Den s t i l l e n Hochwaldpfaden: 

Aus schwarzem Buch erlernst du's nicht, 

Auch nicht mit Kopfzerdrehen: 

0 Tannengrün, o Sonnenlicht, 

0 freie Luft der Höhen!" (111,41) 

Der deutsche Wald Eichendorffs, der hier anzitiert i s t , erhält 

einen sehr konkreten Nützlichkeitsaspekt für den Dichter, der 

allein danach fragt, was das Walderlebnis ihm einbringt. Als 

akzeptierter romantischer Selbstwert braucht diese Natur in 

ihrer Funktion nicht weiter begründet zu werden. Aus einem 

solchen Walderlebnis des Dichters entsteht ein "Jagdlied" wie 

von selbst (111,41). 

Scheffels Dichtungen, so entdeckten schon seine ersten Rezensenten, 

zeichnen weder eine allzu komplizierte Verflechtung 

noch ein sehr verschlungener Aufbau aus. Schon Karl Gutzkow 

bezeichnet den 7 /iompete/i als ein Werk, dem "man eine allzu 

37 

große Verwickelung nicht wird vorwerfen können" . Allerdings 

g i l t es für den heutigen Betrachter zu bedenken, daß Begriffe 

wie Komposition, Struktur oder Integration von Erzählerreflexion 

und Handlungsführung an den Vorstellungen des poetischen Reao 

o 

lismus gewonnen wurden und deshalb für vorrealistische Literaturepochen 

nur schwer greifen. Dem Makel der Strukturschwäche 

gewinnt deshalb der Rezensent des cZkke.ha.sid ohne Ironie posi-

46 

tive 

Seiten ab: 

"Was aber der Ekkehard am wenigsten i s t , - er i s t nicht ein 

Roman in der gewöhnlichen Bedeutung des Wortes. Die Handlung, 

die das Ganze umspannt, i s t nicht kräftig genug, die 

Uberfülle der Einzelbilder zusammen zu halten; sie t r i t t 

nicht so mächtig heraus, daß alles Andere sich ihr von selbst 

einordnet." (39) 

Scheffel hat solche Kritik teilweise schon vorweggenommen, etwa 

in seiner Apologie im Inompeten (1,6) oder er hat darauf reagiert 

wie in der neuen Einleitung zur zweiten Auflage seines 

Versepos: 

"Sollt' ich dir wohl ein neu Gewand bereiten, 

In fein're Fäden ziehn dein Versgespinst 

Und kunstgerecht hier kürzen, dort erweitern; 

Ich weiß es wohl, du bist nicht zart geraten, 

Und dein Trochäenbau steht oftmals schief," (IX,136) 

So wie die handwerklich strenge Einhaltung der Versregeln dem 

Natürlichkeitspostulat des ungeschliffnen Bergsohns (1,6) 

nicht entspräche, so widerlegte eine verschlungene Kompqsition 

auch das Naivitätsideal der Versidylle. 

Die Strukturschwäche 

des Lkkekand verteidigt Scheffel mit anderen Argumenten in 

einem Brief, in dem er sich schon im voraus gegen zu erwartenden 

Kritik absichert: 

"Ich habe das Ganze etwas hastig gearbeitet und mich von den 

Wogen des historischen Materials oft scheinbar zwecklos 

hin- und herschaufeln lassen, anstatt ihnen mit starker Hand 

ihren gemessenen Lauf anzuweisen; dadurch sind die Exkurse 

und Episoden mitunter außer Verhältnis gewachsen und haben 

sozusagen den Grundgedanken und die Hauptsituationen verdeckt 

und mit Schutt überführt. 

Denn zu dem Hauptproblem, ioie und unten weichen Venkä£tnitten 

kommt im X. J-aknkundent Einen dazu, ein epi/>cken Dickten zu 

wenden, steht manches Andere allerdings nur im Verhältnis 

eines äußeren Zusammenhanges." (40) 

Gustav Freytag sprach verständnisvoll von "freier Composition", 

bei der "das Stoffliche u. Episodische vorzugsweise reizt" . 

Demgegenüber hat die moderne Kritik Schwierigkeiten mit der 

/ 2 

Beurteilung und Erklärung dieser Episodenstruktur erkennen 

lassen. Man sah nicht nur "die Haupthandlung erdrückt", sondern 

wollte Scheffel das "Hauptproblem", die Dichterwerdung Ekke- 

43 

hards, nicht glauben . Im Zusammenhang mit dem Epigonenproblem 

versuchte man diesem eigentümlichen Phänomen gerecht zu werden,

47 

wiesen oder die "Unterordnung von Hauptsachen unter Nebensachen" 

als epigonalen Grundzug herausgearbeitet hat^. Erst in jüngster 

Zeit hat man die Funktion der Anekdote im historischen Roman 

nach dem Muster Walter Scotts vorgebildet gesehen^. Damit werde 

für Scheffel "das Anekdotische als mögliches Material für 

eine Theorie der menschlichen Seele als es selbst interessant"^ 

Auch in den späten Romanen Ludwig Tiecks oder in der lockeren 

Episodenstruktur von Goethes Uande./ijak/ian sind ja Kompositionsformen 

vorgegeben, die eher als Vorbilder heranzuziehen wären 

als die Normen realistischer Erzählkunst. 

Gattungszwänge im Stofflichen und Episodischen des Materials 

gesteht Scheffel ja selbst ein. Er w i l l sie jedoch nicht entschuldigen, 

sondern als notwendig für die "geistige Entwick- 

/ 7 

lung" seines Helden rechtfertigen: 

"Die guten wie die schlimmen Seiten des Buches liegen also 

im culturgeschichtlichen Material; das Skelett i s t schwach 

im Verhältnis zur Corpulenz, die sich darum gefügt hat."(48) 

Eine Strukturbeschreibung des Ckkaka/id, wie sie mehrfach und 

/ o 

wenig befriedigend versucht worden i s t , kann sich also nicht 

mit dem Herausarbeiten von Höhe- und Wendepunkten begnügen. Zu 

folgen wäre vielmehr Scheffels absichtlich bedeutungsvoller 

Erzählweise, bei der Parabeln, auf sich selbst verweisende Episoden, 

Gleichnisse, Erzählerkommentare und -Weisheiten eingebaut 

werden, um Allgemeineres zu 'symbolisieren'.Wenn sich z. B. 

schon im ersten Kapitel die Herzogin Hadwig und die Griechin 

Praxedis gegenüber stehen, dann verfolgt die Beschreibung ihres 

Aussehens das Ziel,ihre späteren Aussagen schon jetzt zu bewerten. 

Hadwigs körperliche Fehler (V,15: stumpfe Nase, aufgeworfener 

Mund, Fehlen eines Grübchens) korrespondieren mit 

ihrem Wesen, wie der Erzähler ausdrücklich bemerkt: "Und wessen 

Antlitz so beschaffen, der trägt bei scharfem Geist ein rauhes 

Herz im Busen, und sein Wesen neigt zur Strenge" (V,1$). Praxedis' 

fehlerloses Äußeres i s t ein Signal für ihr fehlerfreies 

Verhalten im weiteren Verlauf des Romans, für das es außer 

diesem Merkmal keines weiteren Kommentars bedarf: "sie war 

schön" (V,17). Andere Figurenkonstellationen sind bis ins 

Sprachliche hinein parallel geführt, etwa wenn Hadumoth ebenso 

b i t t e r l i c h weint wie die Herzogin (V,107 und VI,428).

48 

Eine Grundstruktur des Scheffeischen Werks kann am Lkkeka/id 

exemplarisch heraugearbeitet werden, obwohl sie sich als ein 

durchgängiges Moment durch alle Dichtungen Scheffels hindurchzieht. 

Es handelt sich dabei um eine p r i n z i p i e l l erfahrene 

Polarität von oben und unten, von Höhe und Tiefe, an deren Extremen 

Scheffel sein poetisches Weltbild aufhängt. Schon im 

7/iom/?e.£e./i unterscheidet sich der Dichter wie der dichtende Kater 

von den übrigen schon rein äußerlich dadurch, daß beide 

auf den Dächern auf und ab gehen (1,3). Die Höhe als Aufenthaltsort 

des Dichters setzt sich die Niederungen der Alltäglichkeit 

als Gegenbild. Im £kke.ha/id werden solche Gegenüberstellungen 

vom Erzähler als einem weltdeutenden Kommentator 

eingeführt (V,53• "denn nicht jedweder gedeiht in den Niederungen 

der Menschen") oder scheinen aus den Gleichnissen hervor, 

die Ekkehard erzählt: 

"Der Vogel heißt Caradrion; wenn seine Fittiche sich zur 

Erde senken, s o l l ein siecher Mann genesen; da kehret sich 

der Vogel zu dem Manne und tut seinen Schnabel in des Mannes 

Mund, nimmt des Mannes Unkraft an sich und fährt auf zur 

Sonne und läutert sich im ewigen Licht: da i s t der Mann gerettet." 

(V,54) 

Die Verheiratung der gefangenen Hunnen gibt dann Ekkehard Gelegenheit, 

über die, "die dort das Erdreich stampfen" (V,255), 

zu reflektieren. Denn diese sind nicht nur geographisch Bewohner 

der Niederungen und haben "- er deutete nach den schimmernden 

Häuptern der Alpen - keine Fernsicht auf Höhen, die 

unser Fuß niemals betreten darf" (V,255). Denn Ekkehard und die 

Bewohner der Burg sind schon a l l e i n durch ihren höheren Standort 

privilegiert und von ihrer Umwelt abgesondert. Sie schauen 

"vom Gipfel des hohen Twiel", einem "Platz als wie eine Hochwacht", 

über Felsen " s t e i l abwärts" "ins tiefe Tal" (VI,315). 

Und wer sich mit dem Erzähler am "Ausspähen" freuen kann, "der 

mochte Umschau halten über Berg und Fläche und See und Alpengipfel, 

keine Schranke hemmte den Blick" (VI,315). Die metaphorische 

Höhe enthält im freien Blick auch ein gewisses Maß 

an gesellschaftlicher Freiheit. 

Seiost in Ekkehards Gleichnis vom Nachtfalter, seinem ersten 

poetischen Erzählversuch, taucht diese Dichotomie von Höhe und 

Tiefe 

implizit auf:

49 

"Es war einmal ein Licht, das leuchtete hell und leuchtete 

von einem Berg hernieder ... Und es war einmal ein dunkler 

Nachtfalter, fuhr Ekkehard in gleichem Ton fort, der flog 

zum Berg hinauf ... Es i s t Zeit, daß wir hinaufgehen, sagte 

Frau Hadwig stolz." (VI,337) 

Bei Nacht und Nebel steigt Ekkehard anschließend auf den Hohenkrähen; 

von dort blickt er "in die Tiefe; es ging weit, weit 

hinab" (VI,339). Bei der entscheidenden Szene zwischen Ekkehard 

und Hadwig in der Burgkapelle schlägt der Held der Herzogin die 

'Überwindung' dieses Polarität vor, als könnten mit der Auflösung 

dieses Gegensatzes auch die Probleme zwischen beiden gelöst 

werden: 

"Droben von des Turmes Zinnen schaut sich's so weit in die 

Lande und so t i e f hinunter, so süß und tief und lockend, 

was hat die Herzogsburg uns zu halten? Keiner braucht mehr 

zu zählen als drei, der hinunter w i l l . " (VI,342) 

Nach seiner Verhaftung befindet sich Ekkehard konsequenterweise 

im Verlies desselben Turms, "in dessen luftigem Stockwerk sein 

Stübchen eingerichtet stund" (VI,345). Seine Flucht "den schiefen 

Berghang hinunter ins Dunkel der Nacht" (VI,353) verdeutl 

i c h t noch einmal die topographische Veränderung als sinnbildhaft 

gemeinten inneren Wandel. Noch deutlicher wird der Erzähler, 

wenn er den Leser zum Mitvollziehen des gleichen Mechanismus 

auffordert: 

"Jetzund, vielteurer Leser, umgürte deine Lenden, g r e i f 

zum Wanderstab und fahr' mit uns zu Berge. Aus den Niederungen 

des Bodensees zieht unsere Geschichte ins helvetische 

Alpenland hinüber: dort ragt der hohe Säntis vergnüglich in 

die Himmelsbläue, . ./ und schaut lächelnd in die Tiefen, 

wo der Menschen Städte zu eines Ameisenhaufens Größe zusammenschrumpfen; 

/. . .7 und was sie/*=die Berge/ über menschliches 

Dichten und Treiben sich zuflüstern, klang vor tausend 

Jahren schon ziemlich verächtlich und hat sich seither 

nicht um vieles gebessert." (VI,354) 

Topographische Höhe und reaktionäre Geschichtsbetrachtung f a l 

len in eins. Ekkehard, Erzähler und Leser gehen nun "bergaufwärts" 

(VI,354) und erreichen damit eine noch höhere Stufe 

poetischer Einsicht. Wie der Adler, interpretiert der Leutpriester 

Moengal, und weist ihnen den Weg: "Sonnennähe verjüngt. 

Tue desgleichen. Ich weiß dir ein gut Plätzlein zum Gesunden." 

(VI,356). Die Herrschaftsverhältnisse und -zwänge der unteren 

Welt gelten hier nicht: "Des Abts Twing und Bann reicht nicht

50 

in unsere Höhen" (VI,362). Dafür herrscht hier eine andere 

Macht: "das i s t der hohe Säntis, der i s t Herr in den Bergen, 

vor dem schwenken wir den Hut, sonst vor niemand" (VI,362). Der 

Säntis aber i s t nicht nur die oberste politische Instanz, sondern 

auch eine moralische"^. Als Dichter dieser Höhen verachtet 

Ekkehard menschliche Kritik so sehr, daß er sein Werk lieber 

einer Bärin vorliest (VI,38$) oder nur die Berge als höchste 

kunstrichterliche Instanz anerkennt - aus Angst vor dem Ausgelachtwerden 

(VI,378) oder aus seinem Kunstprinzip heraus. In 

beiden Verhaltensweisen offenbart sich eine innere Höhe des 

Dichters, wie auch der Erzähler bestätigt; unpassende Kritik 

i s t mit dem topographischen Tiefland identisch: 

"Und wenn es zwischenein wieder vor den Augen des Geistes 

dunkelte und Zagheit ihn beschlich f. ..J dann wandelte er 

auf dem schmalen Fußsteig draußen auf und nieder und ließ 

den Blick auf den Riesenwänden seiner Berge haften, die 

gaben ihm Trost und Maß, und er gedachte: Bei allem, was 

ich sing' und dichte, w i l l ich mich fragen, ob's dem Säntis 

und Kamor drüben recht i s t . Und damit war er auf der rechten 

Spur; wer von der alten Mutter Natur seine Offenbarung 

schöpft, dessen Dichtung i s t wahr und echt, wenn auch die 

Leinweber und Steinklopfer und hochständigen Strohspalter 

in den Tiefen drunten sie zehntausendmal für Hirngespinst 

verschreien." (VI,382) 

Daß dieser Strukturzug nicht' auf den Roman beschränkt bleibt, 

zeigt ein Blick auf zwei Gedichte Scheffels im Umkreis des 

£kke.haid. Ekkehard und Hadwig sitzen "auf dem Turme", ihr Gespräch 

kommt "vom Hohentwiel" herab (IX,102); die Perspektive 

des Betrachters i s t also die eines neutralen.Beobachters, nicht 

die des Dichters. Im "Abschied vom Wildkirchli" (IX,103f) i s t 

dieser Gegensatz von Höhe und Tiefe noch gesteigert durch die 

Betonung des Größenverhältnisses, das sich durch den Höhenunterschied 

ergibt: 

"Es i s t mir wenig hoch genug - 

Hier stand ich als ein Zwerg." (IX,103) 

Denn die Berge sind nicht nur hoch, sondern auch "unerschütterl 

i c h " und stehen "auf festem Grunde" (IX,104). "Türkenkrieg" 

und "Cholera" ordnen sich damit den Niederungen des verabscheuten 

Alltagslebens zu. Das lyrische Dichter-Ich "schleppte" 

sich auf die Alm hinauf, kann allerdings nicht oben bleiben, 

da es ja gleichzeitig die Tiefe, das Publikum, braucht. Zu

51 

Tal hingegen "fährt" der Dichter "jodelnd" (IX,104). Im Unterschied 

zur Dichterwerdung Ekkehards i s t hier die Gesundung des 

Bergsteigers gar nicht auf dem Umweg über das Dichten vollzogen; 

die Befreiung von "Sorg' und Qual" (IX,104) vollbringt einzig 

und a l l e i n der Höhenunterschied! 

Wiederum i s t dieser Befund nicht auf Scheffel zu beschränken. 

Im Dichtergedicht des 19. Jahrhunderts hat man einen zweischichtigen 

Aufbau der "Welt als ganzes" feststellen können^, die 

der hier aufgezeigten Dichotomie von oben und unten in etwa 

entspricht. Kennzeichnend für Scheffel i s t f r e i l i c h , wie durchgängig 

diese Struktur in sämtlichen Dichtungsgattungen aufzufinden 

i s t . Sogar als parodistisch gesteigerte Dichotomie von 

Welt und Dichter wird dieser Höhenunterschied im Verhältnis 

des Katers Hiddigeigei zu seiner menschlichen Umwelt sichtbar. 

Die Türmerlied-Tradition verschmilzt dabei mit den zeittypischen 

Absatzbewegungen der Dichter. Speziell die Formulierung 

vom "Treiben der Parteien" (1,151) verrät ein bewußt parodistisches 

Zitieren des bekannten und umstrittenen Gedichtsverses 

von Freiligrath, der Dichter stehe auf einer höheren Warte als 

auf 

den Zinnen der Partei: 

"Von des Turmes höchster Spitze 

Schau' ich in die Welt hinein, 

Schaue auf erhabnem Sitze 

In das Treiben der Partein. 

Und die Katzenaugen sehen, 

Und die Katzenseele lacht, 

Wie das Völklein der Pygmäen 

Unten dumme Sachen macht. 

Doch was nützt's? ich kann den Haufen 

Nicht auf meinen Standpunkt ziehn, 

Und so laß ich ihn denn laufen, 

's i s t wahrhaft nicht schad' um ihn. 

Menschentun i s t ein Verkehrtes, 

Menschentun i s t Ach und Krach; 

Im Bewußtsein seines Wertes 

Sitzt der Kater auf dem Dach!-" (1,15*1) 

Herausgehoben aus dem Parteienstreit und dem sich darin verwickelnden 

Literaturbetrieb betrachtet der Dichter-Kater das 

"Menschentun". "Das Selbstbewußtsein seines Wertes" kommt dem 

Kater als Dichter auch hier a l l e i n durch seine Höhenlage. Das 

alltägliche Geschehen i s t deshalb schon ein "Verkehrtes", weil

52 

es aus der Höhe betrachtet wird. Freilich gleicht die Einsamkeit 

des Katers auf der Höhe einer Isolierung, die nicht ganz 

f r e i w i l l i g gewählt i s t . Seine klare Abgrenzung von den Niederungen 

l e i t e t der Dichter nicht zuletzt davon ab, daß ihm 

nichts anderes übrig bleibt. 

3. "Ach, ich bin ein ein Epigone": Vorbilder 

Die Versuchung liegt nahe, nach den bisherigen Befunden Scheff 

e l und seine Dichtung als epigonal zu bezeichnen und sie damit 

zugleich als erledigt zu betrachten. Die Begriffsgeschichte 

zur Epigonenfrage kann zur Klärung nur einen groben Rahmen ab- 

52 

stecken . Wie problematisch die Etikettierung Scheffels als 

Epigone i s t , wird erst dann deutlich, wenn man eine solche Abstempelung 

an dem positiv entgegengesetzten Begriff der Originalität 

mißt. Bleibt es doch höchst fragwürdig, Postulate aus 

ganz begrenzten Epochen der Literaturgeschichte einfach zu 

übertragen. 

Schon die für das Epigonale als konstitutiv ange- 

5 3 

sehene Behauptung einer "Unbefangenheit des Epigonen" t r i f f t 

für Scheffel keinesfalls zu. Gerade das bewußte Erleben seines 

"Traurig Los der Epigonen" (1,20) spricht für ein reflektiertes 

und problematisch gewordenes Dichterbewußtsein. Wenn Scheffel 

vorsätzlich und ganz gezielt eine traditionelle Dichterlaufbahn 

einschlägt, indem er mit Malversuchen und der obligaten Italienfahrt 

die Humanitätstradition aufnimmt, so spielt er zugleich 

mit einem Topos klassisch-romantischer Bildungsattitüde. Schon 

Jung-Werner im 7 /ionpe.ta./i verzweifelt an der epigonalen Konkurrenz 

mit Dante: 

"Nimmer wag ich's, dir/ = Beatrice_7 zum Preise 

Einen neuen Sang zu singen. 

Ach, ich bin ein Epigone, 

Und vielhundert tapfre Männer 

Lebten schon vor Agamemnon, 

Und ich kenn den König Salom 1 

Und die schlechten deutschen Dichter." (1,4-0) 

Freilich enthält die Stelle neben den Spitzen gegen die zeitgenössische 

und erfolgreiche Literaturproduktion auch solche 

gegen das Publikum. Aus Angst vor der Erfolglosigkeit seines 

Versepos erwächst Scheffel eine Verachtung des Publikums, wie

53 

sie der Kater Hiddigeigei ironisch darstellt, wenn er mit dem 

endgültigen Verstummen seiner Dichterei droht: 

"Fruchtlos stets i s t die Geschichte; 

Mögen sehn sie, wie sie's treiben! 

- Hiddigeigeis Lehrgedichte 

Werden ungesungen bleiben." (1,157) 

In "späten Tagen" lebend (1,72) registriert Scheffel nicht nur 

sein persönliches Schicksal als epigonaler Dichter, der dem 

Publikum droht, weil er dem nachzueifernden Vorbild nichts anhaben 

kann. Epigonie wird ihm auf diese Weise eine allgemeine 

Zeittendenz, ein "müßig sitzen auf vererbten Truhen" (11,181), 

ein "Fäden zerren Eines wüstverschlungnen Knäuels" (1,20). Die 

Verstricktheit aller heutigen Menschen führt dazu, die eigene 

Nachgeborenheit 

anzuerkennen und das Epigonenschicksal als 

Grundlage eines zeitgenössischen Dichtertums zu akzeptieren. In 

seinem Reisebild £in Tag am Clue.lt von Vauctute (VIII, 11 8-1 50) 

von 1857 kann Scheffel das dichterische Vorbild Petrarca epigonal 

und originell rezipieren, weil er es gegen traditionelle, 

'epigonale' und als falsch eingestufte Petrarcabilder in Schutz 

nimmt. Durch das Nachreisen historischer Stätten kann der moderne 

Dichter, zugleich moderner Tourist, seine innere Verwandtschaft 

mit dem Vorbild ausleben. Daß Scheffel dabei den Wegspuren 

eines Vorläufers, der Reite, in die mittag ticken P/iovinzen 

von T/iank/ieick des Moritz August von Thümmel (1791ff) nachfolgt 

und sie zugleich k r i t i s i e r t , bricht den epigonalen Nachvollzug 

gleich doppelt. Die humoristische Beschreibung eines 

touristischen Ausflugs zu Petrarcas letztem Refugium i s t für 

Scheffel der Anlaß, verschiedene Petrarcabilder als falsch abzuwehren. 

Denn: 

"Der alte Poet i s t nicht nur geistig, sondern auch volkswirtschaftlich 

der Patron von Vaucluse geworden, man lebt 

und zehrt von seinem Andenken." (VIII,119) 

Scheffels Literaturtourismus distanziert sich von seinen touristischen 

Vorläufern und deren Petrarcabild, das von "Touristen 

aus allen Weltgegenden" geschaffen worden i s t : "Uberall Petrarca, 

und nichts als Petrarca! Zu Vaucluse i s t kein Kraut wider 

ihn gewachsen" (VIII,122). 

Scheffels Epigonenbewußtsein beschränkt sich also nicht auf die 

Einsicht in die eigene historische Verspätung, sondern denkt

54 

die Wirkungsgeschichte des großen Vorbilds mit. Das zeigen auch 

die weiteren falschen Petrarcabilder, die Scheffel dem Leser 

vorstellt. Es handelt sich um das Bild für die "große Menge", 

das Bild der "Konversationslexikonsüberlieferung" (VIII,126f). 

Scheffel k r i t i s i e r t es ausführlich, indem er seitenweise die 

einschlägigen Lexika z i t i e r t . Nach diesem "kommt wiederum ein 

ander Petrarcabild zum Vorschein" (VIII,128), nämlich das der 

von Scheffel so verachteten zünftigen Literaturwissenschaft. 

Auch dafür bieten Zitate aus einschlägigen Werken den Beweis, 

wie "die deutsche Literaturhistorie", "eine schreckliche Alte", 

"die seligen Dichterleichen seziert" (VIII,128). Die vierte 

Möglichkeit einer falschen, aber diesmal naiv-sympathischen 

Petrarcaverehrung i s t die der einfachen Landbewohner, die Petrarca 

"zum Zauberer umgewandelt" haben (VIII,133): "also 

wieder ein anderer Petrarca!" (VIII,134). 

Diese einfachen Leute erkennen in Scheffel jedoch den Auch- 

Dichter, den wahren Nachfolger Petrarcas: "j 'ai bien vu que 

vous §tes poete vous-meme" (VIII,134). Indem Scheffel dies 

fremdsprachlich verfremdet z i t i e r t , setzt er auch die nachfolgend 

geschilderte Lorbeerkrönung durch die Einheimischen mit 

bescheiden-überheblicher Ironie ins Licht: die Parallele zur 

Dichterkrönung Petrarcas in Rom i s t offensichtlich. Auf diese 

Weise begreift sich Scheffel als "einen epigonischen Mann" 

(VIII,121), f r e i l i c h in wahrer Legitimation, der sich den Ort 

und damit auch das rechte Dichterverständnis erwandert: "so 

ist's auch für die Erkenntnis des Poeten unerläßlich, den Boden 

seiner Schöpfungen zu kennen" (VIII,123). Scheffels Literaturaneignung 

als Erwanderung literarischer Stätten beschränkt sich 

nicht wie bei den Touristen auf das Leeren von Weinflaschen zu 

Ehren des Dichters; Scheffel erweist Petrarca "den schuldigen 

Tribut", indem er eine solche Flasche mit einem selbstverfaßten 

Gedicht "gleich einem jener Weihgeschenke" (VIII,122) in die 

Petrarcaquelle wirft! Der so auf die Ebene Scheffels gezogene 

Klassiker hält nun den Vergleich mit dem Dichter Scheffel aus, 

wenn dieser beginnt, ein Gedicht Petrarcas "zur Kurzweil f r e i 

zu verdeutschen" (VIII,132). Die Anverwandlung dieses Gedichts 

als "Petrarcas Wanderlied" geschieht durch die Einordnung in 

die eigene LiteraturSituation. übrig bleibt ein Bedauern

55 

Scheffels als Dichter ("unsereins"), als "eines Poetleins des 

neunzehnten Jahrhunderts" (VIII,134f), wenn er sich in die Zeiten 

Petrarcas zurückversetzt. Denn die direkte Ausmünzbarkeit 

von Dichtung (VIII,135: "wie wenig es sich ... rentiert") hat 

sich seit damals, meint Scheffel, noch verschlechtert. Damit 

aber sind schon alle "Merkwürdigkeiten" von Vaucluse "erschöpft" 

(VIII,135). Zum Schluß kann Scheffel den echten Petrarca, 

"den Mann selber und seine Art" (VIII,138), sprechen lassen. 

Die beiden mitgeteilten Textproben sind f r e i l i c h in ihrer Auswahl 

typischer für Scheffel als für Petrarca, wie Scheffels 

Auswahlkriterium zeigt: "Und wie ein jeder sein eigen Ellenmaß 

für den Dichter der Vaucluse hat, so habe ich auch das meine" 

(VIII,137). 

Auf solche Weise entsteht Scheffels dichterisches Selbstverständnis 

gerade im Akzeptieren der Epigonenrolle, in die er 

sich häuslich einrichtet. In freimütigem Selbstbezug hemmt das 

große Dichtervorbild nicht, sondern fördert die eigene Produktion, 

wenn Scheffel sich in ihm gleichsam vorweggenommen findet. 

Die "Möglichkeiten einer originalen Schöpfung"^ liegen also 

durchaus innerhalb der Epigonenhaltung. Die Angst, vor den 

großen Vorbildern nicht bestehen zu können, l e i t e t Scheffel 

nicht aus dem Vergleich mit den Werken ab, sondern aus der Befürchtung, 

dem Lebenszuschnitt des klassischen Vorbilds nicht 

gerecht werden zu können. Das mag einer der Gründe sein, warum 

Scheffel immer eine engere Bindung an den Großherzog von 

Sachsen-Weimar-Eisenach zurückgewiesen hat: die epigonale 

Parallele zu Goethe war geographisch wie literaturgeschichtlich 

zu offenkundig. Scheffels Mutter hatte in dieser Richtung vermutet 

: 

"Was Joseph vor Weimar so scheu macht, i s t der Gedanke an 

die großen Geister - Goethe, Schiller, Herder - in solche 

Fußstapfen treten zu sollen, erscheint seiner Bescheidenheit 

ein vermessenes Wagstück. Er fürchtet, ein zu schwachem 

Reis am alten großen Dichterbaum zu werden." (55) 

Die Teilhabe am Dichter, die sich auf dessen Ruhm beschränkt, 

bleibt nichts weiter als der Verzicht auf jede eigene Produktion. 

Scheffel w i l l nicht mit seinen Werken in Konkurrenz 

treten, sondern nur mit der Teilhabe am Dichterruhm:

56 

"Einen Dichterruhm wird sich heutigen Tages keiner mehr erwerben 

- 's i s t besser an gewissen Gräbern zu Weimar die 

großen Todten zu bedenken als selber noch ein Stück von 

ihrem Heiligenschein zu beanspruchen." (56) 

Scheffels Verehrung für Johann Peter Hebel als größten alemannischen 

Volksdichter macht einen weiteren Versuch, die eigene 

poetische Identität am anerkannten Dichterfuhm anderer auszurichten. 

Im Festgedicht zum 100. Geburtstag Hebels (1860) 

inszeniert Scheffel ein fiktives Gespräch von Dichter zu Dichter, 

das dem Zweck dient, den eigenen Auftritt als Dichter und 

Sänger zu legitimieren. Indem er sich selbst und sein Werk in 

die ungebrochene Hebel-Nachfolge s t e l l t (IV,101: "So 'ne verfahrne 

Säckinger Trompeter"), sanktioniert Scheffel beides. Der 

imitierte, lächerlich wirkende alemannische Dialekts des 

Scheffel-Gedichts als Anspielung auf Hebels A te.ma.nn che Qedichte 

zeigt aber auch, daß diese Form der Dichtung jetzt so 

nicht mehr möglich i s t . Scheffel erkennt diesen Anachronismus 

zwar, empfindet ihn aber als ein persönliches Kunstmerkmal 

Hebels: "S'isch kein meh cho, der g'sunge het wie Du" (IV,107). 

Der neue Dichter muß darum den alten beneiden (IV,107: "0 

Dichtersma, wie möcht i Di drum nide!"), weil Scheffel zwar einsieht, 

daß die gewandelte Zeit neue Formen braucht, aber dennoch 

den traditionellen verhaftet bleibt. Das ironische, f i k 

tive Gespräch beider Dichter in den Wolken zwischen dem "Meister" 

Hebel und seinem Schüler Scheffel macht noch einmal deutlich, 

daß es der Nachruhm des Vorbilds i s t , auf den es ankommt. Deshalb 

auch führen - wie später bei Scheffel - die Figuren Hebels 

ein verselbständigtes, von der Dichtung abgelöstes Eigenleben 

im 

Volksmund: 

"Im Zundelfrieder und im Zundelheiner 

Sin starki Chind und Chindeschind erwachse, 

Un sin wohluf f...J" (IV,108) 

Ebenfalls wie später auch Scheffel selbst wird nicht nur der 

Dichter Hebel, sondern auch seine heimatliche Landschaft in den 

Nachruhm 

einbezogen: 

"Der Meister Hebel hoch! 

Und hoch s i Heimet, 's alemannisch Land!" (IV,109) 

Daß Heinrich Heine ebenso in die Reihe der Vorbilder Scheffels 

gehört, mag auf den ersten Blick überraschen. Freilich bezieht

57 

sich Scheffel in seiner Heine-Nachfolge nur auf einen schmalen 

Aspekt des volkstümlichen oder ironischen Lyrikers und Prosaisten. 

Gerade diese Heine-Nachfolge i s t eine von Scheffel sehr 

57 

direkt angestrebte und deutlich formulierte . Dabei versteht 

Scheffel sein Werk als "kritische Weiterführung des Heinec 

o 

sehen" . Die direkte Wiederspiegelung vor allem des frühen 

Heine bei Scheffel hat denn auch immer wieder zu einem Vergleich 

beider Dichter herausgefordert, bei dem - wie könnte es 

anders sein - Scheffel schlecht wegkommt^. Die Heine-Übernahmen 

Scheffels sind auf den ersten Blick tatsächlich Trivialisierungen 

und die Rationalisierung von spätromantisch Unsagbarem 

oder machen schmunzelnde Behäbigkeit aus vormals beißendem 

Spott. Bei Heine finden sich auch die Urformen der echt 

Scheffeischen Figuren - der ironisierte und sich selbst bespiegelnde 

Kater, der verliebte Dichter als Narr usw. Aber nicht 

nur in solchen Figuren oder in einzelnen Motiven i s t Heine das 

Vorbild, man denke nur an Heines Reisebilder, die Scheffel zu 

seinen eigenen Reisebildern und Episteln veranlaßt haben. Die 

Heine-Nachfolge i s t dabei zwar zuallererst eine s t i l i s t i s c h e , 

doch reicht sie auch weiter bis zur Übernahme der kritischen 

Haltung. Der frühe Heine kann schließlich Scheffel sogar zur 

Parodie des verehrten Meisters verleiten, wie das Gedicht "Die 

moderne Loreley" von 1849 bezeugt: 

"Ein Steuermann sitzet am Ufer, 

Er seufzt und weiß wohl warum; 

Eine alte versimpelte Leier 

Brummt ihm im Schädel herum. 

Das war eine schöne Donna, 

Des Schiffskapitän seine Braut, 

Der hat er mit allzuviel Wonna 

In die blauen Augen geschaut. 

Er steuert in schwerer Versimplung, 

Das Schiff kracht mitten entzwei; 

Da ersoff bis auf den Schiffsjung 

Die ganze Kompanei. 

Auch der war' tot geblieben, 

Hätt f er nicht schwimmen gekunnt. 

- - Da sieht man, wie falsches Lieben 

Die Menschen bringt auf den Hund." (IX,54) 

Nicht um einen Scheffel abwertenden Vergleich mit Heines berühmtem 

Gedicht kann es hier gehen, der Qualitätsunterschied

58 

i s t sowieso offenkundig. Deutlich werden kann hier jedoch ein 

für Scheffel und seine Arbeitsweise wichtiger Mechanismus. Die 

moderne Fassung Scheffels liegt auf der vorausgesetzten Kenntnis 

der romantischen Märchenballade auf. Der burschikose Ton, 

den Scheffel in die Parodie seines Vorbilds einführt, erzeugt 

den als eigentümlich angesehenen Scheffeischen S t i l . Nur der 

ursprüngliche Balladentonfall wird übernommen;Intention und 

Handlung der Heineballade finden sich nur noch in geringen Resten. 

Zum Beweis: ohne den Titel wäre das Gedicht von seiner 

Handlung her kaum auf das Lorelei-Thema zu beziehen. Indem die 

Kenntnis der Heinefassung beim Leser vorausgesetzt wird, kann 

Scheffel die Parodie als originäre und zugleich originelle 

eigenständige Aussageform verstehen. Nur die Variation dieses 

Epigoniebezuges rechtfertigt ja die inhaltlich leere Parodie 

des Gedichts. Die Freude des Lesers am Wiedererkennen des Musters 

steigert Scheffel mit Detailrealismen, die zum Gedichtvorgang 

in keiner direkten Beziehung stehen ("Des Schiffskapitän seine 

Braut") - der romantische Ton Heines wird durch Scheffel 'real 

i s t i s c h 1 verändert. Der Vorgang in beiden Gedichten i s t jeweils 

ein ganz anderer geworden, nur die Schlußpointe bleibt annähernd 

die gleiche. Bei Scheffel aber wird sie zur deutlich ausgesprochenen 

Binsenweisheit, moralisierend und vermenschlicht zugleich. 

Dem jungen Heine als Lyriker des Biedermeiersalons entspricht 

als Scheffels Zeitgenosse der ebenfalls berühmte Emanuel Geibel 

in manchen Bezügen, obwohl Scheffel ihn nie als direktes Vorbild, 

sondern ihn immer nur als berühmteren Dichterkollegen bewundert 

hat^. Einer "mehr an Geibel anstreifenden Seite" seiner 

61 

Dichtung konnte der humorige Scheffel zwar eine starke Neigung 

entgegenbringen, aber kaum Gleichwertiges produktiv dagegensetzen. 

Dem dichterischen Selbstbewußtsein Geibels, seinem l i t e 

rarischen Erfolg und nicht zuletzt seiner Hofstellung als Dichterfürst 

g i l t f r e i l i c h Scheffels uneingeschränkte Bewunderung. 

Das Gedicht "An Emanuel Geibel" von 1857 gibt davon Zeugnis. Es 

z i t i e r t und montiert das bekannte Vokabular des Geibelschen 

Dichterbildes (IX,123: "Dein eigen Sängerbild", "Dein Seherblick", 

"Alldeutschlands Nöten" usw) - man vergleiche damit 

Geibels berühmtes Gedicht vom "König Dichter"! Aber auch hier 

zeigt sich Scheffels Eigenart, das ernste Pathos des Geibel-

59 

sehen Dichtungsinventars seinem burschikosen Tonfall anzuverwandeln: 

"Sind alt auch unsre Knochen, 

Die Kunst bleibt ewig neu, 

Noch raget ungebrochen 

Die Feste Poesey." (IX,123) 

In solchen Formulierungen i s t etwa auch an die Amateurpoetin 

62 

Friederike Kempner zu denken ;die Produktivkraft dieser montierten 

stehenden Dichterformeln scheint ein Gattungs- und 

Strukturzug der Gebrauchs- und Verbrauchslyrik dieser 

zu 

sein. 

Epoche 

Daß das Bewußtsein ihres Epigonentums für die Dichter dieser 

Zeit nicht den Regelfall ausmacht, i s t herausgearbeitet worden^. 

Hierin unterscheidet sich Scheffel deutlich von Geibel, 

der sich nicht als Epigone ausgegeben hat. Für Scheffel i s t die 

Trauer über das Erkennen seines geschichtlichen Orts eine der 

Grundlagen seines Epigonenbewußtseins. Epigonalität i s t für ihn 

eine der Zeittendenzen, wie er an Ludwig Uhland schreibt: 

"In unserer Epigonenzeit, wo in a±len Gebieten der Kunst so 

nah' ans Höchste schon gearbeitet i s t , s t e l l t man sich b i l l i g 

die Frage, ob nicht das Schweigen Gold, das andere nur S i l 

ber sei?" (65) 

Diese Erkenntnis, so allgemein sie gehalten i s t , i s t nun nichts 

weniger als neu, man denke an Karl Immermanns 1836 erschienenen 

Roman "Die Epigonen", der ja versucht, einen Zeitroman unter 

diesem Begriff zu subsummieren^. Daß Scheffel mit seiner Epigonalität 

aber "scherzt" und "dies Schicksal leichten Herzens 

67 

auf sich nimmt" , wird man nur bedingt behaupten können. Zuerst 

i s t bei Scheffel das eigene Epigonentum eine "Art historischer 

Astronomie, die jede Anwandlung zum Lachen in die gebührenden 

6 8 

Schranken zurückweist" . In einer Art Trotzhaltung kann daraus 

f r e i l i c h ein bewußtes Annehmen der Epigonalität resultieren, 

wenn es dem Dichter gelingt, zu eigenständigen Formen zu finden. 

Noch geschieht es Scheffel als einem der "zerfahrenen Epigonen", 

daß er sich und sein Dichten auf den "Satz: Alles schon dage- 

69 

wesen" reduziert: "Aber auch das i s t ein Gewinn" . 

An der Figur des Katers Hiddigeigei aus dem 7/iompe.te./i kann man 

ablesen, wie bald Scheffel, wiewohl parodistisch, zwischen

60 

"Senkt mich ein mit Schild und Lanze 

Als den letzten des Geschlechtes. 

Als den letzten, - o die Enkel, 

Nimmer gleichen sie den Vätern, 

Kennen nicht des Geists Geplänkel, 

Ehrbar sind sie, steif und ledern. 

Ledern sind sie und langweilig, 

Kurz und dünn i s t ihr Gedächtnis; 

Nur sehr wen'ge halten heilig 

Ihrer Ahnherrn fromm Vermächtnis." (1,157) 

Sich als echter Epigone zu verstehen, kann bedeuten, die Angst 

vor literarischer Epigonalität auszulöschen zu versuchen. Nach 

der Reichsgründung von 1871 konnte sich für Scheffel in seinen 

Skizzen au* dem €l*aß (1872) die nationale Einheit in diesem 

Bewußtsein "in den Festjubelruf der Epigonen" fassen lassen: 

"Das ganze Deutschland vom Fels zum Meere hoch!" (VIII,181). 

Öfter aber bildet das Epigonenbewußtsein die Vorstufe einer 

70 

Fortschritts- und Zivilisationsfeindlichkeit . Die Literatur 

der Gegenwart wird dann zu einer epigonischen schlechthin, der 

Scheffel die 'Frische' gegenüberstellt: 

"ich würde mich freuen, einmal einem frischen Menschen mit 

frischen Melodien zu begegnen . . . ganz ohne den eigentümlichen 

epigonischen haut gout, der uns allen mit Schicksalsnothwendigkeit 

unmerklich/'!/ anhaftet." (71) 

Interessant i s t diese Äußerung auch deshalb, weil der Empfänger 

dieses Briefes, nämlich Paul Heyse, für Scheffel das Musterbeispiel 

eines epigonalen Dichters abgibt. Scheinbar verwendet 

Scheffel den Begriff des Epigonalen positiv, wenn er Paul Heyse 

in einer Empfehlung an den Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach 

als einen Epigonen bezeichnet: 

"Paul Heyse als Dichter i s t die glänzende Verkörperung einer 

poetischen Epigonenzeit, mit allen Vorzügen und Fehlern einer 

solchen.- Durchbildung von Gefühl und Sprache, feine Auffassung 

der Motive, classisch sichere Handhabung der Form 

sind ihm in hohem Maße eigen; mit vornehmer Ruhe steht er 

a l l z e i t über dem behandelten Gegenstand und beherrscht ihn 

spielend. Daher wird er nie eine künstlerische Excentrizität, 

noch weniger einen auffallenden Fehler begehen, und 

seine Arbeiten werden immer etwas Distinguirtes haben. Eine 

solche Auffassung und Behandlung der Poesie, die mitunter an 

Klopstocks Art erinnert, i s t f r e i l i c h mehr die Wirkung der 

Reflexion und durchdachten Innehabens der Kunstregeln, verschieden 

von jener instinctiven springquellartig hervorsprudelnden 

Offenbarung, die mit fremder dämonischer Macht

61 

über den Menschen kommen, ihn zwingen und seine Schritte 

leiten kann, ohne daß er weiß, wohin." (72) 

In der definitorischen Abgrenzung gegen Heyse wird allerdings 

deutlich, wie Scheffel seine eigene Position schon im Vokabular 

versteckt hat (springquellartiges Hervorsprudeln, dämonische 

Gewalt, Verachtung der Kunstregeln usw). In diesem Sinne i s t es 

sicher r i c h t i g , Scheffel als einen "Nachkömmling, der das Schwert 

73 

wider die eigene Mutter gerichtet hat", zu bezeichnen . Doch 

selbst dieses Epigonale i s t noch steigerungsfähig, wenn Schef- 

7L 

f e i glaubt, "in uns'rer spätepigonischen Zeit" zu leben ! 

Das Dilemma, das es für Scheffel zu meistern g i l t , i s t so einfach 

formuliert wie es schwierig zu lösen i s t : Wie kann das 

Bewußtsein, in einer Spätzeit zu leben, auf originelle Weise 

in Dichtung umgesetzt werden? Im Gedicht "Bummelmeiers Klage" 

empfindet sich der Ich-Sprecher als politischer Epigone. Das 

Eingeständnis seiner politischen Unfähigkeit begründet er f r e i 

l i c h banal damit, er sei immer " zu spät gekommen" (IX,45). 

Seine Person i s t deshalb im Grunde überflüssig, "ein höchst 

zweckwidrig Wesen" (IX,45). Die einzig verbliebene Möglichkeit 

i s t das Sich-lustig-machen über sich selbst. So wie Bummelmeier 

der Hofnarr des Kaisers wird, so verschiebt auch Scheffel 

das Epigonale in einen humoristischen Zusammenhang: Humor, 

75 

sonst kein Kennzeichen von Epigonendichtung , wird für Scheff 

e l eine Möglichkeit zur Originalität. 

Eine andere Möglichkeit zur Uberwindung epigonaler Züge besteht 

für Scheffel darin, Originalität durch neue, echt poetische 

Redeformen zu gewinnen. Der Zweifel am Ausdruckswert der gültigen 

Sprache setzt über die verbale Kommunikation eine höhere 

Instanz an: 

"Die Sprache i s t ein edel Ding, 

Doch hat sie ihre Schranken; 

Ich glaub', noch immer fehlt's am Wort 

Für die feinsten und tiefsten Gedanken. 

Schad't nichts, wenn auch ob Dem und Dem 

Die Reden a l l verstummen, 

Es hebt sich dann im Herzensgrund 

Ein wunderbares Summen." (1,145) 

Beispielhaft für Scheffels Originalitätsstreben i s t auch die 

Wahl von solchen Stoffen und Motiven, die noch literarisch un-

62 

verbraucht und noch nicht t r i v i a l i s i e r t sind; die die Naturwissenschaft 

parodierenden Lieder oder die frühmittelalterliche 

Thematik des historischen Romans Lkkeka/id wären hier zu nennen. 

Wenn alles nichts nützt, den klassischen Vorbildern l i t e r a r i s c h 

gleichzukommen, dann gelingt es wenigstens im Nachvollziehen 

ihres Lebenswegs, im Einleben in ihr poetisches Leiden, den 

dichterischen Schöpfungsprozeß im Geist nachzuahmen. Diese 

Lebensepigonie Scheffels findet man auf zahlreichen Stationen 

seiner Biographie. Schon der achtzehnjährige Scheffel hat sich 

nach klassich-romantischem Vorbild ganz der Kunst verschrieben. 

An den Vater schickt er folgendes Distichon: 

"Einzig der Kunst nur lebt' ich allhier. Von sonstiger 

Nahrung 

War außer Brot und Bier weiter die Rede nicht v i e l . " (76) 

Neben der zur Leerformel verkürzten Poesieaussage weist schon 

der zweite Vers auf die bereitliegenden Möglichkeiten o r i g i 

närer Dichtung hin: in seiner humorigen Saufpoesie wird Scheff 

e l bald einen eigenen Ton finden. Das hindert ihn nicht, nach 

bewährter Klassik-Ideologie nach Italien zu reisen und dort 

Erinnerungen und Briefe zu verfassen, die in Gegenstand, Sprachduktus 

und Selbstdarstellung den italienischen Reisenotizen 

Goethes nicht unähnlich sind. Wie Goethe hat auch Scheffel sein 

Italienerlebnis, wenn er ein neues Leben empfindet oder es doch 

77 

vorgibt: "Welschland hat den großen Reiz, daß man te.He.ri lernt" 

Auch auf diese Weise erzeugt das Bewußtsein der eigenen Epigo- 

78 

nalität oder das epigonaler Zeiten ein "Trotzdem" , einen 

inneren Widerstand gegen die Zeit, aus dem das Epigonale zum 

Rohmaterial einer neuen Poesie wird. Scheffel g i l t ja seinen 

zeitgenössischen Lesern gerade dann als o r i g i n e l l , wenn er über 

das Epigonale hinausgeht, indem er es benutzt.

63 

II. DICHTER UND GESCHICHTE 

1. Der historische Roman 

Der historische Roman, auch Scheffels £kke.ha/id 

9 

hat schon immer 

an der Diskrepanz zwischen der Wertschätzung eines breiten Lesepublikums 

und der Verachtung durch die normative Romantheorie 

gelitten . Schon Walter Scott, der Protagonist dieses Gattungstyps, 

hatte sich in den Vorworten zu seinen Romanen, vor allem 

in seinem Uaue/i£e.y, zum Verhältnis des historischen Romans zur 

Geschichtsschreibung grundlegend geäußert und damit bestimmte 

2 

Gattungserwartungen vorgegeben . Zwei Generationen nach Scotts 

Romanen kompliziert sich die Gattungsproblematik für Scheffels 

Lkkaka/id auf ganz eigene Weise. In den 50er Jahren des 19. 

Jahrhunderts hatte die Zahl der erschienenen historischen Romane 

erheblich zugenommen. Außerdem war Scheffels Lkkatta/id in 

die De.u£*che. BL(L£io£he.k. Sammiung au/>e.i£e./>e.ne./i 0/iiginaiiomane. 

wie z. B. auch Hermann Kurz' Sonnantoi/ti (1854-) aufgenommen 

worden und konnte mit einer sehr v i e l höheren Startauflage als 

3 

der für Anfänger üblichen erscheinen . Dieser Glücksfall a l l e i n 

erklärt den Verkaufs- und Leseerfolg des £kke.haid noch nicht^. 

An der dahinter stehenden Frage, inwieweit dem £kke.ha/id der 

Ausgleich zwischen dem historisch beglaubigten Stoff und der 

literarischen Fiktion gelingt, hatte sich schon unter zeitgenössischen 

Lesern und Rezensenten eine heftige Diskussion entzündet. 

Schon die erste Rezension hatte den ELkkakaid gegen die 

Forderungen normativer Romanbetrachtung in Schutz genommen^. 

Uber die Kompositionsschwächen sieht der Rezensent großzügig 

hinweg, weil er im historischen Roman dieser Art v i e l Positives 

für den zeitgenössischen Leser erkennt: "Die Väter waren 

nicht v i e l anders, als die Söhne noch sind."^ 

Eine andere Besprechung noch im Erscheinungsjahr hatte den 

Ekkaka/id kurz als "ein für die Geschichte des Romans epoche- 

7 

machendes Buch" bezeichnet . Auch dieser Kritiker lobt gerade 

die Aktualität des Historischen in diesem Roman: 

"so werden wir ja gerade in die Kluft zwischen diesen 

Quellen und ihrer Verarbeitung hineingestellt, wir sehen

64 

zu viel hinter die Coulissen und der unmittelbare Eindruck 

des poetischen Kunstwerks wird dadurch gestört. Wir merken 

bald, daß die Art von historischer Wahrheit, die wir hier 

haben, doch eine ganz andere i s t , als was die meisten Leute 

gewöhnlich meinen, wenn sie eine wahre Geschichte verlangen." 

(8) 

Weitere Angriffe werden schon im voraus abgeschmettert, indem 

man potentielle Kritiker in ihrer Leserfunktion einfach diskreditiert 

: 

"Für den Lesepöbel, der nur an dem Stofflichen seine Freude 

hat und weniger poetisch ergözt oder historisch belehrt als 

phantastisch beschäftigt seyn w i l l , wird es f r e i l i c h immerhin 

weniger ein Buch seyn. Auf solchen Pöbel, wenn er auch 

noch so sehr die Majorität bildet, darf aber keine Rücksicht 

genommen werden. Der Schriftsteller hat, was man auch von 

Popularität sagen mag, immer nur das, nicht zwar speciell 

und fachmäßig, aber allgemein gebildete Publikum in's Auge 

zu fassen, und für dieses wird es dem Ekkehard nicht an Anziehendem 

fehlen.f. . .J Die ganze Darstellung i s t so, daß 

sich ihrer jeder im weiteren Sinn Gebildete erfeuen kann; 

für den höher Gebildeten liegt überdieß in der historischen 

Dokumentirung noch ein besonderer Reiz." (9) 

Insofern i s t das eingangs zitierte Urteil Theodor Fontanes 

kein vereinzeltes, sondern t r i f f t genau den Nerv der poetologischen 

Diskussion nach der Mitte des Jahrhunderts. Fontane 

kommt ebenfalls auf die in den Rezensionen angeschnittenen 

Kernstücke der Diskussion, die Frage nach der historischen 

StoffWahrheit und das richtige Verhalten des Lesepublikums, 

zurück. Er macht das ihm zugetragene Urteil, alles Historische 

am Lkkekaid sei unwahr, zum Ausgangspunkt seiner Besprechung. 

Wenn Fontane dem Autor einen historischen Blick und "Verständ- 

1 0 

nis für das Historische" bescheinigt, so sieht er in ihm "ein 

11 

rückwärts gewandtes prophetisches Ahnungsvermögen" verkörpert. 

Geht man zudem von den grundsätzlichen Forderungen des 

programmatischen Realismus aus, dann erklärt sich Fontanes 

"ganz reiner Eindruck" - "rein" als konsequentes Durchhalten 

der einmal eingeschlagenen Erzählweise? - aus dem im Ckkeha/td 

wiedererkannten Verklärungsprinzip: "Natur" und "Kunst" sind 

1 3 

in der "künstlerischen Gestalt nahezu vollendet" ; die 

regionalgeschichtliche Thematik (Fontanes Uande/iungen\ ) des 

Ekkehard bleibt "Kostüm", das das "Le.ie.rt erschließt": "So 

waren die Leute vor tausend Jahren auch."^

65 

auf Äußerungen Scheffels zurück, so findet man genau diese 

realistische Programmatik, die das Verklärungsprinzip ("Poesie") 

gegen das Romantische über den Geschichtsstoff zu erreichen 

sucht: 

"1. Die Geschichte durch die Poesie lebendig machen, 2. die 

Poesie, die mondscheindurchsichtig und wasserbleich geworden, 

durch geschichtliches Fleisch s t o f f l i c h und fett zu 

machen. Es liegt noch so v i e l Kernmark da und dort. Will 

einer diese zwei Zwecke, so entsteht der historische Roman" 

(15) 

Diese realistische Beziehung von Geschichte und Poesie zur Aussöhnung 

zu bringen, i s t im Vorwort zum Ckkehaid ausdrücklich 

thematisiert. Zwar äußert sich Scheffel dort sehr dezidiert zu 

Entstehung, Intention und Lesererwartung, doch darf bei einer 

Interpretation nicht übersehen werden, daß seit Scott "die 

Vorrede zum festen Formenbestand des historischen Romans" ge- 

1 6 

hört und damit auch festen typologischen Gesetzen unterworfen 

i s t , bei denen gewisse Rechtfertigungsfloskeln, der oft 

polemische Tonfall, ein pseudowissenschaftlicher Duktus usw. 

vorbestimmt sind. Solche Vorreden müssen deshalb auf dem Hintergrund 

der Gattungszwänge gelesen werden. Gustav Freytag, 

selbst Verfasser zahlreicher historischer Romane und mit Julian 

Schmidt in den Q/ienzHotan einer der Programmatiker des Realismus, 

hat erkannt, daß Scheffel zwar "in der Einleitung gegen 

gewisse Grenzbotenansichten polemisirt", aber der Roman selbst 

1 7 

den "wahren Hintergrund" eben dieser Ansichten bestätige 

"Dies Buch ward verfaßt in dem guten Glauben, daß es weder 

der Geschichtsschreibung noch der Poesie etwas schaden 

kann, wenn sie innige Freundschaft mit einander schließen 

und sich zu gemeinsamer Arbeit vereinen." (V,5) 

Dieser sentenzenhafte erste Satz der Vorrede des {Lkkekaid darf 

f r e i l i c h nicht darüber hinwegtäuschen, daß Scheffel nur eine 

"innige Freundschaft" von Geschichtsschreibung und Poesie, also 

keine Identität fordert und die Wirkungen dieser Zusammenarbeit 

nur negativ oder recht vage formuliert sind. Die h i s t o r i 

sche Quelle, das "Rohmaterial", muß "gereinigt, umgeschmolzen 

und verwertet" (V,5) werden. Ziel dieses Prozesses i s t für 

Scheffel die "Wiederbelebung der Vergangenheit" mittels einer 

"schöpferisch wiederherstellenden Phantasie" (V,6) zum Nutzen 

der Nation, also eine eminent restaurative und didaktische

66 

Verwertung. Scheffels &kke.ha/id hat nämlich vor, "die Freude am 

geschichtlichen Verständnis auch in weitere Kreise zu tragen"; 

der historische Roman erscheint ihm im Augenblick noch als 

ein Gegenstand, an dem "die Mehrzahl der Nation teilnahmslos 

vorübergeht" (V,6). Das s o l l durch den Ekkehard anders werden; 

dann nämlich i s t der historische Roman 

"ein Stück nationaler Geschichte in der Auffassung des 

Künstlers, der im gegebenen Räume Gestalten scharfgezeichnet 

und farbenhell vorüberführt, also daß im Leben und 

Ringen und Leiden des Einzelnen zugleich der Inhalt des 

Zeitraums sich wie zum Spiegelbild zusammenfaßt." (V,6f) 

Wird damit der historische Roman "als ebenbürtiger Bruder der 

Geschichte anerkannt" (V,7), so schließt sich der Kreis, Poesie 

und Geschichte seien verschwistert. Tatsächlich triumphiert 

der naive Zeichner über den Archäologen und den Geschichtsschreiber, 

weil es ihm gelingt, den Stoff mittels 

"einer schöpferisch wiederherstellenden Phantasie" (V,6) zu beseelen. 

Die Romangegenstände werden durch eine "von Poesie verklärter 

Anschauung der Dinge" (V,7) geheiligt, nehmen also das 

realistische Verklärungspostulat nochmals auf. Damit der histo- 

1 8 

rische Roman zur "eigenständigen Geschichtsbeschäftigung" 

werden kann, braucht er den Nachweis historischer Treue und 

Exaktheit, wie ihn die detaillierten Anmerkungen beschwören. 

Aber letzten Endes siegt die poetische Fiktion doch über jeg- 

1 9 

liehe historisch beweisbare Realität . 

Im Gefolge Scotts fordert die normative Poetik für den historischen 

Roman die fiktive Figur des mittleren Helden als Erzählvehikel. 

Scotts Uave./i(Le.u g i l t dafür als Idealtypus, a l l e r 

dings mit dem Vorzug, nicht nur mittlerer, sondern auch zwi- 

20 

sehen Gegenwart und Geschichte vermittelnder zu sein . Der 

Unterschied zwischen diesem Heldentypus und dem eigenständigen 

Geschichtsverständnis des Scheffeischen Romans liegt in der 

Umkehrung der Spannung von fiktivem Helden und historisch belegbarer 

Erzählhandlung. Im Lkkeka/id nämlich fehlt d i e bedeutende 

historische Persönlichkeit. Dagegen sind der Held und 

die Hauptfiguren realhistorische, d. h. zumindest quellenmäßig 

21 

belegbare Figuren . Demgegenüber i s t die Erzählhandlung 

größtenteils f i k t i v oder aus heterogenen und kaum nachprüfbaren 

Geschichtsversatzstücken zusammengefügt. Von diesem Blick-

67 

winkel aus lassen sich übrigens die Anachronismen im Lk.ke.ka/idL 

22 

erklären , die ganz einfach verklärte Geschichte, nicht historisch 

nachprüfbare Geschichte anbieten. Nicht die historische 

Persönlichkeit aus der Perspektive einer unbedeutenden mittleren 

Heldenfigur s o l l also dargestellt werden; Hauptgegenstand 

und Anliegen des Romans sind vielmehr die historischen Ereignisse 

selbst. Der Held im Lkke.ka/id dient zwar wie der Held der 

Scottschen Romane als Erzählvehikel, jedoch nicht mehr als mittlerer, 

sondern als idealer Held schlechthin. Ekkehards erstes 

Auftreten s t e l l t sich im Sinne eines pue/i 4ß/2ß*-Topos dar: 

"Sprechet, Bruder Ekkehard, rief der Abt ... Und das wogende 

Gemurmel verstummte; alle hörten den Ekkehard gern. Er war 

jung an Jahren, von schöner Gestalt, und fesselte jeden, der 

ihn anschaute, durch sittige Anmut, dabei weise und beredt, 

von klugverständigem Rat und ein scharfer Gelehrter ... Ein 

kaum sichtbares Lächeln war über seinen Lippen gelegen, dieweil 

die Alten sich stritten." (V,31) 

Das Identifikationsangebot, das auf diese Weise für den Leser 

vom Text ausgeht, verfällt damit der Tendenz zur Popularisierung 

des historischen Romans und unterliegt der Gefahr, "in 

2 3 

gefährliche Nähe zur Trivialität" zu geraten . 

2. Geschichte und Gegenwart 

Wie das Historische im Lkkeka/id angeeignet wird, s o l l ein Blick 

auf den Romananfang zeigen. 

"Es war vor beinahe tausend Jahren. Die Welt wußte weder von 

Pulver noch von Buchdruckerkunst. 

Uber dem Hegau lag ein trüber bleischwerer Himmel, doch war 

von der Finsternis, die bekanntlich über dem ganzen Mittelalter 

lastete, im einzelnen nichts wahrzunehmen." (V,13) 

Der Erzähler setzt im Märchenton an, hält aber diesen Ton nicht 

durch. Das Geschichtliche wird nun nicht als genaues Datum oder 

Faktum präsentiert, sondern als bewußt ungenauer Eindruck des 

"beinahe". In gleichem Sinn nimmt der Erzähler das darauf f o l 

gende Zitat Uhlands "nicht allzu genau". Das Mittelalter wird 

durch Charakteristika, die mehr als pauschal sind, von der 

Neuzeit abgegrenzt, Pulver und Buchdruck weisen f r e i l i c h schon 

auf das weitere Romangeschehen voraus. Ebenso zielstrebig folgt 

der Leser der Perspektive des Erzählers in immer kleiner wer-

68 

de*nde Weltausschnitte, bis Geschichte und Topographie ineinander 

übergehen: 1000 Jahre - Mittelalter - Hegau - Radolfszell - 

hoher Twiel - Burg darauf - Frau Hadwig auf dieser Burg (V,13f). 

Erst dann i s t der Punkt erreicht, "da unsere Geschichte anhebt" 

(V, 1 4-). Mittelalterliches wird nur in sprachlichen Vergangenheitsformen 

aufgerufen, indem dauernd auf die Historizität 

2 / 

der Zeitbegriffe verwiesen i s t . An dieser Stelle korrespon- 

2 5 

diert der Anfang des Romans auffällig mit dem Schluß . Die 

erste bzw. die letzte auftretende Figur i s t dabei jeweils die 

Herzogin. Der quellenmäßig verbürgte Nachtrag des Romanendes 

(VI,428ff) bezieht sich dann genau auf die geschichtlich-topographische 

Einleitung. Der* Hinweis auf "Staub und Asche", auf 

die Vergänglichkeit und Zeitlichkeit der Geschichte (VI,430), 

entspricht der Einleitungsformulierung: "Aber das i s t schon 

lange her" (V,13). Dieser Unausweichlichkeit des historischen 

2 6 

Wandels kontrastiert die Beständigkeit der Berge . In diesem 

Gegeneinander i s t auch der Gegensatz von einst und jetzt verborgen, 

wie er mit dem ersten Satz des Romans aufgerufen wird. 

Der v letzte Absatz des Erzählerauftritts (VI,430f) hat seine 

Entsprechung in der Vorrede (V,5ff); der präzise Bezug aufein- 

27 

ander 

i s t überdeutlich 

Was dieser Befund aussagt, i s t schnell zusammengefaßt: die Bausteine 

des historischen Stoffes beziehen jederzeit die Perspektive 

der Gegenwart mit ein. Gerade indem sie auf den großen 

Abstand zwischen damals und heute und gleichzeitig auf die 

innere Nähe der Empfindungen in beiden Epochen verweisen, dient 

das Geschichtliche l e t z t l i c h zur Darstellung der Gegenwart. 

Wie der Geschichtseinbau in das literarische Werk bewußt gegenwartsbezogen 

gelingen s o l l , hat Scheffel seit frühester Zeit 

auch theoretisch beschäftigt. Vorerst b e t r i f f t es nur die Maler 

e i , wenn der Zwanzigjährige seinem Vater das Problem des mangelnden 

Gegenwartsbezuges jeder historischen Kunst vorträgt. 

"Das Bewußtsein der Zeit in künstlerischer Form darzustellen" 

gipfelt als Forderung im Vorwurf an die Nazarener, Geschichtselemente 

unhistorisch, weil als zeitlos auszugeben; dadurch 

isoliere sich jede historische Kunst von der Gegenwart: "Es i s t 

eine Deportation der Kunst mitten aus ihrer vollen Wirksamkeit 

2 8

69 

ka/id sieht sich Scheffel dann selbst vor der Schwierigkeit, die 

29 

Geschichte "nicht außer Acht zu lassen" . Er hat zwar anfangs 

nach dem bewährten Muster des 7/iompe.te./i vor, "auch mit den Gestalten 

jener Zeit mein leichtsinniges Spiel zu treiben", aber 

allmählich entsteht ihm eine "historische Pietät" gegenüber der 

30 

Geschichte . Der humoristische S t i l , wie Scheffel ihn am Versepos 

ausgebildet hatte, muß an der Gattung des historischen 

Romans versagen: 

"Ich habe überhaupt bei ernster Beschäftigung mit der Geschichte 

gemerkt, daß auf Zeiten, die noch ursprünglich naiv, 

wie auf solche, die von tragischen Conflicten durchschüttert 

sind, sich die Ironie durchaus nicht anwenden läßt." (31) 

Man sieht, der epische Humor des poetischen Realismus i s t als 

Erzählmöglichkeit noch nicht in Sicht. Scheffel versucht dieses 

Problem deshalb so zu lösen, daß er sich auf seinen "Instinct, 

32 

oder bon sens" verläßt . Doch der Zwiespalt, "den Ernst und 

stofflichen Gehalt der historischen Wissenschaft mit den Ge- 

33 

setzen künstlerischer Schönheit zu verschmelzen" , bricht ihm 

immer wieder auf: 

"In dieser Weise habe ich jetzt ein Werk unter der Feder, 

auf dessen Erfolg ich selbst gespannt bin; ich möchte es 

einen strengen historischen Roman nennen, der in spielender 

Weise das Kultur- und Geistesleben einer längst ver^klungenen 

Epoche enthält und der, wenn man ihn des psychologischen 

Rahmens der Geschichte entkleiden wollte, sich mit Leichtigkeit 

in eine Reihe gelehrter Abhandlungen auflösen ließe." 

(34) 

Schon im Vorwort des Lkkaka/id hatte Scheffel versucht, keinen 

Widerspruch zwischen der historischen Handlung und der Gegenwart 

aufkommen zu lassen. Der historische Roman wird dort mit 

dem Blick auf die Gegenwart legitimiert; Scheffel sieht "unsere 

Zeit in einem eigentümlichen Läuterungsprozeß begriffen" (V,7). 

Die Beschäftigung mit dem Historischen richtet sich am Zeitgeist 

aus, gegen den der historische Roman eine Alternative 

bieten s o l l . Die Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens 

seines Jahrhunderts verkürzt Scheffel populär auf Abstraktion 

und Phrase, Begrifflichkeit und Selbstbeschauung, Formelhaftigkeit 

und Kritik. Dem s t e l l t er Bestimmungen gegenüber, die er 

schon für den 1 /lontpata/i gebraucht hatte: Farbe und Sinnlichkeit, 

Beziehung auf Leben und Gegenwart, naturgeschichtliche Analyse 

und schöpferische Produktion (V,7). Wenn Scheffel gegen die

70 

kritische Haltung der Gegenwart mit der "Rüstung zur Umkehr" 

auf das "Gebiet unserer deutschen Vergangenheit" wirbt (V,7), 

gibt sich die konservative, halbherzig realistische Position 

endgültig als reaktionäre. 

Scheffels 

Vorlage, die St. Gallener Klostergeschichten, i s t ja 

schon als Quelle eine konservative Tendenzschrift, die gegen 

alle Neuerungen polemisiert und im 10. Jahrhundert die gute 

35 

alte Zeit schönfärberisch rühmt^ . Scheffel sucht darin Anmut 

und Fülle gemütreicher Zeiten (V,8), durch die die Verachtung 

der Gegenwart hindurchschimmert. Wie sehr der mittelalterliche 

Stoff nur Mittel zum Zweck i s t , wird vollends offenkundig, wenn 

Scheffel im Mittelalter einer "bürgerlichen Gesellschaft" begegnet, 

deren "sozialer Verkehr" für die Gegenwart zur Mahnung 

dient (V,8). Die "politische Zerklüftung und Gleichgiltigkeit 

gegen das Reich" (V,8) s t e l l t noch deutlicher den direkten Bezug 

zur politischen Situation her. "Kein Wunder" (V,8) also, 

daß dem Erzähler wie dem Leser die Augen ob solcher Parallelen 

aufgehen. Trotzdem - und das zeigt die Position des historischen 

Romans der 50er Jahre - rechtfertigt Scheffel seinen Gegenstand 

zusätzlich nach zwei Richtungen. Mit den gelehrten Anmerkungen 

des Ckkuka/id bringt er den Beweis gegen "die Vermutung leichtsinnigen 

Spiels mit den Tatsachen" (V,11) bei, mit dem penetranten 

Gegenwartsbezug entkräftet er den Vorwurf, er verweile in 

"harmlosem Genießen" und "im fröhlichen Selbstgefühl eigenen 

Schaffens" 

(V,11). 

Der Vergleich mit dem Vorwort zur Novelle 3-un ipe/iu*, die 1866 

entstanden, aber erst 1871 erschienen i s t , zeigt, daß Scheffel 

zu diesem Zeitpunkt keine historische Legitimation mehr nötig 

hat. Sein Problem liegt jetzt vielmehr in dem Dilemma, seine 

offenkundige inhaltliche und s t i l i s t i s c h e Nachfolge von Roman- 

36 

t i k und Biedermeier abzustreiten . "Die Hohenstaufischen Kaiser 

mit großem Ansehen" (II,8) der Erzählung nehmen die Versailler 

Reichsgründung der Hohenzollern poetisch vorweg. Die Geschichte 

bietet zu offensichtliche Bezüge für die Zeitereignisse an, 

wenn Scheffel z. B. den Mainzer Hoftag Barbarossas "als h e r r l i 

ches Frühlingsfest deutscher Nationalkraft und deutschen Geistes" 

beschreibt (11,9). Die Korrelation von Gegenwartsereignissen 

und historischem Stoff läuft auf einer poetisch erhobenen Ebene

71 

ab. Auch deshalb versagen für Scheffel die reinen Geschichtsschreiber, 

weil sie nicht imstande oder willens sind, solche Bezüge 

wirksam werden zu lassen. Scheffel sucht dagegen seine Inspiration 

in der historischen Dichtkunst, die l e i s t e t , was die 

Wissenschaft verweigert: die fällige Synthese als "dichterische 

Selbstbeantwortung jener kulturhistorischen Fragen" (11,9). Die 

Zeiten des "Dampfrosses", "der Kriegsbedrängnis" und der "Bruderzwist" 

(11,10) von 1866 finden hier nicht bloß ihren Reflex; die 

zukünftige deutsche Einheit i s t gleichzeitig in der "Doppelarbeit 

des Dichters und des Malers" (11,10) als verwirklichte Hoffnung 

vorweggenommen. 

Im Vorwort zur T/tau Auant iu/ie. werden Gegenwart und Vergangenheit 

auf einer zusätzlichen Ebene miteinander in Beziehung gesetzt. 

Der Zusammenhang des spätmittelalterlichen Sängerwettstreits 

auf der Wartburg und des Gegenwartsbezugs des Scheffeischen Gedicht 

zykluses mit der Einweihung des Goethe-Schiller-Denkmals 

von 1857 in Weimar (III,8) i s t auf den ersten Blick nur sehr 

schwer nachzuvollziehen. Er wird aber hergestellt durch eine 

von Scheffel konstruierte "mehr als zufällige Fügung" (III,8) 

geschichtlicher Kontinuität: dem Literaturmäzenaten und Landgrafen 

Hermann von Thüringen aus dem 12. Jahrhundert schließt sich 

Goethes Herzog Karl August in Weimar an, dem endlich der gegenwärtige 

Großherzog Carl Alexander auf der Wartburg folgt! Im 

Mittelpunkt dieser topographischen und personalen Zufälligkeiten 

sammelt sich im Idealbild deutscher Klassik ein vermittelter 

Gegenwartsbezug. So wie alle drei Fürsten über die Zeiten hinweg 

in ihrer politischen und mäzenatischen Funktion verschmelzen 

können, so verkürzt sich auch die Perspektive auf die klassischen 

Vorbilder. Entsprechend solcher Verkürzungen werden Goethe 

und Schiller zum Allgemeingut mindestens des Bildungsbürgers erklärt 

und damit der geschichtliche Abstand eingeebnet. Die Allegorie 

der Frau Aventiure i s t wie Barbarossa im Kyffhäuser eingelagert 

und damit genauso vereinnahmt wie schon vorher die Klassik: 

"Hei, wer soviel erfahren dürfte und erführe, daß er mit den 

halbmythischen Schemen dieser mittelalterlichen Sänger, ihrem 

Leben, ihrer Epoche vertraut würde wie mit Goethes und Schillers 

klarer Zeit!" (III,8) 

Dieser Rückgriff auf zwei Geschichtsebenen, dieser doppelte 

Boden des historischen Dichtens i s t denn auch der Punkt, an dem

72 

Lob und Kritik der Scheffeischen Geschiichtsauffassung sich 

treffen. Aus Scheffels eigener Sicht entsteht so jedoch eine 

"objektiv historische" Kunst, wie er sie für seine T/tau Aven- 

39 

tiuie. proklamiert hat . Ihr penetranter Gegenwartsbezug wird 

erst recht verständlich, wenn man von Scheffels Angst um sich 

und den Leser weiß, "daß die Pflege der mittelalterlichen und 

vorzeitlichen Studien etwas die Gegenwart Gefährdendes hat"^. 

So wie die Vergangenheit rückwärtsgewandte Erlösungsmodelle für 

die Gegenwart anbietet, so steckt in ihr zugleich die Gefahr, 

die Beschäftigung mit der Gegenwart ganz zu verdrängen. Scheffels 

Bemühungen sind deshalb als ein dauernden Kampf zu lesen, 

Geschichte und Gegenwart zumindest sprachlich zusammenzubringen. 

Sinnigerweise in I/iene von Spitimie/ig, Scheffels geplantem 

großen historischen Roman, der vielleicht gerade aus diesem 

Grund Fragment geblieben i s t , lamentiert der Erzähler: 

"Denn nur in dieser Vergangenheit f r i s t e t sich noch mein 

Leben; auf Nichts Neues mehr steht mein Sinn und Alles, was 

noch vor mir liegt in der kurzen Spanne der Zeitlichkeit, 

heißt Erinnerung, Schmerz und Gebet." (4-1) 

Geschichte muß dergestalt zwangsläufig zu einem absolutem Wert 

werden. Im Grunde egalisiert das historische Denken, wenn die 

Geschichte einmal geschehen i s t , einfach alles; l e t z t l i c h wird 

die Gegenwart zur gegenwärtigen Geschichte und damit mit jener 

identisch: 

"und im Grunde, wer die Geschichte der Zeit, in der er lebt, 

kennt und versteht, der versteht auch die aller Vergangenheit, 

wenngleich er sie nie gelesen hat." (VIII,109) 

Dann aber i s t der Versuch des historischen Dichters, sich aus 

und in der Zeit durch die Geschichte zu retten, wieder an seinem 

Ausgangspunkt angelangt: "Was i s t in a l l dem bunten Schattenspiel 

von Welt und Geschichte das Bleibende?" (VIII,10) 

In dem "lyrischen Festspiel" die Linde am Ltte/i*de/ig zur Feier 

des 25jährigen Regierungsjubiläums des Großherzogs von Sachsen- 

Weimar-Eisenach (1878) läßt Scheffel die Geschichte als "stolze 

Frauengestalt in idealem Kostüm, etwa wie auf Kaulbachs Bild 

Geschichte and Sage, mit Gefolge" (11,182) und leibhaftig auftreten. 

Die Allegorie erklärt sich selbst, wobei sie "unsterbl 

i c h " durch die Reihen der Völker schreitet. An den Kriterien 

Echtheit, Recht, Schlichtheit und Menschenwürdigkeit (ll,182f)

73 

mißt sie "was heut noch Gegenwart, in strenger Prüfung", um dieses 

Urteil dann "mit ehrnen Griffeln" in die "Annalen der - 

Geschichte" niederzuschreiben (11,182). Das zur Person gewordene 

Geschichtsbild verdoppelt sich: unter der Leitung der Geschichte 

werden "geschichtliche Bilder" (II,182ff) gestellt. 

Selbst die Kunst hat in einem so geschichtsdominierten Raum kaum 

Platz. Zwar t r i t t die Poesie "begeistert" auf (11,192), doch 

bleibt ihr nur die Aufgabe, historische Erklärungen abzugeben. 

Die große Huldigung an sich selbst l e i t e t die Geschichte in 

eigener Person; auch der Abzug aller vollzieht sich "unter Vorantritt 

der Geschichte und der Künste" (11,194). 

Geschichte als Folie zur Gegenwart, Geschichte anstelle der 

Gegenwart, Geschichte schließlich als Kunst - in diesen Zusammenhängen 

wäre es nötig, gängige Thesen zur didaktischen Funktion 

/ 2 

der Geschichtsdichtung zu überprüfen . Auf jeden f a l l zeigen 

die Befunde Denkmodelle für die "populären Formen der Geschichtsaneignung 

im Zweiten Reich"^" . 

3. Geschichte als Wissenschaft 

Wissenschaft und Kunst waren für den jungen Scheffel nie Gegensätze, 

sondern galten ihm als identische Methoden, ein und dasselbe 

Ziel zu erreichen: 

"Beides i s t mir eigentlich gleich lieb und gleich nah am 

Herzen, denn Wissenschaft und Kunst sind in gewissem Sinn 

ein*, beide sind geistige. Tat, befriedigendes Leben, und ich 

würde dahin streben, entweder in der Wissenschaft künstlerisch 

oder in der Kunst wissenschaftlich, d. h. den ewigen 

Grundsätzen des Schönen zu wirken." (44) 

Eine so universal verstandene Geschichte bezieht Position innerhalb 

der Geschichtswissenschaft des 19. Jahrhunderts, man denke 

an Scheffels Kritik dieser Wissenschaft aus dem Vorwort des 

&kke.ka/id. Wissenschaftskritik als Auseinandersetzung mit einer 

verengt-verängstigten Fachwissenschaft bildet auch den Hintergrund 

vieler Gaudeamus-Qte&ichte Scheffels mit ihrer "spielerischen 

Ironisierung" der Naturwissenschaften^. Als ebenso 

spielerlische Ironisierung war Scheffels ursprünglicher Zugriff 

auf die Geschichtswissenschaft gewesen. Der 7'/tompete/i von 

Säkkinge.n 9 auch eine Geschichtsdichtung, i s t dafür ein Beispiel.

74 

Gleichfalls ein Spiel sind die gelehrten Anmerkungen zum tZkke.- 

ka/id. Anfangs sind sie kaum mehr als eine "Concession an die 

Nothwendigkeit 

der Verhältnisse, an die Majorität der ve/inün£tigen 

Leute", wie Scheffel an Paul Heyse schreibt^. Eindeutiger 

und rückhaltloser gesteht Scheffel in einem Brief an seinen 

Vater den wissenschaftlichen Wert der in den Rezensionen so 

vielgerühmten 

Anmerkungen: 

"Ein Beweis für mich aber, wie v i e l im Großen und Ganzen der 

Schein ausmacht, i s t , daß durch die dem Buch beigefügten 

Anmerkungen, die nur eine rohe Zusammenstapplung zusammengelesener 

Notizen und in den Augen eines wirklich gelehrten 

Mannes ganz ohne Werth sind, das Publicum sich verblüffen 

läßt, und i t z t vor der historischen Gründlichkeit des Verfassers 

mehr Respect hat, als ohne dieselben der Fall wäre." 

(47) 

Dient hier der Gelehrigkeitsausweis noch fast zufällig als Dekoration 

des poetischen Werks, so übernimmt Scheffel dieses 

Arbeitsprinzip wegen seines Erfolges für seine weiteren Werke. 

Zum 3.unipe/ius äußert er sich gegenüber seinem Illustrator 

Anton von Werner: "Während Sie die Bilder entwerfen, werde ich 

dann für eine anmutige Vorrede und für gelehrte Anmerkungen 

L 8 

sorgen" . Die Anmerkungen werden wie das Vorwort und die I l l u 

strationen zu einem überflüssigen, aber vom Publikum geforderten 

Ausstattungsattribut. In ihnen gerinnen die Ergebnisse der 

Geschichtswissenschaft zum Beweis der Autorgelehrsamkeit, enthalten 

doch diese Anmerkungen nicht nur Erklärungen schwerverständlicher 

Textstellen, sondern legen Zeugnis vom weitschweifigen 

Detailwissen des Verfassers ab. Zum zweiten dienen sie 

zur historischen Legitimation für den gegenwärtigen Leser bei 

unwahrscheinlichen oder unglaublichen Geschehnissen; sie werden 

zum Beweismittel des argumentierenden Autors. Drittens schließl 

i c h können die Anmerkungen auch als Distanzierungsmittel des 

Erzählers fungieren, der in diesen Bemerkungen aus seiner 

Dichterrolle heraustreten kann. Betrachtet man nämlich die gelehrten 

Anmerkungen zum Ekkeha/id isoliert., also nicht als Zeilenkommentar 

des Romans, so geben sie ihre Funktion als Erzählmittel 

preis. In meist zeitkritischen Kommentaren äußert sich 

der Erzähler scheinbar abschweifend über die Sprache des 10. 

Jahrhunderts, die er mit der "kühleren, gefirnißten und abgeschliffenen 

Redeweise" von heute vergleicht (VI, 44-0, Anm. 75).

75 

Der Erzähler kann auch die Romanhandlung humoristisch begleiten; 

so vergleicht er z. B. den Sipplinger Wein von damals mit 

dem heutigen (VI,44-8, Anm. 114)• Er kann allgemeine Zeitkritik 

üben (VI,44-7, Anm. 142) oder die "verehrte Leserin" direkt befragen, 

ob es ihr nicht ebenso ergehe wie dem Romanhelden (VI, 

446, Anm. 133). Die bedeutsame Erzählfunktion des Anmerkungsapparats 

bei Scheffel kann man daran ablesen, in welchem Verhältnis 

Text und Anmerkungen im Lkkaka/id und im 2unipe./ius 

stehen. Symptomatisch für Scheffels spätere Arbeitsweise am 

2uriipe./iuA i s t das Ubergewicht, das der geschichtswissenschaftliche 

Apparat im Verhältnis zur GeschichtserZählung erhält. Denn 

nun erläutern nicht mehr die Fußnoten die einzelnen Textstellen, 

sondern die Anmerkungen bilden einen verselbständigten, chronologisch 

und genealogisch gegliederten Anhang, der keinerlei 

Verbindung mehr zur Erzählung hat. Die Anmerkungen des J.unipe./iu4 

beweisen nur noch die Gelehrsamkeit des Autors, nicht mehr die 

Autentizität des Textes als GeschichtserZählung: 

l e t z t l i c h 

wird die Novelle zum Beispielfall innerhalb einer archivarischen 

Quellenpublikation. 

Konnte im &kke.ha/td die Geschichte noch "an sich selbst als 

49 

Poesie" erscheinen , so wird mit der zunehmenden Vertiefung 

und Verbreiterung der wissenschaftlichen Geschichtsstudien die 

Diskrepanz zwischen historischer und poetischer Arbeit immer 

offenkundiger, aus der schließlich die Poesie vollständig verdrängt 

wird^. Der Versuch, im Geschichtsstudium "die uner- 

51 

quicklichen Zustände" nach 1848 zu vergessen , führt Scheffel 

auch theoretisch zur Entgegensetzung von historischer Wissenschaft 

zu Kunst und Leben. Das Leben wird ihm "eine tiefere 

und lautere Quelle der Erkenntnis, als in allem zusammenge- 

52 

suchsten gelehrten Zeug" . Daß die politischen Zeitverhält- 

53 

nisse "trotz unserer profunden Geschichtsstudien" nur durch 

das Schwert gelöst werden können, wird deshalb von Scheffel so 

pessimistisch formuliert, damit es nicht eintreten sollte. Für 

Scheffel selbst bleibt f r e i l i c h die große Tat in der Gegenwart 

anstelle trockener Geschichtsforschung nur eine Gebärde. Eine 

Aussöhnung dieses Gegensatzes findet deshalb nur personalisiert 

statt; als Verkörperung von Geschichtsdenken und -erwartungen

76 

dessen politischer Erfüllung historischer Erwartungen und im 

Augenblick des offensichtlichen Erfolgs g i l t Bismarck für 

Scheffel als die Verkörperung der Geschichte als Tat. Scheffels 

lebenslange Abneigung gegen Preußen widerspricht dem nicht, 

zeigt es doch die Durchsetzungskraft der personalisierten Geschichtserfahrung 

des Jahrhunderts. Das Lob Bismarcks für sein 

5 5 

QaudeamuA i s t Scheffel "eine stattliche Anerkennung" . Der 

Scheffel- und Bismarckfreund Anton von Werner hat, das wird 

aus dem Briefwechsel deutlich, schon früh eine Begegnung des 

56 

Dichters mit dem Reichskanzler vermittelt . Scheffel i s t stolz 

auf die Ehre, mit dem "Gewaltigen" speisen zu dürfen und be- 

57 

kennt: "Ich liebe ihn und die Seinigen in ihrer Eigenart" . 

Als zu Scheffels 50. Geburtstag der eiserne Kanzler dem v i e l 

geehrten Dichter gratuliert, revanchiert sich Scheffel mit 

einem telegraphischen Gedicht, das in seinem holprigen Metrum 

mehr über Scheffel als über Bismarck aussagt, weil es die Geschichte, 

nun als politische Aktion, noch einmal und endgültig 

den eigenen Geschichtsdichtungen konfrontiert: 

"&in gutes Blatt Geschichte 

Ist mehr denn tausend Blätter Gedichte." (IX,195)

77 

III. DICHTER UND WIRKLICHKEIT 

1. Geschichte als Erzählung 

Wie die Geschichte als Historie schnell in Widerspruch zur Gegenwart 

gerät, so läuft auch Scheffels Literaturverständnis 

quer zu konventionellen Gattungserwartungen. Am scheinbar bloß 

wortspielerisch gebrauchten Sinn von Geschichte als Historie 

und als Erzählung kann gezeigt werden, wie der unscharfe Gattungsbegriff 

Geschichte die Scheffeleigene Form des Dichtens 

sehr genau definiert. Die scheinbar unklare Bestimmung l e i t e t 

sich aus einer 'offenen' Form vorrealistischen Erzählens ab; an 

Ludwig Tiecks unscharfe Novellendefinition wäre hierbei zu erinnern. 

Der poetologische Glaube nach 184-8, die Technik der 

Literatur lehren zu wollen und deshalb strukturell eindeutig 

definierte Fachbegriffe zu verlangen, g i l t für Scheffel noch 

nicht. 

Im Lkkeka/id meint die Herzogin Hadwig kurzweilige Unterhaltung 

durch die mündliche Darbietung deutscher Sagen, wenn sie von 

Ekkehard eine Geschichte fordert (VI,320). Ihr Kämmerer Spazzo 

v e r t r i t t eine Gegenposition; ihm wäre es lieber, wenn statt des 

Erzählens "zwei Schwerter aufeinander klirren" (VI,322). Beide 

kommen in den von Ekkehard erzählten deutschen Heldensagen, etwa 

von Wieland dem Schmied oder König Rother, auf ihre Kosten. Ihre 

Kritik richtet sich zwar gegen den Wahrheitsgehalt dieser Geschichten 

(VI,336), kann aber deren erzählerischer Konsistenz 

nichts anhaben. Wirklichkeit oder die möglichst große Ubereinstimmung 

mit ihr i s t auf dieser Erzählebene noch kein Kriterium 

für Hörer und Erzähler. 

Erst die Aufforderung Hadwigs: "Ihr sollet erzählen!" (VI,337) 

durchbricht diese stillschweigende Ubereinkunft, weil Ekkehards 

Geschichte nun nicht mehr im Sinne der deutschen Heldenlieder, 

sondern als unhistorische, biographisch aufgefüllte Erzählung 

funktioniert. Ekkehard glaubt damit den Erwartungen der Herzogin 

zu entsprechen: "Ja wohl, - erzählen! Wer spielt mir die Laute 

dazu?" (VI,337). Sein Verlangen nach Musikbegleitung verweist 

seine Geschichte aber in eine ganz andere Gattung. Geschichte -

78 

das meint hier ein poetisch strukturiertes Empfinden und braucht 

nicht unbedingt den Regeln der Erzählprosa zu entsprechen. Ekkehards 

Erzählung steht denn auch in schärfstem Gegensatz zu den 

beiden vorausgegangenen Erzählbeiträgen von Spazzo und Praxedis. 

Es i s t eine "kurze Geschichte" (VI,337), eine in Märchenton und 

Struktur von der Hörererwartung völlig abgesetzte Parabel. Die 

Enttäuschung der Herzogin resultiert aus ihrem Unverständnis 

für Ekkehards Bruch mit der erzählerischen Konvention: 

"Frau Hadwig sprang unwillig auf. Ist das Eure ganze Geschichte? 

fragte sie. Meine ganze Geschichte! sprach er mit 

unveränderter Stimme." (VI,337) 

Geschichte in diesem Sinn meint also den Kern poetisch-biographischen 

Erlebens ebenso wie seine Umsetzung in Erzählformen, 

die dann beliebig wählbar sind. Ähnlich i s t auch der Selbstvorwurf 

Scheffels in seinem Gedicht "Poetennot" zu verstehen: 

"In deinem Leben nimmermehr versuch 1 dich am 

Geschichtlichen Roman, wenn die Geschichte fehlt 

Und zum Roman dein eigen Hirn nicht fähig i s t ! " (IX,102) 

Auch Ekkehards Gleichnis wird nicht akzeptiert, er muß also vorerst 

"noch eine Geschichte schuldig" bleiben (VI, 34-2). Ekkehards 

Erleben dreht sich immer wieder um diese Mitte. "Eine Geschichte, 

rief er - o, eine Geschichte! Aber nicht erzählen ... kommt 

laßt sie uns tun, die Geschichte!" (VI,342) ruft er der Herzogin 

zu. Auf dem Punkt höchster Erregung schlägt die Geschichte 

in Wirklichkeit um und verfällt damit auf das andere Extrem. 

Erst durch die "alten Mären" Konrads (VI,370) kommt Ekkehard 

mit dem Waltharilied in Berührung, mit dem er schließlich seine 

eigenen Ansprüche und die Forderungen der Herzogin erfüllen 

kann: der Stoff entstammt der früheren Auflage der Herzogin 

entsprechend aus der Heldensage; gleichzeitig kann Ekkehard 

sein persönliches Erleben einbringen, f r e i l i c h nicht direkt, 

sondern in Form eines Gleichnisses: 

"Im Bild der Dichtung s o l l das arme Herz sich dessen freuen, 

was ihm das Leben nimmer bieten kann, an Reckenkampf und 

Minnelohn, - ich w i l l das Lied von Walthari von Aquitanien 

singen!" (VI,378) 

Eigenes Erleben und Geschichtsdichtung fließen ineinander (VI, 

381) und können, so hofft der Erzähler, zum "Denkmal deutschen 

Geistes" werden (VI,417). Dichtung zugleich als Ersatz für die

79 

Wirklichkeit und als ihr Gegenstück - beides erklärt, warum der 

Widerspruch: "die erste große Dichtung aus dem Kreis heimischer 

Heldensage, die trotz verzehrendem Roste der Zeit unversehrt 

der Nachwelt erhalten war" (VI,4.17) für Scheffel nur ein scheinbarer 

i s t . Geschichte als Historie und Geschichte als Erzählung 

nehmen dieselbe zeitlos menschliche Thematik ,auf und geraten 

somit gar nicht in Konflikt. 

Ekkehards Geschichten sind deshalb dadurch charakterisiert, daß 

sie an der historischen Wahrheit nicht überprüfbar sind: "Es 

i s t unbekannt, ob dies derselbe Ekkehard war, von dem unsere 

Geschichte erzählte" (VI,4.28). Alle Versuche, die Erzählwelt in 

ihrem Realitätsgehalt zu bezweifeln, tragen deshalb nicht, weil 

sie deren Eigengesetzlichkeit unterschätzen: "Aber wer der Geschichte, 

die wir jetzt glücklich zu Ende geführt, aufmerksam 

folgte, weiß das besser" (VI, 4-28). Denn der Raum dieser Geschichte 

als Erzählung befand sich von Anfang an in "einem Lande der 

Fabel", genauso wie Praxedis in Griechenland diese Geschichte 

weitererzählen wird (VI,4-29). Als Geschichte aus der Geschichte 

ordnet sich diese Erzählung ein in einen unaufhörlichen Traditionsstrom 

von Geschichten, "und neue Geschichten haben die a l 

ten in Vergessenheit gebracht" (VI,4.30) - so wie alle Werke 

Scheffels in irgend einer Weise Geschichten sind: t~k.ke.ha/id, im 

Untertitel "Eine Geschichte aus dem 10. Jahrhundert"; Junipe/iut, 

die "Geschichte eines Kreuzfahrers"; tiugideo, "Eine alte Geschichte". 

Selbst der unvollendet gebliebene Wartburgroman 

sollte "Eine Geschichte aus der Zeit des Sängerkriegs auf der 

Wartburg" werden. Sogar die Zueignung des 7/iompete/i verweist 

auf die "Geschichte von dem jungen Spielmann Werner und der 

schönen Margareta" (1,4). 

2. Dichter und Realität 

Es verwundert nicht, daß jemand, der solche Geschichten erzählt, 

seine eigene Dichterrolle in ein grundsätzliches Verhältnis 

zur Umwelt setzt. An seine Mutter schreibt Scheffel 18 56: 

"Die Welt, die keine Vorstellung davon hat, daß die naturgemäße 

und einzig ersprießliche Stellung des Künstlers darin 

besteht, keine Steüung zu haben, das heißt: keinem äußeren 

die freie schaffende Arbeit des Geistes hemmenden Zwang

80 

unterworfen zu sein, verlangt von einem Mann, der an Gründung 

eines häuslichen Herdes denkt, eine sociale Position, 

T i t e l , Rang und Gott weiß was noch. Ich selber habe bis jetzt 

mit ängstlicher Vorsicht mir Alles vom Hals gehalten, was 

nach Derartigem aussah, und wußte wohl warum." (1) 

Wenn auch diese Äußerung durch die Enttäuschung über das Scheitern 

seiner Verlobungspläne ausgelöst i s t , so bleibt doch der 

Grundton für Scheffels weiteres Leben erhalten. Immer sieht er 

sich "im doppelten Geschirr eines Geschäftsmannes und eines 

2 

Poeten" und dabei "in die doppelte Hetzjagd einer großen, 

schriftstellerischen Arbeit und höfisch geselligen Lebens" ge- 

3 ' 

zwängt . Allerdings betrachtet Scheffel seine Dichterstellung 

als "contre Coeur" erworben^. Aus dieser Haltung heraus hat 

Scheffel es Zeit seines Lebens abgelehnt, auch nur "proforma 

5 

ein Amt" anzunehmen . Mit zunehmendem Alter verschärft sich 

dieser Gegensatz, so daß zwischen beiden Lebenshaltungen kein 

Ausgleich mehr möglich i s t : 

v"Es i s t ein großer Irrtum, wenn man glaubt, den Dichter oder 

Historiker durch Ankettung an ein Staatsamt zu fördern; man 

muß ihn f r e i forschen und arbeiten lassen, wie es der Gegenstand 

verlangt. Wenn ich ein wohlversorgter Bibliothekar oder 

Archivmann wäre, so wäre ich eben kein produktiver Schriftsteller 

mehr. Hier heißt es: entweder - oder." (6) 

Scheffels Suche nach sozialer Freiheit in der Dichterrolle und 

sein Scheitern daran sind jedoch nicht einfach individualpsychologisch 

zu bedauern. Man hat die Genese des freien und damit 

aus den sozialen Bindungen gelösten Schriftstellers als den da- 

7 

zu gehörigen Hintergrund im Auge zu behalten . 

Scheffel löst dieses zeittypische Problem des freien Schriftg 

stellers auf dem bürgerllichen Markt auf sehr eigenständige, 

doppelte Weise. Zum ersten schlüpft Scheffel in die anachronistische 

Rolle des Sänger-Dichters "Magnus vom finstern Grunde" 

aus der T/tau Auentiune. (111,89-96). Die Stilisierung von Magnus 

' Dichterleiden zur Rolle des sozialen Außenseiters unter 

der Maske des Geheimnisvollen (Beiname!) macht diesen zum 

Mahner und Zeitkritiker: "Verbuhlte Stadt, golddurstiger 

Menschenhaufen, / Es geht an euch!" (111,89). Die "heilige Einsamkeit" 

als seine natürliche Lebensform läßt den Dichter die 

Welt aus anderer Perspektive sehen: als Mann der unteren Sphären 

(Beiname!) sieht er die Welt gleichzeitig von unten wie

81 

von oben (111,90: "Ameisenhaufen"). Die Welt des Marktes und des 

bürgerlichen Handels findet in merkwürdig archaischen Wendungen 

Eingang (Kaufherr, Kaufweib, Kaufmannsdiener, Marktgeschäfte). 

Ihr kontrastiert sich die von Magnus auf den Schild gehobene 

"Ritterkunst" (111,93). Dieses Signal einer vorbürgerlichen Gesellschaftsordnung 

i s t indes der Gegenwart nicht mehr gewachsen. 

Die Wirklichkeit der Zeit fordert im Rollenlied das Verschwinden 

des Sängers. Der Nutzen der Dichtung als Kunst wird dabei 

als Gebrauchsgegenstand gemessen oder vielmehr "gewogen" und zu 

leicht 

befunden: 

"Zeuch ab, mein schlanker Magnus, 

Dein Mäntlein reicht nicht hin, 

Wir brauchen Samt und Scharlach, 

Verbrämt mit Hermelin. 

Zeuch ab, mein schlanker Magnus, 

Dein Wämslein i s t zu eng, 

Wir brauchen Gugelzipfen 

Mit Glöcklein und Gespräng. 


Dein Täschlein i s t zu leer .. 

Wir brauchen's von Byzantern 

Und Lilientalern schwer. 


Und schweig von deiner Kunst! 

Wir haben dich gewogen ... 

Was wiegt eine Handvoll Dunst?" (111,93) 

Die 'vermarktete' Welt mißt mit dem ihr eigenen Maß - sie wiegt. 

Sie wiegt den Sänger/Dichter und meint damit seine Kunst zu 

wiegen. Im Reimzusammenfall von "Kunst" und "Dunst" werden Werte 

kombiniert, mit deren Hilfe man das Schweigen des Dichters 

fordern kann. Scheffel selbst wird dieses Schweigen später als 

selbstgewählte Entscheidung ausgeben. Die Bedrohung des machtlosen 

Sänger-Dichters Magnus schlägt jedoch um in eine pathetische 

Geste, eine Vision, man könne die feindliche Welt "in 

Maulwurfsweise" (111,94-) unterlaufen. Der Tag der Abrechnung 

i s t für Magnus nicht mehr fern. 

"Wer mich nicht kannte, lernt mich heut noch kennen, 

.. Das Jagdwams fällt, in Stahl starrt Mann und Roß .. 

Ein Landgewalt'ger w i l l den Platz berennen, 

Ich bin sein Dienstmann und sein Kampfgenoß!" (111,94) 

Das Aushöhlen und Unterlaufen bürgerlicher Lebensstrukturen

82 

und Marktmechanismen durch die grandiose Drohung mit den Formeln 

vorstaatlicher Gewaltanwendung trägt indes nicht mehr. 

Die zweite Möglichkeit, den eigenen Dichteranspruch auf die 

Wirklichkeit zu beziehen, gewinnt Scheffel in Anlehnung an das 

Vorbild Schillers. Dieser Rückgriff gerade auf Schiller mutet 

auf den ersten Blick merkwürdig an, scheint er doch ein nicht 

mehr tragbares klassizistisches Dichtungsverständnis in die 

o 

Gegenwart zu transportieren . Doch Scheffels persönlich formul 

i e r t e Erfahrung, 

"daß dieselbe Welt, die vor Schillerenthusiasmus fast 

närrisch war, noch immer den Künstler nicht als einen sicher 

in ihr fußenden Mann betrachtet" (10), 

kommt der historische Zufall der so prächtig begangenen Jahrhundertfeier 

von Schillers Geburtstag 1859 zu Hilfe. An dieser 

Diskrepanz von pathetisch gefeierter Dichterhuldigung und dem 

Unverständnis gegenüber den Zeitgenossen reflektiert Scheffel 

die 

eigene Literatenrolle: 

"Von Schillerfeiern weiß ich Nichts, da ich den Zweckessen, 

Dilettantenmusiken u. Vorträgen gelehrter Philister über 

das Undefinirbare einer Dichtersprache nicht Freund bin u. 

zu gut weiß, daß trotz alles ästhetischen Enthusiasmus die 

Nation heute noch wie ehedem ihre Künstler im Dreck stecken 

läßt, wenn sie nicht zufällig aus eigener Kraft sich durchgeschunden 

zur Geltung - oder - tod sind." (11) 

In dieser Mißachtung der sozialen Stellung des Dichterberufs 

macht 

Scheffel 

"die bittere Erfahrung, daß trotz allen Schillerfesten und 

SchillerStiftungen, trotz allem schönen Gerede und Schwärmen 

für die Kunst, der Künstler selber in Deutschland immer noch 

zu den Leuten von verdächtiger sozialer Position geordnet 

wird." (12) 

Aus dieser verachteten sozialen Position kann der Dichter aber 

auch eine Stellung außerhalb realer Standesbeschränkungen ableiten. 

Diese 'freie' Stellung verschafft ihm dann Privilegien, 

die gesellschaftliche und poetische Folgen zugleich haben: 

"Der Poet hat a l l e r l e i Vorrechte, die sich andere Leute 

nicht herausnehmen dürfen: er redet Kaiser und Könige mit 

Du an, und man nimmt's ihm nicht übel." (13) 

Auch bei Scheffel liegt der Verdacht nahe, daß der Dichter seinen 

Beruf nicht nur um des Dichtens willen, sondern ganz be-

83 

wüßt auch als einen gesellschaftlichen Stand annimmt. Dieser 

Beruf i s t dann allerdings keine Folge seiner poetischen Produktion 

mehr; er wird jetzt vielmehr die Voraussetzung für diese. 

Ein Dichter kann dann auch sein, wer nichts produziert als 

seine eigene Dichterpersönlichkeit: 

"Meine richtige Position bleibt vorerst die, durch eigene 

Arbeit künstlerisch an meiner eignen Vollendung thätig zu 

sein. Vielleicht kommt Etwas im Schlaf." (14-) 

Die eigene Person geht schließlich im Selbstbewußtsein des Dichterberufs 

auf, weil (noch nicht vorhandene) dichterische Produktion 

und Poesieanspruch identisch werden. So fordert der 

29jährige(!) Scheffel in seinem Testament: 

"Auf den Ort, wo ich begraben werde, s o l l man, wenn's in 

welschen Landen i s t , einen einfachen Stein mit der Inschrift 

Josefus Victor Scheffel, poeta, setzen." (1$) 

Auf diese Weise sorgt der noch unbekannte Dichter schon für 

seinen eigenen poetischen Nachruhm vor. Noch der alte Scheffel 

unterschreibt als längst berühmter Dichter 1884- einen zwar 

läppischen, aber eben gereimten Geburtstagsspruch mit voller 

Berufsbezeichnung als "Gemeindepoet" (IX,237). Seinem Dichterkollegen 

Paul Heyse, auch er ja im Bewußtsein dichterischer 

Bedeutsamkeit, konnte Scheffel schon sehr früh offen gestehen, 

wie identisch ihm Dichterberuf und Selbstbewußtsein sind: 

"- denn im innersten Herzen s i t z t mir die Kunst u. nur die 

Kunst u. die wirft Bücher u. Folianten u. Gelehrsamkeit u. 

allen Plunder epigonischer Zeiten fröhlich zur Kammer hinaus 

u. ruft 'Hurrah, ich bin, weil ich bin!'" 16) 

Damit, so könnte man sagen, reagiert Scheffel auf eigene Weise 

auf das Cogito, e./igo tum des Descartes. 

Für den Verfasser des ersten Nachrufes 1886 war dann offens 

i c h t l i c h , daß der verstorbene Dichter im Gegensatz zu vielen 

anderen Schriftstellern der Zeit ein recht poetisches Verhältnis 

zur Wirklichkeit hatte: 

"Er war kein Honorarverdiener, kein Zeilenschreiber, ihm war 

die Muse keine Milchkuh, die ihn mit Butter versorgte, wie 

sie so manche unsrer jetzt lebenden Dichte./i auffassen, er 

sprach nur, wenn der Geist in ihm ihn reden trieb." (17) 

Einem so handfesten Umgang mit der Poesie als einer "Milchkuh" 

hatte sich nicht nur Scheffel verweigert. Auch Wilhelm Büschs

SA 

Balduin Bähiam (1887) i s t dabei als satirisch gegebene Hintergrundsfigur 

zu denken, dessen Dichtversuche nicht bloß an der 

Wirklichkeit leiden, sondern handgreiflich scheitern. Scheffel 

selbst i s t , wie "nur wenig Auserwählten", "die Kunst wahres 

1 8 

Herzensbedürfnis" . Dieses "Herzensbedürfnis" i s t f r e i l i c h fest 

im Leben angesiedelt. Schon die Zueignung des 7/iompe.£e./i hatte 

die eigene Kunst gegen die der Zeitgenossen abgesetzt und dort 

das Lebensferne und Leblose dieser Dichtung k r i t i s i e r t , während 

sie für sich Bestimmungen wie "rotwangig", "lerchenfröhlich und 

gesund" (1,6) in Anspruch nahm. Auch seine Arbeit am Lkkeka/id 

kann Scheffel auf die Telegrammformel bringen: "Ekkehard wird 

1 9 

gesund und kräftig mit ächter Alpenpoesie zu End geführt" . 

Solchen Vorstellungen von echter, kräftiger und lebensvoller 

Dichtung läuft natürlich die Ablehnung von Planung, Flegelhaftigkeit 

und Rationalität parallel. Schon für den 7/lompate/i proklamiert 

Scheffel das Wachsen des Gedichts statt des Baus auf Grund 

gelehrter Studien (1,4-). In diesem Sinn g i l t auch jede K r i t i k 

nur dann als ernstzunehmendes Urteil, wenn es dem eigenen Erleben 

entspricht: 

"Was an Lob und Tadel bemerkt wird, läßt mich sehr ruhig, da 

ich nichts Neues daraus erfahre und übel berathen wäre, wenn 

ich mich nach Einfällen anderer, die ebenso subjektiv sind 

wie meine eigenen, ängstlich richten wollte." (20) 

Aber bald gerät Scheffel in Widerspruch zu seinen subjektiven 

Behauptungen durch seine tatsächliche Arbeitsweise. Die früher 

abgelehnte 'objektive' Wissenschaft .als unpoetische Rationalität 

dient ihm jetzt zum Aufbau einer Synthese von Wissenschaft und 

Kunst: 

"denn Wissenschaft und Kunst sind in gewissem Sinn eint, 

beide sind geistige. Tat, befriedigendes Leben, und ich würde 

streben, entweder in der Wissenschaft künstlerisch oder in 

der Kunst wissenschaftlich, d. h. den ewigen Grundsätzen des 

Schönen zu wirken." (21) 

Wirklichkeit dringt dabei insofern in Scheffels Dichtungen ein, 

als die Wissenschaft der Gegenwart selbst zum Gegenstand des 

Di cht f.- s werden kann. In seinen vor 1850 entstandenen und die 

Philosophie parodierenden Studentengedichten (IX,69-73) benutzt 

Scheffel diese Wissenschaft als zitierbares Material. Abstrahierte 

Begriffe aus der idealistischen Philosophie werden in

8$ 

Allegorien gekleidet und in AlltagsVokabular einmontiert. Die 

dadurch erzeugten komischen Effekte relativieren nicht nur den 

zeitgenössischen Wissenschaftsjargon; im Gedicht "Elegie" (IX,71) 

bildet Scheffel mit dieser Mischung aus absolut gesetzten Begrifflichkeiten 

und der Umgangssprache eine eigene Sprachschicht. 

22 

Beide Ebenen verfremden sich gegenseitig . In gleicher Sprachmanier 

bietet sich aber auch die humorvolle Gegenposition an, 

der Versuch nämlich, der verkünstelten Rationalität eine primitive 

Aktivität in der Wirklichkeit entgegenzusetzen. Der Säufer 

s t e l l t seine Wirtshausbesuche als Mittel gegen die Schlechtigkeit 

der Zeiten hin. Durch die Mischung zweier Sprechebenen 

wird der banale Akt des Rausches überhöht: 

"Dies erwägend lenkt der Denker 

Seine Schritte stumm zur Schenke, 

Und ertrinkt im trüben Pathos 

Ob der Zeit chaot'schem Wimmeln. 

Und begrifflich säuft er weiter, 

Und wenn er im schiefen Gang dann 

Basislos und krumm herumwankt, 

Spiegelt sich in ihm das Weltall!" (IX,71) 

Saufpoesie - so verstanden - reagiert als Wirklichkeit auf übertriebene 

Sprachabstraktionen. Als Gegenbeispiel dieser Tendenz 

kann das Tischlied zur Philologen- und Schulmännerversammlung 

von 186$ in Heidelberg dienen. Unter gewaltigem Aufwand an angesammelten 

Sprachformeln berichtet ein sprechendes Faß über die 

Trinkgewohnheiten aller Zeiten als "Kultur- und Sprachgeschichte" 

(IV,60). Nutzlose Wissenschaftsbruchstücke werden hier von 

Scheffel zur Legitimation seines Wirklichkeitsanspruchs von 

Poesie aufgewendet: das Faß "dekliniert sich selbst" in gotisch 

und althochdeutsch (IV,62)! Der Zweck des Gedichts rechtfertigt 

sich in der Selbstbestätigung des Dichters: "... Ich b i t t 1 nur 

um die Note gut / In Sp/iache und Geschichte." (IV,63). 

In beiden Möglichkeiten, die eigene Realität in das Gedicht 

einzulassen, liegt schon der Grenzbereich eingeschlossen, in 

dem die Realität als Dichtung erlebt, wie diese rezeipiert und 

sogar durch sie ersetzt werden kann. So wie Scheffel nach 184-8 

an seinen Jugendfreund Schwanitz schreibt, er habe den Glauben 

2 3 

an "die Poesie der Revolution verloren" , so i 

Romantik als Kunst- und Lebensprinzip zugleich 

n 

m 

auch die 

+ 

* Man hat mit

86 

einigem Recht auf die "Fragwürdigkeit einer aufs Literarische 

schielenden Lebensbewältigung" hingewiesen, wenn die Poesie zum 

p r 

"Lebenssurrogat" verkomme . Uberträgt man nämlich diese poetische 

Betrachtungsweise auf die Beurteilung der Realität, so entsteht 

eine Pose realen Nachvollzugs poetischer Erfahrungen. Wie 

Goethe und die Romantiker hat auch Scheffel sein Italienerlebnis: 

"Welschland hat den großen Reiz, daß man ?.e.(Le.n lernt, [. . .J 

2 6 

- und daß man daß Denken dabei nicht vergißt." Freilich i s t 

diese angebliche Lebenserfahrung nur ein reproduziertes Kunsterlebnis. 

In der Folge sind Realitätserfahrung und Kunstverständnis 

überhaupt nicht mehr zu trennen. 

Bei seinen historischen Romanstudien versetzt sich Scheffel 

nicht etwa in die Vergangenheit, sondern lebt in ihr: "Ich habe 

indeß wieder ganz in den Tiefen des Xten und sodann des X l l l t e n 

27 

Jahrhunderts gelebt" . Das Eintauchen ins Erlebnis der Quellen 

führt beim älteren Scheffel zwar zur inneren Ruhe, aber nicht 

mehr zum Dichten. So schreibt er 1866 dem Mitdichter Paul Heyse: 

"Bei mir i s t ziemlich s t i l l e . Ich habe die Poesie im Erlebnis 

2 8 

gesucht statt in der Production" 

Dahinter steckt die Durchschlagskraft einer Wirklichkeitserfahrung, 

der die poetische Rolle nicht mehr gewachsen i s t . Scheffels 

lebenslanger Traum "von real einfachem Leben" (1,13) wäre 

nun höchstens biographisch interessant, wenn sich in seiner Verwirklichung 

nicht literarische Mechanismen abzeichneten. Die 

Erkenntnis, 

"daß Einsamkeit nur eine Schule fürs Leben i s t , nicht das 

Leben selbst, und daß wertlos verderben muß, wer in der 

grimmen Welt immerdar nur müßig in sich hineinschauen w i l l , " 

diese Erkenntnis g i l t für Ekkehard (VI, 4-24-) » aber nicht für 

Scheffel. So wie Ekkehards Dichtrruhm erst beginnt, als er 

schon längst zu dichten aufgehört hat (VI,4-26f), so ergeht es 

auch Scheffel. Daß sein eigentliches Lebensziel immer schon ein 

anderes als das poetische gewesen i s t , gibt Scheffel in einem 

Brief an seinem Geburtstag(!) 1863 preis: 

"Wenn ich mein Leben f r e i gestalten könnte, würde ich ein 

abgeschiedenes Häuslein im Gebirge oder an einem See bewohnen, 

und die Städte nur ausnahmsweise betreten." (29) 

Dieses Ziel verwirklicht Scheffel in Radolfszell. "Hier in

87 

Radolfszell war er alles: Landwirt, Weinbergbesitzer, Jäger und 

30 

Fischer, nur nicht Dichter" . Der Besuch Herbert von Bismarcks, 

des Sohn des Reichskanzlers, g i l t dem Gutsbesitzer Scheffel und 

31 

setzt der Radolfszeller Einsiedelei noch 1877 Glanzlichter auf . 

Für die Dichtung bleibt Scheffel wenig Zeit; sie wird von anderen 

Dingen, so z. B. der Schaffung von materiellen Sicherheiten 

für seinen Sohn überlagert: 

"Meine Arbeit der letzten Jahre, dem freudig heranblühenden 

Sohn einen künftigen Besitz herzurichten, der wenigstens 

zeitweise dem Leben frische Luft zuführt, i s t darum der 

Kunst nicht zustatten gekommen, wenn sie auch guten Erfolg 

hatte." (32) 

Der Bauer Scheffel merkt allmählich, daß es mit seiner Dichtkunst 

nicht mehr weit her i s t : 

"Die Ehren der Welt haben keinen großen Eindruck gemacht, im 

rauhen Getrieb des realen Lebens, das ich durch Ansiedelung 

am Untersee und ungesegneten Betrieb von Weinbau und Landwirtschaft 

bös kennen lernte, nehmen auch die Musen keine 

dauernde Heimstatt mehr und so merke ich allmälig, daß der 

Zenith lang schon überschritten i s t und v i e l Gutes kaum mehr 

nachfolgen wird." (33) 

Schon zwei Jahrzehnte früher hatte er erkannt: "Aber zu einem 

gesunden Leben scheint die Poesie keine tägliche Nothwendigkeit 

3Z. 

zu sein" . Das war nach dem Abschluß der T/tau Avantiu/ie. geschrieben 

und Scheffels Musen haben sich daran gehalten. Die 

Poesie i s t nicht nur "keine tägliche Nothwendigkeit" mehr, 

sondern die Musen kehren überhaupt nicht mehr bei ihm ein. 

Die darin vorweggenommenen Einsiedelei-Gedanken, die Scheffel 

als Gutsherr unter den Radolfszeller Bauern auslebt, kann man 

3 5 

natürlich als eine Form der Wirklichkeitsflucht deuten . Aber 

so einfach i s t das poetische Bewußtsein nicht zu verdrängen. 

Scheffels Briefe, in denen sonst immer über die Dichterstellung 

in der Welt reflektiert worden war, werden in dieser Zeit zu 

Küchenzetteln, in denen sich die Auseinandersetzung mit der 

Umwelt auf banalste Weise abspielt: "Es steht Alles gut u. aussichtsreich. 

Ich schikke nächstens 2 Sakk Kartoffeln." 

Doch als Dichter w i l l sich Scheffel noch immer betrachtet wissen. 

Die Dingwelt habe nur, so behauptet er, "der dichterischen 

37 

Stimmung zur Zeit/!/ ein Bein gestellt" . Dabei w i l l Scheffel 

nicht wahrhaben, daß seine Poesie zunächst von Privatem über-

88 

lagert wird und damit ihren Öffentlichkeitscharakter vollständig 

verliert. Insofern i s t es kaum noch ironisch zu verstehen, was 

der Kater Hiddigeigei im 7/iompete/i eins prophezeiht hatte: 

"Seinen Hausbedarf an Liedern 

Schafft ein jeder selbst sich-heute." (1,150) 

Abgeleitet i s t diese Ansicht übrigens aus dem Vormärz-Liberalismus, 

wie Scheffel über seine eigenen dichterischen Versuche 

an seinen Studienfreund Eggers schon 1845 bekennt: 

"Die traurige Wahrheit, von der Gervin/=Gervinus_7 im letzten 

Semester sprach, daß es leider in unserer Zeit mit der Poesie 

so weit gekommen, daß jeder sich seinen riausieda/if daran 

selber schaffe, hat sich auch an mir erprobt." (38) 

Vor 1848 mag das noch wenig ernst gemeint sein. Sicherlich toternst 

meint es Scheffel in seinem Testament vom 24. März 1857, 

in dem er sich zu einer möglichen Veröffentlichung seines 

dichterischen Nachlasses äußert: "keine Gedichte; - es i s t ein 

3 grt 

Unsinn, solche zu machen - anders als zum Hausgebrauch" . 

Dichtung, so i s t zu schließen, hält der Wirklichkeit nicht 

stand, wenn sie sich mit dem ureigensten Poetischen begnügt. 

Erst wenn das Dichterische in die Nähe des Alltäglichen rückt, 

erhält es eine neue Qualität: 

"Nur ein würz'ger Bratenduft noch 

Schwebte l i e b l i c h durch die Stube, 

Gleich dem Liede, drin der tote 

Sänger bei der Nachwelt fortlebt." (I,16) 

Die Nähe des Poetischen zum Kulinarischen bleibt kein Einzelfall.Gültig 

i s t beides noch im Vergleich mit dem bewahrten 

Eigenwert des jeweils anderen. Zu einem seiner Gedankensprüche 

verkürzt s t e l l t Scheffel sogar die völlige Identität her, wenn 

er die Hausfrauen 

ermahnt: 

"Ein gut Gericht 

Ist auch ein Gedicht!" (IX,252) 

In dem Liedern des Vogt von Tenneberg (111,48-50) hat Scheffel 

diese Tendenz zum Verbauern des Poesiebewußtseins ironisch dargestellt. 

Die sonderbare Kauzgestalt des Vogt von Tenneberg 

hat zwar alle offensichtlichen Attribute des Dichters abgelegt, 

bleibt aber mit der Dichterrolle des lyrischen Ichs verknüpft:

89 

"Ich bin der Vogt von Tenneberg, 

Den Minne nie befangen, 

Im Lindenwipfel streck ich mich 

Und laß die Beine hangen." (111,48) 

Die kompromißlose Weiberfeindschaft, die den Tenneberger mit 

Scheffel verbindet, wird jetzt ebenso wie die Ich-Rolle und 

das Präsens aufgegeben. Der Vogt hat sich mittlerweile in 

einer ganz anderen Form niedergelassen: 

"Das war der Vogt von Tenneberg, 

Den Liebe nie umfangen. 

Mit Weib und Kind selbsiebent kommt 

Vergnügt er jetzt gegangen." (111,49) 

Er muß jetzt seine Kinder hüten statt zu singen; wo einst seine 

baumelnden Beine hingen, hängen jetzt Windeln: 

"Im Lindengrün zum Trocknen jetzt 

Gewaschne Windeln hangen" (111,49). 

Von den Rückständen des Poetischen im Tenneberger i s t mittlerweile 

nichts mehr geblieben als ein Wiegenlied-Singen: 

"Und s t i l l e ward es, mäusleinstill 

Im Wipfel und am Stamme. 

Er singt nur, wenn der Dienst es w i l l 

Zur Ablösung der Amme: 

'Wigen wagen, gugen gagen, 

Ach mir tagen sanfte Plagen, 

Schreier, Schreier, kleiner Schreier, schweig, 

ich w i l l ja gern dich wagen! 1 " (111,50) 

Im 'Wagnis' des Kinderwiegens und Wiegenlied-Singens r e l a t i 

viert sich auch die heroische Haltung des poetischen Weiberfeinds. 

Aus dem ironisch gesehenen Unbehausten wird der behäbige 

Familienvater. 

Genauso, nur ernster ins Repräsentative und Endgültige s t i l i 

siert Scheffel sein eigenes Häuslichwerden: 

"Selbstverständlich kehren auch die Musen bei einem Mann, 

der um Markt- und Holzpreise Sorge zu tragen hat, nicht mehr 

v i e l ein; seit 3 Jahren ruht meine Dichtung und die Feder 

revidirt Rechnungen. Alles Schlimme trägt aber einen Keim 

des Guten in sich, und wie ich lächle, wenn im Garten die 

Rosen erfrieren und der Kohl gedeiht, so muthet es mich 

seltsam an, daß bei dieser poesielosen Wirthschaft die Verhältnisse 

vorwärts gehen und mir im vorigen Jahr gestattet 

haben ein kleines Grundstück am Bodensee zu erwerben, auf 

dem ich - zu stillem Studiren und Schaffen - ein bescheidenes 

Landhäuslein zu bauen gedenke. Da die Tage sich folgen

90 

aber sich nicht gleichen, hoffe ich dort in Ruhe und Weltabgeschiedenheit 

mich von den schweren Eindrücken dieser letzten 

3 Jahre an leichtem Spiel dichterischer Gedanken zu erholen. 

In die große Welt tauge ich nicht mehr. (39) 

In dieser zentralen Stelle werden die Versuche, zwischen dichterischer 

Rolle und der Durchschlagskraft der Dingwelt zu vermitteln, 

so recht deutlich. Im Bild vom Gedeihen des Kohls beim 

Erfrieren der Rosen akzeptiert Scheffel seinen Rückzug aus der 

Poesie, allerdings nicht ohne Vorbehalt. Ist doch gerade der 

Rückzug in die Idylle dadurch motiviert, einen ungestörten Ort 

zum Dichten zu finden! Die Formulierung vom "Studiren und 

Schaffen" wird zur flugs als A l i b i eingestreuten Floskel (in 

Gedankenstrichen!). Doch verrät das Adjektiv ( " s t i l l " ) sich 

selbst als das, was es i s t : ein Nicht-Dichten. Die ehemaligen 

Dämonen der Poesie sind längst zum "leichten Spiel dichterischer 

Gedanken" geworden; sie haben mit dem ehemaligen Dichter leichtes 

Spiel. Insofern i s t der Widerspruch also erklärbar, wenn 

auch nicht auflösbar. 

Der alternde Scheffel gibt sich über den Wert seiner Festbeiträge 

und Huldigungsgedichte allerdings noch der Illusion hin, 

er könne sein Dichtertum dort wieder aufnehmen, wo er es liegengelassen 

habe. Um ein von ihm früher geprägtes Bild abzuwandeln: 

für Scheffel heißt es, den besoffenen Pegasus noch einmal zu 

satteln: 

"daß, nachdem ich so lange im Kampf mit widrigen Verhältnissen 

und der ökonomischen Wucht des Lebens als Dichter brach gelegen, 

jetzt f l o t t und f r e i das Roß Pegasus mit goldenen 

Schwingen wieder Einkehr hält beim alten Meister." (4-0) 

Daß das Verstummen der Poesie nicht auf die juristischen Schwierigkeiten 

Scheffels mit seinen Nachbarn um die Fischereirechte 

oder auf die "ökonomische Wucht des Lebens" a l l e i n zurückgeht, 

sondern einen Teil seines Dichtens ausmacht, läßt sich schon 

an einem Brief des jungen Scheffel an seine Schwester belegen: 

"Mit Worten sing ich keine Lieder mehr. Wenn die Nachtigall 

blind wird, hat das Singen ein End; und wenn der Mensch mit 

Spitzbuben und schlechten Bauern stabhaltend das Dasein abwickelt 

und zwischen beiden Polen, Amtshaus und Wirtshaus, 

sich bewegt, so hat das Singen gleichfalls ein End." (4-1) 

Schon im 7/iompe.te/i hatte der Verfasser der Zueignung eine Neigung 

verspürt, "die Feder samt dem / Tintenfaß an die Wand zu

91 

werfen" (1,5). Doch damals bedurfte er der Poesie noch. Jetzt 

aber glaubt er zu erkennen, "daß Alles Irdische u. auch die 

Poesie, der schönste Schimmer, nichtig i s t " ^ . Erst im Alter 

kann die Kunst wieder als Trösterin gegen die Drangsale der 

Wirklichkeit eingesetzt werden: "Vielleicht tröstet die Kunst!"^ 

3. Scheffel - ein Realist? 

Ist Scheffel also ein Dichter des Realismus? Etliche Beobachtungen 

scheinen dafür zu sprechen. Im Lk.ke.ka/id beispielsweise 

hat der geschichtliche Stoff eine Funktion übernommen, wie sie 

der realistischen Programmatik entspricht: 

"In allen Gebieten schlägt die Erkenntnis durch, wie unsägl 

i c h unser Denken und Empfinden unter der Herrschaft der 

Abstraktion und der Phrase geschädigt worden; da und dort 

Rüstung zur Umkehr aus dem Abgezogenen, Blassen, B e g r i f f l i 

chen zum Konkreten, Farbigen, Sinnlichen, statt müßiger 

Selbstbeschauung des Geistes Beziehung auf Leben und Gegenwart, 

statt Formeln und Schablonen naturgeschichtliche Analyse, 

statt der Kritik schöpferische Produktion" (V,7). 

Einer der entschiedensten Programmatiker des Realismus, Gustav 

Freytag, hat dies erkannt^. 

Zum zweiten könnte man sich auf Scheffel selbst berufen, der sich 

für seinen Ekkeha/id ein scheinbar sehr handfestes realistisches 

Erzählprinzip 

zurechtgelegt hat: 

"ich gedenke aus jener rohen, werdenden, starken deutschen 

Zeit ein paar Bursche herauszufischen, die sich ganz natürl 

i c h und wohlconservirt ausnehmen sollen. Romantik wird 

jedenfalls nicht getrieben, dafür i s t mein gegenwärtiges 

Leben in der Atmosphäre des Kuhstalls Garantie." (45) 

Die Ablehnung der Romantik durch Scheffel entspricht ja sowohl 

den LiteraturvorStellungen der Jungdeutschen als auch denen des 

programmatischen Realismus. Umso erstaunlicher i s t es, daß 

gerade Theodor Fontane, dessen Programmschrift Unse/ie ly/iische 

und epische Poesie seit 7 84 8 ein Jahr vor dem zitierten Scheffelbrief 

erschienen i s t , bei seinem Lob des Lkke.hu/id an Scheffel 

eben dieses Romantische k r i t i s i e r t : "An einigen Stellen romant 

i s i e r t Scheffel mehr, als mir wünschenswert erscheint"^. 

An Begriff und Funktion des epischen Humors kann einleuchtend 

gezeigt werden, inwieweit Scheffels literargeschichtliche Po-

92 

sition vom Realismus als einer Epochenbezeichnung abweicht, 

ohne sich auf Hilfsbegriffe - etwa /lomantische./i Realismus - 

zurückziehen zu müssen, die mehr verschleiern als erklären. Für 

den Poetischen Realismus i s t gezeigt worden, welch zentrale 

Funktion dem epischen Humor als einer Denk- und zugleich Erzähl- 

4.7 

kategorie zukommt^ . Auch Scheffel betrachtet ja einen spezifischen 

Humor als Gütezeichen seines Werkes und als eine der 

Wurzeln seines Schaffens. Scheffel hat den Urgrund seines Humors 

aus einer Melancholie abgeleitet, die aus seiner Reaktion auf 

die politischen Verhältnisse nach 184-8 herrühren s o l l : 

"Das Anschauen und Selbsterleben vieler schiefer und confuser 

Verhältnisse im öffentlichen und Privatleben, an denen seit 

184-8 unser Vaterland so reich i s t , gaben dieser Poesie eine 

ironische Beimischung, und die Komik i s t eine umgekehrte 

Form innerer Melancholie." (4.8) 

Auffällig i s t zunächst, daß Scheffel zwischen Ironie und Komik 

genau unterscheidet (und-Beiordnung!) und gleichzeitig seine 

Komik als eine. Form der Melancholie ausgibt. Schon mit dieser 

Begriffsbestimmung i s t offensichtlich, wie wenig Scheffels 

Humor - den Begriff selbst unterschlägt er an dieser Stelle 

nicht zufällig - mit dem Humor des Poetischen Realismus, etwa 

bei Gottfried Keller, zu tun hat. Als politisch ausgelöste 

Stilhaltung, nicht als realistisches Erzählprinzip dient der 

Humor Scheffels vor allem dazu, geschichtliche Ereignisse mit 

der Gegenwart zu kontrastieren. 

Im Lkkeka/id z. B. unterlegt der Erzähler einem Vogel menschliche 

Empfindungen. Aber erst in der Parallelisierung dieses 

an sich unbedeutenden Details mit der Haupthandlung - ein 

'Realist' würde dergleichen nicht einführen - ergibt sich der 

humoristische 

Eindruck: 

"Der Star war aber tiefer gebildet. Er konnte außer dem gereimten 

Klingklang auch das Vaterunser hersagen. Der Star 

war auch hartnäckig und konnte seine Grillen haben, so gut 

wie eine Herzogin in Schwaben." (V,17) 

Man hat auf die Doppelgesichtigkeit dieser Erzähltechnik und 

IQ 

"den dunklen Hintergrund" dieses Humors hingewiesen^" . Freilich 

genügt es nicht, die Verharmlosung dieses Humors in "ein 

schmunzelndes Behagen am Philistertum" zu konstatieren^. Der 

melancholische Hintergrund, auf dem die humorige Wirkung auf-

93 

s i t z t , macht diesen Mechanismus auch erzähltechnisch zwiespältig. 

So empfand Scheffel selbst einerseits "eine Art historische 

Pietät", wenn er versuchte, mit seinen Figuren sein "leicht- 

51 

fertiges Spiel zu treiben" . Der humoristische Zugriff scheitert 

also an der Seriosität des Stoffes. Andererseits bringt 

eben diese humoristische Stilhaltung zu seinem eigenen Erstaunen 

erst den humoristischen Dichter Scheffel hervor: "- es steckt 

noch ein ganz anderer Kerl in mir, ein Humorist, ein ganz mo- 

52 

derner unterhaltender Gesell" . 

Spürt man dem Urgrund dieses Humors nach, bei dem Ernsthaftigkeit 

der Themenwahl und humoristische Behandlung in Widerstreit 

liegen - anders als im Poetischen Realismus! -, dann t r i f f t man 

schon bald hinter einer biographisch begründeten "Anlage zur 

53 

Melancholie" auf ein Strukturprinzip im Werk Scheffels. Die 

Melancholie bleibt bei ihrem totalen Anspruch als Lebensprinzip 

naturgemäß nicht auf eine menschliche Eigenschaft beschränkt. 

In seinen Reisebildern spricht Scheffel mehrfach von der "Melancholie 

der Gegend" (VII,60): 

"Der Fels starrt ihn an,/". . .] - er verfällt auch aufs Barokke 

und treibt Unsinn, steckt seinen Hut auf eine-Stange, 

läßt einen Teil seinem Sohn den Apfel vom Kopf schießen - 

f. ..] Man nenne das Menlancholie, man nenne es Katzenjammer 

- aber man spreche nicht von Despotismus oder Tyrannei." 

(VII,61) 

In der Figur des Landvogts Geßler aus Schillers UHkelm l a l l , 

auf den hier angespielt i s t , bleibt die Melancholie noch im 

Grenzbereich von P o l i t i k und Poesie. In einem nächsten Schritt 

kann dann die Melancholie sehr weit von politischen Ereignissen 

abgezogen und sogar auf die unbelebte Natur übertragen werden. 

Das zeigt, zwar in sich schon wieder ironisch, die Episode über 

einen Felsblock in einer wilden Schlucht: 

"Ich bin überzeugt, daß dieselben Ursachen, die den germanischen 

Menschen in seiner Teufelsnatur zu Geßlerschen Taten 

trieben, auch den Fels in die Tiefe stürzten. Die Melanchol 

i e wirkt sehr g e w a l t i g . .J Er seufzt schweigend, löst 

sich los von seinen Banden und stürzt sich - ein Opfer der 

Melancholie - talabwärts, und hat er etwa das Heidekraut 

erdrückt, oder sprudelt das Reußwasser nach wie vor höhnisch 

an ihm vorüber, so bricht das alte Herz und stirbt." (VII,62) 

An der Natur werden menschliche Verhaltensmechanismen ablesbar, 

die man nur auf eine erkenntnistheoretisch ernsthafte Ebene zu

94 

heben braucht, um sich an Stifters "sanftes Gesetz" in seiner 

Vorrede zu den Bunten Ste.ine.n von 1853 erinnert zu fühlen. 

Freilich liegen Scheffel so bewußte Ausdeutungen fern. Ironie 

und Selbstironie entsprechen eher der Stillage, in der sich 

sein Humor ausprägt. In der Zueignung zum 7nompe.te.n wundert 

sich der Wirt Don Pagano über seinen dichtenden Gast. Dieser 

kommt ihm als ein "sonderbarer / Kauz und sonderbar sein Handwerk" 

vor (1,3). Für den Wirt als poetisch Unverständigen f a l 

len Unvernünftigkeit und Nutzlosigkeit, Irrsinn und Dichterberuf 

nicht nur syntaktisch zusammen. Der Erzähler läßt diese Ansicht 

nicht nur unwidersprochen, sondern scheint sie sogar 

zu 

akzeptieren: 

"Also sprach er.- Dieser Fremde 

War ich selber;" (1,3) 

Als Figur, an der sich Ironie und Selbstironie bis zur Parodie 

des Dichterstandes brechen, fungiert im 7 nompeten. der Kater 

Hiddigeigei. Er besitzt nicht nur dichterische Originalität und 

ein übersteigertes Selbstwertgefühl als eine "selbstbewußte, 

epische Charakterkatze" (1,5). Er dichtet auch als verkörperte 

Parodie selber Parodien, in denen die Kritik der zeitgenössischen 

Literaturproduktion zum Gegenstand des Dichtens werden 

kann. Für das Verständnis der Funktion dieses Katers kann ein 

Vergleich mit Scheffels Vorbild und literarischen Parallelgestalten 

nützlich sein, man denke an Ludwig Tiecks Den gestiefe.1- 

te Katen. (1797), an E.T.A. Hoffmanns Lelensansiahten de.s Katens 

flunn (1819/21) und an Gottfried Kellers Spiegel, das Kätzche.n 

(1856). Während Hoffmanns Kater Murr mit seinem gescheiterten 

Bildungsgang gleichwertig neben den genialisch-romantischen 

Musiker Kreisler zu stehen kommt^, dient Scheffels Kater Hiddigeigei 

nur als parodistische Kontrastfigur zur Rolle des Dichters 

selbst. Die Eigenständigkeit der Katzenfigur, man denke 

an Kellers Kätzchen Spiegel, wo die Geschichte ebenfalls um der 

Titelgestalt willen erzählt wird, i s t bei Scheffel aufgegeben. 

Dichter und Kater schleichen einsam auf dem Dach hin und her; 

der Kater wertet wie der Dichter die menschliche Dichtung als 

Katzenjammer. Hinter der ironischen Tiermaske steigert sich die 

Polemik gegen die Menschen insgesamt zu beißender Schärfe. 

Enthalten doch die Katerlieder des 7nompeten eine Parodie der

95 

menschlichen Welt, deren Eigenheiten nur locker in die Welt der 

Katzen transponiert worden s i n d ^ . Auch Scheffels dichtender 

Kater schwärmt "für das Wahre und Gute und Schöne" und lernt 

"die Welt verachten" (1,1$2); die "Menschheit" g i l t ihm als 

ein "harmlos Volk" (1,1$3). Doch im Unterschied zum Kater Murr 

bleibt Hiddigeigeis Persönlichkeitsstruktur und seine Biographie 

außer Betracht. In der Verachtung des Mittelmäßigen und der 

Tendenz zum Verstummen i s t Scheffels Position, wenn auch in parodistischer 

Verzerrung, aufgenommen (I,156f). In den Liedern 

Hiddigeigeis wird das Dichterische so ins Egozentrische gewendet, 

daß die Katerfigur hinter der Dichterrolle des Sänger- 

Ichs vollständig verschwindet: 

"Eigner Sang erfreut den Biedern, 

Denn die Kunst ging längst ins Breite, 

Seinen Hausbedarf an Liedern 

Schafft ein jeder selbst sich heute. 

Drum der Dichtung leichte Schwingen 

Strebt' auch ich mir anzueignen; 

Wer wagt's, den Beruf zum Singen 

Einem Kater abzuleugnen? 

Und es kommt mich minder teuer, 

Als zur Buchhandlung zu laufen 

Und der andern matt' Geleier 

Fein in Goldschnitt einzukaufen." (1,1$0 

Der "Beruf zum Singen" des Katers i s t nirgends ernst gemeint, 

wenn er Katzenmusik und Dichtung in einen Topf wirft. Die l y r i 

sche Produktion auf sich selbst zu beschränken, für "seinen 

Hausgebrauch" zu dichten, entspricht nicht schlecht der Gebrauchspoesie 

innerhalb der zeitgenössischen Lyrikproduktion. 

Wenn diese Lyrik "ins Breite" geht, so bezieht sie sich als 

veröffentlichte Literatur nur noch auf sich selbst: ein beliebig 

steigerbares Mengenwachstum t r i t t der Funktionsänderung 

der Lyrik als Verbrauchsgegenstand zur Seite. Hiddigeigeis 

Spott gegen das "matt' Geleier" und den "Goldschnitt" sucht 

eine zweite, wenn man so w i l l konstruktive Seite im Katerlied 

selbst als Beispiel für neues unverbrauchtes Dichten, das dann 

allerdings ein parodistisches und parodierendes sein muß. 

An diesem Punkt i s t die Differenz zur realistischen Erzählkunst 

ganz offensichtlich. Während etwa in Kellers Spiegel, das 

Kätzchen ein "Märchen" in mittlerer Stillage mit gedämpftem

96 

Humor um seiner selbst willen "erzählt" wird, t r i t t Scheffels 

Kater als Randfigur, stellvertretend für die niedere Stilebene, 

aus dem Versepos heraus. Die Rollensprache Hiddigeigeis bleibt 

auf Dichterbetrachtungen außerhalb des Handlungsablaufs beschränkt. 

Die vorrealistische Stilmischung des 7/iompe.te/i hindert 

noch die epische Integration von Katerfigur und Dichterbewußtsein 

in die erzählte Fiktion.

97 

IV. DICHTER UND POLITIK 

1. Rhetorik und Mythos. Scheffels politisches Selbstverständnis 

Scheffels politische Haltung g i l t den Interpreten gern als eine 

für das Verständnis seines Werks nebensächliche Komponente. 

Scheffels Beteiligung an der deutschen Revolution von 184-8 erscheint 

so als ein Mißgriff ohne weitere Folgen, sein verspätetes 

Bekenntnis zum Neuen Reich als Korrektur einer jugendlichen 

Verirrung. Ist Scheffel also ein unpolitischer, d. h. politisch 

uninteressierter und von den Zeitereignissen unbeeinflußter 

Dichter gewesen? Etliche uneindeutige politische Aussagen oder 

widersprüchliche Äußerungen mögen zu der Vermutung geführt 

haben, Scheffel habe die politischen Ereignisse nach 184.8 

1 

"kühler" als leidenschaftlichere Naturen" verkraftet . Andererseits 

hat man Scheffels politisches Engagment mit ein paar Be- 

2 

griffen festzunageln versucht . 

Die politischen Anschauungen des Studenten Scheffel im Vormärz 

hat sein Biograph Proelß zusammengefaßt. Danach war Scheffel 

"Anhänger jener liberalen Partei in Baden, welche damals ohne 

revolutionäre Gelüste und auf friedlichem Wege im Sinne vernunftgemäßer 

Freiheit ein geordnetes Verfassungsleben und 

die Wiederherstellung eines nach außen mächtigen deutschen 

Reiches" erstrebte." (3) 

Die beschönigende Tendenz dieser Deutung aus der Zeit des 

Kaiserreichs i s t deutlich. Sie wäre genauso einfach zu widerlegen 

durch einen Brief Scheffels an seinen Studienfreund 

Friedrich Eggers in Berlin, in dem Scheffel einen Vormärzradikalen 

empfiehlt, dieser sei "ein durchaus tüchtiger Bursche 

und trotz seines Adels auf der äußersten Linken stehend"^". 

Geht man indes auf Scheffels erste "journalistisch-politische 

Äußerung" in einem Flugblatt vom März 184-8 zurück^, so klärt 

sich das Bild etwas. Die Verfasser dieses Blattes wenden sich 

im Zusammenhang der Paulskirchendiskussion gegen den Plan, dem 

König von Preußen die Führungsrolle in Deutschland 

zuzugestehen. 

Vom Absolutismus, der Regierungsform von Gottes Gnaden, 

spricht Scheffel als "von einem romantischen Phantom" , bezieht 

also seine politische Kritik zurück auf seine Kunstkritik!

98 

"Die gerechten und wahrlich nicht unbescheiden vorgetragenen 

7 

Volkswünsche" scheinen ein demokratisches Prinzip auf den 

Schild zu heben, wenn dem preußischen König das Vetorecht gegen 

das Nationalparlament abgestritten wird. Die Trennung, die 

Scheffel zwischen preußischem König und preußischem Volk ("Kein 

Deutschland ohne Preußen") macht, weist auf die Struktur seiner 

politischen Zielvorstellungen hin: der "Kampf gegen den Absoluo 

tismus" bleibt im Grunde der 'Romantik' verhaftet, gegen deren 

partikularistische Relikte Scheffel sich wendet. Noch fallen - 

nicht nur in Scheffels jugendlicher Begeisterung - in jenen 

Tagen die nationale Einheit und die freiheitlichen Verfassungsvorstellungen 

zusammen. Als Scheffel in die direkte Nähe des 

Geschehens gerät, entsteht bei ihm sofort eine gewisse Skepsis 

gegen das Frankfurter Honoratiorenparlament, dessen freiheitlicher 

Auftrag immer mehr in ein legalistisches Fahrwasser gerät. 

Im seit März 184-8 tagenden Frankfurter Vorparlament hatte 

Scheffel sogar schon republikanische Forderungen verwirklicht 

gesehen, wie er an seinen Vater am 5. April 184-8 von Frankfurt 

aus 

schreibt: 

"Die Versammlung hat mich übrigens nicht ganz befriedigt; 

sie war ja ihrer ganzen Zusammensetzung nach eine entschieden 

revolutionäre, und doch hat sie so erschrecklich gesetzlich 

getan, [. . .J. So v i e l i s t mir hier klar geworden, 

daß die Re.pu(L£ik unsere Zukunft sein muß; die republikanische 

Partei wird wohl im Anfang auch noch einen konstitutionellen 

Kaisen herausdoktern und doktrinieren, allein alle, hier waren 

darin einig, daß von jetzt an der neue Staat nur auf demokratischer 

Basis aufgebaut werden könne, ob die Republik schon 

heute proklamiert werden solle oder abgewartet." (9) 

Dieser Verbalradikalismus mit seinem Traum einer "Republik als 

unserer Zukunft im Herzen"^ bestimmt denn auch die Art, wie 

Scheffel Hecker einschätzt, als dieser noch nicht das Haupt der 

Frankfurter Demokraten, sondern oppositioneller Abgeordneter 

der 

zweiten badischen Kammer war: 

"Auf der äußersten Linken, eigentlich als selbständige Partei, 

steht ganz allein der Abgeordnete Hecker. Er i s t der Löwe 

der Opposition, aber zugleich schon über die sonstige Opposition 

hinausgeschritten. Er w i l l alle die Fragen, die das 

Programm unserer politischen und sozialen Zukunft bilden, 

ohne Rückhalt, ohne Scheu vor Hindernissen im gegenwärtigen 

Staatsleben r e a l i s i e r t wissen; - geht's nicht, so soll's 

brechen. /*. . . ] . Er i s t wie von der Umgestaltung der p o l i t i 

schen, so auch von der der sozialen Zustände lebendig

99 

durchdrungen; darum i s t er von der ganzen Kammer a l l e i n der 

Mann des ulenten Standes; Hecker i s t durch und durch 

Republikaner und sieht im konstitutionellen Staat nur den 

Ubergang zur reinen Demokratie, darum und wegen seiner sozialen 

Richtung steht er öfter, wenn's auch in der Kammer nicht 

gerade hervortritt, im Widerspruch mit dem mehr doktrinären 

Konstitutionalismus der übrigen Opposition und deren Organ 

den. Deutschen Zeltung (11). 

Diese republikanisch-demokratischen Anschauungen des frühen 

1 2 

Scheffel gelten allerdings mit gewissen Einschränkungen . Zwar 

heißt es bei Scheffel: "Das konstitutionelle Königtum i s t eine 

1 3 

Fiktion" , der Konstitutionalismus wird also in die Nähe der 

abgelehnten Romantik gestellt; doch die Republik an dessen 

Stelle bleibt ebenfalls eine romantische Fiktion, die mit der 

republikanischen Unreife des Volkes begründet wird: 

"Die Republik muß erst geistiges Eigentum des ganzen Volkes 

werden, ehe sie real und wirklich werden kann. /'. . .J. Vom 

Polizeistaat plumpt man nicht auf einmal in die Republik 

hinein." (U) 

So wie sich Scheffel im Literarischen gegen die Romantik abgrenzt, 

so auch in seinen politischen Vorstellungen: sowohl der 

politische als auch der poetische Realismus Scheffels bleiben 

aber auf programmatische Äußerungen beschränkt. 

Daß sich Scheffel schon im Vorfeld der Frankfurter Verfassungsdiskussionen 

von der Position der Demokraten und Republikaner 

immer mehr absetzt, hat er selbst mit dem Verhalten der 'Radikalen' 

begründet: 

"Meine Zuneigung zu einer demokratischen und freien Gestaltung 

unserer Zustände und mein Haß gegen alle Romantik in der 

Politik kommen nur der tiefen sittlichen Indignation gegen 

die Herren gleich, die sich auch als Apostel der Freiheit 

stempeln wollen, denen sie aber nicht im Herzen, sondern im 

Magen s i t z t ! " (15) 

Tritt so der postulierte Realismus (des Magens) gegen den Idealismus 

(des Herzens) zurück, wenn es ernst wird, so bleibt doch 

genügend ideales Denken übrig, wenn es g i l t , die nationale Einheit 

zu propagieren: 

"An der Revolution in Baden habe ich keinen Anteil genommen, 

nicht weil ich keine Revolution wünschte, sondern weil ich 

eine ganz andere Organisation des deutschen Reichsverfassungskampfs 

anstrebte, und weil ich mit dem Neckarbundsgesindel, 

welches bei uns im Namen der deutschen Freiheit sein Schindluder 

trieb, nichts gemein haben wollte.

100 

Nach meiner Ansicht mußte eine irgend über den Horizont 

unserer kleinen Lumpenblätter hinausreichende P o l i t i k dahin 

zielen, die 28 verfassungstreuen Regierungen waffen- und 

kampfbereit zu machen; den inneren Hader ruhen zu lassen, 

als Ersatz/!/ dagegen von der Regierung die Rüstung der ungeheuren 

und frischen Volkskräfte zum Kampf gegen den Absolutismus 

verlangen. Und das war ziemlich im Zuge. Ich habe, eh' 

es bei uns losging, nicht in den Bierkneipen gewühlt, sondern 

in gebildeteren Kreisen; - alles betrachtete Preußen als unsern 

natürlichen Feind, - und im Bund mit Württemberg, Hessen 

p.p. hätten wir mit den Pickelhauben noch ein Wort reden 

können." (16) 

In der Rückschau nach dem Sieg der Reaktion unter preußischer 

Führung taucht die Komik als umgekehrte Form von Scheffels 

innerer Melancholie wieder auf, nicht ausdrücklich genannt, aber 

als rhetorisches Mittel verkleidet, das gegen die politische 

Enttäuschung gesetzt werden kann. Interessant bleibt, daß sich 

die politischen Anschauungen in die literarische Darstellungsform 

fast unmerklich umwandeln: der programmatisch-realistische 

Griff auf die "frischen Volkskräfte" gibt davon ebenso Zeugnis 

wie der burschikose Ton, mit dem über politische Ereignisse 

gesprochen wird ("Schindluder"). 

Die Tätigkeit Scheffels als Gesandtschaftssekretär des Staatsrechtlers 

Karl Theodor Welcker, des liberalen Abgeordneten in 

Baden und Mitherausgebers des berühmten Staats lexikons, des 

Bundestagsgesandten und Abgeordneten der Frankfurter Paulskirche, 

wollen wir nicht so stillschweigend übergehen wie vorgeschla- 

1 7 

gen . Gerade an der Parallele zu Welckers direkter politischer 

Einflußnahme lassen sich Scheffels politisch-rhetorische Bekundungen 

verdeutlichen. Die Schwierigkeiten Welckers als Mitglied 

des 'revolutionären 1 Vorparlaments wie zugleich als Delegierter 

1 8 

am 'reaktionären' Bundestag sind dargestellt . In Welcker 

spiegelt sich vielleicht noch ausgeprägter als in anderen Liberalen 

das Dilemma des Konstitutionalismus. Als Vorkämpfer der 

badischen Opposition im Landtag und als Fürsprecher der Souveränitätsrechte 

des Volkes läßt sich Welcker im Jahre 184.8 von 

der verstörten Regierung für den reaktionären Bundestag in Dienst 

nehmen. Man hat diesen und andere Gesinnungswechsel als die 

1 9 

"Biegsamkeit der Grundbegriffe" interpretieren wollen . Doch 

i s t Welckers Abrücken von revolutionär-demokratischen Vorstellungen 

stellvertretend für den Liberalismus zu sehen: die 'Radi

101 

Mächte. Außerdem g i l t ihm der wenn auch reaktionäre Bundestag 

als das einzige funktionierende gesamtdeutsche Organ. Sich unter 

diesem Vorbehalt für die antinationalen Zwecke des Partikularismus 

einspannen zu lassen, hat Welcker anscheinend in Kauf genommen. 

Von Seiten der schwankenden Regierungen wird er ganz 

bewußt für die Sache des Ancien Regime benutzt, um der Revolution 

die antimonarchische Spitze zu nehmen und ihre Energien auf 

das nationale Einigungswerk abzulenken. Eine solche Integration 

des gemäßigten Gegners zur Abwehr der radikaleren, um die demokratische 

Bewegung zu spalten, propagiert der badische Außenminister 

: 

"Ein populärer Name g i l t jetzt alles. Darum erwähle man 

Männer, die sich Gehör in Deutschland verschaffen können, zu 

Bundestagsgesandten! Mögen sie früher geredet und geschrieben 

haben, was sie wollen, wenn sie nur von Grund der Seele 

deutsch sind, Kenntnisse haben und gut geartet sind. Sie werden 

andere Männer werden, sobald sie als Organe der Regierung 

mitzuwirken haben. Dann wird der Zauberschlag vollbracht sein, 

und das deutsche Volk sich wieder mit Vertrauen um die Bundeslade 

scharen.- Welcker i s t ein solcher populärer Mann. Er 

hängt mit Leib und Seele an Deutschland und i s t durch und 

durch bundesstaatlich gesinnt, ein Mann, der weiß, daß Recht 

und Gesetzlichkeit die Grundlage der Freiheit i s t . " (20) 

Es fällt daher ein eigentümliches Licht auch auf Scheffel, wenn 

er gerade jetzt "Gesandtschaftsattache" Welckers am Deutschen 

21 

Bundestag wird . Welckers Gesinnungswandlungen und die des 

Liberalismus sind aber noch nicht zu Ende. Als heftiger Gegner 

eines erblichen Kaisertums und als eifriger Verfechter einer 

großdeutschen Einigungslösung wendet sich Welcker, als Österreich 

sich eine Verfassung oktroyiert, von seinen Auffassungen 

urplötzlich ab. Noch "während der Nacht" ändert er seine Meinung 

und s t e l l t am nächsten Morgen in der Nationalversammlung persönl 

i c h den Antrag, 

"die ganze Verfassung, wie sie nach geendigter erster Lesung 

mit den Zusätzen der Regierung vorliegt, ein bloc anzunehmen 

und dem König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen die Kaiserkrone 

anzubieten." (22) 

Spätestens an dieser Stelle beginnen die politischen Ansichten 

zwischen Welcker und Scheffel zu differieren. Trotz seiner Verehrung 

der Person Welckers bekundet Scheffel diese Divergenz 

eindeutig:

102 

"In Frankfurt hab ich manches von parlamentarischen Kämpfen 

miterlebt, und von dem wackern alten Welcker, wiewohl meine 

politische Ansicht nicht mit der seinigen Hand in Hand geht, 

v i e l gelernt." (23) 

Auf Betreiben Welckers, doch mit dem inneren Vorbehalt, "keinem 

2 / 

Menschen etwas davon mitzuteilen" , hatte Scheffel nach bestandenem 

Doktorexamen die Redaktion der nationalen und fortschrittlichen, 

aber antiradikalen Vatenländisehen Blatten, fän Baden 

übernommen. Scheffel wird dort Chefredakteur mit der Absicht, 

2 5 

"mein Scherflein zur politischen Verständigung beizutragen" . 

Es i s t festgestellt worden, daß Scheffel sich dabei stark dem 

Einfluß seines Freundes Ludwig Häusser, eines überzeugten An- 

26 

hängers der kleindeutschen Partei, angepaßt hat . Scheffels 

politische Leitartikel in dieser Zeitung, die nach dem ersten 

Jahrgang eingegangen i s t , kreisen vor allem um die Frage nach 

dem Oberhaupt des neu zu gründenden deutschen Reiches, namentl 

i c h , ob der König von Preußen dazu geeignet i s t (X,7ff). Dieser 

wird ganz als konstitutioneller Monarch begriffen, der seine 

Wahl zum Reichsoberhaupt als Ausdruck der Volkssouveränität gar 

nicht ablehnen dürfe und könne. Trotz der Enttäuschung über die 

tatsächlich erfolgte Ablehnung bleibt die Drohung erhalten, die 

Revolution mit dem Endziel einer Republik können weitergehen. 

In der Verbindung von "Einheit und Freiheit der Nation" sieht 

Scheffel 

den Kompromiß, bei dem die gemäßigte, d. h. die konservativ-konstitutionelle 

Partei gesiegt und ihren Teil der 

Forderungen durchgesetzt hat: 

"die Rechte hat bei der Erbauung der Spitze der Reichsverfassung 

den Sieg davon getragen und ihren erblichen Kaiser 

durchgesetzt; die Linke hat zu demokratischen Grundlagen der 

Verfassung manchen wichtigen Quaderstein herbeigeschafft." 

(X,22) 

Das höchste Ziel i s t jetzt für Scheffel die nationale Einheit; 

wo es um eine freiheitliche Verfassungsdiskussion geht, bleibt 

sie nebulös und rhetorisch ("manch wichtigen Quaderstein"). An 

dieser Stelle entsteht der politische Mythos, die nationale 

Einheit sei das einzige Ziel der Bewegung von 184-8 gewesen. Die 

Alternativen der Märzrevolution heißen für Scheffel nun nicht 

mehr " flonanchie oden Republik, sondern deutsches Panlament 

oder Republik." (X,34)- ? Der Zusammentritt der Nationalversammlung 

wird nachträglich im Sinn dieser politischen Mythosbildung aus-

103 

schließlich national interpretiert: 

"Darum ging auch aus dem einmütigen Willen des deutschen 

Volkes die Nationalversammlung hervor, die zu Frankfurt tagt, 

der Ausdruck der angestrebten Einheit, und das Volk gab ihr 

die Aufgabe, die Verfassung für das künftige Deutschland zu 

schaffen und uns f r e i und kräftig zu machen." (X,68) 

Der Einheitsbestrebung nach innen, der die freiheitliche Komponenten 

abhanden gekommen i s t , folgt der Nationalismus nach außen 

auf dem Fuß. Jetzt geht es nur mehr um Deutschlands Stellung in 

der Welt: "die Hauptsache i s t , daß wir nach außen unsere gebührende 

Stellung erringen, dann kommt das weitere von selbst" (X, 

69). Mit der erreichten nationalen Einheit sollen sich dann alle 

anderen Probleme von alleine lösen: "so i s t damit auch unvermerkt 

und ohne allen Lärm auf Rednertribünen oder Volksversammlungen 

ein Teil der sogenannten sozialen Fragen gelöst" (X,69). 

Solchermaßen i s t es nur konsequent, wenn sich Scheffel gegen 

weitergehende soziale Veränderungsversuche und gegen die d i l e t 

tantischen Urasturzpläne seines ehemaligen Verbindungsbruders 

Karl Blind zur Wehr setzt: 

"Das sind meistenteils Leute, die den ganzen Charakter der 

Märzrevolution verkehren, die von der nationalen Seite derselben 

nichts wissen oder nichts wissen wollen und meinen, 

mit dem einseitigen Geschrei nach Freiheit und abermals 

Freiheit und nach Abschaffung von allem, was abzuschaffen i s t 

und von einigem weiteren sei uns a l l e i n geholfen. (X,69) 

Folgerichtig steht Scheffel im Mai 184-9 beim Ausbruch dieser 

Umsturzversuche auf der Seite der Bürgerwehr, die an der Niederschlagung 

der Aufstände maßgeblichen Anteil hat: 

"in der Nacht vom 13. Mai war ich als Bürgerwehrmann im Zeughaus 

und habe etwas Pulver und Blei gegen die Mitbegründer 

der neuen Zustände verschossen. Wie aber der Landesausschuß 

einrückte und die neue Wirtschaft anfing, fühlte ich mich zu 

souverän, um mich von Blind, Steinmetz, Stay beherrschen zu 

lassen, oder für sie Soldat zu werden; packte daher meine 

Reisetasche und nahm meine Mappe und ging fort." (27) 

An den Mythos einer nationalen Erhebung, den die Reaktion abgewürgt 

hat, heftet sich sogleich die rhetorische Floskel des 

Rückzugs, der auch ein poetischer i s t . Weil Scheffel den Glauben 

2 8 

an die "Poesie der Revolution" verloren hat , zieht er sich 

zurück. Der Mythos aber bleibt erhalten. Verwandelt in Gestalt 

eines literarischen Kulturpessimismus feiert er Auferstehung in

104 

Scheffels kulturhistorischer Studie Aus de.m tiauensteine.i 

Schwa/izLoald von 1852. Die politische Unfähigkeit und der begrenzte 

Horizont der Schwarzwaldbauern werden zu erstrebenswerten 

Qualitäten: 

"der Mechanismus des konstitutionellen Systems, wo nicht 

seine f=des Bauern/ Interessen, sein Stand als solcher repräsentiert 

sind, i s t ihm fremd." (VII,170) 

Nicht nur, "daß der Hauensteiner zu den revolutionären Bewegungen 

in Baden sich durchaus negativ verhält"; der Verfasser 

Scheffel findet das sogar "erklärlich" (VII,171). Dem Leser 

bleibt dann nur noch übrig, "über das Verhältnis bäuerlicher 

Reaktion zur Revolution die geeigneten Glossen zu machen" (VII, 

171). Die bäuerlichen Revolutionen unterscheiden sich grundlegend 

von den bürgerlichen: 

"Der Bauer, wenn er störrisch wird, revolutioniert immer nur 

nach rückwärts, d. h. er w i l l auf einen Zustand zurückgehen, 

der vor dem jetzigen, ihm unbequehmen vorhanden war, /..._/; 

er, w i l l die gute. alte. Ze.it, während er für moderne Prinzipien 

keine Hand rührt." (VII,185) 

Diese Bauernrevolutionen legitimieren gleichzeitig Scheffels 

Kulturkonservatismus und sind deshalb so interessant, weil sich 

an ihnen angeblich die allgemeine Geschichtsentwicklung ablesen 

läßt: "So geht die Bauernhistorie ihren eigenen Gang, unabhängig 

von der Weltgeschichte im großen" (VII,189). Freilich i s t dafür 

eine dialektische Umkehrung nötig: in der Monumentalisierung 

dieser Bauernmentalität lebt der politische Mythos Scheffels 

kulturkritisch 

fort. 

In dieser Perspektive auf untere Schichten, die in solchen 

Äußerungen des Großbürgers Scheffel durchscheint, i s t ein beträchtliches 

Stück politischer Rhetorik enthalten. Diesen Antrieb, 

politische und soziale Fragestellungen rhetorisch anzugehen, 

hatte schon der jugendliche Scheffel. Der 20jährige 

schreibt an seine Mutter als Student aus Berlin: 

"Alles i s t im Festtagsschmuck, und die Sonne scheint darauf, 

als gab es gar kein Elend. Wenn man aber die Berichte über 

das Umsichgreifen von Armut, Verbrechen und Prostitution in 

Berlin l i e s t , wonach man ungefähr 100 000 Leute als vollständig 

bankerotten Teil der Berliner Gesellschaft bezeichnen 

kann, welcher lebt ohne zu wissen, wie er in der nächsten 

Woche seinen Unterhalt haben wird, da sieht sich die Sache 

mit andern Augen an." (29)

105 

Die heftige Sozialkritik und Großstadtfeindlichkeit bleibt nicht 

bloß sehr global und wirkt recht h i l f l o s . In ihr steckt auch 

eine sprachliche Stilisierung ins Dramatische. Tonfall und 

Rhetorik machen zwar deutlich, wie fern dem in materieller 

Sicherheit lebenden Bürgersohn Scheffel solche Probleme im Grunde 

stehen. Sein Anliegen i s t ihm dennoch ein soziales, wenn auch 

im Umkreis literarischer Erfahrungen - man denke an die zahllosen 

Verarbeitungen des schlesischen WeberaufStands von 1844 

oder an Bettina von Arnims aufsehenerregende Schrift Dies Buch 

gehö'/it dem 

Hört ig! 

In gleicher Weise ruhen Scheffels politische Wunschvorstellungen 

auf literarischen Vorgaben auf, in denen politische Rhetorik 

und Geschichtsmythos verknüpft sind. Als Beispiel hierfür kann 

das Gedicht "Frommer Wunsch" von 1846 dienen: 

"Hoch oben im Kyffhäuser ruht 

Der Kaiser festgebannt, 

Und mit ihm in der Tiefe schläft 

Noch schier das ganze Land. 

Noch fliegen, die einst hier gekrächzt, 

Die Raben überall 

Und müh'n sich als Nachtwächter ab 

Gen jeden Sonnenstrahl. 

Als ich des Berges Höh 1 erklomm, 

Da war's gar s t i l l rungsum, 

Und wie ich nach dem Kaiser r i e f , 

Der Kaiser, der blieb stumm. 

Ach, hätt' ein Riesenhorn ich hier, 

Wie's nie ein Ochse trug, 

Dann blies ich unaufhörlich fort 

Mit vollem Atemzug. 

Ach, könnt' ich wie der Kriegsgott Mars 

Stark wie zehntausend schrei'n, 

Dann schrie' ich nimmermüden Munds 

Von hier ins Land hinein. 

Ein mancher Schläfer würde dann 

Vom Schlummer aufgeschreckt. 

Der alte Rotbart selber würd' 

Am End' noch aufgeweckt. 

Und wären sie versammelt a l l 

Die Schläfer ringsumher: 

Dann wollt' ich, daß ich Flügel hätt' 

Und eine Lerche war'!

106 

Dann flog* mit schmetterndem Gesang 

Dem Zuge ich voran 

Und kündete dem Vaterland 

Des Tags Erwachen an!" (lX,36f) 

Die Barbarossasage, wie sie spätestens seit den Befreiungskriegen 

in der politischen Lyrik zum nationalen Mythos geworden war, 

i s t offensichtlich ein weiteres Mal zur Vorlage politischen 

Wunschdenkens herangezogen worden. Friedrich Rückert, Ferdinand 

Freiligrath, Hoffmann von Fallersleben, Georg Herwegh, Ernst 

Moritz Arndt und Emanuel Geibel, um nur die bekanntesten zu 

nennen, sind Scheffel mit Gedichten zu diesem Stoff vorange- 

30 

gangen*' . 

Scheffels Rekurs auf die Barbarossasage baut aus der politischen 

Vormärzlyrik eine Aura aus Versatzstücken auf. Die Initiative 

ergreift sogleich ein lyrisches Ich, das im Gegensatz zum schlafenden 

Kaiser vor Aktivität strotzt. Diese Initiative beschränkt 

sich jedoch auf einen einzigen Ton: "Ach, könnt' ich", dessen 

konjunktivische Aussagen auch inhaltlich i r r e a l bleiben. Diese 

Äußerungen überspielen schon mit der dritten Strophe die Symbolfunktion 

Barbarossas: als Aussagen sind sie nicht nur laut, 

31 

sondern auch pathetisch . Der Herold wird schließlich zum 

Kaiserrufer und zugleich zum Kriegsrufer ("Kriegsgott Mars"). 

Erst die letzte Strophe kündigt das Ziel dieses Rufens an; sie 

verweist auf eine metaphorische Dichotomie von Tag und Nacht, 

deren Endpunkt der Sprecher setzt. Sein Wunsch "Des Tags Erwachen" 

zeigt, wie undeutlich dieses Sprechen i s t . Erst von da 

her entpuppt sich der Titel des Gedichts als vielsagend und sich 

selbstdeutend: der Wunsch bleibt metaphorisch ausgegeben und 

rhetorisch so stark an literarische Traditionen gebunden, daß 

die Aussage dahinter verschwindet. 

Scheffels politische Gedichte der Vormärzzeit lassen in der 

Aufnahme des Mythos und seiner rhetorischen Präsentation 

wenigstens den politischen Hintergrund erahnen, der sich aber 

auf verhülltere Weise literarisch niederschlagen kann: 

"Ich bin oft so herzlich froh, daß hinter der Gedankenwelt 

von 184-8 auch noch eine andere l i e g t , in der es, bei der 

Erinnerung, die gar oft jetzt über mich kommt, hellauf tönt 

mit Sang und Klang und frischem Jugendleben." (32) 

Rechnet man mit einer solchermaßen vom Politischen gereinigten

107 

Lyrik, dann bleiben politische Inhalte nur noch mit Mühe aus 

historischen oder exotischen Motiven zu entschlüsseln. Anastasios 

der Byzantiner singt in der 7/iau Avantlu/ia einen "Trauergesang 

um die Eroberung Konstantinopels durch die lateinischen 

Kreuzfahrer i . J. 1204" (111,86-89): die im historischen Bereich 

angesiedelte Zeitkritik des 1859 entstandenen Gedichts 

("Neue Ära" in Preußen!) läßt den aktuellen politischen 

eigentlich nur noch durch die Zugehörigkeit zum Zyklus der 

Bezug 

7/iau Avantiu/ie. durchscheinen. Aber auch dann i s t jeder Zeitbezug 

noch extrem verborgen. Eine Kritik an der Reaktionsmentalität 

und der Zensur sind fast nicht mehr zu erkennen: 

"Kirchhofstill war's in den Landen, 

Der Erfolg galt für das Recht; 

Stummer Dienst war nur gelitten, 

Freien Sinn schlug Haft und Bann, 

Wer nicht Sklave, nicht verschnitten, 

Galt nicht für den rechten Mann." (111,88) 

2. Der ewige Student. Von der Burschenschaft zum Stammtisch 

Man könnte nun leicht auf den Gedanken kommen, an Scheffels 

Burschenschafts- und Studentenliedern seine politischen 

Kommentare direkt abzulesen. Dies i s t aber nur in beschränktem 

Maß legitim. Man hat nämlich dabei im Auge zu behalten, daß 

gerade die aussagekräftigsten und politisch scheinbar aufschlußreichsten 

Lieder erst weit nach Scheffels Studentenzeit 

und oft noch v i e l später aus der Erinnerung verfaßt worden 

3 3 

sind . Diese Endfassungen gehen allerdings meist auf Entwürfe, 

lose Blätter oder mündliche Vorformen der Studentenzeit zurück. 

Das Gedicht "Der Ichthyosaurus", das erst 1854 veröffentlicht 

wird, aber einer früheren Entstehungsepoche aus Scheffels Studentenzeit 

entstammt, lebt aus der Inadäquanz von naturwissenschaftlichen 

Fachbegriffen und forschem Studentenjargon, oft 

in den Reimverbindungen: 

"Es rauscht in den Schachtelhalmen, 

Verdächtig leuchtet das Meer, 

Da schwimmt mit Tränen im Auge 

Ein Ichthyosaurus daher.

108 

Ihn jammert der Zeiten Verderbnis, 

Denn ein sehr bedenklicher Ton 

War neuerlich eingerissen 

In der Liasformation: 

'Der Plesiosaurus, der Alte, 

Er jubelt in Saus und Braus, 

Der Pterodactylus selber 

Flog neulich betrunken nach Haus. 

Der Jguanodon, der Lümmel, 

Wird frecher zu jeglicher Frist, 

Schon hat er am hellen Tage 

Die Ichthyosaura geküßt. 

Mir ahnt eine Weltkatastrophe, 

So kann es ja länger nicht gehn: 

Was s o l l aus dem Lias noch werden, 

Wenn solche Dinge geschehn?' 

So klagte der Ichthyosaurus, 

Da ward es ihm kreidig zumut; 

Sein letzter Seufzer verhallte 

Im Qualmen und Zischen der Flut. 

Es starb zu derselbigen Stunde 

Die ganze Saurierei, 

Sie kamen zu t i e f in die Kreise, 

Da war es natürlich vorbei. 

Und der uns hat gesungen 

Dies petrefaktische Lied, 

Der fand's als fossiles Albumblatt 

Auf einem Kropolith." (IV,10f) 

Die komische Wirkung fast schon als Sprachparodie entsteht 

durch die Verlagerung der Erzählperspektive in ein vermenschlichtes 

Tier der Vorzeit, das sich 'kritisch' mit seiner eigenen 

Urzeit-Gegenwart auseinandersetzt. Die naturwissenschaftliche 

Fortschrittsgläubigkeit des 19. Jahrhunderts wird im 

Ichthyosaurus und seinem Kulturpessimismus parodiert. Das faktische 

Aussterben der Saurier unterlegt dem sprechenden Vorzeitlebewesen 

ein ironisiertes Endzeitgerde. Da in ihm der 

ernsthafte Gegenstand der Naturgeschichte und die s t i l i s t i s c h 

unpassende Behandlung auseinanderdriften, entsteht ein studentisches 

Ulklied. Sein Gebrauchswert liegt in der Identifikationsmöglichkeit 

des Sängers/Lesers begründet. Denn der an und 

für sich sinnlose Inhalt des Sauriermonologs gewinnt erst in 

der Übertragung auf die Bedingungen des Studentenlebens einen 

Sinn. Studentische Sitten werden auf Urtiere übertragen (der

109 

betrunkene Pterodactylus; der Juguanodon, der "am hellen Tage" 

küßt), beziehen sich jedoch über das Lied auf die studentische 

Sangesgemeinschaft zurück. Erst dort wird die Identifikation 

möglich. Die Kulturkritik des alten Ichthyosaurus geht vom 

Gegenbild des Studenten, von der Lebensform des Philisters aus. 

Der Pessimismus, der aus der Klage des philiströsen Urtiers 

spricht, findet sein Gegenstück in der studentischen Lebensform. 

Die lustige Ungeniertheit des parodierenden Liedes kann 

so zur positiven Antwort auf die pessimistisch gesehene Zeit 

werden. 

Die wohl bekanntesten Studentenverse Scheffels von 1876(!), die 

Scheffels Studentenideologie komprimiert enthalten, zeigen f r e i 

l i c h unter ihrer gezwungenen Heiterkeit die Brüchigkeit dieses 

Studentenideals 

an: 

"Nicht rasten und nicht rosten, 

Weisheit und Schönheit kosten, 

Durst löschen, wenn er brennt, 

Die Sorgen versingen mit Scherzen: 

- Wer's kann, der bleibt im Herzen 

Zeitlebens ein Student!" (IX,195) 

Hier verbinden sich alle Versatzstücke der Scheffeischen Dichtungsideologie 

mit dem Studentenlied: das ewige Wandern als 

Angst vor dem Festsitzen; Weisheit und Schönheit als Ideale, 

die jedoch nur gekostet und nicht genossen werden; der Alkohol 

und die humorige Poesie als Ausdruck der "Sorgen" und zugleich 

als Therapie gegen sie. Diese Konstituenten des Studentenlebens 

werden nun als Versatz stücke und zugleich, auch als Regeln für 

das gesamte weitere Leben betrachtet ("zeitlebens"). Das Kennzeichen 

für ein echtes Studentsein i s t kein sozialer Status 

oder ein Abschnitt im Leben des Bürgers, sondern liegt im Herzen 

beschlossen - eine grundlegende, vom Lebensalter unabhängige 

Eigenschaft! Auch wenn der Bürger selber zum Philster geworden 

i s t , kann er sich innerlich weiterhin als Student fühlen. Die 

Einschränkung des Gedichts, daß es sich dabei um ein kaum erreichbares 

Ideal handelt, i s t verräterisch, weil es den Wunschtraum 

des Spießbürgers als nicht realisierbar enthüllt: "Wer's 

kann"! Deshalb auch bilden die miteinander reimenden Verse nicht 

bloß zufällige Kombinationen, sondern verknüpfen tiefere Schichten 

des Scheffeischen Studentenbildes. So wie Weisheit und

110 

Schönheit nur im "nicht rosten", also im Wandern begriffen werden 

können, genauso hängt die Sängerrolle am "Herzen" und 

"Scherzen", also am Humor. Die (kausale?) Verbindung von studentischem 

Leben und Trinkfreudigkeit liegt ebenso auf der Hand 

wie die Vermutung, daß sich das Studentsein "zeitlebens" nur in 

der Pflege eines studentischen Dursts manifestiert! 

Scheffels politische Haltung dieser Zeit wäre dann nur an der 

engen Verknüpfung von studentischen und burschenschaftlichen 

Denkweisen mit der literarischen Formenwelt abzulesen. Es steht 

zu vermuten, daß die Verbindungen von Scheffels Dichtungen zu 

den politischen Ereignissen der Zeit über die studentische Rezeption, 

also ihren Gebrauchs- und Verbrauchszusammenhang laufen. 

Scheffels frühe Lyrik i s t in ihrer Trinkfreude und Corpsverherrlichung 

auf spezifische Burschenschaftsgewohnheiten und 

Studentensitten ausgerichtet. Diese Rezeptionsbasis geht sicherl 

i c h , etwa in der Gaudeamus-Lyrik, in die Themen, die (mündliche) 

Vortragsform, den eigenartigen Humor und bis in die 

Sprachverwendung ein. 

Für Scheffel definiert sich im Studentenleben wie in seinen 

3L 

Verbindungsmitgliedschaften das Gegenbild zum Philister in 

zwei Richtungen: einmal hebt die hervorgekehrte Wissenschaftlichkeit 

den jungen Akademiker aus der Bürgermasse heraus, zum 

anderen führt er als Student einen bewußt dargebotenen unsoliden 

> 3 5 

Lebenswandel mit "Ulk, Nachtwandel, Unfug usw." Gerade dies 

letztere i s t dabei oft zum Hauptkennzeichen des Studentischen 

geworden. Es i s t also nur beschränkt ironisch gemeint, wenn 

Scheffel berichtet, einige Verbindungsbrüder betrachteten 

"als Mittelpunkt und Hauptzweck der Verbindung bloß die 

Kneipe und die durch den vielseitigen Umgang daselbst hervorgebrachte 

Charakterausbildung." (36) 

Der Kampf gegen den Typus des verhaßten Philisters bleibt jedoch 

das Kernstück des studentischen Verbindungslebens. Scheffel berichtet 

an Schwanitz über eine solche Zusammenkunft: 

"Einer trat ganz pompös auf, sprach von der Herrlichkeit des 

wahren Studentenlebens und brachte ein Pereat allen Philistern. 

Dann kam die Definition ungefähr so: Philister aber i s t jeder, 

der nicht weiß, was er w i l l . Jeder, der etwas w i l l , 

muß auch etwas Höheres, über ihm Stehendes wollen, und dies 

Höhere kann nichts anderes sein, als der Gott, wie ^ i r ihn 

festhalten und glauben; - wer etwas anderes will,, als diesen,

111 

strebt nach etwas, das keinen Inhalt hat und unmöglich i s t , er 

weiß also in Wirklichkeit nicht, was er w i l l , ergo - - ! Dann 

wurde noch v i e l über deutsche Freiheit und Gemütlichkeit und 

Tapferkeit p.p. gepaukt." (37) 

Die antiphiliströse Attitüde darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, 

daß allen Korpsstudenten später selbst einmal das 

Schicksal des verhaßten Philisters winkt. Der Versuch, den Geist 

des studentischen Lebens in das bürgerliche Leben des Philistertums 

hinüberzuretten, bestimmt deshalb auch die Intention der 

3 8 

Studentenlieder Scheffels . Für den zum Philister gewordenen 

Korpsstudenten gibt es dann die Möglichkeit, in den Studentenliedern 

Scheffels auch im bürgerlichen Leben noch die Erinnerung 

zu bewahren und sich in ihrem Absingen weiterhin als Anti 

Philister zu fühlen. Diese Rezeptionsgruppe und in ihrem Sog 

eine spezifische Schicht des akademisch gebildeten Bürgertums 

i s t sicherlich für den Verkaufserfolg und die Gebrauchsfunktion 

39 

der Scheffelgedichte von tragender Bedeutung . 

Da Scheffels Studentenlieder ja erst nachträglich aus dieser 

liebgewordenen Erinnerung entstehen, bildet sich fast automatisch 

ein Kreislauf erinnerungsseliger Bestätigung zwischen 

Autor, Text und Leser. Die 'Gattung' des Abschiedslieds umfaßt 

dann im Abschied von der geliebten Stadt Heidelberg ungesagt 

auch das Ende der studentischen Lebensform. In der lyrisierenden 

Umgebung des berühmten "Alt Heidelberg, die feine" - es steht im 

7'/lompeta/i - wird dieser Zusammenhang deutlich: 

"Alt Heidelberg, du feine, 

Du Stadt an Ehren reich, 

Am Neckar und am Rheine 

Kein' andre kommt die gleich. 

Stadt fröhlicher Gesellen, 

An Weisheit schwer und Wein, 

Klar ziehn des Stromes Wellen, 

Blauäuglein blitzen drein. 

Und kommt aus lindem Süden 

Der Frühling übers Land, 

So webt er dir aus Blüten 

Ein schimmernd Brautgewand. 

Auch mir stehst du geschrieben 

Ins Herz gleich einer Braut, 

Es klingt wie junges Lieben 

Dein Name mir so traut.

112 

Und stechen mich die Dornen, 

Und wird mir's drauß zu kahl, 

Geb' ich dem Roß die Spornen 

Und r e i t ' ins Neckartal." (1,18) 

Jung-Werner wird nämlich im Anschluß an dieses Lied dem Pfarrherrn 

von seinen juristischen Studien erzählen; zwei Seiten 

später folgt im gleichen Kontext die Geschichte vom trinkfreudigen 

Zwerg Perkeo; zum Vortrag seines Heidelberg-Lieds trinkt 

Werner zudem "Einen Schluck des roten Weines" (1,18). Die Beschreibung 

Heidelbergs stützt sich vorerst scheinbar auf rein 

topographische Tatsachen, als gelte es, einen gereimten Fremdenführer 

zu erstellen. Erst der Ich-Bezug der vorletzten Strophe 

macht deutlich, wofür die Stadt Heidelberg steht: als Ersatz 

für eine "Braut" und ein "junges Lieben". Gegen die stechenden 

"Dornen" und die feindliche Umwelt wird die Stadt und mit ihr 

die ungenannte Studentenerinnerung zum Objekt eines fluchtartigen 

Rückzugs. 

In einem gattungstypologisch weniger eingebundenen Gedicht, dem 

"Abschiedslied des Unentwegten" von 184-5 (IX,20f), wird dieser 

Hintergrund noch deutlicher. Im Abschiedsgesang des Korpsstudenten 

werden typisch studentische Haltungen und Eigenschaften 

syntaktisch an das politisch Oppositionelle gebunden: 

"Ich ulk' nicht mehr in euch /=Straßen7 herum, 

Stimm' nicht mehr die Marseillaise an 

[...] 

Was s o l l ich mit euch Kneipen allen? 

Vollendet sind ja schon die Wahlen, 

[...] 

Wo bei B i l l i a r d , Domino und Whist 

Die Opposition so tätig i s t . " (IX,20) 

Erst im Abschied vom Studentenleben macht das Scheffelgedicht 

die politischen Implikationen sichtbar. Erst dort, im Kreislauf 

vom Bürger zum Bürger, wird das Ende und Ziel des Studentenlebens 

zugegeben: 

"Bemoostes Sektionsmitglied zieh' ich aus, 

Behüt dich Gott, du Bürgerhaus, 

Vollendet i s t mein Gelehrtenlauf, 

Jetzt geht der Student in den Bürger auf!" (IX,20) 

Der &ngc/ic Ausschuß in Heidelberg i s t deshalb biographisch wie 

literarisch wichtig nicht nur als Anreger und Rezipient für 

Scheffels Trink- und Qaudß.amus-Lieder ^; er verkörpert geradezu

113 

den Ubergang der Studentenkneiperei in das Stammtischwesen des 

gesetzten Bürgers. Dieser Enge/ie in jener Zeit war von seiner 

Zusammensetzung her nicht nur l i b e r a l - f r e i h e i t l i c h angehaucht, 

sondern hatte im Kern aus einer badischen 'Flüchtlingskolonie 1 

von Enttäuschten und Resignierten nach 184-8 bestanden . "Die 

Gemeinsamkeit des Geschicks" und die "Ferienstimmung, welche 

42 

bald über die Geister des Mißgeschicks die Oberhand gewann" , 

umschreiben mit der Stimmung des Kreises zugleich die beiden 

wichtigsten Bestimmungen für Scheffels lyrische Produktion jener 

Tage. 

In den Umkreis eines solchen Rezeptions- und Produktions Zirkels 

läßt sich Scheffels Trinkphilosophie einordnen, allerdings nicht 

4 3 

im Sinne einer literaturgeschichtlichen Typologie , sondern in 

ihrem Bezug zur politischen Situation. Die Lieder vom Rodenstein 

im Qaude.am.iLS (IV,42-52) etwa deuten die Figur des Ritters um; 

das r i t t e r l i c h e Abenteuer wird ein immerwährendes Suchen nach 

neuen Trinkmöglichkeiten: 

"Das i s t der Herr von Rodenstein, 

Auf Rheinwein w i l l er pirschen." (IV,42) 

Für den Ritter, der seine Besitzungen nach und nach vertrunken 

hat, i s t das Trinken zum einzigen Lebensinhalt geworden. Das 

Trinken als Lebensbewältigung nach Enttäuschungen weitet sich 

zur Totalität; es kann im Singen von Trinkliedern zu einer unendlichen 

Kontinuität anwachsen, wie der "Und wieder"-Anschluß 

der Rodensteinlieder beweist. Ihre Nutzanwendung leiten diese 

Trinklieder daraus ab, daß der Rodensteiner sich zum nachahmenswerten 

Vorbild erhebt: 

"Und alles, was im Odenwald 

Sein' Durst noch nicht g e s t i l l t , 

Das folgt ihm bald" (IV,49). 

Schließlich wird sogar die Zeit selbst eine durstige: "Schon 

naht die durstige Maiweinzeit" (IV,51). Diese Trinkfröhlichkeit 

und die Kraftpose gegen das antialkoholische Philistertum legen 

den Verdacht nahe, daß zum adäquaten Verständnis der Gedichte 

neben der Kenntnis der Melodien auch die Aufführungssituation 

in einer angeheiterten Stimmung mitgedacht werden muß. Gleiches 

g i l t für die politischen Implikationen, die nur indirekt sichtbar 

werden, weil sie sich beispielsweise schon aus dem Selbst-

1U 

Verständnis der Produktions- und Rezeptionsgemeinschaft des 

£nge./izn ergeben. Der politische Anachronismus des Rodensteiners 

"0 römisch Reich, du bist nicht mehr, 

Doch r e i t 1 ich noch zu deiner Ehr!- 

- Der Rodenstein zieht um." (IX,4-1) 

bezieht noch am Rande die politische Diskussion um die Gestaltung 

des Reiches mit ein. Daß solches keinesfalls zu intensiv 

politisch interpretiert sein muß, belegt etwa der Nachweis, daß 

manches dieser Rodensteingedichte 

"den Protest des Schmezer 1 sehen Kreises [=£.nge./ie./i] gegen 

die frühe Polizeistunde des strengen Polizeiregiments während 

jener reaktionären Epoche zu drastischem Ausdruck brachte." 

(U) 

Scheffel hat noch ausführlicher, dann allerdings ohne die politische 

Anspielung, diese Trinkfreudigkeit zu einem 'philosophischen 

1 System ausgeweitet. Im 1/lompata/i erzählt Jung-Werner 

dem Pfarrherrn, er habe sich längere Zeit in Heidelberg bei 

seinem alten Freund Perkeo, "des Kurfürsts Hofnarr" (1,21), 

aufgehalten: 

"Der hatt' aus des Lebens Stürmen 

Zu kontemplativer Trinkung 

Sich hieher zurückgezogen, 

Und der Keller war Asyl ihm." (1,21) 

Das Leben des Zwerges Perkeo dreht sich um das große Heidelberger 

Faß. Es i s t ihm ein "Wunder unsrer Tage", ein "Kunstwerk 

deutschen Denkens", es g i l t ihm geradezu als Liebesersatz (I, 

21: "'s war, als sei er ihm vermählt"). Perkeo, Jung-Werner - 

denn dieser deutet erzählend Perkeos Geschichte - und mit ihnen 

der Erzähler singen dem Faß ihr "Schlummerlied" (1,22). In bewußter 

Abgrenzung von der Welt dort "oben" führt das Trinken 

den Zwerg "Auf die Gründe aller Dinge; zur Wahrheit". Im Trunk 

findet er "Weltanschauung" und die wahre "Forschung": "Solchen 

Zweck erstrebend, trink' ich" (1,22). Die Welt wird ihm zu 

einem phantastischen Weinkeller, in dem die Fässer wie die 

Planeten um ihn kreisen. Damit i s t ihm sein Trinken nicht mehr 

nur "Kosmogonisch" (1,22), sondern sogar ein "schöpferisches 

Trinken" (1,23). Jung-Werner, der Held, schließt sich dem Zwerg 

an; eigentlich i s t er es, der dem Alkoholismus Perkeos durch 

seine Interrpetation erst die 'philosophische' Dimension gibt!

115 

Das Ziel und Ende dieses "philosoph 1 sehen Frühtrunks" (1,23) 

ist so einleuchtend wie banal - ein Vollrausch. Im Rausch verändert 

sich dann die Wirklichkeit, und zwar so, wie man sie 

gerne sehen würde und wie sie tatsächlich nicht ist: 

"Aber wie im Mittagsscheine 

Ich heraustrat, schien die Welt mir 

Etwas seltsam anzuschauen. 

Rosig schimmerten die Lüfte, 

Engel hört 1 ich musizieren." (1,23) 

Scheint die ironische Erzählung Jung-Werners die Hintergründe 

der politischen Enttäuschung Scheffels durch humoristische 

Relativierung in Frage zu stellen - als Scheffel 184-9 das 

Perkeomotiv für ein Qaude.amus-Trinklied wieder aufnimmt, läßt 

er die Maske, die im Gattungsvorbehalt 

des 7/iompe.te./t noch 

steckt, fallen: die Perkeorolle wird zur Ichrolle. Die Eigenschaften 

"feuchtfröhlich und gescheut" (IV,59) werden nicht nur 

identische Eigenschaften; auch die Scheffeleigene Ubersetzung 

der antiken Sentenz in vino vaiita* zeigt in der Satzstellung, 

worauf es dem Dichter ankommt: "Die Wahrheit liegt im Weine" 

(IV,59). Dem Säufer "strahlte inneres Licht", sein Trinken wird 

ihm zur gigantischen Leistung und zur Heldentat (IV,60: "Also 

ich arm* Gezwerge den Riesen Durst bezwang"). 

Welche Möglichkeiten in dieser Rolle des projizierten Ich- 

Bezuges stecken, zeigt ein bekanntes Traumgedicht Scheffels: 

"Mir träumt', der Himmel samt der Erd' 

Sollt' eine Bowle sein; 

Dazwischen flöss' das weite Meer 

Und sei voll lauter Wein." (IX,34) 

Die Trinkersehnsucht nach freier Zeche und die Hoffnung, am 

nächsten Morgen kein Kopfweh zu verspüren, überdeckt nicht 

die Intention des Gedichts: der Weltbewältigung durch das Trinken. 

Der Träumer trinkt nicht gegen den Durst, sondern für sein 

"durstig Herz" (IX, 34-). Den direkten politischen Bezug gewinnt 

diese Trinkphilosophie wieder, wenn die alkoholische Lebensform 

exklusiv für das Bürgertum reserviert werden s o l l . Im 

Gedicht "Verschiedene Ansichten" von 184-8 wird den politisch 

trüben Ansichten des ersten und zweiten Standes das Trinken als 

'sozialer' Wert gegenübergestellt:

116 

"Es war ein Mann vom dritten Stand, 

Der Mann war nicht so arrogant, 

Er sprach: Die Welt i s t wunderschön, 

Ju, ja wunderschön, 

Dieweil Wirtshäuser drinnen stehn: 

Herr Wirt! Einen Schoppen!" (IX,46) 

In dem 184-9 entstandenen Gedicht "Der wahre deutsche Kaiser" 

löst Scheffel die aktuelle Frage nach dem Reichsoberhaupt für 

die Gesamtnation ganz einfach; ein wahrer deutscher Kaiser zeichnet 

sich durch Trinkfestigkeit aus: 

"Herr Wenzeslaus von Böheim, der war ein wackrer Mann, 

Er saß beim Rheinweinfas«e vom frühsten Morgen an" (IX,61). 

Im Kaiser, der sich lieber als "Privatmann" um den Wein als um 

die Politik kümmert, i s t der persönliche Bezug der Ich-Rolle nur 

schwach übertüncht, wenn es ironisch einschränkend heißt: "- Und 

wenn ich Kaiser werde, so mach 1 ich's ebenso!" (IX,61). 

Unter der Maske von Rollen können so literarische Formen zur 

Literarisierung von Lebenswirklichkeit herhalten. Die Originalität 

* Scheffels ergibt sich dann aus seiner Respektlosigkeit 

vor dem politischen Ereignis, das vom Leser/Hörer/Sänger zwar 

nicht zum Gebrauch als Trinklied, aber zum Verständnis als politisches 

Gedicht immer mitrezipiert werden muß. Man braucht den 

L 5 

biographischen Bezug Scheffels zum Trunk nicht übertreiben , 

aber selbst eine Minimalinterpretation muß es bezeichnend finden, 

wie Politisches dadurch ironisiert und l i t e r a r i s i e r t wird, daß 

es in einen Kontext mit dem Trinken gebracht wird. Aus der Lebenslage 

des Trinkers aus Enttäuschung wird in der literarischen 

Situation fast zwangsläufig das politische Trinklied. Die 

schwärzeste Parodie dieser Art i s t das Gedicht "Es lebe die 

Bierrepublik!" von 1848: 

"Der Bierstaat, nur der Bierstaat sei es! 

In ihm liegt unser Heil a l l e i n : 

Und ganz Europa wird ein freies, 

Ein permanentes Lichtenhain! 

Man säuft als wie ein Kannibale, 

Im Katzenjammer kommt das Glück: 

Das i s t die neue soziale 

Die veilchenblaue Republik!" (IX,47f) 

Am weitesten i s t die Pervertierung des Politischen ins Alkoholische 

allerdings in dem Gedicht "Vom Kommissari und seinem Sekretär" 

getrieben, das sich auf Scheffels Tätigkeit als Gesand-

117 

schaftssekretär Welckers bezieht: 

"War einst ein Koramissari, 

Der soff bei Tag und Nacht. 

Der hatt' ein' Sekretari, 

Der's ebenso gemacht. 

Depeschen, Brief und Akten 

Macht'n ihnen wenig Müh, 

Sie kneipten und tabakten 

Oft bis zum Morgen früh. 

Und soff der Kommissari 

'mal ein paar Glas zu v i e l , 

So war dem Sekretari 

Ein Rausch ein Kinderspiel. 

Und lag der Kommissari 

Des Morgens noch im Tran, 

So fing der Sekretari 

Schon wieder zu frühstücken an. 

Wo war der Kommissari, 

Der so v i e l saufen kunnt ? ? 

Wo war der Sekretari? 

Sie war'n beim - Deutschen Bund!" (IX,4-6) 

Der realpolitische Anlaß der Gesandtschaft geht neben den humor 

i s t i s c h geschilderten Sauftouren der beiden Politiker fast 

völlig unter, so daß er nur noch als Pointe Verwendung findet: 

das Saufen reimt sich mit dem Deutschen Bund. Die politischen 

Bestrebungen, an denen Scheffel selbst einmal teilhatte, werden 

zugunsten eines Lachers im nachhinein diskreditiert. 

3. Vom Deutschen Bund zum Deutschen Reich 

Scheffels Stellung innerhalb der politischen Situation der Zeit 

i s t , wie schon gezeigt wurde, kein bloß individuelles Schicksal. 

Mit Begriffen wie politisch-ästhetischer Masochismus^ i s t ebenso 

wenig anzufangen wie mit dem verfälschenden Urteil, Scheffel 

habe sich in dieser Zeit immer "auf Seiten der siegreichen Re- 

4.7 

aktion" befunden . Der Rückzug Scheffels aus der Politik nach 

1848 i s t ein programmatischer. Insofern hat die Annahme der 

Assessorenstelle in Säckingen sinnbildhafte Funktion. Mit dem 

Rückzug in die äußerste Provinz verlegt sich Scheffel zugleich 

auf ein poetisches sich Erinnern bestimmter Werte, die aus ihrem

118 

Gegensatz zur P o l i t i k ihre Qualität erhalten: 

"erinnerte mich, daß der Mensch auch noch andere Nahrung 

finden kann als P o l i t i k , erinnerte mich, daß es auch noch 

Kunst und Waldeinsamkeit gibt." (48) 

In Säckingen kann die Resignation nicht literarisch ausgedrückt, 

aber ausgelebt werden. An seine Mutter schreibt Scheffel 1850: 

"Hie und da komm ich mir schrecklich einsam vor. Mein Salon, 

Amtsstube und Wirtshaus sind die drei Punkte, um die sich 

mein Leben bewegt." (49) 

Solchermaßen empfand sich Scheffel in ganz und gar unetablierter 

Stellung, vom reaktionären Staat verfolgt und von seinen persönlichen 

Enttäuschungen erdrückt. Von da her ließen sich Vergleiche 

zum v i e l angepaßteren und kleindeutsch-preußischen Geibel ziehen 

sowie vor diesem Hintergrund Wertungen um Konventionalität und 

Konformität des politischen Standorts überprüfen^. Für Scheffel 

verdichtet sich die Resignation nach 1848 zu einem grundsätzlichen 

Pessimismus, der ihn zeitlebens hindern wird, als Vorreiter 

preußischer und nationaler Reichsbegeisterung aufzutreten. Er 

51 

"sieht mit einer gewissen Apathie der Zukunft entgegen" , wobei 

er seine eigene Stimmung stellvertretend für die allgemein 

nationale nimmt: "Daher i s t die Stimmung des Volkes die einer 

52 

dumpfen Resignation" . 

Charakteristisch für diese Jahre i s t der Versuch Scheffels, 

sich von allem, was im weitesten Sinn an P o l i t i k erinnern könnte, 

zurückzuziehen. Das hindert Scheffel aber nicht, die politischen 

Ereignisse zeitkritisch zu kommentieren. Daß er sich die p o l i t i 

sche Situation Deutschlands im Jahre 1866 aus einem Versagen 

der Parteiungen von 1848 erklärt, mag immerhin überraschen: 

"1. Die radikal republikanische Putsch- und Krakehl-Partei. 

2. Die l i b e r a l parlamentarisch-gothaisch-preußisch-spitzliche. 

3. Die alten Metternichschen Diplomaten, die 1850 sich auf 

der Dresdner Konferenz umarmten, als der alte Bundestag 

wieder hergestellt war; so kommt an den Bankerott als Nummer: 

4. Die preußische Militärpartei mit der blutig eisernen Bruderhand 

und der Ladestock-Parlamentsfuchtel. [•••] 

Dieser Bankerott wird übrigens mit dem von Altdeutschland 

nahezu identisch sein. 

Einstweilen reguliert man sein Haus und behält keine 

fremden Depositen." (53) 

Daß gerade die Zeit der politischen Resignation die poetisch 

produktive Zeit Scheffels gewesen i s t , legt einen psychologi-

119 

sehen Schluß nahe, ohne f r e i l i c h in eine plumpe Kausalität zu 

verf a l l e n ^ . 

Wie geht nun die Politik aus dieser Gegenhaltung Scheffels in 

sein Werk ein? Während des französisch-österreichischen Krieges 

in Italien 1859 schreibt Scheffel an seinem unvollendet gebliebenen 

Wartburgroman das Kapitel der Thüringer vor Akkon, also 

die entscheidende Eroberungsschlacht der Kreuzzüge. Ähnliches 

g i l t für das Romanfragment 1/ie.ne. von Spltim.be.ng, das im oberitalienischen 

Raum spielen sollte. Scheffels großdeutsche Haltung 

in der Zeit der kleindeutschen Lösungen - Preußen hält sioh ja 

aus taktischen Gründen aus dem Italienischen Krieg heraus - 

schlägt sich auch in der Ansiedelung seiner fragmentarischen 

'deutschen' historischen Romane und der Tn.au Aventiune in 

Österreich nieder. In die gleiche Richtung geht Scheffels These, 

der Österreicher Heinrich von Ofterdingen sei der Verfasser des 

deutschen Nibelungenliedes. Die vermittelnde Funktion Heinrichs 

von Ofterdingen in der Tnau Aventiune zwischen den 'nationalen' 

Stammesunterschieden mit dem Ziel einer gesamtdeutschen Synthese 

in Mittelalter und Gegenwart i s t offenkundig: 

"Indem er dort /=Heinrich v. Ofterdingen auf der Wartburg/ 

mit dem Nibelungenlied als höchster Leistung seinen Gegnern 

die Spitze bietet, einer Dichtung, welche einen nordischdeutschen 

Stoff mit den Elementen süddeutscher Geschichte versetzt 

und in süddeutsch frischer Weise behandelt zeigt, v o l l 

bringt er eine schöne Tat idealer Versöhnung des Gegensatzes 

von Nord und Süd im Deutschthum von damals, von der sich mit 

Fug der moderne Dichter eine verklärende Rückwirkung auf das 

Deutschland seiner eigenen Zeit hatte erträumen dürfen." (55) 

An die "freundlich gemeinte Doppelarbeit" am J.un ipenus mit Anton 

von Werner (11,10), bei der die nationale Spaltung in Nord und 

Süd durch das Werk gleichsam poetisch aufgehoben wird, sei erinnert 

. 

Trotzdem bleibt Scheffel politischer Pessimist. Daraus l e i t e t 

er seinen Hang zu politischen Prophetien ab, wenn er z. B. 1850 

vermutet, "daß alles bis jetzt Aufgetauchte nur der Vorbote eines 

56 

großen europäischen Generalkrachs" sei . Scheffel sieht schon 

bald nach 1848 ein, daß sich die deutsche Einheit real nicht 

durch Verfassungsdiskussionen wie in der Frankfurter Paulskirche 

verwirklichen lassen wird. So hat er

120 

"die Gewißheit, daß unser Reichsadler dereinst noch mit Ehren 

über Altdeutschland flattern kann, aber erst, wenn wir Jungen 

auf den Schlachtfeldern mit unserm Herzblut das Vaterland gerettet 

haben." (57) 

Der Machtzuwachs Preußens seit den 50er Jahren und dessen M i l i 

tarismus i s t für Scheffel keine akzeptable Lösung der deutschen 

Frage; allerdings sieht er, daß er mit dieser Meinung in einer 

Minderheit i s t . Unter dem Eindruck des preußischen Sieges 1866 

muß Scheffel eingestehen, daß die Stimmung in Deutschland zugunsten 

Preußens gewaltig wächst: 

"Wenn sich die Deutschen gefallen lassen, zu nichts zu taugen 

als zum ... prrräsentiert das Gewehr! so sind sie ihrer 

Zukunft wert." (58) 

Auch dem Ausbruch des Krieges mit Frankreich 1870 begegnet 

Scheffel im Gegensatz zur allgemeinen Kriegseuphorie der Zeit 

mit einem "eigenen, mit Mißtrauen und Vorsicht vermischten Mut"; 

als einer der wenigen äußert er Zweifel am Sinn einer solchen 

Auseinandersetzung: "Ich bin Pessimist und sehe aus dem ganzen 

Krieg lediglich Unheil für die zivilisatorischen Aufgaben Euro- 

59 

pas" . Bei diesem Krieg " i s t der Teufel über Nacht losgeworden" 

und "kein Enthusiasmus möglich", schreibt er in den Tagen des 

Kriegsausbruchs ausgerechnet an Anton von Werner, den Kriegs- 

60 

und Staatsmaler Preußens 

Solche kritischen Töne bleiben aber immer zurückgebunden auf 

die Gegensätzlichkeit des Kriegshandwerks zur eigenen poetischen 

Betätigung. So verzeichnet Scheffel 

"ein unheimliches Bangen vor einem aus dem siegreichen Krieg 

herausgewachsenen Militärkoloß, der für Gedeihen und Selbständigkeit 

des deutschen Cultusitedens verhängnisvoll werden" 

müsse. Der Hinweis auf den Verfall des "Culturlebens" bezieht 

die politische Lage natürlich auf die eigene dichterische Situation. 

Hatte doch Scheffel gleich zu Kriegsbeginn festgestellt, 

(61) 

daß die Kriegs- und Soldatenlieder, die man aus seinem Munde 

erwartete, nicht seine Sphäre seien: "Kriegslieder ziemen nur 

einem, der selber die Zündnadel trägt, mir wenigstens liegt 

62 

nichts in der Stimmung" . Der Umkehrung ± m ursprünglichen Verhältnis 

von Kriegsereignis und poetischer Produktion, die dahinter 

steckt, geht Scheffel nach dem für Deutschland siegreichen 

Ende des Krieges genauer nach. Das Versagen seiner Schaffens-

121 

kraft begründet er mit dem kompromißlosen Gegensatz dieser beiden 

Prinzipien, wobei sich die Poesie als der schwächere Teil erwiesen 

hat: 

"Seit dem Krieg 1870 u. dessen fortdauernden, in Süddeutschland 

nicht sehr freudig zu spürenden Wirkungen hat die Poesie 

keine Einkehr bei mir gehalten - wo die Kanonen sprechen i s t 

kein Ort für den Gesang." (63) 

Sein Verstummen als Dichter mit dem Krieg zu begründen i s t für 

Scheffel nicht neu. Schon ein Jahr zuvor hatte er sich ähnlich 

geäußert, allerdings eine kleine Hoffnung offen gelassen: 

"Ich habe ein zu scharfes Auge für die Leiden des Krieges, 

die auch den Siegern nicht vorenthalten bleiben, so daß mir 

eine ungetrübte Freude und der Ausdruck in poetischer Form 

nicht möglich wird. Vielleicht s t e l l t sich später aus a l l den 

Eindrücken etwas Anderes zusammen. Noch sind wir nicht am 

Ende ..." (64) 

Mit seiner Dichtung war Scheffel allerdings am Ende. Der Hoffnung 

auf das 'Zusammenstellen' von Poesie i s t er, f r e i l i c h in 

anderer Form, nämlich mit der Herausgabe seiner früher geschriebenen 

Gedichte und durch das Vorwort- und Widmungsschreiben zu 

allen möglichen Gelegenheiten gerecht geworden. 

Nur ganz allmählich wandelt sich Scheffels Einstellung zum 

neuen Kaiserreich. Er erkennt, daß der Bismarckstaat die ersehnte 

Einheit, wenn auch auf andere Weise, verwirklicht hat. 

Die Aussöhnung Scheffels mit dem Deutschen Reich i s t vor allem 

eine Aussöhnung mit den Spitzen des Reiches, mit Bismarck und 

dem deutschen Kaiser, weniger mit der preußischen Vorherrschaft 

in Deutschland und ihrer militärisch-wirtschaftlichen Unterdrückung 

der Bundesstaaten. Die späten Huldigungen an Kaiser 

und Reich (in dieser Reihenfolge!) würden Scheffel in die Nähe 

des Geibelschen Nationalpathos s t e l l e n ^ , betrachtete man sie 

i s o l i e r t und nicht als Endpunkt dieser Entwicklung. Scheffels 

Verherrlichung des Reiches in dieser späten Lebensphase machen 

deshalb auch eher den Eindruck von mühsam abgerungenen Pflichtarbeiten. 

Scheffel gelingt eine poetische Rechtfertigung des 

nationalen Vormachtanspruchs nur dann, wenn er einen ganz konkreten 

Anlaß zugewiesen bekommt. Der 16. Versammlung deutscher 

Architekten und Ingenieure in Karlsruhe 1872 dichtet Scheffel 

einen Festgruß (IX,179-181), in dem Spruchhaftes und Festlich- 

Repräsentatives mit dem nationalen Grundton zusammenfallen. In

122 

dieser Auftragsarbeit wird die "deutsche Technik" (IX,179) gefeiert, 

die allerdings für die Zwecke der nationalen Einheit beansprucht 

werden kann: 

"Dem Bau de/i Zukunft! - bis die Schranken fallen 

Leg' Süd wie Nord vorplanend Ehre ein: 

Zwei Preisaufgaben s t e l l f ich heut euch allen 

Und wer sie löst, mag Baudirektor sein: 

Architektur: des deutschen Reichstags Hallen, 

Ingenieurs: die Brücken übern Main!" (IX,181) 

So wie der nationale Ton den möglichst handfesten Anlaß eines 

Gelegenheitsgedichts braucht, genauso benötigt Scheffel den 

handfesten persönlichen Bezug auf die Zeitlage, wenn er repräsentativ 

Nationales dichten w i l l . "Dem deutschen Reichskanzler 

Fürsten Otto v. Bismarck" sendet er zu dessen Geburtstag am 

1. April 1885 ein Gedicht, in dem die Schlagworte des Kriegsund 

Soldatenjargons als humorig-gemütliches Gereime und als 

Reimgeklingel zu lesen sind: 

"Viel Feind, v i e l Ehr 1 , 

Ein Held hat's schwer, 

Doch Sieg nach Krieg 

Und Dank nach Zank 

Und Ruhm, der blüht 

In Nord und Süd, 

Freut um so mehr!" (IX,239) 

Doch selbst hier spricht Scheffel im Gegensatz zu seiner sonstigen 

poetischen Gewohnheit die gefeierte Person im Gedicht nicht 

direkt an. 

Auch die studentische Flucht in Bieratmosphäre und Ulk existiert 

nicht mehr. "Zum 4-Ojährigen Stiftungsfest der Burschenschaft 

1euton La" in Jena, deren Mitglied er gewesen i s t , versucht 

Scheffel noch einmal, die studentische Erinnerung dichterisch 

aufleben zu lassen. Den Studenten des Zweiten Kaiserreichs kann 

er nun f r e i l i c h ein festes Ziel vor Augen stellen. Aus dem a l 

ten Studentenideal zwischen Bildungsanspruch und Trinkerei i s t 

jetzt eine nationale Inpflichtnahme durch'den Staat geworden: 

"Vereint am Reiche weiterbauen, 

Ist des heut'gen Hannes Pflicht!" (IX,241) 

"Deutsch im Herzen" (IX,249) haben diese Studenten zu sein, es 

genügt nicht mehr, das studentische "zeitlebens" mit sich im 

Herzen zu tragen (IX,195)!

123 

Schließlich erklimmt Scheffel doch noch den Gipfel nationaler 

und reichsbegeisterter Lyrik mit seinem Kaiserjubel; eingeholt 

sind die Floskeln militärisch-sakraler Hymnik: 

"Erweckt durch Blitz und Kampfgefahr 

Und treuer, deutscher Helden Tod, 

Sah sieghaft hier der Kaiser-Aar 

Des Reiches blutig Morgenrot." (IX,250)

125 

V. DICHTER UND BÜRGERLICHE GESELLSCHAFT 

1. Der Bürgerdichter 

Mit dem Bürgertum, aus dem er stammt und für das er gedichtet 

hat, lebt Scheffel auf gespanntem Fuß. Mit einem einfachen E t i 

kett bezeichnet erscheint Scheffel sicherlich als "Standesdichter 

des gebildeten Bürgertums" und als "Prophet des Philister- 

1 2 

tums" , ja sogar als "Ehrenbürger vom Dienst" . Aber selbst die 

Aussage, Scheffel sei der "Lieblingsdichter der wilhelminischen 

Zeit" gewesen, sagt, von den Auflagenhöhen seiner Bücher einmal 

abgesehen, nicht v i e l . Untersucht man das Bürgertum in seinen 

Beziehungen zu seinen dichtenden Bürgern^, so ergibt sich ein 

Zirkel von Produktion und Rezeption, in dem erfüllte Lesererwar- 

5 

tungen wieder neue Lesererwartungen produzieren . Scheffels Bestreben, 

durch seine Literatur "weitere Kreise" (V,5), d. h. 

die "Mehrzahl der Nation" (V,6) zu erreichen, läßt sich allein 

mit den üblichen didaktischen Absichten der Geschichtsdichtung 

nicht rechtfertigen. Vielmehr i s t diese Intention Scheffels in 

einer gemeinsamen Basis des Dichters mit dem gebildeten Bürger, 

einer gemeinsam aufgerufenen "Stabilität des bürgerlichen Bewußtseins" 

zu suchen^. 

Welche Rolle der Dichter innerhalb dieses Bürgertums zugewiesen 

erhält und wie er mit ihr zurechtkommt, erhellen schlaglichtartig 

die Schillerfeiern von 1859. Zu Schillers 100. Geburtstag 

feiert das deutsche Bildungsbürgertum den Klassiker als unverlierbaren 

Besitz und als Verklärung der enttäuschten politischen 

Hoffnungen. Die Gründung eines deutschen Nationalvereins und 

der italienisch-französische Krieg gegen Österreich im gleichen 

Jahr geben den Feierlichkeiten die nationale Note. Auch im Hause 

Scheffel nimmt man die Gelegenheit zur Schillerfeier wahr, wie 

die Mutter berichtet: 

"Im Wohnzimmer war eine schöne Schillerbüste nach Dannecker 

aufgestellt und Blattpflanzen überdachten dieselbe als grünendes 

Zelt von seltener Pracht und Schönheit. Im Besuchszimmer 

lasen wir zuerst Schiller 1 sehe Gedichte verschiedener Art - 

und sie kamen allen wunderbar neu und schön vor. Als nun so 

die Stimmung vorbereitet war, zündete Mathilde eine Menge 

Lämpchen um die Büste an. Das ganze Zimmer war mit Blumen,

126 

Licht und Grün erfüllt - so daß die überraschten und gerührten 

Gäste manche heimliche Thräne weinten. Graue Haare und süße 

Jugenderinnerung, das giebt ein wunderbares Gemisch von 

Stimmung. Fräulein Lufft trug schöne selbsterfundene Festworte 

vor und bekränzte dabei den lieben Dichter mit Lorbeer. 

Es war ein feierlicher schöner Anblick.- Sodann machte Schiller 

selbst die Tafelordnung. Ich hatte nämlich 18 schöne 

Sprüche aus seinen Werken ausgewählt, dieselben auf gleich 

große Zettel geschrieben und in der Mitte schief durchschnitten. 

Die eine Hälfte legte ich auf den Teller, die andere 

bot ich den Gästen zum Ziehen an. Dann mußten sie suchen, wo 

sich ihr Spruch ergänzte und das war ihr Platz. Es wurde bei 

diesem Fest-Abendessen beinah von der patriarchalischen Einfachheit 

unseres Hauses etwas abgewichen." 

Es gibt nämlich ein Festessen mit "Rheinlachs" und "prächtigen 

Krebsen". Nach einer o f f i z i e l l e n Tischrede des Kammerpräsidenten 

geht die Feier weiter: 

"Wir Anderen setzten die Schillerhuldigung in anmuthigerer 

Weise fort - theils in Improvisationen, theils in ungereimter 

aber immer herzlicher und für den großen Dichter warmfühlender 

Rede. Es war eine Stimmung in der Gesellschaft, wie 

ich sie nie erlebt - bis lang nach Mitternacht wurde ununterbrochen 

gelesen, vorgetragen, aus dem Stegreif gedichtet, 

Toaste ausgebracht mit dem Puschglas und nie riß der Faden 

und nie sank das Gespräch in den Werkeltagston herab. Das war 

Schiller's Geist selber, der dies Wunder vollbrachte. Am f o l 

genden Abend sahen wir mit mehreren Gästen den Fackelzug und 

die Festfeiar auf dem Marktplatz, die großartig und würdig 

war. Ein mächtiges Gefühl durchschauerte mich, als die Polytechniker, 

die Männer der Zukunft - 800 an der Zahl - mit 

Fackeln anrückten, die große schwarzrothgoldene Fahne voran 

und dann die Banner aller Einzelstaaten; sie schwenkten diese 

Zeichen der Größe, der leider unterdrückten, aber erwachenden 

Größe unseres Vaterlandes vor dem nun gefundenen Zeichen der 

Einheit - vor Schiller. Dann warfen sie unter Reden und Gesang 

die Fackeln alle zu einer lodernden Flamme zusammen, auch die 

Bürger thaten dasselbe, so daß ein Brand von wenigstens 

2000 Fackeln vor der Büste aufglühte, die in unbeschreiblicher 

Verklärung in die Nacht hinaus sah." (7) 

Der Sohn, wie Schiller ein Dichter, empfindet f r e i l i c h anders. 

Scheffels Identifkation mit Schiller unterscheidet sich grundlegend 

vom Enthusiasmus der nationalen Feiern durch die Betonung 

einer Gemeinsamkeit der beiden Dichter über die Zeiten hinaus. 

Scheffels Verhältnis zum Weimarer Hof i s t nämlich nicht nur von 

einem epigonalen Abstand zum Klassiker Schiller geprägt. Für 

Scheffel wird Schillers Leben vielmehr zum Exempel für den 

Widerspruch innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft, die Klassiker 

zu vergöttern, den lebenden Künstler aber gering zu schätzen.

127 

An seinen Gönner, den Großherzog Carl Alexander von Sachsen- 

Weimar-Eisenach, Schirmherr der neugegründeten Schillerstiftung 

zur Unterstützung notleidender zeitgenössischer Dichter, schreibt 

Scheffel: 

"Die Schillerfeste haben der ganzen Nation an den Geschicken 

ihres Poeten gezeigt, daß auch die Geister ersten Ranges im 

Lauf ihrer Entwicklung in Bahnen gerathen können, wo es an 

einem Faden hängt, ob sie in Zwang und Verkümmerung elend 

einsumpfen oder aber - in neuer und reiner Atmosphäre die 

Flügel des Genius regen und entfalten sollen. /.../ Königliche 

Hoheit! Dieser Jammer wiederholt sich trotz aller 

Schillerstiftungen und Schillerfonds noch täglich, und daß 

er sich wiederholen kann, i s t ein schweigender aber begründeter 

Vorwurf für allen Festenthusiasmus, der da glaubt, Deutschland 

sei bereits das gelobte Land der Künste." (8) 

Der sozialen Ausgesetztheit, in der sich Scheffel gegenüber dem 

Bürgertum empfindet, widerspricht allerdings sein tatsächliches 

Ansehen und der Erfolg seiner Werke. Worin liegen die Ursachen 

bei diesem merkwürdigen Auseinanderklaffen von Selbst- und 

Fremdeinschätzung? Läßt sich der Erfolg eines Schriftstellers 

nicht bloß quantitativ am Buchabsatz messen, sondern auch als 

Befriedigung der "individuellen Teilnahme- und Selbstbestätigungso 

wünsche einer unbekannten Leserschaft" begreifen , so sucht man 

1 0 

Formen einer "nationalen Selbstvergewisserung" zu Lebzeiten 

Scheffels vergebens. Im Unterschied etwa zur Propheten- und 

Heroldsrolle Geibels war Scheffels Erfolg gerade auf seine 

provinziell-resignative Zurückgezogenheit (£kke.haid) , ein humoriges 

Behagen (Trinklieder) oder die sentimentale Idylle {7/iompe.te./i) 

gegründet. Nicht zufällig macht die im Jahre 1867 erschienene 

Ausgabe der v i e l früher gedichteten Qaude.amus-Lieder Schef- 

1 1 

f e i zum "volkstümlichsten Dichter Deutschlands" . Die Schizophrenie, 

gerade der resignative Rückzug des Dichters bestätige 

sein dauerndes Streben nach bürgerlicher Anerkennung, i s t nur 

dann zu erklären, wenn man den Rückzug Scheffels aus der Poesie 

als Teil seiner Dichterrolle betrachtet, so wie sie auch von 

seiner Leserschaft als seinem Werk zugehörig akzeptiert worden 

i s t . Der Rückzug des Dichters von der Poesie und sein Erfolg beim 

Publikum verlaufen gleichsam umgekehrt proportional: 

"Deshalb spann er sich in eine ziemlich verdrossene Weltabgeschiedenheit 

ein und hielt nur noch s c h r i f t l i c h den Verkehr 

mit der Außenwelt aufrecht, während seine Werke Jahr für Jahr 

in vielen tausend Stücken seinen Namen in die Weite trugen."(12)

128 

Scheffel selbst formuliert anders. Für ihn steht den "unruhigen, 

glorreichen, aber windhetzenden Bahnen des dichterischen selbständigen 

Schaffens" das "Idyll und s t i l l e bürgerliche Ruheleben" 

1 3 

gegenüber . Das Bürgertum, das i s t zugleich das verhaßte Philistertum 

und eine gebildete Gesellschaftsschicht, die dem Dichter 

die begehrte soziale Reputation gewährt. Noch als junger 

Mann unternimmt Scheffel mit dem damals schon bekannten Kulturhistoriker 

W.H. Riehl eine Rheinwanderung, bei der man die 

potentiellen Leser in Augenschein nimmt, noch bevor ein Werk 

überhaupt geschrieben i s t : 

"Scheffel fragte verwundert, wen ich denn eigentlich besuchen 

wolle. Ich erwiderte, das wisse ich selbst nicht genau, ich 

kenne keinen Menschen in Boppard, nicht einmal dem Namen nach; 

es sei eben die ge.diide.te. Qese.ttschaft, es seien die Honoratioren 

von Boppard, denen unser Besuch gelte." (14) 

Im Schoß einer solchen Gesellschaft kann dann sehr v i e l später 

eine Literatur entstehen und gedeihen, die den Lesern wie auf 

den Leib geschrieben i s t . 

2. Der Dichterfürst 

Erscheint Scheffel auf diese Weise als der "Idealfall des bür- 

1 5 

gerlichen Unbürgers" , so deshalb, weil die Rolle des Bürgerdichters 

ihr Gegenstück schon in sich trägt. E. Lämmert hat in 

seinem Aufsatz über den Dichterfürsten diese "Stilisierung des 

Dichters zum Uberbürger" und damit zum "Unbürger" herausgearbeit 

e t ^ . Wird nämlich die fast "ideologische Einheit von Künstler 

1 7 

und Publikum" immer weiter ins Extrem getrieben, so i s t bald 

der Punkt erreicht, an dem der Dichter aus der bürgerlichen 

Lebens- und Rezeptionsgemeinschaft ausbricht. Innerhalb der 

Texte Scheffels war dieser Tendenz schon längst Vorschub geleistet 

worden - man denke an Scheffels Polarität von Höhe und 

Tiefe, die man nur auf den gesellschaftlichen Bereich zu übertragen 

braucht, um grundsätzliche Differenzen zwischen dem Dichter 

auf der Höhe und seinem bürgerlichen Publikum in der Tiefe 

zu haben. Wenn man w i l l , kann man in der Mittelalterthematik 

des Lkkehand stoffliche Ansätze für solche "Formen bürgerlicher 

1 8 

Dichter-Nobilitierung" erkennen. "Uberall naive, starke Zu

129 

die poetische Fiktion des Lkke.kan.d, sondern impliziert ja auch 

die Stilisierung von Werk und Dichter ins Mittelalterliche und 

d. h. in Richtung auf aristokratische Lebensformen. 

Daß der mittelalterliche Stoff des Lkke.ka.id eine solche Betrachtungsweise 

zuläßt, beweist die Tatsache, daß Scheffel noch von 

dem literarischen und dem Verkaufserfolg seines Romans auf ein 

aristokratisches Interesse an seinen Arbeiten und an seiner Person 

gestoßen i s t . Scheffels Plan eines Wartburgromans als Auftragsarbeit 

für den Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach z i e l t 

genau auf diesen Punkt, an*dem die Gemeinsamkeit zwischen Fürst 

und bürgerlichem Dichter ihren Ausgang nimmt. Zwar i s t Scheffel 

1 9 

aus "seinem elementaren Unabhängigkeitstrieb" auf die Versuche 

des Großherzogs, ihn mit seinem Dichtungsauftrag in Pflicht zu 

nehmen, nur mit großer Zurückhaltung eingegangen. Eine feste 

Ehren- und Repräsentationsstellung, vergleichbar derjenigen des 

20 

Münchner Dichterkreises um König Max II. , lehnt Scheffel ab. 

Mit dem Hinweis auf die Unverträglichkeit von freiem Dichterberuf 

und höfischer Stellung erläutert er dem Wartburgkommandanten 

Arnswald, dem Freund der Familie Scheffel und Vertrauten 

des Großherzogs, seine Position: 

"Ich bin als Poet in der sonderbaren Lage, dadurch am meisten 

gefördert zu sein, daß man mich jeden Dienstverhältnisses 

enthebt, f...] Ich würde meinen, für die Poesie angestellt 

zu sein, wenn ich eine dauernd bindende Position annähme, 

und das würde mir alle Freude am Schaffen beunruhigen." (21) 

Doch erklärt Scheffel sich bereit, unter dem Eindruck des soeben 

fertiggestellten Sängerkriegfreskos Moritz von Schwinds 

auf der Wartburg einen historischen Roman im S t i l seines Lkkekand 

als Auftragsarbeit anzufertigen. Dieser Wartburgroman wird 

nie vollendet werden; nur die ursprünglich als lyrische Einlagen 

geplanten Gedichte hat Scheffel, mit einem Vorwort und der Widmung 

an den Großherzog, gleichsam als Ersatz als Gedichtsammlung 

Tnau Aventlune veröffentlicht. Als Gegenleistung läßt ihm der 

Großherzog durch Arnswald den Professorentitel anbieten. 

Spätestens an dieser Stelle beginnt eine Gesinnungsgemeinschaft 

zwischen dem politischen Herrscher und dem bürgerlichen Dichter 

sich aufzubauen. Daß Scheffel diese Ehrung durch den Fürsten 

ablehnt, wird schon nicht mehr nur mit der Unvereinbarkeit von 

Amt und Dichterberuf begründet, sondern mit der Frage nach der

130 

Reaktion der bürgerlichen Öffentlichkeit: 

"Die böse Welt hätte Grund zu boshaftem Gerede. Mir persönl 

i c h aber i s t , so lang ich mit schriftstellerischen Arbeiten 

beschäftigt bin, jede Beziehung zu einem öffentlichen Amte 

eine Quelle von Befangenheit, f...] Und einem Amte gebe ich 

mich mit ebenso ungetheilter Dienstbereitwilligkeit hin wie 

den Arbeiten der Musen. Vereinigen aber läßt sich Beides - 

wenn man Beides ernst nimmt - ebenso wenig, als man Schiffskapitän 

und Vorstand einer landwirthschaftlichen Anstalt zugleich 

sein kann. Dies i s t von mir keine vorgefaßte Meinung, 

sondern das Resultat meiner Lebenserfahrung." (22) 

Man sieht, wie die bisher strikte Ablehnung aller Ehrenbeweise 

sich aufzulösen beginnt. 

Nach seiner Verheiratung und damit im Stande bürgerlicher Gesetztheit 

wird sich Scheffel auch nicht mehr sträuben, den Hof- 

23 

r a t s t i t e l anzunehmen . Aber trotz dieser aus der bürgerlichen 

Gesellschaft herausgehobenen Position bleibt ein Minderwertigkeitsgefühl 

bestehen, als Bürger am Fürstenhof in dauerndem 

2/ 

Rechtfertigungszwang zu stehen . 

Mit dem historisch-literarischen Zufall, daß Scheffels Fürstendienst 

ausgerechnet am Weimarer Hof stattfindet, i s t zugleich 

der Fragenkomplex des Epigonentums angeschnitten. Goethes 

klassisches und Geibels zeitgenössisches Vorbild des Fürstendiensts 

lassen sich für Scheffel so direkt nicht nachvollziehen. 

Ob die Fürstengunst für Scheffels Erfolg entscheidend oder sogar 

2 5 

hinderlich war , spielt dabei keine Rolle, höchstens der innere 

Widerstand Scheffels, sich zu eng und ausschließlich an seinen 

Mäzen zu binden. Im Unterschied zum Opportunismus zeitgenössischer 

Dichterkollegen plagen Scheffel poetische Skrupel, als 

er eines dieser verlockenden Angebote ablehnt: 

"Alles mit sammt dem Gehalt i s t beim Teufel, und ich bin 

eigentlich ein sehr leichtsinniger, dummer Kerl, daß ich - 

den Seifenblasen der Poesie zu lieb, solche Opfer bringe, 

die mir Niemand dankt und die Mehrzahl noch dazu gänzlich 

verkennt." (26) 

Aber weniger der Fürstendienst i s t es, der Scheffel bedrückt, 

als die Angst, daß die bürgerliche Öffentlichkeit dies als 

Fürstendienerei auslegen könnte: 

"Sonntag war ich bei Großherzog und auf seinen Befehl beim 

academischen Essen, als der Universität octroyirter Gast, 

der oben zum Hof gesetzt wurde. Dies hat mich genirt. [. . 

Ich finde es nicht recht, auf diese Weise ausgezeichnet zu

131 

werden, die alle Andern vor den Kopf stossen muß und mir - 

von vorneherein alle die Hofleute, mit Ausnahme Arnswalds, 

zu Feinden macht." (27) 

Vor allem wendet sich Scheffel gegen solche ungerechtfertigte 

Gunstbeweise seines Großherzogs, solange sie nur seine soziale 

und materielle Stellung betreffen. Sein dichterisches Selbstbewußtsein 

i s t dagegen ungebrochen, wenn sich die fürstliche Anerkennung 

darauf bezieht: 

"Nach Weimar und der Wartburg gehe ich dann auch nicht, weil 

ich nicht als ein Gnade und Protection Suchender dort fungiren 

w i l l , sondern als ein für Geschichte und Poesie des 

Landes Verdienter." (28) 

"Im Dienste der Herrschenden, ihr Herold und Verklärer" i s t 

Scheffel insoweit, als er sein dichterisches Formeninventar der 

Fürstenhuldigung anpaßt. "Das glückhafft Schiff", ein "Kaisergruß 

auf Mainau", gedruckt 1887, hat die Hochzeit der badensischen 

Prinzessin Viktoria zum Anlaß und Gegenstand. Ein allegorisches 

Bodenseeschiff mit jubelnden Jungfrauen landet auf der 

Insel Mainau. Für Ort und Personal der Hochzeitsfeier i s t der 

berühmte Bodenseedichter Scheffel gerade der richtige Mann. Seine 

Dichtung als Schmuck von festlichen und repräsentativen Veranstaltungen 

verschönt den rauhen Alltag durch Poesie, so wie 

ausnahmsweise Blumensträuße "in der Geschütze Mund" gepflanzt 

worden sind (11,137). Großherzog und Großherzogin von Baden sind 

anwesend; Ihr Familienglück wird von Scheffel identisch gesetzt 

mit der staatlich-politischen Wohlfahrt des Landes. Das Herrschaftsideal 

i s t im Festakt verwirklicht (11,14-0: "Das i s t verwirklicht 

jetzt und Gegenwart"). Den Höhepunkt der Feierlichkeit 

aber bildet die Anwesenheit des Kaisers, des höchsten Verwandten 

der Gefeierten, dessen Erwähnung als Steigerung bis zum 

Schluß aufgespart worden i s t . Nicht "mild" und "hell" wie beim 

Landesfürstenpaar und ihrer Tochter vollzieht sich diese Huldigung: 

der Kaiser wird "in Ehrfurcht" begrüßt (II,HO). Statt 

"glückauf!" ruft man dem Kaiser zu: "Heil Kaiser Dir! Willkommen 

Majestät!" (11,141). Diese Differenzierung in der Huldigung 

zeigt die Intention des Scheffeischen Festgedichts an. Das 

Fürstenlob bleibt repräsentativer Schmuck der Familienfeier und 

i s t noch keine poetische Rechtfertigung der Fürstenherrschaft 

im Deutschen Reich, wie man es von der Gattung erwarten könnte. 

29

132 

Der "Prolog für die Festvorstellung im Stadttheater zu Mühlhausen 

i . E.Asaß!/ am 19. November 1884" (II,U3-152) s t e l l t in 

fünf lebenden Bildern Szenen aus der Regimentskommandantur des 

Erbprinzen Wilhelm vor. "Ein ungewohnter Festglanz füllt die 

Räume" (11,14$)» denn das Militär hat für seine Festlichkeit 

einen poetischen Rahmen gewählt: 

"Soldaten sind's, die an des Friedens Künsten 

Sich heut erfreuen und am Bühnenspiel: 

Den Musen lauscht ein kriegrisch Publikum."(II,14$) 

Den Höhepunkt bildet allerdings erst das vierte Bild, das von 

den Beziehungen und den Leistungen badischer Regimenter im Krieg 

von 1870/71 handelt. "In f e i e r l i c h bewegtem Ton" (11,151), wie 

die Regieanweisung lautet, wird die nationalchauvinistische 

Selbstdarstellung auf die Ebene einer badischen Offiziersfeier 

heruntergeholt. Nur dadurch i s t das Nationale überhaupt erwähnenswert, 

als sich damit die Leistung des 112. Regiments im Krieg 

mit Frankreich beweisen läßt: "Die Hundertzwölfer waren auch dabei!" 

(11,151). Symptomatisch i s t , daß das "Hurra dem Kaiser und 

dem deutschen Reich!" (11,152) dem Kaiser als oberstem Kriegsherrn 

g i l t , aber nicht das Ende der Ehrung ausmacht: "die sieggekrönte 

Germania" reicht nicht ihm, sondern dem badischen Prinzen 

und Regimentskommandeur Wilhelm "einen Lorbeerzweig" (11,152). 

So gesehen fungieren diese Huldigungsgedichte eher als Beweise 

für die persönliche Zuneigung Scheffels zu seinen Gönnern, etwa 

der "Festgruß zur Vorfeier des Geburtstags des Fürsten Carl Egon 

von Fürstenberg" von 1858 (IX,125f), das "Festlied zum fünfzigsten 

Geburtstag des Großherzogs Friedrich von Baden" vom 9. September 

1876 (lX,199f) und der "Jubiläumsgruß" zu de ssen 25jährigem 

Regierungsjubiläum am 24. April 1877 (IX,2I5f). Kennzeichnend 

i s t jeweils, daß die poetische Form als dekorative Verkleidung 

von Feierlichkeiten verwendet wird. Uberhaupt scheint das Fest 

als Medium der SelbstdarStellung Themenstellung, Sprechebene und 

Huldigungsformeln so weit vorzugeben, daß die persönliche Handschrift 

des Dichters sich weitgehend verwischt. 

Aber auch in solch marginalen Auftragsarbeiten findet jene schon 

behandelte Polarität von Höhe und Tiefe Eingang, aus der die 

30 

"Verachtung der bürgerlichen Welt" spricht. Denn in der "zeit- 

31 

genössischen Angleichung von Fürst und Dichter" s t i l i s i e r t

133 

sich der Dichter auf realgesellschaftlich nicht erreichbare Höhen, 

von denen aus er in eine poetisch verklärte Gemeinschaft mit dem 

Fürstentum e i n t r i t t . Diese Gemeinschaft manifestiert sich für 

Scheffel in scheinbaren Äußerlichkeiten: 

"Der Poet hat a l l e r l e i Vorrechte, die sich andere Leute nicht 

herausnehmen dürfen; er redet Kaiser und Könige mit Du an, 

und man nimmt's ihm nicht übel." (32) 

So gesehen sind es nicht bloß Marotten, wenn sich Scheffel als 

Student und in seinen Briefen an den &nge./ie.n gern als Fle.l*te./i 

3-OAe.ph.u./> vom dil/i/ian A/>t bezeichnet und bezeichnen läßt; wenn er 

ernsthaft mit dem Gedanken spielt, sich die Burg Schwaneck in 

Pullach bei München zu kaufen. Von dieser letzteren antibürgerlichen 

Aktion kommt Scheffel allerdings bald ab, denn, so 

schreibt er an seine Mutter, "es würde meinem bürgerlichen Charakter 

eine sonderbare Färbung geben, wenn ich eine moderne Burg 

33 

bewohnen und besitzen wollte" . Die Verlockungen der feudalen 

Lebensform werden gerade noch durch den "bürgerlichen Charakter" 

aufgefangen! 

Die im Hintergrund stehende öffentliche Meinung, die Scheffels 

Träume auf den Boden der bürgerlichen Tatsachen zurückholt, i s t 

trotzdem nicht gehindert, dem bürgerlichen Dichter einen dichterfürstlichen 

Anspruch zuzugestehen. Der Scheffelverehrung i s t 

es gelungen, Scheffels Volkstümlichkeit zu propagieren und 

gleichzeitig seine Neigungen zum poetischen Feudalismus zu tolerieren. 

Sie pflegt noch im Jahre 1926 "Scheffels Andenken in 

zweiundvierzig Denkmalstätten - Standbildern, Büsten, Plätzen, 

Straßen, ja Burgen selbst!" y * 9 also in Ehrungen, die im allgemeinen 

nur Füsten zuteil werden. Diese Anerkennung eines dichterfürstlichen 

Status wird dann gerade mit Scheffels Volkstümlichkeit 

begründet! 

Die aristokratische Selbsterhöhung des Dichters meint als eine 

typische Zeiterscheinung der Gründerzeit ja auch einen realgesellschaftlichen 

Anspruch. Der Dichterfürst, getragen von der 

Verehrung eines geringgeschätzten Bürgertums, repräsentiert in 

seiner Person die gesellschaftliche Struktur der Kaiserzeit in 

den Nobilitierungsbestrebungen des Bürgertums zu einer bürgerlichen 

Feudalgesellschaft. Dennoch muß Scheffel auch mit abweichenden 

Reaktionen seiner Leser rechnen. Auf die Verleihung

134 

des erblichen Adels zu seinem 50. Geburtstag erhält Scheffel 

ein Gedicht aus Washington, unterzeichnet von einem Robert 

Reitzel, "Sprecher der freien Gemeinde", der in der Zitatparodie 

von frühen Scheffelgedichten den burschikosen Antiphilister 

Scheffel dem verächtlich gewordenen Fürstendiener gegenüberstellt 

Scheffel war, wie er bekennt, von dieser Art der Reaktion seiner 

Lesergemeinde schwer getroffen: 

"Der Pfarr' von Asmannshausen spricht: 

Die Welt i s t t i e f entartet, 

Doch daß der Josephus sich adeln läßt, 

Das hätt' ich nicht erwartet. 

Ist das des fahrenden Schülers Art, 

Daß, wenn er alt geworden, 

Er sich das Kamisol besteckt 

Mit einem Fürstenorden? 

Ist das nicht schlichten Namens Hohn, 

Den Du mit Ruhm getragen, 

Daß sie Dir ihn mit einem von 

Zuletzt zu schänden wagen? 

Welch Wälschland i s t ' s , das diesmal Dir 

Den freien Sinn verdorben, 

In welchem Kapua i s t Dir 

Alemann'scher Stolz erstorben? 

Steigt Dir das Blut nicht ins Gesicht, 

Wenn sie an Uhland mahnen? 

Hat freies Wort nicht mehr Gewicht, 

Als Lob von Untertanen? 

Wohl bringt man Dir den Willekum 

Vom Rhein- und Donaustrande, 

Doch überm Meer, da schütteln wir 

Das Haupt ob Deiner Schande. 

Der Meister Josephus bleibt uns hold 

Im Engern wie im Weitern, 

Jedoch der Herr von Scheffel wird 

An unsern Küsten scheitern." (35) 

Daß das Streben des Dichters in höhere poetische und soziale 

Sphären durch das deutsche Bürgertum (! Amerika-Auswanderer 

184-8) nicht abgebremst wird, liegt nicht zum mindesten in der 

Förderung, die der Dichter von seiten des Fürsten erhält. Anfangs 

i s t es noch der Dichter Scheffel, der dem Großherzog die 

Teilhabe an seiner Poesie untertänig anbietet: 

"und wenn es mir je einstmals gelingen sollte, ein fröhliches, 

farbenfrisches Wartburgbild aus den Zeiten, da Minnelied u.

135 

gewappneter Männer Schritt durch jene Hallen tönten, zu schaffen, 

so bin nicht ich der, der es zeichnet, sondern es i s t der 

künstlerische Sinn Euer Königl. Hoheit, der es in mir wachgerufen." 

(36) 

Doch bald schon erhebt die politische Macht einen realen Anspruch 

auf die Poesie und den Dichter: "Deshalb auch i s t es mir eine 

liebe Nothwendigkeit geworden, Sie als mir gehörend zu betrach- 

37 

ten", schreibt der Großherzog an Scheffel . Diese - von Seiten 

des Dichters - nicht mehr ganz f r e i w i l l i g e Gemeinsamkeit mit 

dem Fürsten w i l l den Mangel auf beiden Seiten kompensieren, den 

38 

politischen beim Dichter und den poetischen beim Fürsten . In 

dieser idealen Gemeinschaft von Fürst und Dichter setzt sich 

schon bald der materielle Besitzanspruch des Fürsten durch, der 

39 

Scheffel als "meinen gefeierten Dichter" beansprucht . Mehr 

noch: wenn der König von Württemberg sich zu Scheffel über dessen 

Lkkaka/id äußert: "Es i s t sehr schön von Ihnen, daß Sie mir 

meinen Hohentwiel besungen haben! "^, wird deutlich, daß der 

fürstliche Herrschaftsanspruch sich auch auf die Poesievorlage 

erstreckt. So i s t es nur konsequent, wenn aus den Anregungen 

des Fürsten für die Auftragsarbeiten in der Gattung des lyrischen 

Festspiels nach und nach dessen Mitarbeit wird: 

"Mein Sohn wird, so Gott w i l l , Mitte September mit seiner 

jungen Gattin seinen Einzug auf der Wartburg halten. Wir 

möchten diesen Einzug auf eine der Wartburg würdige Art 

feiern/ Ich rufe deshalb Ihre Muse und Ihr Herz an um Beistand. 

Ich denke mir dies folgender Maaßen: /". . .7" (4-1) 

So formuliert der Großherzog einen weiteren Huldigungsauftrag 

an seinen Dichter Scheffel; oder noch deutlicher: 

"So dachte, so denke ich mir den Plan und wie auch der einfachste 

Mensch den Dichter zum Dichten begeistern kann, indem 

er ihm irgend eine Blume in günstigem Augenblick hinreicht, 

so möchte ich beides gefunden haben: Zeitpunkt und Blume, denn 

den rechten Dichter, das weiß ich am besten, den habe ich gefunden." 

(42) 

Als Scheffel nach kaum mehr als einer Woche(!) das Festspiel 

übersendet, kann er die Vollendung von Text und Aufführung getrost 

dem Fürsten als seinem Mitdichter überlassen: "Die Anordnung 

und Ausführung des Schlußtableau stelle ich ganz den näher 

43 

eingehenden Anordnungen Ew. Kön. Hoheit anheim."^ 

Dichter, Thematik und Werk haben ihre "Unabhängigkeit" verloren, 

gerade wenn sie so heftig beschworen wird wie durch den Groß-

136 

herzog: 

"In Unabhängigkeit würden Sie mir abgehören, wenn auch durch 

Namen und hoffentlich That eng mir verbunden und gern würden 

unsere Geister in dem Namen/=Wartburg und Wartburgroman_7 einen 

Vereinigungspunkt finden, in welchem wir durch Vorliebe und 

gegenseitige Erkennung uns längst begegneten." (44) 

Seine Auftragsdichtung bis hin zur Enteignung seines poetischen 

Produkts durch den Fürsten schlägt bei Scheffel deshalb unversehens 

um in eine kritische Distanz, die den Dichter seine 

falsche sozial-poetische Integration gewahr werden läßt. Klarsichtig 

durchschaut Scheffel die politische Verschleierungsfunktion 

dieses Mäzenatentums seines Großherzogs: 

"Es wird mit der alten Gloria der Burg/=Wartburg7 einiger 

Humbug getrieben, damit die Leute die Misere der Gegenwart 

nicht betonen. /". . .] Baden und Weimar haben gegen die Frankfurter 

Anträge und Reformpläne gestimmt und sind damit demaskirt 

als das, was sie in Wahrheit sind: preußische Provinzen 

- Gegner Deutschlands. Das wäscht keine Kunst der 

Welt ab. Und wenn Preußen seinen längst beschlossenen und 

bald nicht mehr vermeidlichen Kampf mit den anderen Deutschen 

anhebt, werden die beiden kunstsinnigen Großherzöge mit ihren 

Truppen unter schwarzweißer Fahne gegen die anderen zu Felde 

ziehen." (45) 

3. Der Wanderdichter 

In der mentalen Struktur des Bürgers als Dichter i s t nicht nur 

die Tendenz zum Dichterfürsten angelegt, sondern auch eine andere 

Lebens- und Dichterrolle, nämlich die des Wanderers. Spez 

i e l l bei Scheffel i s t diese Dicht- und Lebensform des Wanderns 

schon immer angelegt gewesen in der Rolle des ewigen Studenten 

und fahrenden Schülers, wobei das Vorbild mittelalterlicher Vaganten 

und Spielleute nachwirkt. Ins bürgerliche Leben i s t diese 

Rolle als die eines naturgenießenden Wanderers eingepaßt durch 

ihre antibürgerliche Stellung innerhalb der Bürgerwelt. Den verhaßten 

Philistern bleibt der fahrende Schüler "antibürgerlich 

im Rahmen des Bürgerlichen"^, weil er die Sehnsüchte und Wunschträume 

dieser Gesellschaft in sich trägt, obwohl er vorgibt, 

sich von ihr absetzen zu wollen. Das Befremden des Bürgers über 

47 

das Zeitalter der Eisenbahn^" nimmt die Beschleunigung a l l e r

137 

Lebensverhältnisse im Bild des Wanderers auf, der die Bewegung 

des Zeitalters zwar mitmacht, sie aber auf ein vorindustrielles 

und individuumorientiertes Maß zurückschraubt. 

Schon die biographische Studie Joseph Stöckles von 1888 hatte 

Scheffel gleichsam als Verkörperung dieser Lebensform, als einen 

"Dichter des fröhlichen Wanderns und harmlosen Genießens" ge- 

L 8 

deutet 4 und im Wandermotiv ein Strukturmerkmal gesehen, das 

Gesamtwerk und Leben Scheffels durchzieht. In gewisser Weise 

lassen sich Scheffels Werk- und Lebensgeschichte tatsächlich als 

eine Geschichte von Wanderungen begreifen. Im "Lied fahrender 

Schüler" des Qau.de.amat (IV, 34) werden die Vagantenlieder aus den 

Casimina (Lu/iana nicht nur als Motto z i t i e r t , sondern prägen die 

Gedichtstruktur mit. Allerdings i s t die Vagantenfigur ihrer 

sozialen Funktion als Kulturträger und Mobilitätsmotor innerhalb 

der mittelalterlichen Gesellschaft enthoben und von Scheff 

e l in eine zeitlose und existentielle Lebensform gewendet: 

"Fahrende Schüler, unstete Kind, 

Sänger und Spieler, wirblige Wind." (IV,34) 

Zugleich spielt die Rolle wie so oft bei Scheffel ins Humoristische; 

die Tavernenpoesie der Ca/imina Ha/iana i s t ja dem Wandermotiv 

schon inhärent. Auch Scheffels fahrende Schüler sind im 

Grunde auf den Weinkeller des Pfarrherrn aus, erwandern also nur 

den 

Wein. 

Auch im berühmtesten Lied Scheffels, seinem Frankenlied (lV,35f), 

wird die Wandererfigur in eine vorindustrielle, metaphorisch 

'mittelalterliche' Szenerie eingebettet: 

"Wohlauf, die Luft geht frisch und rein, 

Wer lange s i t z t , muß rosten; 

Den allersonnigsten Sonnenschein 

Läßt uns der Himmel kosten. 

Jetzt reicht mir Stab und Ordenskleid 

Der fahrenden Scholaren, 

Ich w i l l zu guter Sommerzeit 

Ins Land der Franken fahren!" (IV,35 

Was man dabei leicht übersieht: noch weiter als beim vorigen 

Gedicht wird von der Bindung an ein historisch konkretes Vagantentum 

abstrahiert zugunsten einer traulich-naturhaften Volksliedatmosphäre. 

Trotzdem bleiben hinter der Wanderseligkeit die 

Rollenbestimmungen der 'mittelalterlichen' Lebensweise der 

"Scholaren" erhalten. Das hindert das lyrische Ich f r e i l i c h

138 

nicht, im Natureingang mit ähnlichem Konjunktivgebrauch wie bei 

Eichendorff zum romantischen Uber-Wanderer zu werden: "Ich 

wollt', mir wüchsen Flügel" (IV,35). Das Wandern, hier schon als 

Begründung gegen das "Rosten" der (bürgerlichen) Umwelt gewendet, 

i s t bedingt durch die Stimulanz einer ebenfalls wandernden 

Umgebung: 

"Wallfahrer ziehen durch das Tal 

Mit fliegenden Standarten." (IV,35) 

Der Wanderer paßt sich einer universalen Lebensform des Wanderns 

an. 

Noch weiter vom ursprünglichen historischen Bezug auf vorindus 

t r i e l l e Lebensverhältnisse i s t das Gedicht "Ausfahrt" (IV,64.) 

entfernt. Als Motto vor die Gedichtfolge AUA dem Ue.ite./ie.n ges 

t e l l t , paßt es in seiner Allgemeinheit auf alle diese Lieder 

und verkörpert so eine Art Grundprinzip des Wanderlieds: 

"Berggipfel erglühen, 

Waldwipfel erblühen 

Vom Lenzhauch geschwellt; 

Zugvogel mit Singen 

Erhebt seine Schwingen, 

Ich fahr' in die Welt. 

Mir i s t zum Geleite 

In lichtgoldnem Kleide 

Frau Sonne bestellt; 

Sie wirft meinen Schatten 

Auf blumige Matten, 

Ich fahr' in die Welt. 

Mein Hutschmuck die Rose, 

Mein Lager im Mose, 

Der Himmel mein Zelt: 

Mag lauern und trauern, 

Wer, w i l l , hinter Mauern, 

Ich fahr' in die Welt." (IV,64) 

Das Wandern i s t hier nicht allein als eine Beziehung von Ich und 

Naturausdruck bestimmt. Der Refrain, in die Welt zu fahren, 

fordert zum Ausbruch au* der Stadt auf, der modernen Industriestadt 

des 19. Jahrhunderts, die noch in ihrer vorbürgerlichen 

Erscheinungsform ("Mauern") Eingang findet. Dieser Natureingang 

als Aufbruch- und Ausbruchstimmung läßt sich bis in S t i l i s t i s c h e 

L 9 

hinein fassen . Die Natur kann geradezu beim Wandern mitgenommen 

werden, die Rose wird an den Hut gesteckt, das Moos wird 

zum Lager, der Himmel zum Zelt des Wanderers.

139 

Daß dem Bild dieser "Mauern" ein ganz bestimmtes Gegenbild von 

Freiheit entspricht, zeigt das 184-6 entstandene Lied "Abfahrt" 

aus dem Zyklus Lie.de.si einet fah/ienden Schü£e/it: 

"Nun s o l l es auf die Wand'rung geh'n, 

Studieren hab ? ich satt; 

Leb* wohl! Das Scheiden fällt nicht schwer, 

Du hochgelahrte Stadt!" (IX,25) 

Der Abschied vom studentischen Leben, dessen Funktion schon gezeigt 

wurde, t r i t t zum Ausbruch aus der Stadt. Dagegen setzt 

der Wanderer jetzt eine neue Form des Studierens: 

"Feldflasche du, voll würz'gen Weins, 

Du sei mein einzig Buch, 

In dem ich noch studieren w i l l 

Mit manchem tiefen Zug." (IX,26) 

Das Wandern wird l e t z t l i c h sogar zum "Glaubensbekenntnis", wie 

der Titel des folgenden Gedichts lautet (IX,26). Das Gedicht 

"Auf der Heerstraß'" (IX,27f) benennt konkret und humoristisch, 

welche Form von Freiheit gemeint i s t . Der Wanderer zieht auf 

"freier Heerstraß'" (I£,27); Natur und lustiges Wandervolk 

gliedern sich in die WanderStimmung ein - nur eins, 

"Das passet nicht ins Frei'! 

- - Das i s t die hochwohlweise und 

Gestrenge Polizei." (50) 

Scheffel hat, als Dichter ein "Lebenswanderer mit der Muse im 

51 

Gepäck" , die Bedeutung dieser Wanderideologie ausführlich 

kommentiert und in seinen Lebenszusammenhang eingebettet. Schon 

der 18jährige bemerkt: "das Reisen um zu /leiten hat wenig 

52 

Nutzen" . "Meine Wanderlust i s t noch nicht eingeschlafen", 

53 

raeint er; sie wird ihm "wieder neue Kraft und Luft geben" . Die 

erfrischende Wirkung des Wanderns gegen die Frustrationen der 

Normalität und des Alltags g i l t erst recht in den Zeiten p o l i t i 

scher Enttäuschung nach 1848. Dann wird das Wandern zur Flucht 

aus der Wirklichkeit: 

"und wie ich sah, mit welchen Mitteln bei uns restauriert 

ward, da wurde es mir so unendlich schwül und eng zu Mute, 

daß ich's in dieser Atmosphäre nicht mehr aushalten konnte. 

Da nahm ich abermals den Wanderstab." (54) 

Die Rolle des Wanderers wird bald zu seinem Markenzeichen, durch 

5 5 

das sich Scheffel definiert: "ein fahrender Schüler wie ich" .

UO 

Mit dem ,selbstinterpretierenden Etikett des Lebenswanderers paart 

sich fast zwangsläufig das Selbstmitleid, wie es in einem Brief 

Scheffels 

von 1851 heißt: 

"Sind nun schon 6 Jahre, seit ich bei dir in Jena eingezogen, 

- und ich bin noch derselbe fahrende Schüler, ohne Ruhe, ohne 

Stellung, mit unbefriedigtem Drang ins Weite" (56). 

An Paul Heyse adressiert kostet Scheffel, sozusagen aus dem 

Zwang seiner Rolle heraus, seine Isoliertheit im eigenen poetischen 

Vokabular aus, wobei er sich ins Existentielle s t i l i s i e r t : 

"ich meinerseits habe nur die eine Entschuldigung, daß ich 

nach mancherlei gesellschaftlicher Position und Einkettung 

wieder ein fah/ie.nde./i geworden (-omnia f u i , n i h i l expedit) - 

ein streifender gyrovager Heerstraßenbeschreiter, der, die 

Reisetasche umgehängt, den dürren Ast in der Hand, hinauszieht, 

der Sonne u. guten Herbergen entgegen, aventiuregewärtig, 

nicht ohne Staub und Durst der Natur wärmende 

Lebenshauche ablauschend." (57) 

Trotzdem erkennt Scheffel den fundamentalen Unterschied zwischen 

seiner Rolle und dem Herumziehen der mittelalterlichen Vaganten. 

Den Großherzog erinnert er daran, 

"daß ich selber einst wie ein mittelalterlicher Sänger unbefangen 

auf Ihrer Burg aus und eingegangen bin, ohne zu erwägen, 

daß das neunzehnte Jahrhundert in seinen sozialen Verhältnissen 

und Ordnungen einen fahrenden Dichter mit andern 

Augen betrachtet als die Vorzeit." (58) 

Der Anachronismus des Fahrenden im 19. Jahrhundert hindert ihn 

f r e i l i c h nicht, das Wandern wenn schon nicht als tragfähige 

Lebensform, so doch als Medium dichterischer Inspiration zu verwenden: 

"Aber der Schreibtisch hat noch keine Anziehungskraft 

für mich und es drängt mich immer wieder zum Laufen und Berg- 

59 

steigen" . Als Therapie kann das Wandern den seelisch belasteten 

Künstler sogar wieder zur Kunst zurückführen, wie Scheffel 

behauptet: 

"Des Gemüthes Bekümmerniß zu verwinden, den Geist sich selbst, 

der Betrachtung der Herrlichkeit Gottes in der Welt, und 

damit der Kunst zurückzugeben, i s t kein besser Mittel, denn 

Wandern." (60) 

Daß das Wandern den Rückweg zur Kunst offenhalte, i s t aber oft 

nur ein Vorwand für den kaum mehr dichtenden Scheffel. Er wandert 

meistens aus medizinischen Gründen, denn, so schreibt er 

61 

dem Arzt Erismann, "sonst vertrocknet Leib und Seele" , oder

U1 

aus psychischen Gründen: "sobald das Geblüt träge werden w i l l , 

62 

nehme ich Stock und Reisetasche und thue einen Marsch" . Sogar 

als körperliche und seelische Abmagerungskur kann das Wandern 

benutzt werden: 

"Ich habe während der ganzen Kriegszeit ausgehalten, meine 

Schuldigkeit getan, bin aber so gedankenarm u. corpulent und 

faul geworden, daß ich mir zur Erholung in diesem Sommer die 

Strapazen großer Wanderungen auferlegt u. auch glücklich die 

Taille wieder zu erträglichem Durchmesser herabgemindert 

habe." (63) 

Mit der medizinischen Heilkraft geht eine Funktion des Wanderns 

einher, bei der die Erholung nach der poetischen Produktion mit 

der Inspiration fü/i neue dichterische Versuche zusammenfällt. 

So schreibt Scheffel 1855 an Schwanitz, nachdem er sich am 

Lkkehand "auf den Hund gearbeitet" hat: 

"Krampf im Arm und Reizbarkeit im Kopf, daß ich manchmal zusammenschaudere 

und zittere wie ein Espenlaub im Wind. Aber 

ich weiß die Medizin - und sag wahrscheinlich bald einmal den 

Büchern und der Studierstube Valet und wandere hinaus in die 

weite Welt; im frischen Leben s i t z t zudem eine tiefere und 

lautere Quelle der Erkenntnis, als in allem zusammengesuchsten 

gelehrten Zeug." (64.) 

Der rein biographische Aspekt der Wanderrolle Scheffels wäre nun 

nicht so wichtig, wenn er nicht direkt in den literarischen Produktionsprozeß 

eingegangen wäre. Als Ideal des Dichtungsvorgangs 

schwebt Scheffel eine Situation vor, in der Wandern und Dichten 

zusammenfallen; das Dichten s o l l sogar während des Wanderns vor 

sich 

gehen: 

"oft pack ich Morgens meine Tasche und ziehe hinaus .... ohne 

zu wissen, was ich den Tag über arbeiten w i l l . f. ..] Wie ein 

Jäger von der Jagd gehe ich Abends ungern heim ohne ein Lied 

als Beute im Sack zu haben ... und ich lerne mich selbst von 

einer neuen, mehr an Geibel anstreifenden Seite kennen, die 

ich bisher nicht viel beachtet habe. In der Studierstube der 

Stadt oder mit Unterbrechungen geselligen Lebens wäre solch 

ein Arbeiten nicht möglich." (6$) 

Im Gedicht "Dem Improvisator Hermann" von 1869 (IX,173f) schafft 

es ein Wortspiel, daß der Aufbruch des Fahrenden und der Aufruf 

zum Dichten tatsächlich identisch werden: 

"Liebreich i s t sein Benehmen, 

Sein Vortrag ein Akkord, 

Doch w i l l er Abschied nehmen, 

Ruft alle Welt: Jahn.' loit!" (IX,173)

U2 

Die daraus fast zwangsläufig resultierende Vereinzelung des Wanderers 

als Dichter erhebt die Welterfassung durch das Wandern 

bald ins Metaphysische: 

"Wer Gott und Welt w i l l recht verstehn, 

Durchstreift Gebirg und Tal" (IX,223). 

Insofern i s t der Anklang an Eichendorffs bekanntes Wanderlied 

aus dem 7 augenichtt symptomatisch: die Wanderschaft des Fahrenden 

wird in eine Bewegung des Kosmos eingebettet, die so romantisch 

wie anachronistisch i s t . Das Wandern bleibt die einzige 

Möglichkeit, sich seiner Umgebung richtig einzufügen. 

"Wer warm in warmem Neste 

Mit Weib und Brut sich pflegt, 

Der wähnt, die Welt steh' feste, 

Weil er sich nicht bewegt. 

Und doch geht alles Leben 

Bergan, bergab in wildem Lauf, 

Und muß, wer stirbt, noch schweben 

Gruftabwärts erst, dann himmelauf." (IX,164-) 

Doch i s t auch hier mit der Aufnahme des romantischen Motivs - 

man denke an Eichendorffs Gedicht die beiden Qetetten, an dessen 

vorgestellte doppelte Lebensform hier angespielt sein könnte - 

dem Bewußtsein des fortgeschrittenen Jahrhunderts Rechnung getragen. 

Freilich i s t die Lösung Scheffels, dem von Eichendorff 

dargestellten Spießerdasein zu entkommen, reichlich banal: dem 

beschleunigten durch eigene Bewegung (im Wandern) zu entkommen 

zu 

versuchen! 

Romantik t r i v i a l i s i e r t ? Schon im Lkkekaid hatte Scheffel die 

blaue Blume des Novalis, das Bild universaler poetischer Erkenntnis, 

den Ziegen zum Fressen angeboten (VI, 384-). Jetzt wird 

daraus eine handliche Metapher: 

"Der Mann vom Sängerorden, 

Des Fahrens niemals müd, 

Weiß, wo im kältsten Norden 

Die blaue Blume blüht: 

Er schaut von hohen Warten, 

Wo träges Blut zu Eis gerinnt, 

Die Welt als Gottes Garten 

Und sich als Gottes freies Kind." (IX 9 164.) 

Mit der Wanderrolle i n f i z i e r t , wie es naheliegt, Scheffel auch 

sein Epigonentum. Die Geistesverwandtschaft mit Petrarca festigt 

Scheffel dadurch, daß dieser als Wanderer gesehen wird:

U3 

"Und ich weiß nicht, ob viele Leser das von andern über den 

Mann von Vaucluse /^PetrarcaJ gefällte harte Urteil billigen, 

wenn sie ihn, den Alpenstock in der Rechten und die Bekenntnisse 

des heiligen Augustinus in der Reisetasche, den Mont 

Ventoux hinauf- und hinabsteigen sehen" (VIII, 14-3). 

Dieser zentrale Stellenwert der Wanderrolle in Scheffels Werk 

hat massiv die Rezeption Scheffels als eines Wanderdichters begünstigt^. 

Diese Wanderideologie wird nicht nur begeistert 

übernommen, sondern von den Interpreten als die angemessenste 

Form für die Textbetrachtung internalisiert . Im Grunde hatte 

dies schon der erste Rezensent der T/tau Avantlu/ie. festgestellt: 

"Auch Herr Scheffel gehört noch diesen poetischen Zugvögeln 

an, indem er eine ferne Heimath sucht und die Gegenwart verläßt." 

(68) 

Kritisch und gewollt komisch i s t Scheffels Lebensentwicklung als 

Wandel seiner Wanderrolle beschrieben worden: vom fahrenden 

Schüler zum fahrenden Dichter, der ein fahriger geworden i s t . 

Der Psychiater Möbius hat 1906 auf das Abgründige der "Ruhelosigkeit 

und Wandersucht" Scheffels hingewiesen: 

"Scheffel i s t fast immer unterwegs, und hätte er kein Geld 

gehabt, so wäre er ein Vagabund geworden, wie so mancher 

seiner Leidensgenossen es wird." (70) 

Erweitert man diese individualpathologische Deutung auf die gesellschaftliche 

Situation, so läßt sich die personale Wanderrolle 

Scheffels in der Tat als Versuch werten, die Mobilität 

der Studentenzeit und deren antiphiliströse Haltung in das bürgerliche 

Leben wenigstens für die Wanderzeiten hinüberzuretten. 

Insofern ist Scheffels Wanderleidenschaft ein "Mittel der Selbsttherapie", 

ein Versuch, Leben und Dichtung "poetisch zu kompen- 

sieren" 

71 

Aber gehen wir noch einmal zurück auf die Funktion des Wanderns 

in Scheffels Dichtungen. Das Wandermotiv kann, etwa in den 

Liebesliedern Jung-Werners im 7/iompata/i, stellvertretend für 

Liebesentsagung stehen. Sogar das berühmteste Lied des Versepos 

73 

arbeitet kaum versteckt mit dieser Metaphorik . Die Entsagung 

der Liebenden wird sprachlich in einen Aufbruch zur Wanderschaft 

umgesetzt: 

"Die Wolken fliehn, der Wind saust durch die Blätter, 

Ein Regenschauer zieht durch Wald und Feld, 

Zum Abschiednehmen just das rechte Wetter, 

69

1U 

Grau wie der Himmel steht vor mir die Welt. 

Doch wend' es sich zum Guten oder Bösen, 

Du schlanke Maid, in Treuen denk' ich dein! 

Behiiet dich Gott! es war' zu schön gewesen, 

Behüet dich Gott, es hat nicht sollen sein!" (1,150) 

Die Wortwahl a l l e i n belegt die Teilhabe der Natur an dieser 

Wanderschaft des Helden. Der konjunktivische Refrain schließlich 

deutet darauf hin, daß das Wandern eigentlich nie zum Stillstand 

gekommen war. Ruhe und Frieden sind i r r e a l , eine Fiktion gewesen. 

Ganz ähnlich, nur in die Kunstfigur Heinrichs von Ofterdingen 

eingekleidet, wird in dessen "Abschied von der Stiraburg" (III, 

96f) der Aufbruch dargestellt. Auch hier wandern Natur und Gott 

mit: 

"Ich fahr' auf neuen Straßen ... 

Der Strom und Wellen wandern ließ, 

Der wird mich nicht verlassen." (111,97) 

Seine Arbeitsmethode, Stoff und Inspiration erwandern zu können 

(oder zu müssen), hat Scheffel programmatisch formuliert im Vorwort 

zur Novelle Junipe/iut. Der Erzählraum der Novelle entwickelt 

sich aus einem Landschaftsbild, das erwandert worden i s t . Stofffindung 

und -bearbeitung sind das Ergebnis "bewegter Wanderjahre", 

in denen es Scheffel vergönnt war, diese Landschaft als "Paradies 

des Wanderers" kennenzulernen (11,7). Zur Legitimation und 

historischen Verklärung seiner Arbeitsweise beruft er sich auf 

den Geschichtsschreiber Aventinus, der fordert, man solle Kulturgeschichte 

"durchfahren", "besuchen und besichtigen und überhaupt 

seine besseren Gedanken wandernd" schweifen lassen ( l l , 7 f ) . 

Scheffel, "die Reisetasche des Fahrenden umgehangen", hat sich 

natürlich an diesen Vorschlag gehalten und "manch eynen Winkel 

durchloffen und durchkrochen" (11,8). Als "rudernder Talwegfahrer" 

hat er "auf jenen Pfaden" einige "solcher Gänge" getan 

(11,8). "Auf seinen Wanderungen" trägt er natürlich die 

Ca/imlna duiana, "der fahrenden Schüler lateinisches Liederbuch", 

bei sich (11,9). Von diesem Rückgriff in die vorindus 

t r i e l l e Wanderschaft aus erklärt sich auch die häufige Kritik 

Scheffels an "des Dampfrosses Schnauben" (11,10). 

Man mag nun glauben, daß der biographisch nachweisbare Aufwand 

an Reisen und V/ander fahr ten das Ergebnis, eine dünne Erzählung 

von mehreren Dutzend Seiten, nicht lohne. An dieser Stelle er-

U5 

hält das Wandern nämlich ein so starkes Eigengewicht, daß es 

seiner Motivation, als Inspirationsantrieb für die dichterische 

Produktion zu dienen, nicht mehr bedarf. Allmählich wird Scheff 

e l das Wandern zum Selbstzweck, aus dem keine Werke mehr entstehen; 

das Wandern kann das Dichten restlos ersetzen: 

"Wenn das Fußwandern nicht für sich genug Arbeit gäbe, so 

hätte ich reizender Motive zu dichterischer Arbeit viele 

gefunden." (74) 

Daß Scheffel die Gefahr einer solchen 'Entartung' des Wanderns 

für sich als Dichter deutlich gesehen hat, zeigt das Gedicht 

"Irregang" aus der T/tau Avantiu/ia (111,69-71). Die Figur des 

Dorfmusikanten und fahrenden Spielmanns "im Faschingsnarrenkleid 

/ Mit Schall durchs Land gezogen" (111,69) t r i t t diesmal in 

einer Er-Rolle auf. Scheffel vermeidet den direkten Bezug des 

lyrischen Ichs auf den Autor wie bei der Figur Heinrichs von 

Ofterdingen. Das Weiterwandern des Sängers wird zum Erzählmotiv 

und zur Handlungskontinuität ("Und als"-Anschlüsse). Erst "auf 

den Höhen" findet Irregang seine Ruhe; hier i s t er "zur rechten 

Stelle" (111,71). Doch der Ruhepunkt beweist die Vergeblichkeit 

dieses Wanderns, denn es i s t "Irregangs letzter Irregang": 

"Ich glaube, den Wandrer im Narrenkleid 

Hat Schnee und Sturmnacht begraben; 

Verschneit, verweht ... verweht, verschneit! 

Er wollt's nicht anders haben. 

Du weidlicher Meister Irregang, 

Sag an, wo bist du geblieben? 

... Die Flocken fliegen in wirbelndem Drang, 

Stäuben zusamm ... und zerstieben ..." (111,71) 

Hier erst gibt sich der Ich-Erzähler als sarkastisch-fatalistischer 

Kommentator zu erkennen: "Er wollt's nicht anders haben". 

Negativen Einschlag bekommen die fahrenden Schüler auch in 

Scheffels Wartburgromanfragment. Dort treten sie nur noch als 

7 5 

"fahrende Leute" , als Diebesgesindel und Wandervögel auf, 

ein Volk, das 

"hinauszieht in die Welt, mit Kunst, Gunst und Dunst sich 

durchschlagend, f...] Manch einem aber war auch bei sehnlichem 

Begehr der Rückkehr durch früheren Frevel die Heimath für 

immer verschlossen und er mußte geächtet und f/iiadatotgatagt 

durch fremde Lande dahinfahren bis an sein selig End." (76) 

Scheffels alter Freund Paul Heyse legt den Finger auf die Wunde, 

wenn er Scheffels Wanderideologie mit seinem gutgemeinten Rat-

U6 

schlag auf die banale Häuslichkeitsideologie des gesetzten Bürgers 

zurückführt: 

"Daß ein Zug der Melancholie auf Deiner Stirn sich eingegraben, 

der fast nicht mehr schwinden w i l l , habe ich leider 

schmerzlich wahrgenommen. Dein fahrendes Leben trägt wohl die 

Hauptschuld. Es i s t ganz lustig, die Welt an sich vorübergehn 

zu lassen; aber man muß feststehn, wenn auch nicht 

s t i l l e . Deine Unstäte, wenn sie noch so bunt und ersprießlich 

Bilder und Menschen in Dir spiegelt, muß Dir doch zuletzt 

unheimlich sein. Eine gute Frau thäte Dir noth." (77) 

Die Lebensform des Wanderdichters i s t aus Heyses Perspektive 

f r e i l i c h umgekehrt, wenn nicht mehr Scheffel wandert, sondern 

die Umwelt sich um ihn bewegt. 

Unbeeindruckt davon proklamiert der älter gewordene Scheffel 

78 

zwar immer noch seine "unzerstörbare Wanderlust" , jetzt aber 

79 

mit einem " I d y l l " als Ziel . Im Gedicht "Die Herberge am See" 

von 1860 kehrt der müde Fahrende heim, allerdings vorerst nur 

in eine "Taberne" (111,73). Hier i s t er "bekümmernisledig", es 

könnte "nicht wohliger sein"( 111,73). Hatte der Wanderer früher 

nur Hut und Stock, so besitzt er nun schon "eine bretterne Lade" 

und hat ein "Bänklein" zum Niedersetzen zur Verfügung. Seine 

Ideologie eines Fahrenden hat der zur Ruhe Gekommene aber nicht 

etwa aufgegeben, sondern zeigt sie gerade jetzt programmatisch 

vor: 

"Hoch weht ob den weißen Gestaden 

Der fahrenden Schüler Panier." (111,74) 

Ins Religiöse gewendet gipfelt die Wanderideologie in den Beigptatmcn 

im Gedicht "Ausfahrt"(!).So paradox es klingt, der Ich- 

Sprecher bricht hier zur Wanderung auf, um sich niederzulassen: 

"Landfahriges Herz, in Stürmen geprüft, 

Im Weltkampf erhärtet und oftmals noch 

Zerknittert von schämigem Kleinmut 

Aufjauchze in Dank 

Dem Herrn, der dich sicher geleitet! 

Du hast eine Ruhe, ein Obdach gefunden, 

Hier magst du gesunden, 

Hier magst du die ehrlich empfangenen Wunden 

Ausheilen in friedsamer S t i l l e . " (11,77) 

Dies sinnbildhafte Ende seiner Wanderschaft hatte Scheffel 

f r e i l i c h schon in Italien vorausgesehen: 

"so weiß ich doch ganz gut, daß der fahrende Schüler auch 

einmal ans Ende der Fahrt kommen muß - an jenes Ende, wo die

U7 

Welt mit Brettern vernagelt i s t /"bretterne Lade!/, und der 

fahrende Schüler sich zum sitzenden Meister umzugestalten 

hat." (80) 

Denn das Ziel seines Wanderns war immer die Ruhe, die "die v i e l - 

81 

gewanderte und vielgeprüfte Seele" zeitlebens gesucht hat 

Sinnbildlich ausgedrückt bedeutet dies, den Wanderstab in die 

Erde zu stoßen, 

"Daß er in neuem Blatt und Laub 

Ein Schattendach mir spende." (IV,77) 

In selbstquälerischer Trauer schlägt dieses vergebliche, absehbar 

ziellose Wandern im Gedicht "Daheim" (111,111-113) um. Für 

Heinrich von Ofterdingen wie für seinen Dichger i s t die Wanderschaft 

längst eine Plage geworden. Der ehemals fröhliche Wanderer 

i s t hier der "Ritter Unstern" (111,111), die freudige Weltund 

Lebensgemächtigung i s t ins Gegenteil umgeschlagen: "Verfahrner 

Leute Fahrtgewinn heißt Leid!" (111,112). In allegorischer 

Gestalt treten die Begleiter der Wanderschaft auf: der 

"Nachbar Zeitversaum", "Jungfräulein Reue, sein geliebtes 

Kind", "Frau Langeweile mit dem Gähnemunde" und "Frau Schwermut 

mit dem aschenfahlen Haar". Ein wirkliches Ziel wäre es, "fahrtmüde 

Knochen" auszuruhn und Balsam in die Wunden zu gießen (III, 

112). Doch der gute Vorsatz (111,113: "So klang mein Lied") i s t 

nicht durchzuhalten. Frau Aventiure, die "Närrin" und doch die 

"alte Freundin", ruft den Sänger, so daß dieser nicht widerstehen 

kann. Der Dichter nimmt sein Leid bewußt in Kauf, obwohl 

er es als "Not" und als "Traumbild" durchschaut. Dieses Wandern 

als ein "irrfahrtwärts" Ziehen begrüßt der Dichter mit Hoffnung 

und Skepsis zugleich: 

"Auf und hinaus! bringt Roß und Schwert und Zither! 

Geliebtes Traumbild, Dank, daß du mich rufst! 

Nun folg' ich dir als treuster deiner Ritter, 

Vergessend aller Not, die du je schufst. 

Dürr sind des regelrechten Lebens Kränze, 

Die blaue Blume blüht nur im Gedörn; 

Auf und hinaus! ... im sturmdurchbrausten Lenze 

Fahr ich hinaus und suche meinen Stern." (111,113) 

Damit wird ganz deutlich, daß die Lebensform des Wanderns für 

Scheffel zum Bild der gesamten Menschheit geworden i s t : "Wir 

sind aber alle nur Pilger auf diesem Planeten und gehen schließ- 

8 2 

lieh denselben Weg" . Deshalb g i l t ihm der Tod als "die letzte

U8 

große Wanderung" . Diese Wanderung aber zu Fuß anzutreten 

sollte ihm schwer werden. Einen Monat vor seinem Tod schreibt 

Scheffel an Anton von Werner: "Seit October bin ich keinen 

8 L 

Schritt mehr gegangen, fahre aber täglich aus" . 

4

U9 

VI. DICHTER UND PUBLIKUM 

1. Schweigen als poetische Leistung 

Scheffels produktive Phase als Dichter i s t mit der Herausgabe 

der Gedichtsammlung T/iau Ave.ntlun.e. im Jahre 1863 abgeschlossen. 

Der Wartburgroman, als dessen lyrische Beigaben diese Gedichte 

ursprünglich erscheinen sollten, blieb schon Fragment. Alles 

später Erschienene, wie die Gaudzamut-Lieder (1868) oder einige 

der Reisebilder, sind schon in den 4-Oer und 50er Jahren verfaßt 

worden. Von da an bringt es Scheffel nur noch zu gelegentlichen 

lyrischen Versuchen, einigen weisen "Sprüchen" sowie zu Festspielen 

für repräsentative Feiern. Allerdings macht man es sich 

zu leicht mit dem Urteil, Scheffels Verstummen nach dem £kke.ha/id 

liege im biographisch-pathologischen Versagen seiner dichterischen 

Schaffenskraft begründet. Auch mit der Vermutung, dem 

Lyriker Scheffel habe die Gattung des Romans einfach nicht gelegen 

, kommt man nicht weiter. Erstaunlich i s t vielmehr die 

Tatsache, daß Scheffel noch dann, als er schon seit Jahren 

nichts mehr dichtete, im Bewußtsein der meisten zeitgenössischen 

Leser als produktiver Dichter g i l t . Zahllose Ehrungen und Huldigungen 

beziehen sich auf diese vermeintlich noch aktive Dichtungskraft 

Scheffels. Scheffels repräsentative Festgedichte, die 

immer wieder erneuerten Vorworte zahlloser Neuauflagen, Zueignungen, 

Stammbucheintragungen und Widmungen überdeckten für die 

Öffentlichkeit das Versiegen der Neuproduktion. Zur rechten 

Zeit, bei großherzoglichen Jubiläen oder bei einer Universitätsfeier, 

produziert (sich) Scheffel wieder. 

Mit der Erklärung, Scheffels "traurige Erfahrungen" im Verlegerstreit 

um den &kke.ha/id hätten zum Verstummen des Dichters geführt, 

übernimmt man eine Behauptung Scheffels: sonst "würde ich 

noch mehrere solcher kulturhistorischen Romane aus der älteren 

2 

Geschichte verfaßt haben!" Erst sehr v i e l später i s t "der 

merkwürdige Umstand" aufgefallen, "daß dieses Schwinden der 

poetischen Leistungsfähigkeit mit der körperlichen Gesundung 

zusammenfällt" . Hier i s t jedoch darauf hinzuweisen, daß bei 

Scheffel solche Verstummenstendenzen nicht erst im Alter auf

150 

Grund besonderer Schicksalsschläge auftauchen, sondern als l a 

tenter Grundzug seines Wesens und seines Werkes immer schon vorhanden 

sind, auch wenn Scheffel selbst seinen Verlegerstreit 

als Begründung heranzieht: 

"Solche und andere Erfahrungen werden dazu beitragen, mir, 

der ich keine hörnene Siegfriedshaus besitze, die Schrifts 

t e l l e r e i gründlichst zu verleiden; denn die Feder des Poeten 

fortwährend mit der des Advokaten vertauschen zu müssen 

und schließlich mit dem eigenen Herzblut andere Leute fett 

machen, i s t nicht sehr heiter." (4) 

Denn schon in seiner Jugend spielte Scheffel mit dem Gedanken, 

"in Gottes Namen seine Leier an den Nagel hängen" zu wollen^, 

während er gleichzeitig beschwichtigt: "Die Laute hängt noch 

nicht an der Wand"^. Die Drohung, das Dichten einzustellen, 

bleibt aber dauernd in der Luft. Nach dem schwächlichen Anfangserfolg 

seines Lk.ke.tia/id hatte Scheffel angekündigt: 

"Ich w i l l mich in Studien über die Geschichte des XVI. Jahrhunderts 

vergraben, und noch einmal Etwas Ernstes, Großes in 

Angriff nehmen; wenn ich damit auch nicht durchschlage, so 

häng ich die ganze Schriftstellerei an den Nagel und beruhige 

mich über die Mitgift an Geist, die der-Mensch mit auf die 

Welt bekommen, und ernähre mich mit irgend einer Handarbeit. 

Am End i s t doch Alles e i t e l . " (7) 

Prophetisch hatte schon Fontane Scheffels Lkkeha/id als eine 

g 

"Einzelleistung" vermutet . Scheffel selbst hat sein Verstummen 

nicht als einen persönlichen Mangel, sondern als Ausdruck einer 

epigonischen Zeit verstanden. An Ludwig Uhland schreibt er 1854: 

"In unserer Epigonenzeit, wo in allen Gebieten der Kunst so 

nah' ans Höchste schon gearbeitet i s t , s t e l l t man sich b i l l i g 

die Frage, ob nicht das Schweigen Gold, das andere nur S i l 

ber sei?" (9) 

Ist Scheffels Verstummen also ein Teil seines Dichterbewußtseins? 

Schon Richard M. Meyer hat, allerdings nur andeutungsweise, 

auf Scheffels "Helden des Schweigens" und sein "Lob der 

1 0 

S t i l l e " hingewiesen . Diesen Zusammenhängen s o l l im folgenden 

11 

etwas nachgegangen werden. "II silenzio diverrebbe mortale" , 

schreibt schon der junge Scheffel seiner Schwester aus Italien. 

Diese Behauptung verkürzt einen Gedankengang, der auch die 

Selbstdefinition des Dichterberufs b e t r i f f t . Eine ähnliche Bestimmung 

liegt nämlich auch dem letzten Lied Heinrichs von 

Ofterdingen zugrunde, der seinem Dichten dadurch Mut zuspricht,

151 

daß er an seinen Zweifeln zu verzweifeln droht: 

"... Der Lieder größtes steht noch unbeendet ... 

Ich geh zugrunde - oder ich vollbring 1 s!" (111,119) 

Dieser scheinbare Gegensatz kann jedoch gleich vom Ofterdinger 

aufgelöst werden. Lieder brauchen nur noch gefunden, nicht mehr 

selbst erfunden zu werden: 

"Dort oder nie find' ich die großen Lieder, 

Hier schweigt mein Mund ... das Singen schafft ihm Weh." 

(111,119) 

In ähnlicher Weise i s t auch für den Kater Hiddigeigei im 7/iompe.te/i 

das poetische Schweigen nicht als Passivität, sondern als 

Willensakt zu werten. So wie für Heinrich von Ofterdingen i s t 

das Schweigen für den Kater eine poetische Aktion, wenn er der 

Menschheit seine dichterischen Werke verweigert: 

"Mögen sehn sie, wie sie f s treiben! 

- Hiddigeigeis Lehrgedichte 

Werden ungesungen bleiben." (1,157) 

In diesem Zusammenhang i s t die Rolle des Erdmanns im 7 /iompe.te./i 

(1,107-110) beachtenswert. Scheffel begreift hier das Verstummen 

und den Rückzug des s t i l l e n Mannes nicht als dessen Unfähigkeit 

zur Weltbewältung, sondern als rationalen Entschluß, 

nachdem dieser die Welt durchschaut habe. Allmählich versteinert 

der Schweiger in seiner Erdhöhle. "War ein stolzes Menschenkind 

einst", heißt es von ihm, und "höhnisch schier klang mir 

sein Lachen" (1,107). Für den s t i l l e n Mann i s t das menschliche 

Leben identisch mit Haß geworden (1,108: "Leben Menschen, Menschen 

hassen"). Anfangs singt er noch "schöne Lieder". Im Verstummen 

aber sieht er die Möglichkeit, seine Liedkunst noch zu 

steigern: 

"Erdmann, schöne Lieder weiß ich, 

Doch das schönste hab' ich noch nicht 

Dir verraten, das heißt Schweigen." (1,109) 

Nach diesem letzten Wort verwandelt sich der Schweigende in 

Stein und nimmt damit eine Zwischenstellen zwischen Lebenden 

und 

Toten ein: 

"Schweigend s i t z t er nun seit Jahren 

Dort am Fels, - i s t nicht gestorben, 

Lebt auch nicht, es wandelt langsam 

Sich der s t i l l e Mann in Stein um." (1,109)

152 

Auch wenn Jung-Werner, der Held des 7/iompe.te./i, noch an eine 

12 

Wiedererweckung des s t i l l e n Mannes glaubt - das extrem hermetische 

System dieser Isolation i s t nur von innen, also in der 

Selbstdarstellung zu durchbrechen. Diese Aufgabe versuchen die 

LLe.de./i de.* Stit£e.n flanne.4 (1,158-161) zu erfüllen, in denen 

Schweigsamkeit und Einsamkeit zusammenfallen. Hier g i l t das 

Schweigen als der Höhepunkt jeglichen Erkenntnisprozesses: 

"Und am Ende der Erkenntnis 

Steht ein ahnungsvolles Schweigen." (1,159) 

Das Schweigen i s t jedoch keine Negation oder Verweigerung einer 

Aussage. Wie die damit Hand in Hand gehende Versteinerung i s t 

auch das Verstummen des Mannes ein Willensakt. Alles geschieht 

"trotzig s t i l l " (IX,90). Daraus entsteht nämlich eine neue positive 

Konstruktivität, ein Gegenmodell zur äußeren Welt: 

"Altes Sein und Denken 

Auseinander fällt, 

Mußt dir selber schenken 

Eine neue Welt. 

Bau' sie dir tief innen, 

Bau f sie hell und weit - 

Strömen und verrinnen 

Laß die alte Zeit!" (IX,90) 

Jung-Werner hat bei seinem Besuch anscheinend vom s t i l l e n Mann 

gelernt. Denn auch in Werners Liedern spielt das Motiv des Verstummens 

eine zentrale Rolle. Allerdings i s t bei ihm der Anlaß, 

die Liebe zu Margareta, noch deutlich als Grund des Verstummens 

zu erkennen, während im VerachtungsSystem des s t i l l e n Mannes 

alle psychologisch erfaßbaren Gründe rationalisiert sind. Für 

Werner leistet die Musik Ersatz für die versagende Sprache: 

"Als ich zum erstenmal dich sah, 

Verstummten meine Worte, 

Es löste a l l mein Denken sich 

In schwellende Akkorde." (1,143) 

Die Grenzen der Sprache liegen im Ausdruck, also in ihrer 

Funktion als Kommunikationsmittel (1,143: "Kann dir nicht saeren, 

was ich w i l l " ) ; als postitcke. Aussage ("Summen") erfüllt sie 

jedoch weiterhin und in höherem Maße ihre Funktion: 

"Die Sprache i s t ein edel Ding, 

Doch hat sie ihre Schranken;

153 

Ich glaub', noch immer fehlt's am Wort 

Für die feinsten und tiefsten Gedanken. 

Schad't nichts, wenn auch ob Dem und Dem 

Die Reden a l l verstummen, 

Es hebt sich dann im Herzensgrund 

Ein wunderbares Summen." (1,145) 

Scheffels eigene Position modifiziert beide Verstummensmöglichkeiten 

und verbindet sie miteinander. Am deutlichsten zeigt sich 

diese 

Haltung in seinen Spruchweisheiten: 

"Die Welt treibt's arg, 

Sei s t i l l und stark!" (IX,256) 

Auffällig i s t hier die Kombination von Stille-Sein und S t i l l e - 

Halten. Geht es doch dabei nicht mehr bloß um das Dichten, sondern 

um ein Zusammenbinden zweier Lebenshaltungen, die im Wortsinn 

nichts miteinander zu tun haben müssen. Ein anderer Spruch 

zeigt dies noch deutlicher: 

"Ernsthaft streben, 

Heiter leben, 

Vieles schauen, 

Wenigen trauen - 

Deutsch im Herzen, 

Tapfer und s t i l l , 

Dann mag kommen, 

Was da w i l l . " (IX, 249) 

Auch hier zeigt das Zusammenstehen des Stummseins mit anderen 

Lebenseigenschaften und Verhaltensweisen den besonderen Charakter 

dieser S t i l l e an. Es i s t keine passive Dulderhaltung, sondern 

die bewußte Annahme des Schweigens als ethische Haltung ("tapfer") 

In poetischerer und weniger didaktischer Form als der Spruchweisheit 

zeigt das 1860 entstandene Gedicht "Die Herberge am 

See", inwiefern das Schweigen des Dichters eine Leistung, ein 

poetischer Willensakt geworden i s t . Die Verse handeln vom sich 

Niederlassen und Ausruhen der Fahrenden; noch bleibt die Position 

des Dichter/Sängers aus dem Spiel. Daß aber in diesem Zyklus 

immer vom Sänger die Rede i s t , zeigt auch das folgende Gedicht 

"Kahnfahrt": auch dort schon t r i t t der Wanderer mit seiner 

Zither in der Natur auf, die schweigt (111,75: " S t i l l beredter 

Pracht"). Für unser Gedicht (III,73f) kann dieses Oxymoron ein 

guter Hinweis sein; denn die letzte Strophe der "Herberge am 

See" läuft auf die bekannten und v i e l zitierten Verse hinaus,

154 

die - so verkürzt - einen ursprünglichen Widerspruch zusammenbinden 

: 

" S t i l l liegen und einsam sich sonnen, 

Ist auch eine tapfere Kunst." (111,74) 

Der Ich-Bezug des Gedichts i s t in den beiden letzten Versen ausgeschaltet, 

eine Bezug auf das lyrische Ich bleibt also ganz bewußt 

wie eine Frage offen. Dem Liegen und sich Sonnen sind mit 

" s t i l l " und "einsam" zwei Adverbien(I) zugeordnet, die darauf 

hinweisen, daß es sich im Grunde im Un-Tätigkeiten handelt. Insofern 

kann dann auch die Kunst eine "tapfere" sein. In der Vorstudie 

seines Tagebuchs vom 3. April 1860 hatte Scheffel diese 

1 3 

Verszeile noch als "feine Kunst" beschrieben . Die Umformung 

des Adjektivs in der endgültigen Fassung weist auf eine stärkere 

Tathaftigkeit der Kunst hin: Scheffels Kunstbegriff erhebt den 

nicht mehr dichtenden Dichter erst recht zum Täter! Das verräterische 

"auch" aber gibt die letzte Erklärung. Denn nun s t e l l t 

sich weniger die Frage nach den anderen Künste, die es "auch" 

gibt, sondern umgekehrt: Scheffels Kunst i s t jetzt einzig und 

a l l e i n das Stillhalten und Schweigen geworden, das sich aus der 

bewußten Aktion des Dichters legitimiert! 

In Scheffels spätesten Gelegenheitsgedichten i s t diese Programmatik 

bis zur Unkenntlichkeit verkürzt. Sie i s t nur noch daran zu 

erkennen, daß man beobachtet, wovon in den Gedichten nicht die 

Rede i s t . Der Prozeß des Dichtens, der sonst fast immer ein bevorzugter 

Gegenstand des Gedichts war, wird jetzt völlig ausgeklammert. 

Scheffels Interesse für die einfache und t r i v i a l e 

Dingwelt kehrt seine früheren Anschauungen einer Verachtung der 

Normalität radikal um. Im Gedicht "Radolfszell" von 1873 beispielsweise 

s t e l l t die Entsagung innerhalb der Stadtmauern die 

Wanderseligkeit der frühen Jahre und die Flucht aus diesen 

Mauern geradezu auf den Kopf: 

"0 Rdadolfszell, due altes Nest 

Mit deinen Wackenmauern, 

Wie lernt man hier aufs allerbest 

Entsagen dem Brüten und Trauern!" (IX,182) 

Das Interesse des lyrischen Ichs beschränkt sich jetzt auf Weinbau, 

Seelandschaft und Angeln:

155 

"Vergnüglich s i t z t man am Strande fest 

Und vergißt den Koffer zu packen. 

0 Radolfszell, du altes Nest 

Mit deinen Mauerwacken!" (IX,183) 

Das bisher verhaßte Festsitzen g i l t Scheffel nun als "vergnügl 

i c h " , der Wanderschaftsaufbruch als Kofferpacken wird vergessen 

oder besser - verdrängt; das "alte Nest", vor 20 oder 30 Jahren 

von Scheffel noch als Schimpfwort gebraucht, wird jetzt zum 

höchsten Lob! 

Wie sich also die Wanderideologie Scheffels ins Gegenteil, zum 

Lob des Festsitzens verkehrt hat, genauso wendet sich die Lebensform 

des Dichters Scheffel vollständig um: der schweigende Dichter, 

an und für sich ein Widerspruch, wird nun zum Inbegriff 

der wahren poetischen Anschauung der Dinge. 'Philosophisch 1 abgesichert 

war diese Schweigeideologie Scheffels schon durch das 

Reisebild £in Gang zu/i gnoßen Kan.taute in den Alpen den. Dauphine 

von 1857, in dem Scheffel sein Interesse an der Lebensweise der 

zu lebenslangem Schweigen verpflichteten Kartäusermönche s c h i l 

dert. Der direkte biographisch-pathologische Bezug i s t dabei zu 

vernachlässigen: bei einer 

seiner 

1 

Kopfkongestionen 1 

wurde der 

flüchtige Scheffel auf dem Weg dorthin aufgegriffen, wobei er 

angab, er wolle in den Orden eintreten! Das Reisebild setzt mit 

dem Bericht von einer Rhüneüberschwemmung ein; Scheffel hat deshalb 

"traurige Dinge" erleben müssen. Das Hochwasser wird zum 

Sinnbild einer "Zeit allgemeiner Katastrophe" auf dem Hintergrund 

einer desorientierten Welt (VIII,80). Zu diesen "trüben Bildern" 

stehen die Mönche der Kartause mit ihrem "unwandelbaren Schweigen" 

in scharfem Kontrast (VIII,83). Ihre Isolation durch das Schweigen 

wird Scheffel zum Symbol des Rückzuges aus einer schlechten 

Welt: 

"nichts mehr wissen von dem, was draußen die Gemüter bewegt, 

/. ..] nichts von der Organisation der Arbeit und der sozialen 

Frage, /". . ._7 und nichts von der neuen Gottheit des Tages, 

genannt cnedit mo&ilien." (VIII,91) 

Die Mönchseinsamkeit wird als Idylle gegen die Undurchschaubarkeit 

der ökonomischen und sozialen Ordnungen des 19. Jahrhunderts 

ausgespielt mit der Frage, "ob sie so unrecht haben?" Und Scheff 

e l erzählt am Morgen nach seiner Übernachtung im Kloster von 

seinem Traum, in dem es ihm vorgekommen sei, "als wäre ich sei-

1 56 

ber bald reif für den weißen Kartäuserhabit" (VIII,92). So w i l l 

das Schweigen des Dichters neben den poetischen auch die sozialen 

Probleme der Gegenwart lösen. 

2. Scheffel und seine Leser 

Wie reagieren die Leser auf einen schweigenden Dichter? Die 

schon angedeutete Tatsache, daß Scheffels Rückzug aus der l i t e 

rarischen Öffentlichkeit seinem Ansehen als volkstümlicher 

Schriftsteller keinen Abbruch tut, verweist auf ein merkwürdig 

intensives Verhältnis Scheffels zu seinen Lesern, dem im folgenden 

nachgegangen werden s o l l . Schon eine der ersten Besprechungen 

des £kke.ha/id hatte nicht etwa auf die poetische Machart des 

Romans abgehoben, sondern war einem vermuteten Lesepublikum 

schon 

im voraus auf der Spur: 

"Für den Lesepöbel, der nur an dem Stofflichen seine Freude 

hat und weniger poetisch ergözt oder historisch belehrt als 

phantastisch beschäftigt seyn w i l l , wird es f r e i l i c h immerhin 

weniger ein Buch seyn. Auf solchen Pöbel, wenn er auch noch 

so sehr die Majorität bildet, darf aber keine Rücksicht genommen 

werden. Der Schriftsteller hat, was man auch von Popularität 

sagen mag, immer nur das, nicht zwar speciell und 

fachmäßig, aber allgemein gebildete Publikum in 1 s Auge zu 

fassen, und für dieses wird es dem Ekkehard nicht an Anziehendem 

fehlen. /*. . .7 Die ganze Darstellung i s t so, daß sich 

ihrer jeder im weiteren Sinn Gebildete erfreuen kann; für 

den höher Gebildeten liegt überdieß in der historischen Dokumentirung 

noch ein besonderer Reiz." (14-) 

Hinter dem begrifflich vagen Differenzierungsversuch des sogenannten 

Bildungsbürgertums steckt schon die Erklärung, die den 

später ungeheuren Erfolg Scheffels begründet. Das Identifikationsangebot, 

das demnach vom £kkeha/id ausgeht, bietet dem Leser 

mehr als simplen Romangenuß. Gerade im Absetzen vom stofflichen 

Reiz, wie ihn der "Lesepöbel" sucht, gelingt es dem Leser, den 

Anspruch auf eine auch sozial höhere Position mitzumachen: die 

Ablehnung des £kke.ha/id würde ja das f r e i w i l l i g e Ausscheiden aus 

diesem Kreis der "höher Gebildeten" bedeuten. 

Man könnte sich an Gustav Freytag erinnert fühlen, der an seinen 

Verleger schreibt, der £kke.r\aid sei nicht "für's große Publikum", 

1 5 

"wohl aber für unsereinen" . Auch hier klingt der Versuch an, 

mit dem Dichter und dem Roman eine Art negative Identifikations-

157 

gemeinschaft aufzubauen, mit deren Hilfe man sich gegen ein anders 

orientiertes Publikum abschotten kann. Durch diese stark 

formende Gemeinschaft in Produktion und Rezeption i s t Scheffel 

16 

"der geborene Erzähler für engere Kreise" . In diesem engeren 

Kreis, dem sich jeder beliebige Leser selbst zuordnen darf, wird 

zugleich ein Rezeptionsstandard geprägt, der nicht an soziale 

Bedingungen geknüpft i s t . Der Erfolg Scheffels i s t auch dadurch 

bestimmt, daß sich sein Publikum eben nicht ausschließlich nach 

soziologischen Stratifikationsmerkmalen, sondern genauso nach 

seinem funktionalen Verhalten zur Lektüre richtet. Schon dem 

ersten Rezensenten des Lkkeka/id i s t diese quasi sozial unabhängige 

Rezeptionsmöglichkeit aufgefallen: 

"Das vorliegende Werk dürfte unter anderen Lesern besonders 

auch solchen zu empfehlen seyn, die sich den Sommer über in 

den schönen Badeorten oder Landhäusern am Bodensee aufzuhalten 

pflegen. Diese können manche müßige Stunde auf sehr 

angenehme Weise mit der Leetüre eines Buches zubringen, das 

von der Vergangenheit der herrlichen Landschaft handelt, die 

sie von Säntis bis Hohentwiel hier täglich vor Augen haben." 

(17) 

Der Gebrauchszusammenhang, in den der Roman auf diese Weise gerät,bleibt 

nicht ohne Rückwirkung auf den Dichter. Scheffels 

Verhältnis zur literarischen Kritik i s t gerade von dieser Spannung 

zwischen hohem Poesieanspruch und unterhaltendem Gebrauchswert 

seiner Produkte geprägt. Während Scheffel sich einerseits 

sarkastisch über die Literaturkritik als einer die Dichterleichen 

sezierenden Alten und über die Literaturgeschichte als einem 

"Zucht- und Arbeitshaus, das die deutsche Kritik statt eines 

Pantheons den Poeten zu erbauen pflegt" (VIII,129) äußert, definiert 

er andererseits sein intendiertes Publikum über den Gebrauchswert 

seiner Dichtungen. In verschiedenen Vorworten zum 

7/iompe.ie./i erläutert Scheffel genauer, wie er sich seine idealen 

Leser vorstellt. Zur zweiten Auflage (lX,135ff) nennt er 

"lust'ge Brüder bei weingoldnen Flaschen"; seinen 7/iompe.te.n. 

finde man "in alten Weidmannstaschen" und "bei des Landschaftsmalers 

Staffelei". Als weitere erwünschte Leser sind noch die 

"Pfarrherrn" und "eine Braut" genannt (IX,135). Die Rezipienten 

auch der Trinklieder und des 7/iompe.te./i sollen also mit dem Kreis 

identisch sein, aus dem sie hervorgehen. Der Jäger als Wanderer 

und der Landschaftsmaler als Künstler verweisen auf geistige

158 

Verwandte des Dichters - "unsereinen", wie schon Gustav Freytag 

bemerkt hatte. Der vereinzelte Pfarrherr i s t biographisch belegbar 

(Pfarrer Schmezer, das geistige Zentrum des £nge./ie.n) ; er 

fällt überdies als Leser des harmlosen 7/iompe.te./i funktional mit 

der Gruppe der Frauen zusammen. Diese Rezeptionsgruppe der 

Frauen t r i t t bei Scheffel erst im Vorwort zur 100. Auflage 1882 

ausführlicher in Erscheinung. Wichtig i s t wohl auch die Reihenfolge 

in der Anrede, wenn Scheffel seinen Dank ausspricht: 

"Nun dank' ich den Frauen und Jungfrauen a l l 

Und a l l den guten Gesellen, 

Die in der Heimat jahraus jahrein 

Sich neu den Trompeter bestellen;" (IX,228) 

In der Hand der Frauen erhalten die Scheffelwerke eine neue 

Qualität. Der wiederholte Kauf zum Verschenken oder Zerlesen 

deutet auf Rezeptionsformen hin, für die die Erklärungsversuche 

über das Lesepublikum a l l e i n nicht genügen. Der Scheffeltext als 

Ware, als Geschenkartikel, als Bilderbuch oder als Hauszierrat - 

der literarische Erfolg scheint oft über Vermittlungswege zu 

laufen, denen man mit der reinen Text- und Datenanalyse nicht 

auf die Spur kommt (vgl. Kap. VII). 

Der Anerkennung durch die literarische Kritik hatte für den 

Erstling Scheffels nur eine geringe Resonanz bei der Mehrzahl 

der Leser entsprochen. So konnte die Diskrepanz zwischen den 

positiven Rezensionen und dem schleppenden Verkauf des 7'/lompete/t 

Scheffel in Erstaunen versetzen: "Unbegreiflich i s t mir übrigens, 

wie bei diesen Zeichen der Anerkennung von allen Seiten erst 

1 8 

$00 Exemplare verkauft sind" . Die Anlaufzeit, die der Anfänger 

Scheffel benötigt, um sich einen Namen als Dichter zu machen, 

i s t vielleicht auch verantwortlich für die mangelnde Beachtung, 

die ihm die zeitgenössische Literaturgeschichtsschreibung entgegenbringt 

: 

"In der Literatur habe ich keine Illusionen mehr. Von einer 

Anerkennung kann ich, trotz einiger Symptome von Bekanntsein, 

noch nicht sprechen. Es i s t mir z.B. dieser Tage ein Werk 

von /"Robert/ Prutz, die deutsche Literatur von 184-8 - 1 860, 

zu Händen gekommen, wo viele neuere Schriftsteller, Heyse, 

Lingg, sogar J. Grosse, ausführlich besprochen sind. Meiner 

i s t dabei nicht mit einer Silbe Erwähnung gethan. Dies würde 

mich nicht befremden, da ich den Gegensatz süddeutschen Wesens 

zu der nordischen Frostigkeit recht gut kenne; was uns 

anzieht, stößt dort ab. Zu einer Kränkung wird die Sache aber 

dadurch, daß in einem Anhang alle Titel der 48 - 60 erschie-

159 

nenen, der Besprechung nicht für werth erachteten Werke, darunter 

auch die meinigen, angeführt sind." (19) 

Die literarische Geringschätzung, die mit der mangelnden Anerkennung 

auch gemeint i s t , dieser Unterschied zwischen Beachtung 

und Bekanntsein beschäftigt Scheffel immer wieder. Erneut wird 

die Qualitätsfrage seiner Dichtungen aber auch dann an der voraussichtlichen 

Reaktion des Publikums festgemacht. So schreibt 

Scheffel über die wahrscheinliche Aufnahme der Tn.au. Aventiune. 

an seine Mutter: 

"Was das Buch Aventiure b e t r i f f t , so bin ich jetzt über 

dessen Schicksal im Klaren. Es wird bei einem kleinen - aus 

Künstlern, nicht zünftig beschränkten Gelehrten - und f r e i 

in das Leben schauenden Frauen bestehenden Kreise eine freundliche 

Beachtung finden, aber sehr langsam und geräuschlos 

weiter bekannt werden. Feuilletonkritik, vornehmer Pöbel, 

Wirtshauspolitiker u.s.w. werden es links liegen lassen ... 

leider auch viele redliche brave Leute, die den s.g. Mittelstand 

bilden und sonst gern etwas Schönes lesen. Diese aber 

haben vor allem Mittelalterlichen eine Gespensterfurcht und 

können sich meinen Standpunct, der die Alten so treu wie 

möglich in ihrer eigenen Denk- und Fühlweise zu schildern 

versucht, nicht klar machen. Für diese Sorte, die das große 

Publikum bildet, und die es als eine Art Beleidigung auffaßt, 

wenn man Etwas bringt, das sie nicht vollkommen verstehen, 

muß ich einmal Etwas in ganz anderer Tonart verfassen." (20) 

Scheffels Anpassung an den Publikumsgeschmack und die Lesererwartung 

i s t die autorspezifische Kehrseite eines innigen Identifikationsverhältnisses. 

Auch der schließliche Erfolg des Tnompeizn 

i s t hauptsächlich einer außerliterarischen Initiative zu 

verdanken. So scheint Scheffel die weitreichenden sozialen Beziehungen 

seiner Familie beim Verteilen der Rezensionsexemplare 

geschickt ausgenutzt zu haben: 

"Dann aber vermittelte seine gesellschaftliche Stellung in 

Heidelberg, wo Häusser und Julius Braun und viele andere 

seiner persönlichen Freunde beträchtlichen Einfluß besaßen, 

seiner heiteren Dichtung den nicht zu unterschätzenden Vort 

h e i l , in der Professorengemeinde einer deutschen Universitätsstadt 

Aufsehen zu erregen. Die allgemein bestätigte 

persönliche Liebenswürdigkeit des jungendlichen Scheffel kam 

hierbei noch dem Dichter zu Gute." (21) 

So kann Scheffel auch seinen mit den üblichen Startschwierigkeiten 

kämpfenden Roman in ungebrochenem Selbstvertrauen an die 

Öffentlichkeit bringen. An seinen Freund und Verleger Adolf 

Bonz schreibt er über den £kkehand:

160 

"Diese Arbeit wird, wie ich je-tzt, nachdem sie ruhig vor mir 

liegt, gleich einem unparteiischen Dritten sagen kann, ein 

bedeutendes Aufsehen machen, v i e l angefochten werden (von den 

Fachmännern, die glauben, daß sie ein Monopol aufs germanistische 

Altertum hätten und von mannigfachen Philistern) aber 

noch mehr verteidigt und jedenfalls wird das Endresultat das 

sein, daß es in der Geschichte des deutschen historischen Romans 

eine Epoche bezeichnet." (22) 

Nachdem sich spätestens bis Mitte der 60er Jahre beide Hauptwerke 

Scheffels durchgesetzt hatten, i s t der Verkaufserfolg der 

Gaude.amut-Lieder in ganz anderen Bahnen verlaufen. In Studentenund 

Stammtischkreisen konnten nach 184-8 die zum richtigen Zeitpunkt 

(1868) herausgegebenen Lieder auf eine gefeierte Aufnahme 

rechnen. Eine der ersten Besprechungen versteigt sich sogar zu 

der Vermutung, der wissenschaftliche Fortschritt des Jahrhunderts 

in allen Lebensbereichen spiegle sich exemplarisch in 

2 3 

Scheffels studentischen Liedern ! Scheffel hat diesen populären 

Erfolg mit Freude zur Kenntnis genommen, gleichzeitig aber Sorge 

empfunden, daß diese Volkstümlichkeit mit der Mißachtung seiner 

ernsteren und mit höherem Anspruch gedichteten Werke erkauft 

werde. Das belegt eine Episode, die er Anton von Werner, dem 

Illustrator der Ausgabe, berichtet: 

"was wir aber hier Vergnügliches in Wort und Bild geschaffen, 

das wird volksthümlich werden; - wie ich neulich zu Basel im 

Bären saß, wurde ich von einem jungen Mediziner erkannt und 

der Gesellschaft als der Verfasser des Pfahl&aumannt vorges 

t e l l t , der jüngst in den Fliegenden Blättern erschienen, 

worauf sofort wieder die bekannte Kneiperei losging, ohne 

daß nach meinen andern Werken und meinem fortgeschrittenen 

Schwabenalter gefragt wurde." (24.) 

Gegen diese Saufpoesie und die so handgreiflich gewordene Wirkungsgeschichte 

wendet sich Karl Gutzkow auf oberlehrerhafte 

Weise, weil er darin eine Schädigung der akademischen Jugend 

sieht. Darüber hinaus i s t Gutzkow einer der wenigen Zeitgenossen, 

die Scheffel grundsätzlich ablehnen: 

"Und in der akademischen und, wie die Scheffelfeier zeigte, 

in der polytechnischen Sphäre i s t das 'deutsche Lied' so im 

&nge./in wie im b)e.lte./in (sagen wir es offen heraus) geradezu 

zum grunzenden Schwein geworden, ob auch Universitäten und 

Großherzogthümer ihm huldigen! Die Verbindung hausbackener 

Stubengelehrsamkeit mit der Poesie der Flasche kann nur verderblich 

auf unsere akademische und Gymnasialjugend wirken." 

(25) 

Solche im Chor der Verehrer und Bewunderer der 70er Jahre

161 

übrig gebliebenen echten Kritiker werden, vor allem wenn sie 

das Richtige treffen, von Scheffel auf die neue deutsche Art 

abgefertigt, wie er an Anton von Werner schreibt: 

"Die Kerls behaupten ich sei ein Hofschmeichler und Kriecher 

geworden und lügen und verläumden so kräftig, daß ich hie 

und da mit einem kräftigen Vorstoß Einen übers Maul haue. 

. . . der ganzen Bande aber eine so gründliche Verachtung erweise, 

daß sie noch lange fortstänkern werden. 

So i s t tüchtiger Leistung Schicksal: mit steigender Anerkennung 

bei den Braven auch steigende Anfechtung und Verlästerung 

bei der Unfähigkeit und der Bagage." (26) 

Bis zu seinem Lebensende wird sich Scheffel unverstanden fühlen, 

obwohl ihn mittlerweile die Wogen des literarischen und 

ökonomischen Bucherfolgs zum deutschen Klassiker erhoben haben. 

3. Der erklärbare Erfolg 

Die gewaltig steigenden Auflagen der Scheffelwerke im letzten 

Viertel des 19. Jahrhunderts sind schon bald mit dem siegreichen 

Ende des Krieges von 1870/71 und der Reichsgründung in Verbin- 

27 

dung gebracht worden ; genauere Zusammenhänge konnten aber nur 

erahnt werden. Schon Proelß hatte vermutet, 

"daß das nach dem großen Krieg gegen Frankreich so bedeutend 

gesteigerte Nationalbewußtsein von Scheffels Dichtungen wie 

von denen keines anderen Dichters der Zeit sich angemuthet 

fühlte." (28) 

Man hat gemeint, nach 1871 hätten sich die verschiedensten 

Rezeptionsgruppierungen zu einem nationalen Rezeptionsvolk zu- 

29 

sammengeschlossen . Eggert hat für Scheffels gestiegene Popularität 

dieser Zeit ein neues "Lebensgefühl" verantwortlich 

gemacht , das mit einer "Ubergangsphase" des historischen Ro- 

31 

mans zwischen 1870 und 1875 zusammenfalle . 

Jedenfalls i s t Scheffel schon zu seinen Lebzeiten ein deutscher 

Klassiker geworden, anders als Schiller oder Goethe aber ein 

Klassiker des breiten Lesepublikums. Bei Scheffels Tod sollen 

der Lkke.ka/id 90, Qaudeamut $0 und der 7/lompete/t etwa 14-0 Auflagen 

gehabt haben. Die reinen Auflagenziffern besagen noch 

nicht v i e l , schon eher die Tatsache, daß für 1886 eine Gesamtauflage 

der Scheffeischen Werke von einer halben Million Exem- 

32 

plaren errechnet worden i s t . Für das Jahr 1902 sind durch

162 

die Scheffel-Jahrbücher genauere Angaben zur Hand: 

"Der 7 /iompete/i von Säkkingen hat in der Oktav-Ausgabe die 

254.» in der Großoktavausgabe die 4-.» und in der Quartausgabe, 

dem Prachtwerk Anton v. Werners, die 3. Auflage erlebt.- 

Lkketia/id hat in der Kleinoktavausgabe die 182., in 

der zweibändigen Großoktavausgabe die 8. Auflage erreicht.- 

Das ewig junge Qaudeamut steht in der Kleinoktavausgabe in 

der 64.., in der Großoktavausgabe und in der Quartausgabe in 

der 2. Auflage.- Der £unipe./iut hat es auf 8, T/iau Aventiu/ie 

auf 18, die Be/igptaImen haben es in der Kleinoktavausgabe 

auf 6, in der Quartausgabe auf 4-» Hugideo, der lange in der 

zweiten Auflage stecken geblieben war, hat es jetzt auf 9, 

die Ualde.intamke.it auf 5 Auflagen gebracht.- Von den Prosawerken 

stehen die Reitelilde/i und die Cpitteln in der 2., 

das humorstrotzende Qedenkbuch. in der 3. Auflage, während 

die nachgelassenen Tün-f. Dicktungen die 2., die Qedichte aut 

dem Nachlaß die 4-.» und der Band Aut Heimat und T/iemde noch 

die 1. Auflage aufweist.- Im Ganzen sind die Werke Scheffels 

in nicht weniger als 580 Auflagen und 20 Ausgaben verbreitet." 

(33) 

Der Öffentlichkeitscharakter dieses Verkaufserfolgs läßt sich 

erst recht ermessen, wenn man ein vom Biographen Proelß mitgeteiltes 

Kuriosum betrachtet. Im Verlag Adolf Bonz 

"steht eine Schnellpresse von recht stattlichen Dimensionen, 

auf welcher von der Begründung des Geschäfts bis heute kein 

anderer Autor als Scheffel gedruckt worden i s t , ohne daß sie 

je einen Tag gerastet hätte." (34) 

Der Verfasser zieht auch gleich den zutreffenden Schluß vom 

Verkaufserfolg zum Dichterruhm Scheffels: 

"Welch ungeheure Macht eines Dichtergeistes, welche weite, 

breite Wirkung auf das Volksgemüth s t e l l t uns diese Zahl vor 

Augen - und wenn Einer mit Engelszungen redete, er könnte 

uns den Einfluß Scheffels und die Liebe seiner Nation für 

seine Werke nicht gewaltiger verkünden, als diese trockene 

Ziffer!" (35) 

Im Jahrbuch des Scheffelbundes von 1903 i s t eine andere, nicht 

weniger erstaunliche Relation errechnet worden. Die bisher verkauften 

Exemplare werden auf die Bevölkerung Deutschlands umgelegt, 

was dann bedeuten würde: "auf je 100 Köpfe kam ein Band 

Scheffel" 3 6 ! 

Diese offensichtliche Volkstümlichkeit Scheffels schlägt sich 

in scheinbar ganz abwegigen Rezeptionsmöglichkeiten nieder, von 

denen eine stellvertretend vorgestellt werden s o l l , weil sie 

symptomatischen Charakter hat. In seinem 1898 in München erschienenen 

Buch

163 

"Der Angelsport. Das Wissenswerteste aus demselben nebst Anleitungen 

zum Gebrauch der Angelgeräte sowie Beschreibungen 

der verschiedensten Angelmethoden besonders der Flugangel, 

der Grundangel, der Spinnangel und der Schleppangel 

nimmt ein gewisser H. Stork senior Scheffel als Angler in Beschlag. 

Die Bekanntheit des Dichters wird benutzt, um das Interesse 

des Käufers für das eigene Buch anzufeuern und die 

doch prosaische Tätigkeit des Angelns durch poetischen Aufputz 

zu erhöhen. Scheffel wird für die Verbreitung des Angelsports 

und den Absatz des eigenen Buches eingespannt, aber so, daß der 

Dichter Scheffel nur noch als beiläufiges Attribut erscheint, 

das dem Angler Scheffel aufgesetzt wird: 

"Wie im Herzen des ganzen deutschen Volkes der Dichter, so 

wird der liebenswürdige Angler von der Seehalde fortleben 

auch in der Erinnerung der biederen Bewohner des Schmiechthales, 

welches ich nochmals zu sehen hoffe, um am Lieblingsplätzchen 

Scheffels, am Mühlenschuss, unter schattigen Bäumen 

die Bilder der Vergangenheit an mir vorüberziehen zu 

lassen." (37) 

Eine andere Schicht der populären Rezeption wären die Parodien, 

Travestien und Nachempfindungen der Scheffelwerke und des spezifischen 

Scheffelstils, entweder aus kritischer Verspottung 

oder aus dem Bedürfnis heraus, sich an den Sog der Beliebtheit 

Scheffels anzuheften. Die S che. f feie, i fast als Epochenstil des 

späten 19. Jahrhunderts für die aufgewärmte Biedermeieridylle 

oder die antiquarische Quellenaufbereitung in Romanform wäre 

eine eigene Untersuchung wert, in der sich Mechanismen der 

Trivialisierung von Sprachformeln und Denkschemata aufzeigen 

ließen. Ähnliches g i l t für die zahllosen Scheffelstandbilder 

und -denkmäler, Gedenktafeln und Erinnerungsstätten, die abgeo 

o 

sehen von Breitners Zusammenstellung von 1912 noch nicht 

systematisch erfaßt sind und einer ikonographischen Betrachtung 

wert 

wären. 

Kann dieser Erfolg Scheffels erklärt werden? Im Unterschied zu 

3 9 LO 

Vermutungen und Ausflüchten oder eingängigen Spekulationen 

s o l l zusammenfassend versucht werden, die erstaunliche Wirkungsgeschichte 

Scheffels unter besonderer Berücksichtigung des 

ikkehaid zu erhellen. Scheffel i s t an der Epochengrenze zwischen 

Biedermeier und Realismus auf eine merkwürdige Iiterargeschichtliche 

Situation gestoßen, in der seine Texte jeweils gleich.-

164 

zeitig unterschiedliche Lesarten anbieten konnten. Nach 184-8 

und während der 50er Jahre des 19. Jahrhunderts i s t mit einem 

breiten Feld biedermeierlicher Lesererwartung unter der Oberfläche 

des realistischen Literaturbetriebs zu rechnen^. Für 

diese 'konservative' Leserschicht konnten Scheffels ReiteHitde/i 

das Heine-Vorbild nahtlos imitieren, seine politischen Gedichte 

den Traditionen der Vormärz-Lyrik folgen, der 7/tompete/i sich 

der biedermeierlichen Versidylle problemlos einfügen. Speziell 

der Ekkeha/id paßt in die seit der Mitte der 50er Jahre stetig 

4.2 

ansteigende Produktion historischer Romane 4 . Auch die Tatsache, 

daß Scheffels erster und einziger Roman gleich in der renommierten 

Meidinger-Reihe erscheinen konnte , mag den Bekanntheitsgrad 

des Autors gefördert haben. 

Wichtiger aber als Erklärung für den Erfolg des Ekkeha/id über 

die Jahrzehnte hinweg i s t das Angebot zur mehrfachen, epochenund 

schichtenspezifischen Rezeption, das von diesem Roman ausgeht. 

Dem programmatischen Realismus nach 184-8 konnte der tkkekaid, 

nicht nur wegen des realitätssüchtigen Vorworts, als 

Musterbeispiel dienen; zugleich erfüllte er die Vorstellungen 

der historischen Romane der Scott-Nachfolge, regionale Kultur 

und Geschichte als Formen der Wirklichkeit in sich aufzunehmen. 

An die Dorfgeschichte, an Berthold Auerbach, Willibald Alexis 

und Theodor Fontane wäre hierbei zu erinnern, die für ihr Werk 

einen vergleichbaren Zugang zur Wirklichkeitsdarstellung intendiert 

haben. 

Für die Zeitgenossen nach 1871 konnte der Lkkekaid gerade wegen 

seiner Zeitferne als allgemein gültiges Exempel der geschichtlichen 

Bestimmung des Reiches gelesen werden. Hier t r i f f t der 

&kkeha/id auf die professoralen Geschichtsromane von Georg Ebers, 

Felix Dahn u. a., in denen die Geschichtswissenschaft sich gerade 

im Roman mehr oder weniger repräsentativ zur Schau s t e l l t 

(Anmerkungen!). Der Held des Ekkeha/id paßt zudem ins gründerzeitliche 

Bild des Individuums mit großen Gesten und pathetischen 

Redeformen; Geschichte wird als handgreifliches, personenzentriertes 

und raonumentalisiertes Menschheitsdrama (Karl May!) 

inszeniert. Der Ubergang zur Heimatkunst, der sich aus der 

regionalgeschichtlichen Thematik des Romans fast von selbst anbietet, 

kann sich mühelos vollziehen. Mit seinem Kostümrealis-

165 

mus steht der Lk.ke.rta/id über die Heimatkunstbewegung bis weit ins 

20. Jahrhundert hinein geradezu programmatisch für einen reaktionären 

Literaturbegriff, dessen Wucherungen bis in die Blut-und- 

Boden-Ideologie weit vor dem Dritten Reich vordringen 4 4 . 

Diese anti-modernistische, gegen die avantgardistische oder nur 

nicht-konservative Kunst gerichtete Komponente der Ekkeha/td- 

Rezeption i s t zum letztenmal deutlich an der Festschrift zum 

100. Geburtstag Scheffels 1926 abzulesen. Die "Huldigung deutscher 

Dichter und Schriftsteller", als die sich die Sammlung 

von Antworten auf die Frage nach dem Schönen im Ekkeha/id versteht, 

reicht von Hermann Bahr, für den der Lkkeka/id einfach 

"unsterblich" und "ewige Kunst" i s t 4 ^ bis zu Hugo von Hofmannsthal, 

der im Lkkeka/id "sein Bescheidenes", aber zugleich auch das 

"Große der geistigen Zusammenhänge" erkennen w i l l ^ , oder Stefan 

Zweig, der darin "Heiterkeit aus klarem Gemüt und gleichzeitig 

LI 

ganz ernstem deutschen Sinn" abliest 4 . Scheffel g i l t sowohl als 

zeitlos und klassisch, als auch als der deutscheste Dichter. 

Diese v n Widerspruch als einen nur scheinbaren aufzulösen hat sich 

Börries von Münchhausen in dem eingangs zitierten neuen Jahrbuch 

des Scheffelbundes vorgenommen. Er versucht, Scheffels 

Ewigkeitswert als Dichter durch eine selektive Rezeption des 

angeblich Uberdauernden und Erträglichen zu erhärten: 

"Scheffel lebt in Kopf und Herz der Nachwelt nicht als der 

Bierkartenpoet, nicht als der Trompetersänger, nicht als der 

Bratenbarde gelehrter Gesellschaften, sondern ausschließlich 

als der Dichter des Ekkehard und einer Handvoll ewiger Lieder." 

(LS) 

Dieser rein poetische Wert, der den Publikumserfolg scheinbar 

verschmäht und sich auf die elitäre Isolation individuellen 

Kunstgenusses zurückzieht, braucht aber dann doch die populäre 

und materielle Basis: 

"Und der Mann, der den stärksten Bucherfolg seiner Zeit hatte, 

der Mann, der ein Vierteljahrhundert lang der dichterische 

Geist Deutschlands war, der Mann war ein Deuttcke/i." (L9) 

Der nationale Wert im Schlepptau des ökonomischen Erfolgs i s t 

spätestens hier vollständig mit kulturkonservativer Bedeutung 

aufgeladen. 

Im gleichen Jahr wie diese beiden Huldigungsschriften erscheint 

eine Prachtausgabe von ein paar bedeutungslosen Briefen Schef-

166 

fels, bibliophil gedruckt, in rotes Leder gebunden und in l i m i 

tierter Auflage. Die Intention dieser Ausgabe, die das banalste 

Schriftstück durch repräsentative Gestaltung zum Dichterdenkmal 

erheben möchte, entspricht der der beiden anderen Schriften: 

gegen die zeitgenössische Literatur mit ihren "Modeströmungen, 

Schlagwörtern und sonstigen Vorurteilen" wird zu Felde gezogen 

und die gute alte Zeit und "eine nah bevorstehende Scheffel- 

Renaissance" beschworen^. Die Scheffelrezeption wird zum aggressiv-konservativen 

Vorwand, gegen die Literatur der eigenen 

Zeit ein Dichterbild zu setzen, das für sich ein ungetrübtes 

Einssein mit der Tradition proklamiert und behauptet, im Namen 

einer schweigenden Mehrheit zu sprechen: denn das "entspricht 

51 

heute wiederum einem verlangenden Sehnen weiter Kreise" . 

Schon wenige Jahre später wird die institutionalisierte Scheffelverehrung 

zum "Bewahrer und Erwecker volksund stammesverbunde- 

52 

nen Geistes" und der Scheffelbund zum Volksbund umgetauft. Im 

Scheffelbund waren ja schon seit seiner Gründung vor der'Jahrhunderwende 

politisch konservativste Literaturtendenzen im Sinne 

5 3 

einer angeblich richtigen Scheffel-Nachfolge gepflegt worden . 

Jetzt aber wird aus dem volkstümlichen Dichter endgültig ein 

völkischer. 

Das schlechte Abschneiden Scheffels nach dem Zweiten Weltkrieg 

scheint dem ehemaligen Publikumserfolg in umgekehrter Proportionalität 

zu entsprechen. Scheffels Werk g i l t heute als "konsumchic", 

als "schön angepaßt und vollkommen ungefährlich"^4.

167 

VII. DER ILLUSTRIERTE DICHTER 

1. Die i l l u s t r i e r t e Prachtausgabe 

Auf welch verschlungenen Pfaden die.Textrezeption vor sich gehen 

kann, s o l l eine Analyse der Illustrationen zu den Scheffelwerken 

zeigen. Damit wird zugleich ein Bereich angeschnitten, den die 

traditionelle Wirkungsgeschichte von geschriebener Literatur mit 

ihren Auflageziffern, Rezensionsauswertungen und Verbreitungsstatistiken 

nicht erfassen kann. Erst in jüngster Zeit werden 

die Beziehungen zwischen literarischem Text, seiner Bebilderung 

i 

und dieser Wirkung auf den Leser untersucht . 

Die hier i s o l i e r t dargebotenen Illustrationen verfälschen f r e i 

l i c h den Funktionszusammenhang der großformatigen, luxuriösrepräsentativen 

Prachtausgabe, in den sie gehören. Die sozialgeschichtlichen 

Bedingungen, unter denen die Prachtausgabe um 

2 

die Mitte des 19. Jahrhunderts entsteht, sind erkannt . Als typische 

Erscheinungen der Gründerzeit heben sich diese Prachtausgaben 

von den schon immer üblichen Literaturillustrationen 

durch ihr spezifisches Formenarsenal und ihre besonderen Intentionen 

ab. Die "kolossale Entwicklung dieses Zweiges der 

Literatur" konnten schon die Zeitgenossen "nicht ohne Staunen 

3 

betrachten" . Speziell für die zweite Hälfte des Jahrhunderts 

kann der literargeschichtliche Zugriff auf Text und Historie 

unter der Perspektive der Literaturillustration geradezu grundsätzlich 

erfaßt werden 4 . 

Die wichtigste Funktion literarischer Prachtausgaben, nämlich 

die Erzeugung und Aufrechterhaltung eines sozial gestuften Lesepublikums 

im Zeitalter massenhaft verbreiteter Lesestoffe, 

hängt eng zusammen mit den neu entdeckten technischen Möglichkeiten 

der Bildreproduktion (Lichtdruck) und der sich gegen- 

5 

seitig beeinflußenden Realitätsmalerei und Fotografie . Der 

optischen Vermittlung auch von Literatur stehen mit neuen Medien 

und Bildtechniken Kanäle zur Verfügung, die mit der konventionellen 

Textanalyse nicht zu verstehen sind. Bis zu solchen Erfindungen 

und technischen Innovationen war das Lebende Bild des

168 

Literatur in handgreiflich erfaßbare, optische Darstellungsformen 

umzusetzen 6 . Auch für die Scheffeltexte sind solche Lebenden 

Bilder überliefert, jetzt aber als Werbeträger für die I l l u s t r a 

tionen, wie Scheffel selber berichtet: "Samstag 6ten war colossale 

Reclame für die T/tau Avent Lüne, fünf lebende Szenen, von 

7 

Dietz arrangirt, mit allem möglichen Pathos und Goldgrund." 

Die über die reine Verbildlichung der Texte hinausgehende gesellige 

Funktion der Lebenden Bilder zeigt sich daran, daß die 

Tableaux kein vorillustrativer Ersatz für Abbildungen sind, 

sondern diese selbst im gesellschaftlichen Kreis noch einmal 

nachspielen können: 

"In Stuttgart war ein Ball der Künstlergesellschaft Bergwerk, 

- die ganze Gesellschaft, gegen 200 Personen, waren 

Gestalten und Costüme aus dem 7/iompete/i, 6 große Bilder nach 

Deinen Compositionen wurden dargestellt, dann der Festzug 

von Allen, es fehlte Keiner, Fludribus, der Kutscher Anton, 

der ganze römische Klerus, Ritterdamen und Hauensteiner ... 

auch die Quadrillen waren vom Trompeter in der Mitte mit 

Margareta dominirt..." (8) 

Lesefunktion, Lesepublikum oder Käuferschichten der Scheffeischen 

Prachtausgaben genauer zu bestimmen, bereitet wegen der 

Breite der Genrestreuung {Qaude.am.ut für Studenten und Stammtische, 

£kkeha/id für historisch Interessierte, 7 /iompete/i für 

junge Mädchen usw.) einige Probleme. Die hohen Preise der Prachtausgaben 

(für Scheffelwerke etwa das 25-fache der Normalausgabe) 

und die konkurrierenden billigeren Leseausgaben lassen nicht 

bloß vermuten, daß "solche Editionen kaum zu Lektürezwecken geo 

kauft" wurden . In den nachgehefteten Blättern der i l l u s t r i e r t e n 

2-un ipe/iut-Ausgabe von 1867 wird ausdrücklich für eine von den 

Texten abgelöste Verwendung der Illustrationen geworben: 

"Diese Bilder eignen sich überdieß wie kaum etwas Anderes 

zur Ausschmückung von Räumen, welche zur Pflege heiterer 

Geselligkeit bestimmt sind." (10) 

Schon ernsthaftere Zeitgenossen haben diese unliterarische Verwendung 

von Literatur durch "sogenannte gebildete Damen" k r i t i 

siert, die diese Werke 

"nie gelesen haben, die sich aber einbilden, ein solches 

Werk zu kennen und geistig zu besitzen, wenn es verziert mit 

bunten Bildern als Staubfänger auf ihrem Sofatisch l i e g t . " 

(11)

169 

Aber nur scheinbar genügt es, wenn durch die prachtvolle Ausstattung 

von Texten "eine unbezwingliche Lust zum Besitzen er- 

12 

weckt" wird . Merkwürdigerweise sichert dieser nur materielle 

Besitz von Dichtung gleichzeitig den Anspruch auf den geistigen. 

Mit dem Erwerb der literarischen Prachtausgabe proklamiert der 

Käufer, an der Literatur als einer "der allerwichtigsten Factoren 

in der Erziehung und Bildung des Kunstgefühles" teilzuha- 

1 3 

ben . Generell erschließen sich von daher gesellschaftliche 

Verwendungszusammenhänge von Literatur, wenn die Prachtausgaben 

manchem als "Bilderbücher für große Kinder" gelten, die man 

"auf den Weihnachtstisch unter den Christbaum oder zum Durchblättern 

für 'Besuch* in das Salonzimmer" legt'' 4 . 

Implizit wird auf diese Weise auch über literaturgeschichtliche 

Wertungsfragen diskutiert, etwa welche Autoren sich zu i l l u 

strierten Ausgaben eignen und welche nicht, oder über die Frage 

der Stilhöhe, ob sich 'niedere' literarische Gattungen durch 

den hohen S t i l einer Illustration ins Repräsentative erheben 

lassen. Wie sehr diese Form von Buchpräsentation publikumsorientiert 

i s t und wie sehr scheinbare Geschmacksfragen politisch 

akzentuiert sind, zeigt die Diskussion um die geeignete Schriftform, 

wenn es heißt: "Seinen Schiller w i l l das deutsche Volk 

auch in deutscher Sprache lesen"'' ^! 

Die hier vorgestellten Illustrationen zu den Dichtungen Scheffels 

beanspruchen in a l l diesen Aspekten exemplarische Geltung, 

weil ihr Produzent eine der repräsentativsten Gestalten der 

Epoche genannt werden darf. Anton von Werner (1843-1914) ragt 

aus der Masse geschäftsmäßiger Buchillustratoren auch insofern 

hervor, als seine Karriere bis zum Schlachtenmaler des neuen 

Reiches in den Illustrationen zu Scheffels Werken seinen Ausgangspunkt 

hat. Werners Selbstdarstellung^ 6 

und sein Kunstanspruch 

(vgl. sein berühmtes Reichsgründungsgemälde) machen ihn 

geradezu zum Paradigma des reichsdeutschen Kunstbetriebs zwischen 

1871 und dem Ersten Weltkrieg. Daß Anton von Werner als 

1 7 

einer der Protagonisten der Panoramamalerei g i l t , s t e l l t auch 

seine Scheffel-Illustrationen in kunstgeschichtliche Zusammenhänge 

von nationaler Repräsentanz und autoritärer Herrschaftsordnung, 

denen hier nicht weiter nachgegangen werden kann, deren 

1 8

170 

2. Die Illustrationen Anton von Werners 

2-u.n 

ipeius 

Scheffels J-un ipe/ius, Geschichte, eines K/ieuzfah/ieis i s t ebenso 

wie seine T/iau Avent iu/ie ein Teil des nach Erscheinen des Ekkehard 

1855 geplanten und nie vollendeten Wartburgromans. Die zu 

umfassende Anlage des Projekts und sein baldiges Verstummen veranlaßten 

Scheffel dazu, diesen Handlungsteil als selbständige 

Erzählung herauszugeben. Seit 1866 arbeitete Anton von Werner 

1 9 

an den Illustrationen zum Junipe/ius . Schon früher hatte Werner 

mehr oder weniger planvoll einzelne Gedichte der 7/iau Av&htiuie 

i l l u s t r i e r t . Erst durch Scheffels Engagement für eine adäquate 

Bebilderung waren Werners Zeichnungen aus ihrer marginalen 

Bedeutung zur Gleichrangigkeit mit dem Text aufgewertet 

worden: 

"Der Erfolg und die Anerkennung wird zwar langsam aber sicher 

kommen .. ich empfehle als praktischer Mann dem Herausgeber 

dringend .. eine Mappe anfertigen zu lassen, worauf in 

passender Ornamentik und Ausstattung eine Frau Aventiure oder 

sonst etwas Bezeichnendes .. auch z. B. ein Minnesänger in 

der Weise, wie Ihr einstiger Entwurf zum Titelblatt des 

Buches - ersichtlich i s t . . . Die Welt kauft doppelt und dreifach, 

wenn man ihr Alles handgerecht und mundgerecht macht." 

(20) 

Die vorliegende Ausgabe in Quartformat von 1867 in violettem 

Leinen mit gepreßten ReliefOrnamenten und Titel in Goldprägung 

i s t das erste gemeinschaftliche Werk Scheffels mit dem damals 

noch unbekannten Zeichner und Maler Anton von Werner, der damit 

zum bekannten Scheffel-Illustrator werden sollte. Trotz Scheffels 

Kalkulationen mit dem Publikumsgeschmack i s t der Erfolg 

des Buches anfangs bescheiden: "Der Juniperus bricht sich, wie 

ich von vielen Seiten höre, Bahn mit 'Hochachtung', aber wenig 

'Verkauf'" 2 1 . 

Die gleichrangige Arbeitsgemeinschaft, die Scheffel seinem 

Illustrator indirekt angeboten hatte, nimmt dieser auf; sie 

findet im Titelblatt der i l l u s t r i e r t e n Ausgabe ihren ersten 

Niederschlag: "Juniperus. Geschichte eines Kreuzfahrers erzählt 

von J. V. Scheffel, i l l u s t r . v. A. v. Werner." In den nachgehefteten 

Reklameblättern der Oktavausgabe (Stuttgart 1871)

171 

werden andere i l l u s t r i e r t e Prachtausgaben und Fotografie-Mappen 

von Werner zu Scheffels Werken angepriesen als "von denselben 

Verfassern"! 

Das Titelblatt des 2.unipe./ius (Abb. 1) i s t ganzfarbig (alle 

anderen Titelbilder Werners höchstens dreifarbig), was mit dem 

Kaufpreis (bis 25 Mark und mehr, einfache Oktavausgabe gebunden 

1 bis 2 Mark!) und der Repräsentationsfunktion dieser ersten 

Ausgabe zusammenhängt. Der T i t e l i s t leicht nach rechts verschoben; 

durch die Farbintensität und die ausgearbeitete Konturenzeichnung 

(Ornamentstab rechts nur noch schematisch!) liegt 

das kompositionelle Schwergewicht links von der Mitte. Es i s t 

gruppiert um die fast seitenhohe I n i t i a l e J, von der aus die 

Ornamentik ausgeht: oben in der Kapitalschrift des Titels, darunter 

die Rundinitiale des Untertitels, unten durch den Lianenschwung 

um das auslaufende J nach rechts, und an der rechten 

Seite durch den nur noch angedeuteten Ornamentstab. Dabei wird 

die zum Ornament gewordene I n i t i a l e zum Rahmen um Titel und 

Verfasser umgeformt. Der eigentliche T i t e l "Juniperus" als Name 

und individuelle Kennzeichnung des Helden löst sich zu einem 

Teil des Rahmens auf. Mit der neuen I n i t i a l e G wird die "Geschichte 

eine.* Kreuzfahrers" zum neuen T i t e l . 

Autor und Zeichner werden nicht nur grammatikalisch (Geschichte 

... erzählt von i l l u s t r . von...), sondern auch graphisch 

als eingerahmter Teil des Titels zusammengestellt. Die Verlagsbezeichnung 

bleibt kennzeichnenderweise außerhalb dieses Rahmens 

. 

Der bildliche, farbliche und figürliche Schwerpunkt des Blattes 

und damit der inhaltliche Bezug auf den Text liegt f r e i l i c h 

außerhalb des Rahmens links von der I n i t i a l e , allerdings eingebunden 

in die Ornamentstruktur des J. Spiegelbildlich zum Titel 

umfaßt das ausgeschmückte J durch geschweiften unteren Bogen 

und oberen Querstrich, beides in Form von Schlangen oder Drachenköpfen, 

die halbseitengroße Figur eines Kreuzritters. In 

Analogie zu mittelalterlichen, an den Sockel gebundenen Gewändeund 

Portalfiguren steht der Ritter mit Rüstung, Schild und 

Phantasiewappen mit beiden Beinen fest auf dem unteren Schlangenkopf, 

dabei eng ornamental gebunden an die 'Wand' des breiten 

J. Durch die Fahne, die eine Lanze i s t , tut sich allerdings

172 

noch eine zweite Analogie auf: die heroische Siegerpose der aufgestützten 

Lanze und des Fußes auf dem Kopf des Untiers i s t 

ikonographisch dem Hl. Georg zugeordnet. Die Bilddarstellung 

bestätigt also den Befund der ornamentalen Komposition. Durch 

'Unterdrückung' des individuellen Titels und Hervorhebung des 

allgemeineren Untertitels, der Geschichte irgendeines Kreuzfahrers, 

wird die semantische und ikonographische Beziehung von 

"Kreuzfahrer" und "Kreuzritter" (Kreuz auf dem Gewand!) in der 

Georgspose hergestellt. Die Scheffeische Erzählung wird demnach 

in zwei Aspekten zurechtgerückt, einmal durch Proklamierung der 

Gleichrangigkeit und Gleichwertigkeit von Erzähler und Zeichner, 

als durch Verwischung der Entstehungschronologie von Text und 

Bild, zum anderen durch Verschiebung der Erzählintention und 

des Erwartungshorizonts des Betrachters: aus der persönlichen 

Abenteuergeschichte des in der Heimat durch unerfüllte Liebe 

22 

enttäuschten Helden, der quasi zufällig "Kreuzfahrer" wird , 

macht Werner durch die Analogie von Georgspose und Untertitel 

eine Erzählung aus dem christlichen und militant-religiösen 

Mittelalter! Verstärkt wird diese verschobene Bildwirkung durch 

die historisierende Ornamentzeichnung, die mittelalterliche 

Handschriftenmalerei imitiert. Als erstem und als einzigem farbigem 

Blatt kommt dem Titelblatt damit eine entscheidende, die 

Lesererwartung vorstrukturierende Funktion zu. 

Die erste Zeichnung nach diesem Titelblatt (Abb. 2) überrahmt 

auf einer halben Seite das Vorwort Scheffels. Das Bild in der 

oberen Blatthälfte und der Text in der unteren werden von dünnen 

Holzstangen eingerahmt, die das Bild halbkreisförmig und den 

Rahmen als ganzen rechteckig schließen - ein Motiv, das aus der 

romantisierenden, 'altdeutschen' Dürer-Rezeption abgeleitet i s t 

und seine Verweisfunktion dadurch offenbart, daß es im Rahmen 

aller ganzseitigen Bilder leitmotivartig wieder auftaucht. Im 

Halbkreisbogen sitzen sich Autor und Illustrator nun leibhaftig 

und gleichrangig gegenüber. Beide evozieren die Vorwortsituation, 

den ersten textlichen Rahmen der Erzählung. Die gedoppelte 

Rahmenstruktur des J.unipe/iu* wird damit noch verschachtelter. 

Die Rahmenerzählung wird nochmals in den historisch-wissenschaftlichen 

Rahmen von Scheffels Vorwort und seinen Anmerkungen 

gespannt. Analog dazu arbeitet Anton von Werner. Auch bei ihm

173 

entspricht dem Rahmen um seine Zeichnung die Erzählsituation, 

die mit dem Titelblatt und Scheffels Anmerkungen in eine zweite 

Rahmenstruktur eingebettet i s t . Werner treibt diese doppelten 

Rahmenformen aber noch weiter, indem er sie ornamental verdoppelt. 

Die rahmenden Teile wie Vorwort und Anmerkungen werden in 

ihrer bildlichen Darstellung nochmals gerahmt, ebenso alle ganzseitigen 

Bilder im Text. Gleiches g i l t auch für die Rahmenfunktion 

des Titelblattes. Typischerweise fehlt diese Rahmung an der 

Stelle, an der die Erzählsituation errichtet wird. Im Gegenteil: 

durch den fließenden Übergang von Bild in Initiale und Text wird 

gerade die von Scheffel geschaffene Trennung aufgehoben. 

Die Bildgestaltung dieses 3-unLpe./iu.4-Vorworts i s t in sich dreischichtig 

aufgebaut. Im Vordergrund, an den Schnittpunkten von 

Halbbogensegment und Rechteck, stehen sich die Attribute von 

Dichter und Maler parallel gegenüber. Zwischen ihnen spannt sich 

das Spruchband mit der Aufschrift "Vorwort". Die Überschrift 

wird dadurch aus dem Text in die Zeichnung hineingezogen, beide 

damit enger verknüpft; als geschriebenes und zugleich gezeichnetes 

Wort vermittelt es zwischen den Attributen von Dichter und 

Maler. Ahnliches geschieht durch die Schrifttype, durch die der 

gesamte Text als Illustration ausgegeben wird - die Grenzen von 

Bild und Geschriebenem sollen sich in der Anschauung verwischen. 

Im Mittelgrund, mit den Beinen in das Spruchband ragend, sitzen 

sich Dichter und Maler symmetrisch gegenüber, beide übrigens mit 

intendierter Portraitähnlichkeit. Beide werden jedoch in verschiedene 

Richtungen s t i l i s i e r t . Scheffel i s t als Dichter darges 

t e l l t , jedoch nicht dichtend, sondern vorlesend und mit der 

Rechten gestikulierend - eine Geste, die in Dichterdenkmälern 

auftaucht und die belegt, daß die Prachtausgabe ja ebenfalls als 

graphisches Dichterdenkmal gedacht i s t . überhaupt i s t Scheffel, 

und das stimmt mit seiner archivalischen Produktionsweise überein, 

den schweinsledernen Folianten zugeordnet. Dieser ' r e a l i s t i 

schen' und zugleich kostümhaften Darstellung entspricht auch 

seine Kleidung (Gelehrtentalar), Körperbau und Brillenform. Anton 

von Werner hingegen hat sich selber mit idealistischer Tendenz 

dargestellt. In Walther-von-der-Vogelweide-Haltung s i t z t 

er, sinnend auf den Dichter hörend, auf seinen Zeichenblock gestützt. 

In Gesichtsausdruck, Haartracht und Kleidung fehlt die

174 

realistische Komponente wie bei Scheffel; v i e l eher i s t an 

klassizistische Schillerbildnisse oder an eine vage romantizistische 

'altdeutsche' Kostümierung angeknüpft. Auf dem Zeichenblock 

(übrigens h e l l , Scheffels Buch dunkel!) hat Werner signiert. 

An dieser Stelle i s t , verstärkt durch die Lichtführung, 

die Gleichwertigkeit von Dichter und Zeichner des Titelblatts 

sogar zugunsten des Malers verschoben, der sicherlich die schönere 

Gestalt sein s o l l . Unwillentlich aber bleibt doch das 

Ubergewicht Scheffels deutlich. Nicht nur, daß es sich in der 

Illustration um ein auf das Sp/iuchband ge.4ch/i ie.ß.e.ne.4 Vortoo/tt 

handelt - der abgebildete Maler muß auch dem rezitierenden Dichter 

zuerst zuhören, während dieser agiert. Inwieweit die Vorwortsituation 

die beiden Verfasser in den Vordergrund rückt und 

die eigentliche Handlung in den Hintergrund drängt, zeigen die 

dunkel gehaltenen Figuren: alle drei sind nicht nur schlecht beleuchtet 

und weniger sorgfältig ausgeführt, sondern auch durch 

eine doppelte Schranke in den Hintergrund verwiesen. An ihren 

Kappen wird ein Motiv erkennbar, das in den Illustrationen des 

öfteren wiederkehrt und also stellvertretend für die zu erzählende 

Geschichte steht. 

Dominierend und antithetisch bleiben die beiden Hauptgestalten 

sich gegenüber, Scheffel mit bürgerlicher Kleidung, Gelehrtentalar 

und Folianten, dargestellt als historisch-archivalisch 

Arbeitender, Dichtung in der Deklamation repräsentierend; Anton 

von Werner als idealischer und genialischer, dem E i n f a l l frei 

nachschaffender Künstler. Scheffel i s t dabei realistisch, d. h. 

in Kleidung und Attributen 'richtig' dargestellt, denn im Vorwort 

zur Novelle geht es ihm selbst um die Lösung der "kulturhistorischen 

Fragen" (11,9). Werner, Scheffels "kunstgeübter 

Freund", hatte dabei nur eine dienende Funktion erhalten: 

"diese Gestalten b i l d l i c h zu erfassen und, wie im Mittelalter 

einer geschriebenen Dichtung ein reicher Miniaturenschmuck 

zugekommen wäre" (11,10), 

den Erzählvorgang ornamental und dekorativ auszumalen. 

Daß endlich eine Gleichrangigkeit beider Produzenten unter Vernachlässigung 

des Gegenstandes herauskommt, i s t aber nicht nur 

dem persönlichen Geltungsbedürfnis Werners anzulasten. Sie i s t 

vielmehr bedingt durch "die von ernsten Stimmungen bewegte

175 

Zeit", in der das Vorwort und die Illustrationen 1866 entstanden 

sind. So erhält die i l l u s t r a t i v e Gegenüberstellung von Wortund 

Bildproduzenten als zweier Kunstaspekte ein und derselben 

Sache politische Signalfunktion. "Die freundliche Doppelarbeit 

des Dichters und des Malers" (Reihenfolge!) überwindet poetisch 

und malerisch den deutschen Bruderzwist durch ein von beiden 

gleichwertig produziertes Kunstwerk als einen Beweis, 

"daß ehrliche deutsche Herzen Nichts wissen und Nichts wissen 

wollen von Haß, Trennung und Bruderzwist und daß hier ein 

Mann vom Oberrhein und ein Mann von der Oder in guter Kameradschaft 

zusammengearbeitet haben an einem Werke deutscher 

Kunst." (11,10) 

Der Beginn der eigentlichen Novellenhandlung setzt mit einer 

traditionellen Erzählsituation ein. Unter einem bestimmten Vorwand, 

man denke an Boccaccios De.came./ione. oder Goethes U.nte./ika£iungen, 

treffen sich die deutschen Kreuzritter und erzählen; im 

Augenblick i s t der Held Juniperus an der Reihe. Die I l l u s t r a 

tion, diagonal über das Blatt reichend und mehr als die Hälfte 

der Seite einnehmend, verbildlicht diesen Moment (Abb. 3). Erzähler 

und Zuhörer sitzen unter einer dreibogig geöffneten Halle 

und werden von draußen beleuchtet. Das Licht fällt auf den Erzähler, 

die Zuhörer ihm gegenüber sind im Schatten gehalten. Auffällig 

sind sogleich die Korrespondenzen sowohl zum Titelblatt 

als auch zur Vorwort-Illustration. Wie bei dieser s i t z t der 

Erzähler links, ebenfalls gestikulierend, aber erzählend, nicht 

deklamierend; die Zuhörer wie der Zeichner dort sinnend und 

lauschend, einer sogar in ähnlicher Kleidung und mit aufgestütztem 

Kopf. Allerdings sind jetzt die Verhältnisse innerhalb der 

Erzählung umgekehrt: diesmals erzählt ein idealer Jüngling 

(lange Haare), alte und bärtige Gestalten hören ihm zu. Der Erzähler 

i s t aus der Mitte nach links verschoben und Bedeutung 

signalisierenden Bildzeichen zugeordnet. Auffällig i s t , daß der 

Erzähler in zweifacher Relation zu seinen Zuhörern steht. Im 

Gegensatz zur Erwartung sitzt er nicht über den Zuhörern; v i e l 

mehr blicken die Zuhörer, einige stehen sogar, auf den Erzähler 

herab. Denn dieser i s t ja als erzähltes und zugleich erzählendes 

Ich nicht im Besitz der klassischen Erzählerüberschau und dessen 

Allwissenheit; so i s t er weder durch die Erzählerhöhe von seinen 

Zuhörern abgehoben noch durch die gleiche Ebene (Sitzhöhe,

176 

Alter, Lichteinfall!) an sie gebunden. Der Leser als Bildbetrachter 

blickt f r e i l i c h von unten auf den Erzähler und muß dessen 

erzählkompetentere, höhere Position anerkennen. Der Erzähler 

als Person i s t wiederum eng verschlungen mit der Pflanzenornamentik 

der I n i t i a l e unter ihm. Auf den Bogen des J der I n i t i a l e 

(vgl. Titelblatt!) setzt er seine Füße; das Wappenschild im 

Pflanzenwerk entspricht dem Fahnenwappen des Kreuzritters auf 

dem Titelblatt. Verwoben in die ornamental auslaufenden Akanthusblätter 

sind noch ein Rüstungshelm und ein Taubenpaar, letzteres 

auf das Liebesmotiv der Handlung hinweisend. 

Der Gesamteindruck der Illustration läuft nun aber unserer Beschreibungsrichtung 

genau entgegen, bestätigt aber diese neue 

Erzähler/Betrachter-Relation. Aus der rein ornamentalen Pflanzenverschlingung 

erwächst, auch formal fest integriert, das doppelte 

Taubenmotiv als Liebeszeichen. Von diesem ausgehend und sich verbreiternd 

auf die doppelte Seitenbreite sind einerseits Schild 

und Helm als individuelles Signum des Helden bzw. als Zeichen 

des ritterlichen Kampfes (vgl. das trivial-romantische Mittelalterbild: 

Minne und Aventiure) eingebunden, andererseits entsteht 

daneben aus den gleichen Pflanzengewächs die I n i t i a l e . 

Daß diese z/uoächtt, läßt sich deutlich sehen: der rein pflanzliche 

Bogen des J f entpflanzlicht 1 sich nach oben immer mehr! 

In ganzer Breite entwächst der Ornamentik nun der Erzähler, der 

mit den Hüften und Füßen noch im Pflanzenwerk steckt und von 

der Initiale eingerahmt wird. Die Zuhörer sind nur noch Aufsatz, 

nicht mehr konstituierendes Element der Erzählsituation. Diese 

entsteht, so dürfen wir interpretieren, in der Tiefe aus vorbegrifflichen 

Anfängen über emblematische Bildzeichen bis zur 

eigentlichen Erzählung. Wie weit diese Deutung mit dem Dichtungsverständnis 

Scheffels übereinstimmt, zeigt ein Blick in das 

£/c/ce.ha/id-\lorwort, wo der Erzähler seine Aufgabe im "Verdichten" 

solcher Gestalten sieht. In seinen Formulierungen steckt ebenf 

a l l s diese Bewegung von unten nach oben und zu immer größerer 

Deutlichkeit: vom Erzähler heißt es da, es "wachsen ihm Gestalten 

empor, erst von wallendem Nebel umflossen, dann klar und 

durchsichtig" (V,9) . 

Die übrigen ganzseitigen Bilder der 3-unipe/iut-Ausgabe sind alle 

in gleichförmige Rahmen eingefügt (Abb. 4). Dieser rechteckige

177 

Rahmen mit Halbbogenausschnitt nimmt in der Ornamentierung sowohl 

das Initialenmotiv des Titelblattes als auch das Bogen- 

Motiv der Vorwort-Illustration wieder auf. Alle ganzseitigen gerahmten 

Bilder sind mit einer Titelunterschrift versehen, obwohl 

sie sich, wie eine Abdeckprobe ergibt, auch ohne diese Erklärung 

auf die Erzählung beziehen lassen. Sieht man von einem 

lockeren emblematischen pictura-subscriptio^-Bezug ab, so erhalten 

diese Untertitel durch Format und herauslösenden Rahmen die 

Funktion, die Bilder zu verselbständigen, die Eigenwertigkeit 

der Illustration zu betonen und die Zeichnungen vom Text abzulösen. 

Das Buch kann also auch, wie ein Versuch beweist, ohne 

Kenntnis der Novelle als Bilderbuch gelesen werden! Unter dieser 

Perspektive erscheinen nicht die Bilder, sondern der Text als zusätzliche 

und unter Umständen überflüssige Beigabe. Nicht umsonst 

sind als Illustrationen dramatische, d. h. handlungsreiche 

oder heroische Szenen gewählt. Insgesamt sechs dieser "Haupt- 

2 3 

Charakterbilder" sind übrigens von Scheffel selber vorgegeben 

Allerdings setzt Anton von Werner die dramatische Szene in ein 

barockes Kompositionsprinzip um (doppelte Diagonale durch das 

Boot in Stromrichtung und zwischen den beiden Felsen!), indem 

er Dramatik personalisiert. In Scheffels seitenlanger Naturschilderung 

(II,45ff) geht Juniperus funktional fast unter; 

bei Werner i s t er mit seinem Boot ins Zentrum gerückt: Diethelm, 

der ja gleichberechtigt das Gottesurteil mitmacht, i s t fast 

nicht zu erkennen (hinter dem rechten Felsen angedeutet!). Der 

sich ins Schicksal ergebende Held Scheffels (Arme über der 

Brust verschränkt) i s t bei Werner in Erregung aufgelöst, 'manieristisch' 

beleuchtet (Kniesicht) und verdreht. Die I l l u s t r a 

tion folgt also einer eigenen Aussageintention, nicht dem Erzählprinzip 

der 

Novelle. 

Eine eigene Illustration Werners i s t den gelehrten Anmerkungen 

des Juni/?e./iu4 vorgesetzt (Abb. 5). Im Lkkeka/id waren solche Anmerkungen 

als Fußnoten noch in den Text integriert oder zumindest 

darauf bezogen. Im Jan ipz/iuA bilden sie eine getrennte Abteilung, 

eine eigene historische Abhandlung, die nur in lockerer 

Beziehung zum Text steht. Bestanden die

178 

Das Blatt nimmt die schon bekannten Bildmotive Werners in ihrer 

Verweisungsfunktion wieder auf, so das Rankenwerk und den Rundbogen 

im Rechteckrahmen. Auch das Spruchband mit der Aufschrift 

"Anmerkungen" i s t parallel zu dem des Vorworts gestaltet. Darunter 

s i t z t als Zeichen der Weisheit und Gelehrsamkeit eine 

Eule auf einem aufgeschlagenen Buch. Ansonsten aber i s t der 

Rahmen leer und nur flächig gefüllt, was ein bezeichnendes Licht 

auf die Bedeutung dieser Anmerkungen wirft. Eher könnte man 

davon ausgehen, daß das Rahmenmotiv durch die Leere in sich 

Portalfunktion erhält. Auch das Spruchband über dem Tor und die 

Eule als Türhüter sprechen dafür; das Raumfüllsel dahinter 

deutet Formen des Orientalismus an und erinnert nicht von ungefähr 

an eine eiserne Tür. Das Anmerkungsblatt wird damit für 

den Buchleser zum Portal zur Gelehrsamkeit, wodurch das nur Erfundene 

vom wirklich Gefundenen säuberlich getrennt werden. 

Gaude.amu.4 

Scheffels Gaudeamu*-Gedichte wurden mit dem Untertitel "Lieder 

aus dem Engern und Weitern" in Buchform zuerst 1868 veröffentl 

i c h t . Zu bedenken i s t jedoch, daß es sich dabei fast ausnahmslos 

um Gedichte und Lieder handelt, die seit 184-8 entstanden 

und zum Teil in verschiedenen Blättern (anonym als 'Volkslieder' 

oder als Kommersgesänge) schon gedruckt waren. Unsere Prachtausgabe, 

die zweite, vermehrte Auflage von 1877 i s t "Mit 111/V 

Holzschnitt-Illustrationen u. Vignetten und einem Titelbild in 

Tondruck von Anton von Werner" ausgestattet, der daran seit 

1867 gearbeitet hat . Rotes Leinen i s t in Schwarz und Gold geprägt, 

der Titel selbst in Gold auf Schwarz auf rotem Leinendeckel, 

der Buchschnitt natürlich in Gold. 

Das ganzseitige T i t e l b i l d in drei Farben (schwarz, rot, blau) 

ruft die schon vom Hunipe./iu.A bekannten Bildmotive Werners neu 

auf (Abb. 6). Ein doppelter Rahmen in Holzimitation mit Rundbogenausschnitt 

umspannt das Bild einer fröhlichen Kahnpartie 

vor dem Heidelberger Schloß. Um den von Pflanzen umrankten Rahmen 

winden sich Spruchbänder mit T i t e l - und Verfasserangabe. 

Beide Bänder sowie der doppelte Rahmen geben dem Bild Tiefe, 

indem sie es vom Betrachter distanzieren. So entsteht der Eindruck 

nicht eines Bildes, sondern einer Guckkasten-Bühne, also

179 

eines freien Raumes hinter dem Rahmen. Diese Tendenz wird noch 

verstärkt durch die Schrägstellung des Bootes zu einer Art 

Schrankenwirkung, die die Breite des dahinter liegenden Flusses 

nochmals vom Hintergrund des Schlosses abgrenzt. 

Scheffels eigene Vorstellungen für das Titelblatt waren anders 

orientiert 

gewesen: 

"Ersinnen Sie dazu den Genius der Lieder, als Knaben mit dem 

Wunderhorn, oder studentisch frisch, in Heidelberger Landschaft, 

mit den passenden Attributen, älteren und jüngeren 

Leuten Eins aufspielend ... Die charakteristische erste 

Illustration." (25) 

Werners Illustration indes erinnert statt der studentischen Romantik 

Scheffels in einer Art Synkretismus die Vergangenheit 

pauschal. Nach dreißig Jahren werden die Freuden von Wein, Weib, 

Gesang, Kunst(-Geschichte) und Geselligkeit geballt zurückgerufen. 

Daß dabei einiges historisch verschoben wird, i s t bezeichnend 

(Anwesenheit singender Damen, girlandengeschmücktes 

Boot). Der gesellige Kreis der Revolutionszeit und nach 184-8 

wird von Anton von Werner auf ein idealisiertes Scheffelbild 

h i n s t i l i s i e r t . Das erhöht sitzende, mit Gitarre ausgestattete 

und mit deklamatorischer Geste auf Scheffel deutende Mädchen 

als dessen Muse hat mit dem Dichter Blickonktakt; Scheffel 

steuert das Ganze zielbewußt. Alle anderen Bootsfahrer sehen nur 

begeistert (und von hinten) zur Muse auf, mit zwei Ausnahmen: 

der Pfeifenraucher vorn hat parallel dazu Blickkontakt mit seinem 

Hund, der im Hintergrund dunkel gehaltene Mann - übrigens 

als einziger mit Hut statt mit Studentenmütze - hält Blickkontakt 

mit dem Betrachter, zieht diesen also mit hinein ins Bild 

und distanziert ihn zugleich durch sein unbeteiligtes Lächeln. 

Scheffel, der Steuermann, der die Geschicke lenkt, orientiert 

sich bei seiner Fahrt an seiner Muse, nicht an der Örtlichkeit. 

Er hält sein Boot direkt auf Heidelberg zu. Durch die Beziehung 

von Burschenschaftsherrlichkeit und Altheidelberg (Schloß, nicht 

Stadt!) s t i l i s i e r t sich das Bild ins Nationale, jedoch Unbürgerliche. 

Die unbeschwerten Studenten (Mützen, Pfeife, Weinpokal, 

Girlanden) reihen sich um die germanisch blonde Muse vor der 

Kulisse des urdeutschen Heidelberg. 

Aber Werner inszeniert noch ein Weiteres. Zwischen Bild und 

unterem Rahmen spannt er ein Bildband mit dem schemenhaften,

180 

aber mehrfach wiederholten Reichsadler. Die Abbildung des volkstümlich 

Deutschen wird so im Rahmen des Reichsdeutschen gedeutet. 

Damit aber verschieben sich in dieser verfälschenden Aktualisierung 

die Zeitbezüge. Die frühe f demokratisch'-deutsche 

Geselligkeitspoesie des Qaudeamu* wird hineingezogen in die 

reichsdeutsch-nationalstaatliche Repräsentationspoesie der 70er 

Jahre. Beide Poesie- und Lebensformen verhalten sich so zueinander 

wie das anonyme Flugblatt mit Scheffeischen Trinkliedern 

zur Prachtausgabe des QaiLde.amu.4. 

Die Illustration zum Widmungsgedicht Scheffels für die Sammlung 

(Abb. 7) folgt ebenfalls mit geringen Variationen dem 

schon bekannten Bildaufbau Werners. Hinter der Mauer mit der 

Aufschrift "Widmung", zugleich als Titel des Gedichts gedacht, 

s i t z t eine Runde mittlerer und älterer Herren in geselligem, 

feuchtfröhlichem Kreis. Das sie umrankende Pflanzenwerk hat 

seinen Ursprung links unten - in der Signierung Anton von Werners. 

In Wernerscher Manier sind dort von unten nach oben aufsteigend 

zwei Figuren eingebunden; einmal ein trommelnder Narr 

und über ihm aufsteigend die Allegorie des Frühlings, ein Knabe, 

der auf einem Tablett die Zeichen und Früchte des Frühlings 

hinaufreicht - wohl zu Pfarrer Schmezer, der in diesem Kreis 

der beste Maiwein-Brauer war und diese Ingredienzien gut gebrauchen 

konnte. Von diesem, verbunden durch die jeweils ausgestreckten 

Arme und das Weinglas, l e i t e t eine sitzende Figur 

zu Scheffel über. Diese Anordnungen beschreiben nicht schlecht 

die wichtigsten Aspekte der Scheffeischen Trinkpoesie in interpretationsrelevanter 

Reihenfolge. Auf Humor (Narr) und Frühlingsbegeisterung 

(Knabe) aufbauend vermittelt sich diese Poesie 

wenn nicht schon durch den Alkohol, so doch durch den dadurch 

erzeugten geselligen Kreis. Die Anordnung zeigt auch ungewollt, 

daß diese Art der Dichtung für Scheffel eine vermittelte sein 

muß (im Unterschied zum Erzähler des Jun Lpe/iut) ; sie i s t es 

auch historisch in ihrer Epigonalität. Scheffels Figur a l l e i n 

t r i t t optisch aus dem geselligen Kreis heraus mit Ausnahme des 

Pfarrers, der aber durch die Bowle nach unten gebunden bleibt. 

Scheffel selbst wendet sich als einziger (wie der Unbekannte 

des Titelblatts!) durch Blick und Gestik an den Betrachter, 

bietet diesem aber die Untersicht an. Eine Handbewegung lädt in

181 

den Kreis ein oder s t e l l t ihn doch vor. Dabei s i t z t Scheffel auf 

der Mauer, wobei ihm einige Blätter aus der Hand auf die Seite 

des Betrachters fallen. Diese Uberwindung der optischen Distanzierung 

macht inhaltlich eines deutlich: Scheffel dichtet nicht 

mehr spontan, sondern er z i t i e r t Geschriebenes. Das Alter der 

Anwesenden und ihre rundlichen Figuren (vgl. Scheffel hier und 

auf dem Titelblatt!) dienen als Hinweis, wieweit die gesellige 

Situation der Jugendzeit nur noch gewaltsam geweckt, durch Aufgeschriebenes 

erinnert und durch Alkohol angestachelt werden 

muß. Aus der Studentenkneiperei i s t ein Altherrenstammtisch, 

aus der Scheffelmuse, dem genial loci des Titelblattes, i s t als 

Inspiration die Waldmeisterbowle geworden! 

Scheffel hatte die Schwierigkeit, seine planlos zusammengekommenen 

studentischen Gelegenheitsgedichte systematisch zu ordnen, 

durch die Einteilung in fünf Abteilungen gelöst. Anton von Werner 

folgt dieser Einteilung, die an Systematische' Gliederungen 

zeitgenössischer Gedichtanthologien erinnert, mit seinen 

Vorsatzblättern für jede dieser Abteilungen. "Naturgeschichtl 

i c h " rankt Pflanzen und Fabeltiere als Schemen um die T i t e l 

schrift. In "Culturgeschichtlich" (Abb. 8) sammelt Werner die 

Bildungs- und Bildwerte der archäologischen 'Kulturgeschichte'. 

Ägyptische, assyrische und griechische Motivanklänge werden 

ornamental locker gebunden. Der malerische Eindruck, das Stimmige 

der Motivformen täuschen jedoch über die Heterogenität der 

Einzelelemente nicht hinweg. Die Aussage der Blattes entspricht 

so in ihrer Allgemeinheit und Unverbindlichkeit genau dem Bildt 

i t e l . 

Freier und origineller arbeitet Werner bei den übrigen Abteilungen. 

Den Rodensteiner (Abb. 9) läßt er auf seinem Pferd 

lachend durch einen umrankten Reifen, der zugleich Rahmen i s t , 

springen; das cholerische Temperament des Rodensteiners sprengt 

jeden Rahmen. Der T i t e l , gleichsam als Bauchbinde, umschließt 

als Spruchband den Kreis. Wieweit die reine Ornamentalisierung 

von Formen und Motiven allerdings führen kann, zeigt der darunter 

aufgehängte Davidstern mit Korkenzieher! Er wird funktionslos, 

rein ornamental gebraucht, nämlich als Pendant zur geschwungenen 

Peitschenschnur oben. Die vage 'altdeutsche' Verkleidung 

macht die Illustrierung endgültig zur angewandten

182 

Kostümkunde 

Werners. 

Die Illustrationen zu den naturwissenschaftlichen Gedichten sind 

als breit ausgeführte Initialen angelegt, die in einzelne B i l 

der auswuchern. Die Illustration zum Gedicht "Der Ichthyosaurus" 

(IV,10; Abb. 10) bildet auf den einzelnen Ästen eines 

Phantasiebaumes der Urzeit die Szenen ab, die in den Strophen 

jeweils beschrieben werden: etwa die beiden betrunkenen Saurier 

oder ganz unten ihre sich küssenden Artgenossen. Größer und nach 

rechts gerückt erscheint der Held des Gedichts, der sich über 

den Zeitverfall beklagende Ichthyosaurus. Die harmlos-komische 

Szenenreihung folgt der Scheffeischen Strophenfolge in genau 

stufigem 

Bildaufbau. 

Scheffels Gedicht "Die Teutoburger Schlacht" von 1848 (IV,29) 

schildert den Kampf der Römer und Germanen als Raufhändel trunksüchtiger 

und urwüchsiger 

Gestalten: 

"Als die Waldschlacht war zu Ende, 

Rieb Fürst Hermann sich die Hände, 

Und um seinen Sieg zu weih'n, 

Lud er die Cherusker ein 

Zu 'nein großen Frühstück." (IV,31) 

Die letzte Strophe jedoch spricht schon 184-8 von dem damals 

aktuellen Plan, dem angeblichen Nationalhelden Arminius an der 

Stelle seines Triumpfes über die Römer ein Denkmal zu errichten. 

26 

Scheffels Kommentar zu diesem Projekt weist zwar humoristisch, 

aber mit kritischem Blick auf die wahren Proportionen der Finanzierung 

hin: 

"Und zu Ehren der Geschichten 

Will ein Denkmal man errichten. 

Schon steht das Piedestal, 

Doch wer die Statue bezahl', 

Weiß nur Gott im Himmel." (IV,31) 

Anton von Werner benutzt diesen Denkmalsentwurf für eine der 

wenigen ganzseitigen Zeichnungen im QaudeamuA (Abb. 11). Das 

Denkmal i s t ja inzwischen (1875) fertiggestellt. Hermann in 

heroischer Siegerpose, hell vom Licht angestrahlt, wird von 

schwarzen Vögeln (Adler?)umkreist. Hell sticht das Denkmal von 

seiner dunklen Umgebung ab, aus der es hoch herausragt. Dräuende 

Wolken am Horizont wagen sich aber nicht bis zum Helden 

empor, auch der schwarze Vogel bleibt unter den Füßen des 

Standbilds. Scheffels ironische Eingliederung der Gegenwart

183 

in einen quasi-historischen Bericht wird fast 30 Jahre später 

nicht bloß todernst genommen; er wird als repräsentative Form 

der geschichtlichen Deutung akzeptiert, seiner ironischen Distanzierung 

entkleidet und in die nationale Monumentalität erhoben 

. 

Ganz anders sind die Zeichnungen zu den fröhlichen Trink- und 

Wanderliedern, etwa zu dem berühmten "Wanderlied" (IV,35), aufgebaut 

(Abb. 12). Eine Gruppe von wandernden Scholaren i s t zur 

Einsiedelei gekommen. Derweil der Einsiedler rechts hinten mit 

einer Bäuerin schäkert, dringen die Wanderer in den ausschnittweise 

zu sehenden Weinkeller ein. Die Einsiedelei, von Scheffel 

und Werner ihres religiösen Charakters entkleidet, wird zur 

idyllischen Sommerfrische. Der h l . Kilian, laut Wanderlied der 

Schirmherr der Winzer(!), hält die I n i t i a l e des Gedichts: Heiliger 

und Wein gehen zusammen. 

Das "Festlied zur Gründungsfeier der Universität Straßburg" von 

1872 (IX,181) arbeitet mit dem Wortschatz und dem Bedeutungsinventar 

des neugegründeten Reiches. Das Gedicht i s t deshalb 

besonders interessant, weil seine Entstehung und die I l l u s t r a 

tion z e i t l i c h zusammenfallen. Die Gründung der deutschen Universität 

als politischer Akt im neueroberten Elsaß i s t für 

Scheffel der Anlaß zu einer heiteren Allegorese. Straßburg erscheint 

als Studentin, als "Der Hochschulen jungjüngste Schwester", 

die^ noch im ersten Semester steht. Nur knapp werden in 

der zweiten Strophe berühmte Straßburger als berühmte Deutsche 

erwähnt; schon bald geht Scheffel zum Elsässer Wein über, um 

beim Anstoßen und Trinken ausführlicher zu verweilen. Für ihn 

i s t die Gründungsfeier nur der Anlaß, einen Toast auszubringen. 

Aus Straßburg i s t "Neustraßburg" (IX,182) geworden, die Spuren 

nichtdeutscher Vergangenheit werden einfach weggetrunken: 

"Was sonst noch zu Argentoratum 

Einst Römer - und andre gemacht, 

Dem sei als entschwundenem Fatum 

Ein sühnend Glas Lethe gebracht!" (IX,181) 

Anton von Werner konstruiert anders (Abb. 13). Zwar verwendet 

er die im Gedicht genannten Figuren, erreicht aber a l l e i n durch 

die Anordnung einen anderen Eindruck. Zwei Personengruppen sind 

durch die Silhouette des Straßburger Münsters im Hintergrund 

und durch eine Lücke im Vordergrund getrennt, so daß beide zu-

184 

einander ausgerichtet sind. Links s i t z t Vater Rhein, auf einem 

Weinfaß lehnend und den anstürmenden Studenten und dem Münster 

mit dem Weinpokal zuprostend; neben ihm Erwin von Steinbach, 

auf den Grundriß seines Münsters gestützt und mit der anderen 

Hand auf dieses zeigend; schräg hinter ihm Gutenberg, mit der 

einen Hand auf seine Druckerpresse gestützt, mit der anderen 

im Bart sinnend auf die Studenten schauend; dahinter und darüber 

schließlich Tristan (stellvertretend für Gottfried von Straßburg) 

in weitem, gebauschtem Mantel, den Arm deutend auf die 

Studenten hin ausgestreckt. Von rechts stürmen unterdessen Studenten 

mit gezogenem Degen, altdeutschem Trinkhorn und der 

Reichsfahne begeistert auf diese Figuren zu. Wie hier studentisches 

und zugleich bürgerliches Bildungsgut mit der neuen 

Reichsidee verwoben sind, i s t deutlich. Reichsfahne mit Adler, 

der Reichsadler auf dem Wappen links unter der I n i t i a l e , die 

gezogenen 

Degen und der Hurra-Patriotismus der Herbeistürmenden 

signalisieren die aggressiv-nationale Tendenz. Zugleich aber 

wird der Umgang mit den abgebildeten Bildungsgütern, die mit 

dem Universitätsgedanken verbunden sind, augenfällig. In Scheffels 

Gedicht kommen sie als sinnlos-stoffhubernde historische 

Details vor ('Geschichte' Straßburgs!). In Werners Illustration 

liegen Bücher und Schriften wirr durcheinander am Boden, eins 

davon i s t stellvertretend gekennzeichnet als SImpHzLAAimut, 

wohl ein Hinweis auf die Deutschheit Grimmelshausens. Das B i l 

dungsgut liegt unbeachtet da, wichtiger i s t den Studenten das 

Trinkhorn und der Ritt auf dem Weinfaß oder das Schwenken des 

Reichsadlers. Der Student rechts mit B r i l l e , in Portaitähnlichkeit 

mit dem jungen Scheffel, reitet auf einem Krokodil, das 

vermutlich sinnbildlich für den Münchner Dichterkreis Da* K/io- 

27 

kodil steht , und ein bezeichnendes Licht auf den literarischen 

Geschmack der abgebildeten Studenten wirft. 

Eine andere Einstellung zeigt die Illustration Werners zum 

Festlied auf Hebels 100. Geburtstag (IV,101; Abb. U). Hier 

hängt sich Scheffel an den Ruhm seines Vorbilds an, indem er 

ihn bedichtet. Scheffel berichtet in alemannischer Mundart von 

einem Besuch im Himmel, wo ihn Hebel beauftragt habe, seine Anhänger 

auf Erden zu grüßen. Dadurch s t i l i s i e r t sich Scheffel 

zum Stellvertreter und Wortführer Hebels auf Erden. Werners 

Schlußillustration zu diesem Gedicht und zum ganzen Qaade.ama/>(\)

185 

hatte Scheffel selber vorgeschlagen: 

"der Hebel i s t notwendig, wegen der großen, sonst leerstehenden 

Textmasse, - wie Sie das Motiv fassen wollen, i s t 

natürlich Sache des malerischen Gefühls und wenn Ihnen die 

Luftfahrt des Mannes in der Joppe/*=Scheffel\J mit 2 Engeln 

behagt, so könnte dies als Schlußsituation Gedicht und Buch 

komisch abschließen" (28). 

Gemeint i s t die Szene, in der die Engel Scheffel auf die Erde 

zurückbringen: 

"Gli druf hen d f Engel mi am Chrage gno, 

Und chlip und chlap! se bini wo 'ni g'si b i . " (IV,109) 

Wie sieht es aber bei Werner aus? Zum Hochruf auf Hebel zeichnet 

er gerade umgekehrt, wie die Engel an Scheffel ziehen und 

zerren, als wollten sie ihn in die Höhe heben. Ein ungewollter 

Lapsus? Denn es sieht doch so aus, als handle es sich hier, 

humoristisch und stellvertretend natürlich, um die Himmelfahrt 

des Dichters Scheffel noch zu Lebzeiten. 

Den 7 nompeten von Säkkingen 

Die i l l u s t r i e r t e Prachtausgabe des 7 nompeten i s t anscheinend 

zur rechten Zeit auf den Markt gebracht worden. Werner arbeitete 

seit 1873 an den Zeichnungen der erstmals 1853 erschienenen 

Dichtung, und Scheffel forderte schon Ostern 1869: "Es i s t 

Zeit, daß die i l l u s t r i r t e Ausgabe kommt, da schon die 9. gewöhn- 

29 

liehe ausgegeben wird" . Kurz nach dem Weihnachtsgeschäft kann 

Scheffel Werner dann 1874 melden: "Der i l l u s t r i r t e Trompeter 

30 

i s t überall ein gern gesehenes Prachtgeschenk" . 

Die zweite Auflage der Quartausgabe von 1879 i s t in rotes Preßleinen 

gebunden, mit goldenen Ornamenten verziert und natürlich 

mit Goldschnitt versehen. Kleinere Bilder und Vignetten sind im 

Text mit Rahmenornamenten verziert, die seitengroßen Bilder 

sind jeweils mit einem Schutzblatt ausgestattet. Dieser Kunstanspruch 

dokumentiert sich auch darin, daß sich die Kleinbilder 

und 

Vignetten als Federzeichnungen, die Großbilder als separate 

graphische Kunstleistungen mit dem Anspruch von Radierungen 

präsentieren. Auch darin liegt eine Wertung, welche Szenen 

einer solchen großflächigen und 1 künstlerischen' Illustration 

für würdig gefunden werden. 

Das zweifarbige Titelblatt in rot und schwarz (Abb. 15) hat

186 

Portalfunktion. Es läßt keinen freien Zugang zur Geschichte, 

sondern behindert ihn, indem es ihn interpretiert. Nur mit diesem 

Beiwerk i s t der rechte Weg zum rechten Verständnis des 

Textes zu erlangen. Das Bild Säckingens, des Ortes der Handlung, 

seine Landschaft und Umgebung sind nur durch diesen Rahmen, 

nur durch seine Interpretation, teilweise sogar verdeckt, 

auf jeden F a l l weit im Hintergrund und ziemlich klein und nur 

skizzenhaft zu sehen. Der Hauptgegenstand wird in den Raum zurückgeschoben 

und kann nur von weitem unverbindlich (Postkarte!) 

betrachtet werden. Die Nebensache, das Beiwerk wird zur Hauptsache. 

Der Portaldurchgang wird deshalb fast ganz von den 

Spruchbändern mit der textlichen Information verstellt. Auch 

hier wieder waltet Werners Tendenz der ornamentalen Verschiebung 

der Schwergewichte. In der Größe der Schrifttypen und von 

seiner Position überragt die Ortsbezeichnung "Säkkingen" die 

eigentliche Hauptgestalt des Trompeters. Außerdem hat der I l l u 

strator Werner durch die ornamentale Verteilung der Schriftzüge 

den Dichter in den Hintergrund, zumindest in die Ecke gedrängt 

("Ein Sang vom Oberrhein i l l u s t r i r t von A.v.Werner"!). 

Die an den Spruchbändern befestigten Gegenstände, Jung-Werners 

Trompete und die beiden Wappen (von Säckingen und vom Freiherrn) 

kehren leitmotivisch in vielen Zeichnungen wieder. Sie decken 

nicht nur die 'reale 1 Information, die Ansicht Säckingens, möglichst 

zu, sondern verweisen auf einen besseren, nämlich symbolisch-ikonographischen 

Zugang zum Text. In diesem Sinn i s t 

das ornamentalarchitektonische Brimborium des Bildes durchaus 

als Aussage mit spezifischer Funktion zu werten. Das Portal, 

mit ihm sein Inhalt und Gegenstand, gerinnt zur Würdeform, zur 

festlichen Inszenierung, deren direkter Zutritt dem Betrachter 

vorerst noch - bis zum Umblättern - verbaut i s t . Der Zuschauer 

wird Interpret, wenn er sich die Geschichte durch die Betrachtung 

des Rahmens deutet. Dazu trägt auch das Katermotiv bei, 

das auf den Kater Hiddigeigei als humoristische Figur verweist, 

hier aber in klassischer Würdeform gebraucht wird. Es findet 

sich wieder in den Statuen auf dem Fries auf den auslaufenden 

Blendsäulen, fast unkenntlich auf den Kapitellen dieser Säulen 

und dann nochmals als Katzenkopfmedaillon auf den unteren Säulenschäften. 

Gleichzeitig s t e l l t Werner damit die Katerepisoden

187 

im Versepos wie in seiner bildnerischen Darstellung an den Rand 

und betrachtet sie als Rahmenfigur der Haupthandlung. 

Der Sprenggiebel mit der ornamental ausgefüllten Kartusche s t e l l t 

die Würdeformen aus Neorenaissance und -barock als Leerformeln 

vor, genau wie das nur schmückende Relieffries und die Kandelaberarchitektur 

der Portalpfeiler. In solcher Scheinarchitektur 

werden die divergentesten Bauformen unhistorisch, aber 'organisch' 

ineinander verschlungen. Bedeutung erhalten sie durch 

Montage von Zusammenhängen, etwa die Anspielung auf Rokokoformen, 

die 'galante' Signale für die Liebesthematik des Versepos 

aussenden. Nicht zufällig blickt der Betrachter von unten auf 

das Portal, aber durch dieses von oben auf Säckingen: die harmlose 

Geschichte Scheffels läßt sich leicht überschauen, ihre 

künstlerische, d. h. symbolische Deutung gelingt erst in der 

Umsetzung in säkularisierte Würdeformen. Nicht umsonst dominieren 

Bauformen und Architekturmotive solch repräsentativer Provenienz 

. 

Als Würdeform um die harmlose Erzählhandlung des 7/iompe.£e./i fungieren 

auch die übrigen Großbilder der Prachtausgabe. Das erste 

Bild zeigt Jung-Werner im verschneiten Wald auf seiner Trompete 

blasend (Abb. 16), scheinbar nur mit sich selbst und seiner 

Kunst beschäftigt, so wie er ja auch die Mitte des Blattes einnimmt. 

Der aus dem Hintergrund herantretende Pfarrherr führt 

mit seiner Person den erzählerischen Faden der Geschichte fort. 

Er weist auf die folgende Episode hin und verknüpft so Bild und 

Geschehen strukturell nach vorn. Hier wie in allen Freiluft- 

Bildern scheint die ornamentale Rahmenstruktur aufgegeben, doch 

i s t sie nachgeholt im Naturarrangement und gleichsam unmerklich 

dem Bild unterschoben. Werner steht nämlich dergestalt zwischen 

den Bäumen, daß der Raum um ihn herum frei i s t , rechts und links 

die Stämme ihn rahmen und die Baumkronen sich über ihm wölben. 

Das Naturportal übernimmt hier die Funktion des Architekturportals. 

Auch jetzt i s t die technisch geschickte Tiefenwirkung 

des Bildes zu beachten. Sowohl die Kronen der Bäume und die in 

den Hintergrund gestaffelten Stämme verweisen wie auch der den 

Fortgang der Geschichte bestimmende Pfarrherr auf Tiefen des nur 

scheinbar vordergründigen Geschehens. Mag das Versepos auch 

flach sein, durch Werners Illustrationen wird es künstlerisch

188 

und erzählerisch vertieft. 

Das nächste Bild, Jung-Werner beim Pfarrherrn (Abb. 17), i s t im 

Aufbau dem vorhergehenden sehr ähnlich. Die InterieurZeichnung 

löst die Schwierigkeit, eine Erzählsituation innerhalb des erzählten 

Geschehens abzubilden. Die dargestellte Szene reduziert 

das Bild auf Erzähler und Zuhörer. Interessant i s t , da-ß 'die 

Nebenepisoden, etwa die Eskapaden des Katers Hiddigeigei, die 

Geschichte des Zwerges Perkeo vor dem Faß oder das Erlebnis mit 

dem s t i l l e n Mann in der Erdmännleinhöhle nicht mit Großbildern 

bedacht werden. Diese zeichnerische Bewertung entspricht dem 

7/iompe.te./i Scheffels, dem die Einschübe und Episoden ja ebenfalls 

als Füllsel gelten, vergleichbar dem "Büchlein der Lieder". Sie 

sind wichtig für die Erzählstruktur des Epos und als Motivation 

für das Verhalten Jung-Werners: seine Reise-, Wander- und Trinklust 

durch "Alt Heidelberg du feine" und Perkeo, seine Resignation 

und Melancholie durch den s t i l l e n Mann, Erzählerdistanzierung 

und -ironie durch den Kater Hiddigeigei. Für den Verlauf 

der Liebesgeschichte als Bildergeschichte haben sie keinen 

Funktionswert. Insofern hat das an sich inhaltsleere Bild beim 

Pfarrherrn strukturelle Funktion zur Verknüpfung dieser nebensächlichen 

Episoden; gleichzeitig verweist es wie das vorige 

Bild schon weiter auf die nächste Illustration: das Mädchen 

links im Hintergrund i s t Signal wie der Pfarrherr im ersten 

Bild. 

Es erstaunt nicht, wenn das nächste Bild, das erste Zusammentreffen 

Jung-Werners mit Margareta (Abb. 18), die beiden Protagonisten 

wiederum einrahmt. Nicht von ungefähr bilden die Gebäude 

rechts und links sowie im Hintergrund (darüber!) eine Art 

architektonischen Rahmen, der sich um einen menschlichen fügt; 

beide Figuren sind von anderen eingerahmt, der Platz des Baldachins 

hinter und zwischen ihnen i s t nicht zufällig. Auch hier 

fällt wieder die Verweisfunktion des Bildes auf, die Möglichkeit, 

erzählerische Kontinuität in die Reihung von Szenen durch 

Vorausweisungen in das Bild einzubringen (Festzug). Der Umzug 

erhält so verbindende Funktion zwischen den beiden statischen 

Bildern vorher und nachher, die sich auch kompositionell entsprechen 

(Anordnung der Figuren, Lichteinfall): hier erzählt 

der Freiherr im Lehnstuhl und Margareta hört zu, dort erzählt

189 

Werner, der Pfarrherr im Lehnstuhl hört zu (Armhaltung der beiden 

im Lehnstuhl!). 

Das folgende Bild, die Vorstellung Werners beim Freiherrn, i s t 

gleichsam die Zusammenziehung der beiden vorigen Bilder in ikonographischer 

Hinsicht (Abb. 19). Dabei i s t ausgelassen, d. h. 

nur in Kleinzeichnungen und Vignetten eingegangen, daß Werner 

durch sein nächtliches Trompetenkunststück vor dem Schloß für 

Aufmerksamkeit gesorgt hat. Diese romantische Stimmung i s t nun 

nicht, wie es ein Leichtes gewesen wäre, großformatig ausgeschlachtet; 

im Gegenteil i s t bewußt auf romantische Stimmung 

verzichtet worden - ja wo sie auftaucht, wird sie zugunsten der 

würdevollen Liebesgeschichte unterdrückt. Bei diesem Bild i s t 

die Konstellation der beiden vorigen modifiziert wieder aufgenommen. 

Werner und Margareta stehen sich gegenüber, diesmal aber 

in.Beziehung aufeinander (Blickkontakt, Weinanbieten). Gleiches 

g i l t für den Freiherrn und seine Tochter (diese diesmal stehend, 

helle Beleuchtung). Auch hier i s t die Rahmenfunktion wieder 

deutlich erkennbar: Werner a l l e i n i s t eingerahmt vom Kamin, über 

dessen Rahmung er aber mit Kopf und Arm hinauswächst; um alle 

drei Figuren i s t ein weiterer Rahmen gespannt. Er reicht von der 

linken Kaminsäule und dem davor stehenden kandelaberartigen 

Ständer zur Pfeilerarchitektur am Möbel rechts hinter dem Freiherrn; 

überwölbt wird dies nicht nur durch die Decke, sondern 

zusätzlich durch das herabhängende Hirschgeweih (das keine andere 

Funktion hat: kein Leuchter, da Kerzen fehlen!) 

Das vorausdeutende Motiv i s t auch hier schnell gefunden. Es i s t 

das Weinglas, das Margareta anbietet bzw. das der Freiherr in 

der Hand hält. Auch im folgenden Bild, der Aufführung des Mailieds 

(Abb. 20), hält der Freiherr ein Weinglas in der Hand, 

während Margareta der Klosterschwester gerade eines anbietet. 

Die hier beschriebene Frühlings Situation i s t nach zwei Seiten 

hin beziehungsreich. Zum einen holt sie das Anfangsbild, Werners 

Trompetenspiel im verschneiten Wald, herein und korrigiert 

es im Sinne der fortgegangenen Handlung. Zum anderen verweist 

sie kompositionell und inhaltlich auf die folgende Illustration, 

die Aufführung des Festkonzerts (Abb. 21). Beide Bilder beschreiben 

eine festliche Situation, beide die Artikulierung von 

Kunst, hier in freier Natur, in ungezwungener Haltung und zwangloser, 

auch ständisch freier Umgebung (vgl. anwesende Personen!);

190 

dort das feierlich-steife höfische Festkonzert in festlichem 

Rahmen (Pavillon) mit geladenen, sozial gefilterten Gästen; hier 

zwei Aufführende und viele Zuhörer, dort viele Aufführende und 

wenige Zuhörer. 

Beide Bilder lassen zugleich auch die Kunstauffassung Werners 

und Scheffels durchscheinen. In beiden Bildern i s t der eigentliche 

Held, Jung-Werner, der wahre Künstler, in den Hintergrund 

gedrängt. In beiden Fällen drängen sich, humoristisch betrachtet 

und satirisch gezeichnet, Wichtigtuer und lächerliche Dilettanten 

vor: einmal der Lehrer, der sein Mailied in Heldentenorpose vorträgt, 

während Werner sich bescheiden im Hintergrund (=am rechten 

Rand) hält; zum zweiten der geniale Monumentalkünstler Fludribus, 

der sich komischerweise an den Pauken produziert. Dennoch 

dirigiert der richtige Künstler, Jung-Werner, in beiden Fällen. 

Zusätzlich sind beide Wichtigtuer in ironisch gemeinte Rahmen 

gefaßt: der sich produzierende Lehrer auf dem Steinsockel (Denkmal!) 

zwischen dünnen Stämmchen, Fludribus umrahmt von der k l e i 

nen Kaminarchtektur des Pavillons unter dem Wappen des Freiherrn 

(vgl. Kamin um Werner im vorigen Bild). Diese Rahmenformen als 

Xürdeformen wollen zu solchen Inhalten nicht recht passen. Dadurch 

interpretieren sie sich selbst und die dahinter stehende 

Kunstauffassung, wobei nur die zweite der Intention Scheffels 

entspricht: die Mailied-Aufführung i s t bei Scheffel durchaus unkomisch 

gemeint. 

Bei Fludribus, der ja auch noch der eklektische Maler der a l l e 

gorischen Fresken des Pavillons i s t , setzt die Kritik Anton von 

Werners als Maler an. Er verurteilt den Totalitätsanspruch des 

Künstlers Fludribus, der sein Malzeug zum Konzert mitgebracht 

hat. Seine sinnleere, aber pompöse Musik (Pauke) wirft ein bezeichnendes 

Licht auf seine heroisch-antikisierenden Fresken. 

Beides relativiert sich gegenseitig. Demgegenüber steht der bescheidene, 

ohne repräsentative Ansprüche auftretende Jung-Werner, 

der wahre Künstler, dessen Leistung für sich selber spricht und 

der doch die Fäden in der Hand hat (als Komponist und Dirigent 

beider Konzerte). Beide Wichtigtuer sind nur Dilettanten, denen 

es nicht um die Kunst, sondern um SelbstdarStellung geht. Dabei 

integriert sich der Lehrer, weil er seinen Beitrag als eingebundene 

Gesellschaftsunterhaltung versteht und ja auch nicht mehr

191 

w i l l als die Anerkennung dieser Gruppe. Fludribus setzt sich absolut 

durch den Verlust von Gesellschaft und durch den Totalitätsanspruch 

seiner Kunst und seiner selbst als Künstler. 

Das Trompetenmotiv in beiden Bildern gibt auch den Anknüpfungspunkt 

zur folgenden Abbildung (Abb. 22). Sie s t e l l t eine Szene 

dar, in der Jung-Werner Margareta mit seiner in der Laube l i e 

gengelassenen Trompete überrascht. Auffällig a l l e i n schon von 

ihrer Größe i s t hier die Rahmenarchitektur. Die schweren Würdeformen 

wie Portalbogen, Kartusche mit Wappen, Sockel und Blendpfeilerarrangement 

werden nur durch die niederhängenden Pflanzengirlanden 

und die lebhaften Puttenpaare (Liebesmotiv Amor!) 

i d y l l i s i e r t und 'erleichtert'. Hier wird die Rahmenform selbst 

zum Liebesmotiv. Gleiches g i l t auch für den Kater (im Bild 

rechts vorn und als Reittier für die Putten vor den Blendpfeilern), 

der zusätzlich als Erzählerhinweis die Funktion poetischer, 

im idyllischen Epos humoristischer Distanz übernimmt. 

Uber das Katzenmotiv mit seiner doppelten Funktion läßt sich 

auch die Portalmotivik genauer bestimmen. Durch das Portal i s t 

dem Betrachter ein Blick in die dunkel gehaltene Laube (vgl. 

Architektur hell!) gewährt, in der Margereta (hell!) die Mitte 

einnimmt. Das an sich unbedeutende Trompetenblasen wird erst 

wichtig durch das Hinzukommen Werners. Dieser aber steht erst 

noch im Hintergrund außerhalb der Laube. Der Blick des Betrachters 

auf den erstaunten Helden i s t also ein zweifach vermittelter: 

einmal durch die Würde voraussetzende und gleichzeitig distanzierende 

Portalrahmung, zum anderen durch das Portal des 

Laubeneingangs. Das Trompetenblasen wird so zum zentralen Liebessinnbild; 

diese Trompete taucht als Vignette zum Kapitelende 

nochmals auf, wo sie von Englein getragen wird (Putten des Portalrahmens!) 

und einen humoristisch-'sakralen' Schlußpunkt 

setzt. 

Das 10. Stück des 7'/iompete./i, Jung-Werners Besuch beim s t i l l e n 

Mann in der Erdmännleinhöhle, wird vom Illustrator nicht durch 

ein großformatiges Bild gewürdigt. Als Nebenepisode wird es ins 

Vignettenhafte und Ornamentale herabgedrückt. Anton von Werner 

i d y l l i s i e r t die Zwergengestalten ins Kleinformatige, ohne die 

pathologischen Parallelen zwischen Scheffel, Jung-Werner und dem 

s t i l l e n Mann (Rückzugstendenz, Verstummen, Unverständnis der

192 

Welt) zu kennzeichnen, wie es der Text tut. 

Ausführlich hingegen wird in den beiden nächsten Bildern der Beginn 

des Volksaufstandes geschildert, wobei die zeitgeschichtlich-politische 

Realität nur dekorativ ins Geschehen einfließt. 

Das Bild von der Volksverhetzung (Abb. 23) kontrastiert zur 

Mailied-Aufführung und verzichtet dabei auf jede politische 

Stellungnahme, wie sie naheliegen könnte. Waren dort alle Stände 

zu friedlich-idyllischem Zweck zusammengekommen, so zeigt hier 

schon der Ausdruck der Gesichter und die Geräte (statt Weingläser 

und Musikinstrumenten) die gegenteiligen Absichten an. 

Der Anführer steht hervorgehoben auf einem Baumstumpf (vgl. 

Lehrer auf Steinsockel!), er deutet mit fast der gleichen Bewegung 

wie der Mailiedsänger, allerdings nicht wie dieser ziellos 

in die Luft, sondern konkret aufs Schloß. 

Auf dem Höhepunkt der äußeren Handlung i s t die Figur des Katers 

Hiddigeigei eingeschoben, allerdings nicht als Liebesmotiv, 

sondern als Zeichen der Allwissenheit und des episch-poetischen 

Überblicks. Aus seiner Höhenstellung warnt der Kater wie die 

Gänse des römischen Kapitols die Verteidiger des Schlosses vor 

dem Überfall. Die historisch belegte Szene wird damit bewußt 

humoristisch gebrochen und verhindert das Abkippen des komischen 

Epos in die ernste Erzählung. So i s t die Schlacht ja auch nur 

deshalb eingeführt, damit sich Jung-Werner in ihr bewähren kann 

und verwundet wird, so daß Margareta wiederum ihn pflegen kann. 

Das dazu gehörige Bild zeigt Margareta am Bett des verwundeten 

Geliebten (Abb. 24-). Wieder i s t der Zugang für den Betrachter 

und für Margareta zweifach vermittelt: einmal durch den diesmal 

malerisch gehaltenen Ornamentalrahmen, der nur in der Kartusche 

mit Wappen architektonische Formen annimmt, andererseits 

durch Werners abgeschlossenes, durch die Vorhänge Portalfunktion 

annehmendes Bett. Margareta schiebt den Vorhang zur Seite, ein 

Motiv, daß im folgenden Bild die Figuren des architektonischen 

Rahmens übernehmen. Margareta i s t also gleichsam zu einer zweiten 

Rahmenfigur geworden. Zentrum des Bildes und des Betrachterinteresses 

i s t Werner, aber nur in Beziehung zu Margareta, seinem 

'Rahmen'. Mit der vorigen Illustration i s t das Bild zweifach 

verknüpft: einmal in der Umkehrung von Rahmen und Bildzentrum 

(Margareta mit der Trompete in der Laube!), zum anderen durch

193 

den Vorgang des interessierten Schauens, auch hier wieder in 

seiner Umkehrung. Dort i s t Margareta in sich versunken, hier i s t 

es Jung-Werner. 

Durch den zurückgeschobenen Bettvorhang wird wiederum auf das 

folgende Bild vorausgedeutet (Abb. 25). Die Darstellung der 

Liebe, das Zeigen der Zuneigung, spiegelt sich deutlich in der 

Rahmenarchitektur. Für die Szene zwischen Jung-Werner und Margareta 

in der Laube waren würdevolle, aber doch einfache Renaiscanceformen, 

für die ruhige Abbildung des schlafenden Werner 

sogar nur malerische Schmuckformen verwendet worden. Hier jedoch 

greift Anton von Werner auf das gesamte verfügbare Inventar 

barocker Würde- und Prachtformen zurück, etwa in den beiden faunartigen 

Pfeilergestalten oder dem gesprengten Segmentgiebel als 

Portalabschluß. Auch die Portalform i s t durch einen dreistufigen 

Zugang zum Bildgeschehen nochmals gesteigert. 

Die im Grunde einfache und harmlose Szene des sich küssenden 

Paares wird durch solche Prachtformen ins Würdige s t i l s i e r t , 

ja beinahe sakralisiert. Der (im Bild gar nicht dargestellten) 

Leidenschaft der Liebe entspricht die Bewegung der traditionell 

unbeweglichen Pfeilerfiguren, der bewegten Bauformen (Sprenggiebel) 

und der turnenden Engel. Der drappierte Vorhang interpretiert 

sich aus dem Verweisungsmotiv des vorigen Blattes. Nicht 

etwa aus Prüderie sollen die Liebenden dem Blick verborgen werden. 

Vielmehr deuten ziehende Engel und schmunzelnde Faune 

darauf hin, daß der Blick f r e i gemacht werden s o l l für den Betrachter. 

Hiddigeigei als allwissender Erzählerfreund und Mitakteur 

hat hier Vorreiterfunktion für den Betrachter; er schaut 

schon gespannt auf die Szene. 

Er, die Engel und der scheinbar funktionslos daliegende Hut 

Jung-Werners verweisen wiederum auf das folgende Bild, die Werbung 

um Margareta (Abb. 26). Dort s i t z t der Kater im Hintergrund 

auf der Bank, Werner hält ostentativ seinen Hut in der 

Hand. Die Hutverweisung deutet strukturell das Bild vor, das 

trotz dieses Hinweises auf Höflichkeit oder Förmlichkeit nochmals 

durch einen Untertitel verdeutlicht werden muß. Die Szene 

bezieht sich außerdem auf Werners erste Vorstellung beim Freiherrn 

zurück. So wie Werner damals sich selbst angeboten hatte, 

so w i l l er jetzt etwas vom Freiherrn. Beide Figuren haben noch

194 

immer dieselbe Haltung (Standpunkt), doch ihre Umgebung hat sich 

'umgekehrt 1 : der Ofen steht rechts statt links, der Schrank 

links statt rechts, das Licht fällt von links statt von rechts 

(Werner dunkel, Freiherr hell statt umgekehrt; Kater hinten statt 

vorne) . 

Die Titelbilder zum "Büchlein der Lieder", die hier eingeschoben 

sind, passen die tragenden Motive an die lyrische Form an. Während 

für dramatische und epische Szenen und Erzählhandlungen 

Portale und Torrahmenformen reserviert bleiben, werden die l y r i 

schen Einlagen innerhalb des Satzspiegels mit ornamentierten 

Bilderrahmen im Wortsinn umgeben (Abb. 27). Das Gedicht wird so 

zum Gedenkspruch, zum Poesiealbumvers, wird Ornament unter Ornamenten, 

die Information der Schrift gerinnt fast zur Schriftform 

als Schmuck des Rahmens. Die Abbildung zu Hiddigeigeis Katerliedern 

t r i v i a l i s i e r t (noch mehr) Scheffels distanzierende 

Poeten- und Parodiefigur zur gitarrespielenden, vermenschlichten 

Katze. Die Selbstparodie des Dichters, die Zeitkritik als 

Poesiekritik, geht dabei verloren. Gleiches g i l t auch für die 

Figur des s t i l l e n Mannes, der zwischen Schneewittchenzwergen 

i d y l l i s i e r t angesiedelt wird (Abb. 28). Die schon oben angedeutete 

pathologische Tendenz wird zugunsten des märchenhaften und 

harmlosen Gesamteindrucks unterschlagen. 

Das letzte der großformatigen Bilder, Jung-Werner und Margareta 

beim Papst -(Abb. 29)> z i e l t auf Repräsentation des festlichen 

und würdevollen Schlusses. Die glückliche Lösung durch das Eingreifen 

des Papstes nimmt die an sich unwichtige private Liebesgeschichte 

in die politische Weltlage hinein; der Papst kümmert 

sich persönlich um die Liebenden. Die Würdeform der Renaissance, 

eine Art figu/ia pyiamidalz der Akteure, hebt die Szene als 

Schlußbild auf eine versöhnliche Ebene. Der Papst handelt als 

Mensch und Ehestifter, religiöse Tendenzen werden ganz bewußt 

vermieden. 

Dagegen fehlt es nicht an antiklerikalen Spitzen, so der fette 

schäkernde Prälat und die hexenhafte Nonne im Mittelgrund. Die 

traditionsreiche Dreieckszene bedarf keines Rahmens mehr, sie 

i s t hoheits- und würdevoll genug. Zugleich bleibt sie reduziert 

auf die Stiftung eines Ehe- und Liebesverhältnisses; die eigentliche 

Schwierigkeit, der Standesunterschied zwischen Jung-Werner

195 

und Margareta, wird so nebenher gelöst. 

Der Illustrator Anton von Werner indes verweist ganz bewußt 

darauf: das wohlbekannte Trompetenmotiv als Schlußvignette i s t 

von sinnbildlicher Qualität (Abb. 30). Die Trompete Jung-Werners 

steht nicht mehr f r e i im Raum; das Attribut des nun adeligen 

Musikanten wird nicht nur reich geschmückt durch die Fahne, sondern 

auch fest aufgehängt. Diese Bildtatsache kann nun zwei Bedeutungen 

haben: einmal wird die Trompete nicht mehr benutzt, 

sie hat ja, wie zu lesen, ihren Zweck, eine adelige Frau zu erringen, 

erfüllt; zum anderen i s t sie jetzt als Wandschmuck eingebunden 

in ein fest installiertes Ornament-Ensemble an der 

Wand. Sie i s t Teil eines Schmuckrahmens, nicht mehr von dieser 

Ornamentalbasis zu lösen. Vielleicht ungewollt spiegeln sich in 

dieser Schlußvignette auch Dichterberuf und Illustratorintention. 

Das Werk als solches wird gebunden an seine Verpackung; erst mit 

dieser i s t es adäquat rezipierbar. Das an sich sekundäre Element 

der Illustration hat sich auf eine gleichrangige Ebene mit dem 

eigentlichen Werk gehoben. 

Das Nachblatt (Abb. 31) interpretiert noch deutlicher, da es 

völlig unabhängig vom Erzählgang existiert. Der historische 

Grabstein Werner Kirchhofers, der für den Dichter der Anlaß für 

den 7/iompe.te./i war, wird auch für den Zeichner zum historischen 

Denkmal. Dabei übersieht Anton von Werner aber zweierlei. Einmal 

imitiert>er die historisierende Arbeitsweise Scheffels, indem er 

dessen Technik nachahmt, zum anderen kehrt er sie in seiner Nachahmung 

um: für Scheffel war ja gerade der reale Grabstein der 

Ausgangspunkt seiner Fiktion gewesen, für Anton von Werner i s t 

er der Schlußpunkt. So i s t der Grabstein als Schlußstein nicht 

nur sentimentales Fle.me.nto moii für den Leser, sondern Realitätsinstanz 

zur Legitimierung der historischen Wahrhaftigkeit des 

Werkes. Die Erfindung der Geschichte wird an die ehemals reale 

Existenz des Helden gebunden und damit der unverbindlichen f i k 

tiven Spielerei die 'wissenschaftliche' Existenzberechtigung 

verschafft. 

Auch hier wird übrigens deutlich, daß das Faktum, der Grabstein, 

nicht für sich a l l e i n sprechen kann. Er muß erklärend eingerahmt 

werden, allerdings nicht architektonisch. Vielmehr wird 

diesmal der steinerne Gegenstand lebendig eingerahmt, rechts 

durch Tier und Strauch, links durch Menschen. In solchem Bild

196 

i s t die historisch-lebendige Forschung a l s Scheffel-Wernersche 

Kunstanschauung auf den Begriff gebracht. Der Wanderer a la 

Scheffel läßt sich von einem Ortskundigen den Grabstein als 

Sehenswürdigkeit erklären und denkt sich seinen Teil dabei. 

Daraus kann ein 1 iompe.te.1 von Säkkingen entstehen. 

3. Bild statt Text. Bildbetrachtung als Literaturrezeption 

Die Neigung, den Illustrator von Literatur dem Dichter als Mitproduzenten 

gleichrangig an die Seite zu stellen, hatte angezeigt, 

welch grundlegende Bedeutung den Abbildungen für die Rezeption 

der Scheffelwerke zukommt. Der Punkt, an dem die I l l u 

stration den Text nicht nur überwiegt, sondern sogar auf ihn 

verzichten kann, i s t dann bald in Sicht. Scheffels Lk.ke.naid hat 

es nie zu einer i l l u s t r i e r t e n Prachtausgabe gebracht, obwohl 

31 

Anton von Werner seit 1875 Studien dazu trieb und die Vorarbeiten 

schon weit fortgeschritten waren. Scheffel lobt Werners 

Entwürfe ausdrücklich als sehr gelungen: 

"Deine Entwürfe zum i l l u s t r i r t e n Lkkekaid sind umsichtig und 

practisch und führen den Hauptinhalt übersichtlich vor. Gern 

hätte ich bezüglich des Formats eine Andeutung, welche von 

den Motiven die großen Blätter bilden sollen." (32) 

Im Januar 1881 i s t Anton von Werner "mit den Skizzen schon am 

letzten Capitel angelangt" und Scheffel prophezeit ihm, die 

Ausgabe werde "ein dauernd im Bücherschatz der Deutschen b l e i - 

3 3 

bendes Werk" . Drei Jahre später i s t Scheffel skeptischer: 

"Sollte ich noch erleben, daß Dein Cyclus von Ekkehardcompositionen 

vollendet wird, so wird mir das ein freudiger Tag 

sein." (34) 

Daß mit Scheffels Tod 1886 die so weit fortgeschrittenen Pläne 

nicht vollendet worden sind, zeigt, wie hoch die Beteiligung 

des Dichters selbst am Illustrationsvorgang eingeschätzt werden 

muß. Diese gleichsam authentischen Scheffel-Illustrationen, 

die noch durch Zustimmung oder sogar Mitarbeit des Dichters abgesegnet 

worden sind, lassen jedoch den Spielraum offen, Szenen 

aus Scheffels Werk als Vorlage für eigene Bilder und Zeichnungen 

zu verwenden, ohne den Anspruch zu erheben, den gesamten Text 

i l l u s t r i e r e n zu wollen. So konnte der Münchner Bruckmann-Verlag

197 

(unter anderen!) schon 1879 eine Mappe mit 16 Kartons in Lichtdrucken 

nach Gemälden (!) zu Scheffels tkkekaid herausbringen: 

"Ekkehard wird von Unberufenen i l l u s t r i r t , mit denen ich in 

keiner Beziehung stehe 

1) von Jenny in Hamburg. Lichtdruck von Jacoby in Neuendorf 

bei Coblenz, 

2) von den Pilotyschülern in München - große Formate, manier 

i r t e Effecte, keine historische Auffassung, Firma Flüggen 

u. Comp." (35) 

Scheffels harsche Kritik an der gesamten Münchner Historienmalerei 

t r i f f t auch so renommierte Künstler wie den Münchner 

Mönchsmaler Eduard Grützner, für den das Klostermilieu des 

Lkkeka/id eigentlich doch die ideale Stoffvorlage hätte abgeben 

sollen. Da schäkert ein lustiger Grütznermönch, durch die Unterschrift 

gekennzeichnet als Kellermeister Rudimann, mit der Magd 

Kerhildis im Weinkeller; Ekkehard kommt aus dem Hintergrund hinzu 

und stört die sentimentale Szene. Das Textgeschehen i s t zum 

Vorwand und zur Vorlage eines gemütvollen Genrebildes geworden. 

Diese selbständig erscheinenden Bildmappen als Bilderbücher mit 

nur bescheidenen Beschriftungen vereinzeln die Bildmotive endgültig. 

Sie sind die Konsequenz auch der Wernerschen I l l u s t r a - 

tions- und Repräsentationskunst. Der ursprünglich zugrunde 

liegende Text i s t nicht mehr nötig, wenn entscheidende Szenen, 

Höhepunkte und Stimmungen optisch leichter zugänglich gemacht 

werden können. Der historische Roman Lkkeka/id verliert auf diese 

Weise nicht nur den von ihm erhobenen wissenschaftlichhistorischen 

Anspruch, sondern auch seinen erzählerischen Charakter. 

Die Textdeutung durch die Übertragung in das Bildmedium 

zerreißt die erzählerische Kontinuität. Die Bilder sind in der 

Reihenfolge vertauschbar und dann tatsächlich als Wandschmuck 

zu verwenden. Aus der auf Tischen ausliegenden Prachtausgabe, 

die immerhin noch ein Buch war, i s t der abgelöste und nur noch 

ästhetisierend ornamental auffaßbare Wandschmuck geworden. 

Daß diese Ablösung des Bildes vom Text, seine Verselbständigung 

und Ornamentalisierung von Seiten des Illustrators ausgeht, i s t 

allerdings nur die Hälfte der Wahrheit. Scheffel selbst hat 

diese Tendenz befördert. Seine letzte Dichtung, die Ualdeintamke.it 

von 1880, kehrt den üblichen Produktionsvorgang bei der 

i l l u s t r i e r t e n Ausgabe vollständig um. Zu zwölf landschaftlichen

198 

Stimmungsbildern eines unbedeutenden Malers verfaßt Scheffel 

nachträglich seine Dichtung. Der Dichter Scheffel i s t hier 

zweit-, ja nach dem Radierer sogar drittrangig geworden: 

"Waldeinsamkeit. Zwölf landschaftliche Stimmungsbilder von 

Julius Marak. Radiert von Eduard Willmann. Mit begleitender 

Dichtung von Joseph Victor von Scheffel. 

So lautet der T i t e l . Die Poesie wird zu einer Art gereimter 

Bildbeschreibung ohne jeglichen Inhalt. 

In einem letzten Projekt des schon seit einigen Jahren verstummten 

Dichters Scheffel und des Reichsmalers Anton von Werner, 

dem Festgedicht zum Jubiläum der Universität Heidelberg 

von 1886, arbeiten beide noch einmal zusammen. Doch findet 

Scheffels erinnerungsdurstige Reimerei in seinem Todesjahr in 

der Illustration Werners (Abb. 32) keine Entsprechung mehr. 

Unter dem Motto des Psalms "Dies i s t der Tag, den der Herr gemacht 

hat" s t e l l t Scheffel sich vor und sein zur Feier des Tags 

"Vom heil'gen Geist" erleuchtetes "Altheidelberg" vor (IX,242). 

Das Lob der kurfürstlichen Tradition und ein ins Kostümhafte 

veräußerlichter Universitäts- und Bildungsgedanke bilden ein 

dichtes Konglomerat um den Festbegriff. Erst in der vorletzten 

der acht Strophen kommt Scheffel auf den Kern seiner Verse: 

"Der Geist i s t ' s , der das Rechte weist, 

Der Wahrheit schafft und Leben, 

Der starke, freie, deutsche Geist, 

Der uns das Reich gegeben!" (IX,243) 

"Ein brausend Hoch" bringt Scheffel aus auf "Altheidelberg, du 

Feine" (IX,243), er kehrt also vom Vaterlands-Hurra zurück zu 

den alten Scheffelmotiven, die sein berühmtes Heidelberg-Lied 

aus dem 7/iompe.ie/i angesagt hatte. 

Anton von Werner hingegen zeichnet nur die nationale Dreieinigkeit 

von Kaiser, Militär und Wissenschaft. Das Arsenal des 

nationalen Pathos, der mittelalterliche Kaiser mit dem Lorbeerkranz 

als einem Heiligenschein, der Fahnenwald und die begeistert 

fackelschwingenden Studenten bestimmen die grell erleuchtete 

Szene. Das Hurra g i l t der Apotheose des Kaisers. Der künstlerische 

Anspruch, der den künstlerischen Wert rechtfertigte, i s t 

längst geschwunden. Der Gegenstand der Illustration i s t repräsentativer 

Fundus der Reichsverehrung; die Zeichnung wird

199 

Huldigung, die Universitätsfeier zum Vorwand. Der Zeichner und 

Maler hat den Dichter längst übertrumpft.

200 

ANMERKUNGEN 

Für genauere Angaben der abgekürzt zitierten Literatur wird 

auf das Literaturverzeichnis verwiesen. Alle Hervorhebungen in 

Zitaten sind, wenn nicht anders angegeben, original. 

EINLEITUNG 

1 Fontane, J.V.v.Scheffel: Ekkehard, in: Werke XXI/1, S. 250 

2 E. v. Sallwürck, Jos. Viktor v. Scheffel, S. 70 

3 Vgl. Lechner, J.V.v.Scheffel Werk und Publikum, bes. S. K6ff 

4 Ruhemann, Scheffel. Leben und Dichten, S. 14 

5 Man durchblättere die Jahrbücher des Scheffelbundes Nickt 

/tagten und nicht /tobten/ der Jahre 1891-1906 

6 B.V.Münchhausen, in: Jahrbuch des Scheffelbundes. Neue Folge. 

Band 1, S. 81 

7 H.R.Jauß, Literaturgeschichte als Provokation 

8 Münchhausen S. 80: "Lehre der fünf Stufen der Neuheit": 

1. Stufe: Verletzende Neuheit des Produzierten 

; 

2. Stufe: Reizvoll neu; 

3. Stufe: Nullpunkt zwischen alt und neu, 

eine Art Zeit- und S t i l l o s i g - 

keit; 

4. Stufe: Unmodern; 

5. Stufe: Das Historischwerden des Phänomens 

9 Münchhausen S. 8 



12 Vgl. Der Deutsche Scheffelbund. Bewahrer und Erwecker volksund 

stammesverbundenen Geistes, ein Wegbereiter junger 

deutscher Dichtung 

13 Lobe, Scheffel, eine fränkische Fehlanzeige, S. 236.- Lobe 

fragt z. B. danach, "was von Scheffel heute geblieben i s t " 

(S. 236). Sein Aufsatz führt ihn auf die Suche nach Texten, 

die "noch heute mit Vergnügen zu lesen" sind (S. 245). Das 

Ergebnis muß erwartungsgemäß niederschmetternd sein. 

U Lobe S. 253 

15 Lobe S. 243 

16 Lobe S. 235.- Einige dieser Kriterien sind zudem zu pauschal, 

als daß sie greifen könnten. Lobes Kriterien sind: "einfallslose 

Direktheit", "undifferenziertes Problemlösungsverhalten" 

(S. 241), monotones Versgeklingel, abgegriffenes Vokabular, 

Betulichkeit, anbiedernd, ungehemmte Epigonie (S. 255f);

201 

Scheffel habe heute(!) den Zeitgeist nicht mehr auf seiner 

Seite (S. 257); er mache das Historische mundgerecht (S. 

260). 

17 Lobe S. 256 

18 Sengle, Biedermeierzeit I I , S. 703 

19 Alberti, Der Lieblingsdichter des neuen Deutschland, S. 270 

20 Lechner S. 152 


22 Eggert, Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen historischen 

Romans 1850 - 1875, S. 16 

23 Eggert S. 12 

24. Martini, Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 184-8 - 

1898, S. 5U 

25 Martini S. 5U 

26 Sengle I I , S. 704 

27 Proelß, Scheffels Leben und Dichten, S. 50 

28 Proelß S. 21 

.29 Proelß S. 21 

30*Brief an Eggers vom 17. Oktober 1847, Eggers-Briefe S. 55 

31 Brief Scheffels, z i t . nach Proelß S. 30 

32 Brief vom 23. Januar 1844, Elternhaus-Briefe S. 37 

33 Brief vom 22. Februar 1844» ebd. S. 51 

34 Brief vom 11. April 1848, ebd. S. 181 

35 Brief an Eggers vom 17. Oktober 1847, Eggers-Briefe S. 57f 

36 Brief vom 29. J u l i 1846, Elternhaus-Briefe S. 167 

37 Ebd. S. 168 

38 Wilhelm Zentner im Vorwort der Elternhaus-Briefe S. XXVII 

39 Brief an Eggers vom 26. Januar 1845, Eggers-Briefe S. 18 



42 Alle Zitate im Text beziehen sich auf die zugrunde gelegte 

beste Ausgabe von Franke (s. Literaturverzeichnis). Die 

römischen Ziffern bezeichnen den Band, die arabischen die 

Seitenzahl.- Ohne hier textkritische Fragen erörtern zu 

wollen, muß doch die Benutzung der Franke-Ausgabe gerechtfertigt 

werden; sie wird aus zwei Gründen bevorzugt. Einmal 

beansprucht Franke selbst für seine Ausgabe "authentische 

Geltung" (S.3), wobei er auf Erstdrucke bzw. auf die eigene 

Sichtung des Nachlasses zurückgreift. Zum zweiten sind die 

leichter zugänglichen Ausgaben (z. B. von Proelß) nicht 

vollständig und auch nicht ganz zuverlässig. Franke kann 

z. B. der Proelß-Ausgabe "hunderte von Fehlern und Druckversehen" 

nachweisen (S. 3)\

202 

43 Brief an Schwanitz vom 27. Februar 1848, Schwanitz-Briefe 

S. 104 

44 Brief an Schwanitz vom 29. Februar 1848, ebd. S. 105 

45 Ebd. S. 106 

46 Ebd. S. 110 

3J7 Ebd. S. 107 

48 Brief an den Vater vom 8. Juni 1848, Elternhaus-Briefe S. 188 

49 Trotz etlicher Differenzen: "In Frankfurt hab ich manches von 

parlamentarischen Kämpfen miterlebt, zbd von den wackern 

alten Welcker, wiewohl meine politische Ansicht nicht mit 

der seinigen Hand in Hand geht, v i e l gelernt" (Brief an 

Eggers vom 27. Januar 1849, Eggers-Briefe S. 70). In einem 

Brief an seinen Vater vom 18. Juni 1848 wird Scheffel deutlicher: 

"Er steht nur etwas zuviel auf der rechten Seite, 

was mir besonders darum leid i s t , weil er fatale A l l i i e r t e 

hat, z. B. den preußischen Adel, Herrn von Radowitz und 

Herrn von Vincke" (Elternhaus-Briefe S. 187). 

50 "An der Revolution in Baden haben ich keinen Anteil genommen", 

schreibt Scheffel an Schwanitz (vom 28. J u l i 1848, 

Schwanitz-Briefe S. 129) 

51 Brief an Schwanitz vom 26. Oktober 1849, ebd. S. 133 * 

52 Ebd. S. 133f 

53 Brief an Eggers vom 17. Oktober 1849, Eggers-Briefe S. 74 

54 "Hie und da komm ich mir schrecklich einsam vor. Mein Salon, 

Amtsstube und Wirtshaus sind die drei Punkte, um die sich 

mein Leben bewegt." (Säckingen-Briefe S. 100) 

55 Brief an Schwanitz vom 11. Januar 1849, Schwanitz-Briefe 

S. 126 

56 Brief Scheffels, z i t . nach dem Vorwort der Italien-Briefe 

S. X.- Bei Paul Heyse und den Dichtern des Münchner Dichterkreises 

finden sich bemerkenswerte Parallelen zur künstlerischen 

Inspirationsfunktion von Italienfahrten, vgl. 

Krausnik, Paul Heyse und der Münchener Dichterkreis 

57 "Joseph's Feder werden Sie an seinem Humor erkennen", schreibt 

die Mutter Scheffels an Schwanitz, um Scheffels Beiträge von 

denen des Mitautors Häusser zu unterscheiden ( z i t . nach 

Proelß S. 197) 

58 Vgl. 11,9: "Es war damals, wie der Geschichtsschreiber 

Stalin sagt, nach Beilegung so manchen Streites in Deutschland 

ein heiteres Ritterleben in Hof- und Reichsfesten, als 

die Nachricht von der Einnahme Jerusalems durch Saladin 1187 

alles aufschreckte und den Kaiser, der in seiner Jugend 

schon eine Kreuzfahrt gemacht hatte, antrieb, durch Wiedereroberung 

der heiligen Stadt das Werk seines Lebens zu krönen 

. " 

59 Auf die Namensähnlichkeit Carl Alexanders mit Goethes Karl 

August wird ausdrücklich angespielt (III,8)! 

60 Brief an die Mutter vom 24. November 1863, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 70

203 

61 Brief an Anton von Werner vom 19. -Juli 1870, Werner-Briefe 

S. 111 

62 Brief an den Verleger Adolf Bonz vom August 1870, z i t , nach 

Proelß S. 6^1 

63 Ebd. S. 641 

64 Scheffel scheint der Friedensschluß wichtiger zu sein als 

die Kaiserproklamation: "wurde die Kaiserproklamation sehr 

kühl aufgenommen ... Das Glockengeläut und Schießen veranlaßte 

zur Annahme, Paris sei genommen, als man hörte, nein, 

aber der Kaiser verkündet, war etwas wie Enttäuschung auf den 

Gesichtern. Um so aufrichtiger war der allgemeine Jubel bei 

der Capitulation von Paris, ein wahres Illuminirfieber bei 

gesetzten Leuten ... man begrüßte den nahen Frieden ..." 

(Brief an Werner vom 16. Februar 1871, Werner-Briefe S. 116) 

65 "Fürst Bismarck war mir mehr als freundlich, ich war zweimal 

bei dem Gewaltigen zu Tisch und liebe ihn und die Seinigen 

in ihrer Eigenart." (Brief an Werner vom 22. Juni 

1877, ebd. S. 166) 

66 Brief an Werner vom 16. Februar 1871, ebd. S. 144 

I. DICHTER UND DICHTUNG 

1 Vgl. Eggert S. 177, der herausarbeitet, daß "die meisten 

historischen Romane jener Jahre aus der Perspektive des objektiven 

Erzählers geschrieben sind". Der Erzähler trete 

hinter den erzählten Gegenstand zurück, was für den Lkkeka/id 

nur in sehr beschränktem Maße z u t r i f f t . 

2 Vgl.: "Wer f s /*.../ nicht allzu genau nimmt"; "unserer alten 

Mutter Erde" (V,13); "unsere Geschichte" (V,U); "Es gibt 

Tage, wo der Mensch/".../" (V,15) 

3 Lechner S. 4-3 

4. So Karl Gutzkow über den 7/iompe.te./i (Unterhaltungen am häusl. 

Herd S. 1U). 

5 Brief an die Mutter vom 4. April 1853, Italien-Briefe S. 87 

6 Trompeter/Ekkehard-Briefe S. 45, Anmerkung 76 

7 "Wer aber von solchen Erscheinungen heimgesucht wird, dem 

bleibt nichts übrig, als sie zu beschwören und zu bannen." 

(V,10) 

8 Brief an Eggers vom 29. Februar 1856, z i t . nach Kremser, 

Studien über Scheffel S. 21 

9 Brief an den Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach vom 

5. Dezember 1859, Großherzog-Briefe S. 39 

10 Brief an Müller vom 20. April 1854, Müller-Briefe S. 522 

11 Brief vom 23. J u l i 1863, Briefe an Schweizer Freunde S. 75 

12 Brief der Mutter an Arnswald vom April 1856, Schwanitz- 

Briefe S. 211 

13 Brief an Eisenhart 1859, z i t . nach Kobell, Scheffel und 

seine Familie S. 35

204 

14 Brief an Eggers vom 29. Februar 18 56, z i t . nach Kremser S. 21 

15 Vgl. Sengle II, S. 257ff zur Bestimmung des Biedermeier 

16 Brief an Salomon Hirzel vom 28. J u l i 1857, in: Gustav Freytag 

an Salomon Hirzel und die Seinen, S. 52 

17 "Jenes süße, schöpfungsalte 

Lied der ersten jungen Liebe. 

Zwar ein Lied noch ohne Worte; 

Doch sie ahnten seinen Inhalt" (I,98f) 


19 IX,120.- Hervorhebung von mir 

20 Brief an Werner vom 6. August 1885, Werner-Briefe S. 209 

21 IX,135: "Zunftbereich des Kalten und Verständ 1 gen"; 

"Wo Zahl und Formel herrscht" 

22 Brief vom 28. August 1855, Trompeter/Ekkehard-Briefe S. 50 

23 Brief an Heyse vom 16. Dezember 1854, Heyse-Briefe S. 16 

24 Pflicht/Neigung-Briefe S. 76 

25 Für den uninformierten, d. h. nicht literarisch eingeweihten 

Kellermeister Rudimann beginnt die "neue Ära" erst mit der 

Verhaftung Ekkehards: "Die Heidenwirtschaft mit dem Virgilius 

hat ein Ende" (VI,347). 

26 "wenn ihm/=Ekkehard/ auch innerlich die Kunst für ewig versagt 

i s t " (VI,271), behauptet Gunzo und weist damit für den 

Leser auf Ekkehards echtes Dichtertum voraus. 

27 Lechner S. 173f bringt dafür zahlreiche Belegstellen bei 

28 Brief an die Mutter vom 16. Dezember 1845, Elternhaus-Briefe 

S. 124 

29 Vgl. VI,376: "Im Bild der Dichtung s o l l das arme Herz sich 

dessen freuen"; "denn mein Herz i s t wohlgemutex 

zu singen in der Einsamkeit" 

30 Wie Hinck, Epigonendichtung und Nationalidee S. 274 für 

Geibel f e s t s t e l l t 

31 Brief an den Vater vom 28. August 1855, Trompeter/Ekkehard- 

Briefe S. 50 

32 Rüge, Scheffels Frau Aventiure S. 14 

33 Brief vom 27. Mai 1861, z i t . nach Proelß S. 568 

34 6. Epistel vom 24. März 1850, Säckingen-Briefe S. 63 

35 Scheffel im Lichte seines hundertsten Geburtstags S. 54 

36 Ebd. S. 31 

37 Gutzkow, Trompeter, in: Unterhaltungen am häuslichen Herd, 

S. 144 

38 Vgl. Sengle, Biedermeierzeit I und II 

39 J.B., in: Frankfurter Museum, 2. Jahrgang, 1856, S. 181 

40 Brief an Adolf Freiherr von Leutrum-Ertingen nach dem 

29. September 1855, Trompeter/Ekkehard-Briefe S. 82

205 

41 Brief an Hirzel vom 28. J u l i 1857, Hirzel-Briefe S. 52 

42 Vgl. Mulert, Scheffels Ekkehard als historischer Roman, S. 90; 

lobend: Bus, die Geschichte im Erzählwerk Scheffels, S. 48 


44 Windfuhr, der Epigone, S. 192 

45 Iser/Schalk (Hg), Dargestellte Geschichte, S. 72f und S. 25 

46 Ebd. S. 74 

47 Brief an Landpfarrer Faber vom 14. August 1855, Trompeter/ 

Ekkehard-Briefe S. 79 

48 Brief an Adolf Freiherr von Leutrum-Ertingen nach dem 

29. September 1855, ebd. S. 82 

49 Vgl. Proelß S. 313; Boerschel, Scheffel und Emma Heim, 

S. 124; Bus S. 47f; Lechner S. 100 

50 Vgl. VI,363: "Aber den Sennen war's recht, und den Bergen 

auch, und niemand tat Einsprache." 

51 Schlaffer, Dichtergedicht im 19. Jahrhundert, S. 307 

52 Windfuhr S. 189-195 



55 Brief der Mutter Scheffels, z i t . nach Proelß S. 507 

56 Brief an die Mutter vom 15. Januar 1854, Trompeter/Ekkehard- 

Briefe S. 3 

57 Vgl. Scheffeljahrbuch 1903, S. 106-114; Proelß S. 267 


59 Zuletzt Lechner S. 18-21 


61 Brief an die Mutter vom 7. August 1859, Pflicht/Neigung- 

Briefe S. 80 

62 Mostar (Hg), Friederike Kempner, der schlesische Schwan 

63 Lämmert, Dichterfürst, S. 44-0 

64 Windfuhr S. 197 

65 Zit. im Scheffeljahrbuch 1904, S. 66: Brief an Uhland vom 

8. Januar 1854 

66 Zu den Cpigonzn vgl. Selbmann, Theater im Roman S. 159ff 

67 Sengle II, S. 631 

68 Brief an die Mutter vom St. Stephanstag 1852, Italien- 

Briefe S. 64 

69 Brief an die Mutter vom 11. und 12. Juni 1852, ebd. S. 17 

70 Vgl. Eggert S. 202 

71 Brief an Heyse vom 29. April 1861, Heyse-Briefe S. 60 

72 Brief an den Großherzog vom 14. September 1858, Großherzog- 

Briefe S. I6f.- Zu Paul Heyse jetzt: Ausstellungskatalog

206 

München 1981: Paul Heyse, Münchner Dichterfürst im bürgerlichen 

Zeitalter 

73 Meyer, deutsche Literatur im 19. Jahrhundert, S. 302 

74- Zit. aus dem Nachlaß nach Kremser S. 29 

75 Vgl. Schlaffer S. 330 

76 Brief an den Vater vom 17. September 1844, Elternhaus-Briefe 

S. 83 

77 Brief an Häusser, z i t . nach Proelß S. 254 


II. DICHTER UND GESCHICHTE 

1 Es kann natürlich nicht angehen, Scheffels Roman daran zu 

messen, "inwieweit der Lkketta/id den Anforderungen entspricht, 

die an einen historischen Roman zu stellen sind" (Mulert S.1), 

Die Schlußfolgerung, "Scheffel i s t in Widerspruch mit den 

Gesetzen der Einheit, der Wahrscheinlichkeit, der Notwendigkeit 

und damit den Gesetzen der Wahrheit und Schönheit geraten" 

(ebd. S. 66), läßt sich mit der gleichen Berechtigung 

ins Positive wenden. Man s t e l l t dann die "Einordnung der geschichtlichen 

Fakta in den Subjektivismus" lobend heraus und 

folgert: "Der ELkketiaid erfüllt die Grundforderungen, die an 

einen historischen Roman gestellt werden, in hohem Maße" 

(Bus S. 73). 

2 Vgl. dazu Iser/Schalk; jetzt: Steinecke, Romantheorie und 

Romankritik in Deutschland I 

3 Eggert S. 30f 

4 Auflagenzahlen z. B. ebd. S. 27 

5 Wolfgang Menzels Literaturblatt 1855, S. 283: "Ganz abgesehen 

"davon, ob das vorliegende Werk allen Forderungen, die 

man an ein solches machen könnte, ganz genügt, muß die 

Manier in Schutz genommen werden." 

6 Ebd. S. 281 

7 Morgenblatt für gebildete Leser Nr. 45 vom 4. November 1855, 

S. 1073 

8 Ebd. S. 1075 

9 Ebd. S. 1075 

10 Fontane, Ekkehard, S. 251 

11 Ebd. S. 250 

13 Ebd. S. 250 

14 Ebd. S. 251 

15 Zit. nach Kremser S. 10 


17 Gustav Freytag an Hirzel vom 28. J u l i 1857, Hirzel-Briefe 

S. 52

207 

18 Leitner, Angewandte Geschichte, S. 16 

19 Vgl. VI, 4-28: "Ande/ie haben behauptet, es seien mehrere des 

Namens Ekkehard im Kloster Sankt Gallen gewesen, und der 

den Walthari dichtete, sei nicht der nämliche, der die Herzogin 

Hadwig des Lateins unterwies. Aber wer der Qe^ckickte, 

die wir jetzt glücklich zu Ende geführt, aufmerksam folgte, 

weiß die* (Lette/t." (Hervorhebung von mir) 

20 Iser/Schalk S. 22 

21 Vgl. Mulert S. 40 

22 Das Schmücken des Weihnachtsbaums im Mittelalter; Essen mit 

Messer und Gabel; die Herzogin mit der Küchenschürze in der 

Küche beim Plätzchenbacken usw. 

23 Iser/Schalk S. 32 

24 Z. B. V,13 2 "Denksteine stürmischer Vorgeschichte unsrer 

alten Mutter Erde"; "mag's ein denkwürdiger 

Tag gewesen sein"; "das i s t schon lange her"; 

"es i s t Graß gewachsen über /".../"; 

V,14: "Gedächtnis an die fröhliche Jugendzeit" 

25 Vgl. V,14: "Zur Zeit, da unsere Geschichte anhebt" und VI, 

428: "Hier endet unsere Geschichte" 

26 Anfangs V,14* "nur die Berge stehen noch immer" und am 

Schluß VI,430: "Der hohe Twiel hat noch vieles erleben 

müssen f...J Jetzo ist's s t i l l auf jenem Gipfel" 

27 V,5: "Buch" - VI,431: "BÜchkein"; 

V,9* "wachsen ihm Gestalten empor" mit der direkten Aufforderung 

zum Dichten - VI,431: "standen die Gestalten" ebenf 

a l l s mit dieser Aufforderung; 

beide Male enthält die Leseranrede eine captat io (Lenevo tentiae, 

nämlich V,11: Hroswitha-Zitat - VI,431: "Gehab' dich 

wohl und bleib ihm fürder gewogen!" 

28 Brief an den Vater vom 29. J u l i 1846, Elternhaus-Briefe 

S. N 1 67 

29 Brief an die Mutter vom 24. April 1854, Trompeter/Ekkehard- 

Briefe S. 11 

30 Brief an Landpfarrer Faber nach dem 14. August 1855, ebd. 

S. 79 

31 Ebd. S. 79 

32 Brief an den Vater vom 28. August 1855, ebd. S. 50 

33 Brief an Wilhelm Meyer-Ott vom 30. November 1854, Briefe an 

Schweizer Freunde S. 45 

34 Ebd. S. 45 

35 Vgl. Proelß S. 327 

36 Vgl. 11,8: "Auch/*!/ der erklärte Widersacher bläßlicher Romantik 

und unfreier Rückwärtsgelüste vermag kaum ein t i e f 

ernstes Gefühl abzuweisen." 

37 Scheffel im Lichte seines 100. Geburtstags S. 13 und S. 22 

38 Vgl. Leitner S. 12

208 

39 Brief an Eduard Dössekel vom 29. Dezember 1863, Briefe an 


40 Brief an E.L.Rochholz vom 18. Januar 1868, ebd. S. 173 

4.1 1/ie.ne. von Spiiim&e/ig (unvollendet) S. 2 

42 Vgl. Eggert S. 54 

43 Lämmert S. 44-3 

44 Brief an die Mutter vom 9. Januar 1853, Italien-Briefe S. 70f 

45 Meyer S. 311 

46 Brief an Heyse vom 17. Januar 1856, Heyse-Briefe S. 21 

47 Brief an den Vater vom 28. August 1855, Trompeter/Ekkehard- 

Briefe S. 50 

48 Brief an Werner vom 28. Februar 1866, Werner-Briefe S. 28 

49 Martini S. 445 

50 Vgl. den Brief an den Großherzog vom 24. Januar 1860, Großherzog-Briefe 

S. 59 



S. 205 

53 Brief an Schwanitz vom 26. Januar 1850, ebd. S. 137 

54 Auch dies i s t nicht untypisch für die Zeit, man vgl. das 

Bismarckbild Fontanes, das dessen Romane wie ein geheimes 

Muster durchzieht! (zuletzt: Müller-Seidel, Fontane S. 42ff) 

55 Brief an Werner vom 1. Januar 1877, Werner-Briefe S. 159 

56 Vgl. Poschinger, Bismarck und Scheffel, S. 204 

57 Brief an Werner vom 22. Juni 1877, Werner-Briefe S. 166.- 

Ein gewisser Vorbehalt in der Formulierung i s t allerdings 

unüberhörbar. 

III. DICHTER UND WIRKLICHKEIT 

1 Brief an die Mutter vom 26. Oktober 1856, Mein-Glück-Briefe 

S. 24 

2 Brief an Eisenhart von 1859, z i t . nach Kobell S. 35 

3 Brief an Louise von Kobell, ebd. S. 38 

4 Brief an die Mutter vom 22. Oktober 1858, Pflicht/Neigung- 

Briefe S. 55 

5 Brief an August Corrodi vom 23. Mai 1856, z i t . nach Scheffeljahrbuch 

1903, S. 12 

6 Brief an Schwanitz vom 17. J u l i 1863, Schwanitz-Briefe S. 231 

7 Lämmert S. 447 

8 Haferkorn, Entstehung der bürgerlich-literarischen I n t e l l i 

genz und des Schriftstellers, bes. S. 195ff

209 

9 Der Versuch 'kapitalistische 1 Widersprüche um die Mitte des 

19. Jahrhunderts über das Vorbild Schillers zu lösen, findet 

seine Parallele im Arbeitsbegriff Gottfried Kellers in dessen 

Q/iünen rie.in/iich, vgl. Selbmann S. 187 

10 Brief an die Mutter vom 6. April 1860, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 17 

11 Brief an Emma Heim vom 22. November 1859, z i t . nach Boerschel 

S. 217 

12 Brief an den Großherzog, immerhin der Schirmherr der 

Schillerstiftung, vom 7. Oktober 1860, z i t . nach Rüge S. 111 

13 Brief an Frau Engerth vom 17. Dezember 1853, z i t . nach 

Boerschel S. 139 

14 Brief an die Mutter vom 18. November 1856, Mein-Glück-Briefe 

S. 34 

15 Abgedruckt in: Trompeter/Ekkehard-Briefe S. 56 

16 Brief an Heyse vom 17. Januar 1856, Heyse-Briefe S. 21f 

17 Alberti, der Lieblingsdichter des neuen Deutschland, S. 271 

18 Brief an den Großherzog vom 9. J u l i 1859, Großherzog-Briefe 

S. 34 

19 Telegramm an die Eltern vom 2. September 1854, Trompeter/ 

Ekkehard-Briefe S. 25 

20 Brief an den Vater vom 28. August 1855, ebd. S. 50 

21 Brief an die Mutter vom 9. Januar 1853, Italien-Briefe S. 70f 

22 IX,22: "Nur des Nichts Sumpfblüten blühen"; "Balsam der 

Vermittlung"; "Erz des Begriffes" usw. 


S. 126 

24 Brief an Eggers vom 17. Oktober 1847, Eggers-Briefe S. 57f 

25 Hinck S. 275, allerdings auf Geibel gemünzt 

26 Brief an Ludwig Häusser, z i t . nach Proelß S. 254 

27 Brief an Müller vom 11. August-;1861 , Müller-Briefe S. 540 


29 Brief vom 16. Februar 1863, z i t . nach Proelß S. 585 

30 Ruhemann S. 324 

31 Vgl. Poschinger S. 205 

32 Brief an den Großherzog vom 31. Dezember 1883, Großherzog- 

Briefe S. 128 

33 Brief an Dössekel vom 4. Dezember 1882, Briefe an Schweizer 

Freunde S. 216 

34 Brief an die Mutter vom 4- September 1863, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 65 

35 Lechner S. 131ff und S. 142ff 

36 Brief an Emma Heim vom 26. August 1881, z i t . nach Boerschel 

S. 357

210 

37 Brief an Werner vom 23. Juni 1867, Werner-Briefe S. 52 

38 Brief an Eggers vom 16. Mai 184-5, Eggers-Briefe S. 36 

38a Mein-Glück-Briefe S. 41 

39 Brief an den Großherzog vom 6. Januar 1872, Großherzog- 

Briefe S. 1l6f 

40 Brief an Eisenhart vom 29. Dezember 1873, als dieser Scheff 

e l im Auftrag des bayerischen Königs Ludwig II. den Maximiliansorden 

übersendet; z i t . nach Kobell S. 83 

41 Brief an die Schwester vom 2. Februar 1851, Säckingen-Briefe 

S. 103 

42 Brief, z i t . nach Boerschel S. 161 

43 Brief an Werner vom 6. August 1885, Werner-Briefe S. 209 

44 Wenn Freytag an seinen Verleger Hirzel schreibt, daß Scheff 

e l "in der Einleitung gegen gewisse Grenzbotenansichten 

polemisirt", aber durch den Roman selbst den "wahren Hintergrund" 

dieser Ansichten glänzend bestätige - Brief Freytags 

an Hirzel vom 28. J u l i 1857, Hirzel-Briefe S. 52.- Scheffel 

w i l l ja ganz im Sinne der realistischen Theorie durch den 

historischen Roman zur "von poesie verklärter Anschauung 

der Dinge" (V,5) kommen! 

45 Brief an Müller vom 20. April 1854, Müller-Briefe S. 522 

46 Fontane, Ekkehard S. 252 

47 Immer noch grundlegend: Preisendanz, Humor als dichterische 

Einbildungskraft 

48 Trompeter/Säckingen-Briefe, Anmerkung 76 


50 Martini S. 318 

51 Bezüglich des Lkke.tia.idi Brief an Landpfarrer Faber nach dem 

14. August 1855, Trompeter/Ekkehard-Briefe S. 79 


53 Meyer S. 303 

54 Vgl. Selbmann S. 108ff 

55 "Katerschlachtlied" (1,150); "Katerheldengreis" (1,151); 

"Katzenjammer", "Katzenschmerz" (1,152); "Katertraum" (I, 

152); "Dach der Dächer" (1,154) usw. 

IV. DICHTER UND POLITIK 

1 Meyer S. 308 

2 Martini S. 315: "Politisch neigte er zum süddeutsch-republikanischen 

Demokratismus idealistisch-romantischer Prägung. 

Erst die Reichsgründung versöhnte ihn mit Preußen." 


4 Brief an Eggers vom 18. Oktober 1847, Eggers-Briefe S. 64

211 

5 Abgedruckt bei: Franke, Vorwort der Scheffel-Ausgabe 1,20 

6 Ebd. S. 21 

7 Ebd. S. 21 


9 Elternhaus-Briefe S. 176f 

10 Brief an Schwanitz vom 24. Mai 1848, Schwanitz-Briefe S. 116 

11 Brief an Schwanitz vom 27. Februar 1848, ebd. S. 102f 

12 Wie Bürkle anhand bisher unveröffentlichen Materials herausgearbeitet 

hat, so z. B. in dem nicht datierten Faszikel 

"Die politische Entwicklung in Parallele mit der religiösen. 

Die Staatsform der Zukunft" (Bürkle S. 124) 

13 Bürkle S. 124 

14 Bürkle S. 125 


S. 108 

16 Brief an Schwanitz vom 28. J u l i 1849, ebd. S. 129 


18 Vgl. Wild, Karl Theodor Welcker 

19 Wild S. 250 

20 Zit. nach Wild S. 228 

21 Wild S. 263 

22 Wild S. 309 

23 Brief an Eggers vom 27. Januar 1849, Eggers-Briefe S. 70 

24 Brief an die Mutter vom 11. April 1848, Elternhaus-Briefe 

S. 179 

25 Brief an die Mutter vom 26. Mai 1848, ebd. S. 184 


27 Brief an Schwanitz vom 28. J u l i 1849, Schwanitz-Briefe 

S. 131.- Vgl. auch Proelß S. 105 


S. 126 

29 Brief an die Mutter vom 29. Mai 1846, Elternhaus-Briefe 

S. 152 

30 Zur Nachwirkung Barbarossas jetzt: Schreiner, Die Staufer 

in Sage, Legende und Prophetie, in: Die Zeit der Staufer 

I I I , S. 249 ff 

31 IX,36f: "Mit vollem Atemzug"; "wie ich nach dem Kaiser 

r i e f " ; "Riesenhorn"; "stark wie zehntausend 

schrei f n"; "nimmermüden Munds"; "mit schmetterndem 

Gesang" usw. 


S. 138 

33 Vgl. Proelß S. 36

212 

34 Scheffels Verhältnis zu den Burschenschaften: mittlerweile 

i s t geklärt, daß Scheffel aktiver Burschenschaftler, oftmals 

sogar die treibende Kraft und Gründungsmitglied bei Burschenschaftsneugründungen 

und -trennungen gewesen i s t , so z.B. 

bei der Alemania" und "Palatina" im Sommer 184-5, und bei der 

Umbildung zur "Frankonia" ein Jahr später. Gerade für Scheff 

e l i s t die Nähe zu demokratisch und republikanisch gesinnten 

Gruppierungen nachweisbar. Der radikalere Neckarbund, 

unter seinen Mitgliedern Scheffels Kommilitone und späterer 

Revolutionsführer Carl Blind, i s t beispielsweise durch Abspaltung 

aus der "Alemania" hervorgegangen.(vgl. Proelß 

S. 54). 


36 Ebd. S. 18 


38 Vgl. Lechner S. 106 

39 Vgl. Lechner S. 153-156 

40 Vgl. Falck, die Gesellschaft des Heidelberger "Engeren" 

41 Vgl. Proelß S. 128 


43 Proelß S. 59: "einerseits die von der Romantik zu sentimentalen 

Bläßlingen abgeschwächten Gestalten des seinem Wesen 

nach so urkräftigen und derben Mittelalters und der altersgrauen 

Vorzeit, nach dem Muster des (Je intchioetgen, realparodistisch 

umzugestalten, und andererseits: die niedrigsten 

und urwüchsigsten Gebilde der organischen Welt im Sinne 

des Zechhumors mit menschlichen Gelüsten und Empfindungen zu 

begaben." 


45 Etwa durch Vermutungen über einen Zusammenhang einer Geisteskrankheit 

Scheffels mit dem Alkoholismus (vgl. Möbius, Uber 

Scheffels Krankheit, S. 20). 

46 So Lobe S239: "Scheffel delektierte sich noch im eigenen 

Scheitern genüßlerisch resignierend am ihm Unfaßbaren." 



49 Brief an die Mutter vom 17. Dezember 1850, Säckingen-Briefe 

S. 100 

50 Vgl. unausgesprochen Hinck S. 279 

51 Brief an Rudolf Häusler vom 10. Oktober 1866, Briefe an 


52 Brief an Häusler vom J u l i 1867, ebd. S. 165 

53 Brief an Erismann vom Juni 1866, Erismann-Briefe S. 27f 

54 So Zentner in der Einleitung zu den Elternhaus-Briefen (S. 

XXXXVII): Scheffel sei gerade deshalb Dichter geworden, 

ioei£ er sich aus der P o l i t i k zurückgezogen habe

213 



S. 137 und weiter: "Der deutsche Napoleon i s t wenigstens 

noch nicht dagewesen." 


58 Brief an Erismann vom 28. November 1866, Erismann-Briefe 

S. 29 

59 Brief an Erismann vom 28. J u l i 1870, ebd. S. 41 

60 Brief an Werner vom 19. J u l i 1870, Werner-Briefe S. 111 

61 Zit. nach Proelß S. 641 

62 Ebd. S. 641 

63 Brief an Emma Heim vom 19. November 1871, z i t . nach Boerschel 

s. 324 

64 Brief an Louise von Kobell vom 30. Oktober 1870, z i t . nach 

Kobell S. 77 

65 Vgl. Hinck S. 272 

V. DICHTER UND BÜRGERLICHE GESELLSCHAFT 

1 Lobe S. 257 

2 Lobe S. 241 


4 Den Begriff des Bürgertums, so problematisch er sein mag, 

differenziere ich ausdrücklich hier nicht. Vgl. in diesem 

Zusammenhang: Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit 



7 Brief der Mutter, z i t . bei Proelß S. 504ff 

8 Brief an den Großherzog vom 5. Dezember 1859, Großherzog- 

Briefe S. 39f 

9 Lämmert S. 44-7 in Fortführung der Jaußschen These von der 

Ablesbarkeit des Horizontwandels an der Publikumsreaktion 

(vgl. Jauß S. 177) 


11 Sallwürck S. 78 

12 Sallwürck S. 88 


Briefe S. 50 

14 Riehl, Eine Rheinfahrt mit Scheffel, S. 226 



17 Schlaffer S. 326

214 



20 Vgl. Krausnik 

21 Brief an Answald, z i t . nach Proelß S. 498f.- Daß Scheffel 

nur beunruhigt i s t , den Widerspruch zwischen dem Anspruch 

des freien Schriftstellers und den Entfremdungsbedingungen 

des Marktes auf Grund seiner wirtschaftlich gesicherten 

Stellung also nicht mitreflektiert, i s t offensichtlich. 

22 Brief an Answald, z i t . nach Proelß S. 584f 


24 Proelß berichtet, unter Scheffels Papieren habe sich ein 

Konzept gefunden, "in welchem er sich gegen den Vorwurf 

rechtfertigte, daß er sich in die Sphäre des Weimarschen 

Hofes gedrängt habe, in die er als Bürgerlicher nicht gehöre." 

(Proelß S. 555) 


26 Brief an Eisenhart vom 27. Dezember 1856, z i t . nach Kobell 

S. 41 


Briefe S. 50 

28 Brief an die Mutter vom 17. Oktober 1858, ebd. S. 52 ' 

29 So Lobe S. 253 

30 Schlaffer S. 302 


32 Brief an Frau Engerth vom 17. Dezember 1853, z i t . nach 

Ruhemann S. 139 

33 Brief an die Mutter vom 4. September 1863, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 66 

34 Scheffel im Lichte seines 100. Geburtstags S. 5 

35 Von Scheffel mitgeteilt in einem Brief an Schwanitz vom 

9. April 1976, Schwanitz-Briefe S. 248f 

36 Brief an den Großherzog vom 18. November 1857, Großherzogbriefe 

S. 6, zur Auftragsarbeit des Wartburgromans 

37 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 6. März 1859, Großherzog-Briefe 

S. 33 

38 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 11. Januar 1859, 

Großherzog-Briefe S. 30: "Dichten kann ich nicht, aber 

fühlen kann ich die Kunst" 

39 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 18. März 1873, Großherzog-Briefe 

S. 26 

40 Zit. nach: Oberbreyer, Scheffel's Adel und Orden, in: 

Scheffeljahrbuch 1891, S. 93 

41 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 10. Juni 1872, Großherzog-Briefe 

S. 119 

42 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 15. Juni 1872, ebd. 

S. 121

215 

43 Brief an den Großherzog vom 23. Juni 1872, ebd.- S. 123 

44 Brief des Großherzogs an Scheffel vom 6, Februar 1858, ebd. 

S. 11 

45 Brief an die Mutter vom 14. September 1863, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 65 


47 Vgl. zu diesem Komplex: Schivelbusch, Eisenbahnreise 

48 Stöckle, Ich fahr ? in die Welt, im Untertitel seines Buches 

49 Vgl.: Ä/iblühen, £iglühen, Zugvogel erhebt seine Schwingen, 

Sonne zum Qe.te.ite. bestellt usw. 

50 IX,28, bei Scheffel gesperrt gedruckt. Dabei i s t zu beachten, 

daß der Begriff der Polizei noch die gesamte staatliche 

Gewalt umfaßt, z. B. auch Scheffels Beruf als Verwaltungsjurist 

eingeschlossen i s t , l e t z t l i c h also die Gesamtheit 

des Philistertums innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft 

gemeint i s t ! 

51 Hinck S. 274 

52 Brief an den Vater vom 22. Februar 1844» Elternhaus-Briefe 

S. 50 

53 Brief an die Eltern vom 3. September 1844» ebd. S. 80 


55 Brief an die Mutter vom 19. August 1851, Säckingen-Briefe 

S. 129 

56 Brief an Schwanitz vom 17. Oktober 1851, Schwanitz-Briefe 

S. 179 

57 Brief an Heyse vom 26. Oktober 1860, Heyse-Briefe S. 51 

58 Brief an den Großherzog vom 27. Juni 1863, Großherzog-Briefe 

S. 95 

59 Brief an die Mutter vom 30. Oktober 1861, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 37 

60 Brief an den Großherzog vom 15. Juni 1860, Großherzog- 

Briefe S. 66 

61 Brief an Erismann vom 22. Mai 1863, Erismann-Briefe S. 17 

62 Brief an Erismann vom 25. Januar 1866, ebd. S. 25 

63 Brief an Emma Heim vom 6. September 1871, z i t . nach Boerschel 

S. 322 


S. 205 

65 Brief an die Mutter vom 7. August 1859» Pflicht/Neigung- 

Briefe S. 80 

66 Zusammengestellt bei Lechner S. I68f 

67 Vgl. Leitner S. 26f 

68 Wolfgang Menzels Literaturblatt 1864» S. 341 

69 Stöckle S. 58

216 

70 Möbius S. 16 

71 Lobe S. 252 

73 I,U9f: bei den RosenJ'stehn" die Dornen; "Zum Schluße 

kommt das Voneinander^/i/i" ; ein stumrgepriif ter müder Uandß/i^mann"; 

"da führte mich der U&g zu die hinan" usw. (Hervorhebung 

von mir) 

74 Brief an Werner vom 20. Mai 1868, Werner-Briefe S. 84 

75 Wartburgroman S. 51 

76 Ebd. S. 54 

77 Heyse-Briefe S. 49 

78 Brief an den Großherzog vom 6. Januar 1872, Großherzog- 

Briefe S. 1l6f 

79 Brief an Dössekel vom 5. September 1867, Briefe an Schweizer 


80 Brief an die Mutter vom 9. Januar 1853, Italien-Briefe S. 69 

81 Brief an E. Rothpietz vom 18. Mai 1873, Briefe an Schweizer 



83 Brief an Emma Heim vom 15. Dezember 1857, z i t . nach Boerschel 

S. 160 

84 Brief an Werner vom 1. März 1886, Werner-Briefe S. 216 

VI. DICHTER UND PUBLIKUM 


2 Zernin, Erinnerungen an Scheffel, S. 13.- Scheffel fühlte 

um seinen Anteil am Gewinn betrogen, als der Berliner Verleger 

Otto Janke den pleitegagangenen Meidinger-Verlag und 

mit ihm die Rechte am Lkkeka/id erwarb und nicht bereit war, 

Scheffel an neuen Auflagen - und Gewinnen - angemessen zu 

beteiligen. 

3 Franke, Vorwort S. 50 

4 Brief an Müller vom 24. August 1861, Müller-Briefe S. 542 

5 Brief an die Mutter vom 26. Oktober 1856, Mein-Glück-Briefe 

S. 26 

6 Brief an Heyse vom 25. Februar 1860, Heyse-Briefe S. 49 

7 Brief an die Mutter vom 29. September 1855, Trompeter/Ekkehard-Briefe 

S. 64 

8 Fontane, Ekkehard S. 250: "Was Scott voraus hat, i s t die 

schöpferische Fülle; eine Erzählung, wie Scheffel sie einmal 

geschrieben, schrieb Scott in seiner glänzendsten Zeit 

in drei Monaten." 

9 Brief an Uhland vom 8. Januar 1854, z i t . nach: Scheffeljahrbuch 

1904, S. 66

217 

10 Meyer S. 305 

11 = Schweigen wäre todbringend: Brief an die Schwester vom 

10. Oktober 1856, Mein-Glück-Briefe S. 24 

12 

, f 

Bis die Fülle der 

Erkenntnis 

Und die Lieb' den Steinbann sprengt." (1,110) 

13 Zit. nach Rüge S. 90 

14 Morgenblatt für gebildete Leser S. 1075 

15 Freytag an Hirzel vom 28. J u l i 1857, Briefe an Hirzel S. 52 

16 Meyer S. 307 

17 Menzels Literaturblatt 1855, S. 283 

18 Brief an die Mutter vom 12. August 1855, Trompeter/Ekkehard- 

Briefe S. 45 

19 Brief an die Mutter vom 4- November 1862, Wandern/Weilen- 

Briefe S. 52 

20 Brief an die Mutter vom 29. September 1863, ebd. S. 68 

21 Proelß S. 298f 

22 Zit. nach Kremser S. 10 

23 Braun, Literaturbilder der Gegenwart 1869, S. 1225 

24 Brief an Werner vom 27. Mai 1867, Werner-Briefe S. 50 

25 Gutzkow, Zur Gymnasialreform 1878, S. 140 

26 Brief an Werner vom 25. April 1879, Werner-Briefe S. 185 

27 Vgl. Boerschel S. 283f 





32 Vgl. Meyer S. 305f 

33 Scheffeljahrbuch 1902, S. 57f 



36 Scheffeljahrbuch 1903, S.119.- Genauere Zahlen finden sich 

bei Lechner S. 146-148: 

7/iompe.tei: 1. Aufl. = 1854; 2. Aufl = 1859; 11. Aufl. = 

1870; 25. AufL = 1873; 100. Aufl. = 1882; 

200. Aufl. = 1892; 322. Aufl. = 1921. 

Bis 1907 sind das 369300 Exemplare 

£kke.hasid: 1. Aufl. = 1 855; 2. Aufl. = 1862; 3. Aufl. = 1865; 

16. Aufl. = 1876; 90. Aufl. = 1890; 200. Aufl. 

= 1903/4. 

Bis 1907 ergeben sich ca. 329400 Exemplare 

Qaude.amu*: 1. Aufl. = 1868; 2. Aufl. = 1869; 10. Aufl. = 

1872; 20. Aufl. = 1875; 50. Aufl. = 1887; 

60. Aufl. = 1897.

218 

Bis 1907 ca. 90200 Exemplare. Dazu kommen noch 

Flugblattdrucke u. ä. sowie die nicht nachweisbare 

mündliche Verbreitung. 

Für das Jahr 1906 kommt Lechner auf eine Gesamtauflage der 

Werke Scheffels von 911200 Exemplaren. 

37 Stork, Angelsport S. 285 

38 Breitner S. 13-17 sowie 139ff, dessen anregend kommentierende 

Bibliographie in ihrer Machart bis heute unübertroffen i s t ! 

39 Lechner S. H6: "Die Gründe dafür/"=der Erfolg des Lkke.ka/id] 

zu erörtern, maße ich mir nicht an." 

4.0 Vgl. Fetzer, der verzögerte Erfolg 

41 Vgl. Sengle I, S. 257ff 


4-3 Eggert S. 31.- Beim Lkkcka/id i s t deshalb zu bedenken, daß 

die Erstauflage für das Debütwerk Scheffels nicht wie üblich 

etwa 1000 Exemplare betrug, sondern wegen des zu erwartenden 

Reihenabsatzes gleich 10000 Stück. Der angeblich so 

schleppende Absatz des Lkke-ka/id (Fetzer S. 28) darf also 

nicht an der Zeitspanne bis zur 2. Auflage gemessen werden! 

Dazu kommen noch die Streitigkeiten um und mit dem Roman, 

der unter die Konkursmasse des von Otto Janke übernommenen 

Meidingerverlags f i e l und auch von da her an einem 'normalen' 

Absatz gehindert war (vgl. Eggert S. 4-0). 

4-4- Vgl. Müller-Seidel, Literatur und Ideologie 

4.5 Scheffel im Lichte seines 100. Geburtstags S. 21 

46 Ebd. S. 31 

LI Ebd. S. 119 

LS Scheffeljahrbuch 1926, S. 6 

L9 Ebd. S. SL 

50 Köhler-Briefe S. I 

51 Ebd. S. I 

52 Scheffelbund, Bewahrer und Erwecker volksund stammesverbundenen 

Geistes 

53 Material dazu: Breitner S. 179ff 

5L So Lobe S. 235 

VII. DER ILLUSTRIERTE DICHTER 

1 Für einen anderen Bereich: vgl. Ott/Walliczek, Bildprogramm 

und Textextstruktur; auch: Hess, Allegorie und Historismus 

2 Vgl. Realismus und Gründerzeit S. 182ff 

3 Börsenblatt des dt. Buchhandels 1883 Nr. L3, S. 801 

L Vgl. Hess, Bildersaal des Mittelalters 

5 Vgl. Katalog: Photographie im 19. Jahrhundert

219 

6 Vgl. Selbmann S. 1l6ff 

7 Brief an Werner vom 11. März 1869, Werner-Briefe S. 103 

8 Brief an Werner vom 16. Februar 1880, ebd. S. 189f 

9 Realismus und Gründerzeit S. 183 

10 Nachblätter zur J-unipe.n.u.A-Ausgabe, ohne Seitenzählung 

11 Börsenblatt 1881 Nr. 270, S. 5311 

12 Grenzboten 35. Jahrgang, Nr. 1 (1876), S. 330 

13 Börsenblatt 1883 Nr. 259, S. 5028 

14 Deutsche Buchhändler-Akademie, 1. Band, 1884, S. 636 

15 Ebd. S. 640 

16 Vgl. seine Memoiren von 1913 mit dem T i t e l "Erlebnisse und 

Eindrücke" 

17 Jetzt: Oettermann, Panorama S. 204-210 

18 Vgl. Hess, Panorama und Denkmal 

19 Werner-Briefe S. VII 

20 Brief an Werner vom 3. Januar 1865, Werner-Briefe S. 25f 

21 Brief an Werner vom 24. Juni 1868, ebd. S. 89 

22 Scheffel erwähnt nur einmal im Rahmenteil seiner Novelle, 

daß der Held mit einem "Hilf Sankt Georg!" in die Schlacht 

geht (11,11) 

23 Brief an Werner vom 28. Februar 1866, Werner-Briefe S. 28 

24 Ebd. S. VIII 

25 Brief an Werner vom 27. April 1867, ebd. S. 43 

26 Vgl. Ein Jahrhundert Hermannsdenkmal 1875 -1975 

27 An dessen Sitzungen hat Scheffel wohl mehrfach teilgenommen. 

Vgl. auch Scheffels Freundschaft mit Paul Heyse und Scheffeln 

"Krokodil"-Zitat im Widmungsgedicht IX,214f 

28 Brief an Werner vom 29. August 1867, Werner-Briefe S. 56f 

29 Brief an Werner von Ostern 1869, ebd. S. 107 

30 Brief an Werner vom 9. Januar 1874, ebd. S.138.- Die I.Aufl. 

der Be./igpâimzn wird also wohl zum Jahresende 1873 erschienen 

sein 

31 Vgl. Anton von Werner, Erlebnisse und Eindrücke, S. 144 

32 Brief an Werner vom 12. Januar 1875, Werner-Briefe S. 141 

33 Brief an Werner vom Januar 1881, ebd. S. 192 

34 Brief an Werner vom 12. Februar 1884, ebd. S. 206 

35 Brief an Werner vom 6. Januar 1874, ebd. S. 138

221 

ZEITTAFEL 

16. Februar 1826 Joseph Viktor Scheffel als Sohn des Ingenieurs 

und Majors Philipp Jakob Scheffel und dessen 

Ehefrau Josephine geb. Krederer in Karlsruhe 

geboren. 

1843 

1843/44 

1 844/45 

1845/46 

1846/47 

März 1848 

1849 

Ende 1849 

Dezember 1851 

Man 18 52 

Mai 18 53 

Abschluß des Karlsruher Gymnasiums als Primus. 

Zwei Semester Studium der Rechte in München. 

Teilnahme am kulturellen und politischen Leben 

der Stadt. Erste Alpenwanderungen. 

Zwei Semester Studium in Heidelberg. Intensives 

Burschenschafts- und Verbindungsleben. 

Dazwischen Wanderungen in die Umgebung. 

Studium in Berlin. Wanderungen in Thüringen. 

Auseinandersetzung mit Philosophie und b i l 

dender Kunst. Erste Lieden einet âhnenden 

Qete l len . 

Letzte Studiensemester in Heidelberg. Examensvorbereitungen. 

Burschenschaftsleben. 

Beteiligung an der liberal-demokratisehen Bewegung. 

Zeitweilig Sekretär des Bundestagsgesandten 

und Abgeordneten Karl Theodor 

Welcker. Mit Welcker Teilnahme am Frankfurter 

Vorparlament und an der Nationalversammlung. 

Reisen mit Welcker nach Lauenburg und Wien, 

die jedoch erfolglos enden. Staatsexamen in 

Karlsruhe. Enttäuschung über das Scheitern 

der Nationalversammlung. 

Promotion. Praktikum am Heidelberger Oberamt. 

Beteiligung als Bürgerwehrmann beim Ausbruch 

der Revolution. Wanderungen nach Oberitalien 

und in den Schwarzwald. 

Assessorenstelle"am Bezirksamt in"Säckingen. 

Säckingen. E p ittetn und der Aufsatz Aua dem 

HauenaI e in ei Sckwanzwa Id . Wanderungen nach 

Graubünden und Tirol. 

Sekretär beim Hofgericht in Bruchsal. 

Urlaub. Reise nach Italien zur Ausbildung als 

Maler. Florenz, Pisa. Längerer Aufenthalt in 

Rom. Mal- und Zeichenunterricht. Mit der 

deutschen Künstlerkolonie in den Albaner 

Bergen. Reise über Rom, Neapel, Capri, Sorrent. 

Zweifel am Malerberuf. Dort Beginn der l i t e 

rarischen Tätigkeit, den Inompeten von Säkkingen. 

Einige Lieder, die später in den Gaudeamus 

aufgenommen wurden. 

Heimkehr. Gescheiterte LiebesbeZiehungen. Vergebliche 

Werbung um seine Kusine Emma Heim. 

Entschluß, Privatdozent werden zu wollen.

222 

Weihnachten 1853 Veröffentlichung des 7/iompete/i. Beginn mit 

Quellen- und Archivstudien zur mittelalterlichen 

Geschichte. 

März 1854 

Frühjahr 1855 

Mai 1855 

Winter 1855/56 

1857 

Oktober 1856 

Oktober 1857 

März 1859 

Mai 1860 

März 1861 

J u l i 1863 

Beginn des Ekkehard. Studienaufenthalt in 

St. Gallen, im Hegau und auf dem Hohentwiel. 

Bewerbung um die Professur für Deutsche Literatur 

am Eidgenössischen Polytechnikum in 

Zürich. Vergeblich, die Stelle erhält F.T. 

Vischer. 

Veröffentlichung des Ekkehard. Plan für einen 

historischen Roman Irene von Spitimberg, angeregt 

durch die Freundschaft mit dem Maler 

Anselm Feuerbach. 

Mit Feuerbach Venedigreise und Bibliotheksstudien. 

Fluchtartige Reise wegen Choleraausbruch 

ins Kastell Toblino in Südtirol. 

Kränkelnd - und depressiv in Karlsruhe. Veröffentlichung 

des Reisetagebuchs als Qedenkbuch 

üben, stattgehabte Einlagerung auf Kasteit 

Jobtino. Kopf- und Augenleiden. Reise nach 

Südfrankreich. 

Veröffentlichung der Reiseeindrücke als Reisebild 

Ein lag am Quett de/i Vaucluse. Fieberanfall. 

Kur in Bad Rippoldsau. Kontakte zum 

Münchner Dichterkreis. Aussicht auf eine 

Stelle in München. 

Umzug nach München. Die nachgereiste Schwester 

Marie stirbt kurz nach ihrer Ankunft an Typhus. 

Depressionen und Selbstvorwürfe. Reise nach 

Paris und in die Normandie. 

Bibliothekar an der fürstlichen Hofbibliothek 

von Fürstenberg in Donaueschingen. Katalogisierung 

der Bestände. Druck des Katalogs. 

Beginn der Novelle Juniperus. 

Ausscheiden aus dem Bibliotheksdienst. Studienwanderfahrten. 

Auftrag des Großherzogs von 

Sachsen-Weimar-Eisenach, einen Wartburgroman 

zu schreiben. Besuch und Aufenthalt auf der 

Wartburg. Aufenthalt im Chiemgau und auf 

Frauenchiemsee. Zahlreiche Gedichte entstehen. 

Reise ins Salzkammergut und durch die Alpen. 

Vollendung des Wartburgromans erweist sich als 

unmöglich. Gehirnentzündung. Aufenthalt in 

der Schweizer Heilanstalt Brestenberg. Gedichte 

für die Sammlung 7 tau Avent iure. 

Genesung. Reisen an den Niederrhein und in 

die Schweiz. Depressive Stimmung. 

Vollendung der 7/tau Aventiure . Aufenthalt 

in Pienzenau im Mangfalltal (Oberbayern). Von 

dort aus Oberland- und Alpenwanderungen mit 

Ludwig Steub.

223 

Winter 1863/64 

August 1864 

Februar 1865 

Sommer 1866 

Mai 1867 

Januar 1 869 

1872 

1876 

1878 

seit 1881 

1886 

Werbung um die bayerische 

Caroline von Malsen. 

Diplomatentochter 

Heirat. Hochzeitsreise nach Oberitalien. 

Aufenthalt in Seon. 

Tod der Mutter. Wanderungen. 

Scheitern der Ehe, Trennung. 

Sohn Victor geboren. Veröffentlichung der 

Liedersammlung Qau.de.amu.4. 

Tod des Vaters. Entführung des eigenen Sohnes 

von München nach Karlsruhe. Beginn der Zusammenarbeit 

und Freundschaft mit Anton von 

Werner. Veröffentlichung der Novelle J.un Lpe/tu*, 

9. April 1886 Tod in Karlsruhe 

Ankauf eines Grundstücks in Radolfzell für 

den Bau des Landsitzes "Seehalde" 

Ankauf der Halbinsel Mettnau und des Mettnauschlößchens. 

Zahlreiche Ehrungen zum 50. Geburtstag. 

Persönlicher und erblicher Adel. 

Veröffentlichung der Waldeinsamkeit, 

Weitergehender Rückzug aus dem öffentlichen 

Leben. Landwirt und Gutsbesitzer. 

Feier des 60. Geburtstags in Heidelberg. Versöhnung 

mit der Gattin.

225 

LITERATURVERZEICHNIS 

1. Zur Problemstellung 

Hartmut"Eggert: Studien zur Wirkungsgeschichte des deutschen 

historischen Romans 1850 - 1875. Frankfurt 1971. (=Studien 

zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts 

Band 14). 

Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen 

zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. 

5. Aufl. Neuwied 1971 . 

Hans J. Haferkorn: Zur Entstehung der bürgerlich-literarischen 

Intelligenz und des Schriftstellers im Deutschland zwischen 

1750 und 1800, in: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 

3: Deutsches Bürgertum und literarische Intelligenz 

1750 - 1800. Stuttgart 1974. S. 113-275. 

Günter Hess: Allegorie und Historismus. Zum 1 Bildgedächtnis' 

des späten 19. Jahrhunderts, in: Verbum et Signum. 1. Band. 

Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung, Hrsg. von 

Hans Fromm, Wolfgang Harms, Uwe Ruberg. München 1975. S. 555- 

591 . 

Ders.: Panorama und Denkmal. Erinnerung als Denkform zwischen 

Vormärz und Gründerzeit, in: Literatur in der sozialen Bewegung. 

Aufsätze und Forschungsberichte zum 19. Jahrhundert. 

Hrsg. von Alberto Martino. Tübingen 1977. S. 130-206. 

Ders.: Bildersaal des Mittelalters. Zur Typologie i l l u s t r i e r t e r 

Literaturgeschichte im 19. Jahrhundert, in: Deutsche Literatur 

im Mittelalter. Kontakte und Perspektiven. Hugo Kuhn zum 

Gedächtnis. Hrsg. von Christoph Cormeau. Stuttgart 1979. 

S. 500-546. 

Paul Heyse. Münchner Dichterfürst im bürgerlichen Zeitalter. 

Katalog der Ausstellung der Bayer. Staatsbibliothek 1981. 

München 1981. 

V/alter Hinck: Epigonendichtung und National idee. Zur Lyrik 

Emanuel Geibels, in: ZfdPh 85 (1966). S.267-284. 

Wolfgang Iser/Fritz Schalk (Hrsg.): Dargestellte Geschichte in 

der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt 

1971. (=Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten 

Jahrhunderts Band 7). 

Ein Jahrhundert Hermannsdenkmal 1875 -1975. Hrsg. von Günther 

Engelbert. Detmold 1975. i=Sonderveröffentlichungen des naturwissenschaftlichen 

und historischen Vereins für das Land Lippe 

Band 23). 

Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation. 2.Aufl. 

Frankfurt 1970. 

Michael Krausnik: Paul Heyse und der Münchener Dichterkreis. 

Bonn 1974. (-Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 

Band 165).

226 

Eberhard Lämmert: Der Dichterfürst, in: Dichtung, Sprache, 

Gesellschaft. Akten des IV. Internationalen Germanistenkongresses 

1970 in Princeton. Hrsg. von Victor Lange und Hanns- 

Gert Roloff. Frankfurt 1971. (=Beihefte zum Jahrbuch für 

Int. Germanistik 1). S. 439-455. 

Fritz Martini: Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 

1848 - 1898. 2., durchges. Aufl. Stuttgart 1964. 

Richard M. Meyer: Die deutsche Literatur des Neunzehnten Jahrhunderts. 

Berlin 1912. 

Walter Müller-Seidel: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in 

Deutschland. Stuttgart 1975. 

Ders.: Literatur und Ideologie. Zur Situation des deutschen 

Romans um 1900, in: Dichtung, Sprache, Gesellschaft (s. unter 

Lämmert). S. 593-601. 

Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. 

Frankfurt 1980. 

Norbert H. Ott/Wolfgang Walliczek: Bildprogramm und Textstruktur. 

Anmerkungen zu den 1 Iwein ? -Zyklen auf Rodeneck und in 

Schmalkalden, in: Deutsche Literatur im Mittelalter (s. unter 

Hess). S. 473-500. 

"In unnabhahmlicher Treue". Photographie im 19. Jahrhundert - 

ihre Geschichte in den deutschsprachigen Ländern. Ausstellungskatalog 

Köln 1979. 

Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. 

Studien zur Erzählunst des poetischen Realismus. München 1963. 

(=Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste 

Band 1). 

Realismus und Gründerzeit. Hrsg. von Max Bucher u. a. Band 1. 

Stuttgart 1976. 

Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur 

Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt, 

Berlin, Wien 1979 (=Ullstein-Materialien Anthropologie). 

Heinz Schlaffer: Das Dichtergedicht im 19. Jahrhundert. Topos 

und Ideologie, in: Jahrbuch d. dt. Schiller-Gesellschaft 10 

(1966). S. 297-335. 

Klaus Schreiner: Die Staufer in Sage, Legende und Prophetie, in": 

Die Zeit der Staufer III. Ausstellungskatalog Stuttgart 1977. 

S. 249-262. 

Rolf Selbmann: Theater im Roman. Studien zum Strukturwandel des 

deutschen Bildungsromans. München 1981. ( = Münchner Universitätssehriften 

23). 

Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im 

Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815 - 1848. 

Band I bis III. Stuttgart 1971-1980. 

Hartmut Steinecke: Romantheorie und Romankritik in Deutschland. 

Die Entwicklung des Gattungsverständnisses von der Scott- 

Rezeption bis zum programmatischen Realismus. Band 1. Stuttgart 

1975. 

Karl Wild: Karl Theodor Welcker, ein Vorkämpfer des älteren 

Liberalismus. Heidelberg 1913.

227 

Manfred Windfuhr: Der Epigone. Begriff, Phänomen und Bewußtsein, 

in: Archiv f. Begriffsgeschichte 4 (1959). S. 182-209. 

2. Ausgaben und Briefe 

Joseph Victor von Scheffels Werke. Hrsg. von Johannes Franke. 

10 Bände. Leipzig (1917). 

Irene von Spilimberg. Unvollendeter Roman von Josef Viktor von 

Scheffel. Für den Deutschen Scheffelbund aus dem Nachlaß des 

Dichters hrsg. und eingel. von Friedrich Panzer. Karlsruhe 1930. 

Scheffels Wartburgroman. I.Teil: Wartburggeschichten. Für den 

Deutschen Scheffelbund aus dem Nachlaß des Dichters hrsg. von 

Friedrich Panzer. Karlsruhe 1937. 

Juniperus. Geschichte eines Kreuzfahrers erzählt von J.V. 

Scheffel, i l l u s t r . v. A. v. Werner. Stuttgart 1867. 

Gaudeamus! Lieder aus dem Engern und Weitern von Joseph Victor 

von Scheffel. Mitt 111 Holzschnitt-Illustrationen u. Vignetten 

und einem Titelbild in Tondruck von Anton von Werner. 2., verm 

Aufl. Stuttgart 1877. 

Der Trompeter von Säkkingen. Ein Sang vom Oberrhein von Joseph 

Victor von Scheffel. I l l u s t r i r t von Anton von Werner. 2. Aufl. 


Bilder zu Scheffel's Ekkehard von J.Benczur u. a. München o. 

J. (1879). 

Festschrift zum Jubiläum der Universität Heidelberg von Joseph 

Victor von Scheffel. Mit einer Illustration von Anton von 

Werner. Stuttgart 1886. 

Elternhaus-Briefe: Joseph Victor von Scheffel. Briefe ins 

Elternhaus 1843 - 1849/ Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes eingel. 

u. hrsg. v. Wilhelm Zentner. Karlsruhe 1926. 

Säckin.ên-Briefe: Scheffel in Säckingen. Briefe ins Elternhaus 

1850 - 1851. Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes eingel. u. 

hrsg. v. Wilhelm Zentner. Karlsruhe 1927. 

Italien-Briefe: Scheffel in Italien. Briefe ins Elternhaus 

1852 -1853. Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes eingel. u. hrsg. 

v. Wilhelm Zentner. Karlsruhe 1929. 

Trompeter/Ekkehard-Briefe: Vom Trompeter zum Ekkehard. Scheffels^ 

Briefe ins Elternhaus 1853/55. Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes 

eingel. u. hrsg. v. Wilhelm Zentner. Karlsruhe 1934. 

Mein-Glück-Briefe: "Mein Glück w i l l mir nicht glücken". Scheffels 

Briefe ins Elternhaus 1856/57. Für d. Dt. Scheffelbund im 

Reichswerk Buch und Volk eingel. u. hrsg. v. Wilhelm Zentner. 

Karlsruhe 1939. 

Pflicht/Neigung-Briefe: Zwischen Pflicht und Neigung. Scheffel 

in Donaueschingen. Briefe ins Elternhaus 1857/59. Für den 

Volksbund f. Dichtung vorm. Scheffelbund eingel. u. hrsg. v. 

Wilhelm Zentner. Karlsruhe 1946.

228 

Wandern/Weilen-Briefe: Wandern und Weilen. Scheffels Briefe ins 

Elternhaus 1860 - 1864-. Hrsg. u. e r l . v. Wilhelm Zentner. Karlsruhe 

1951. 

Köhler-Briefe: Vom jungen Scheffel. Briefe an seinen Studienfreund 

Rudolf Köhler. Mit einer Einführung v. Theodor Hampe. 

Weimar 1926. 

Eggers-Briefe: Eine Studienfreundschaft. Scheffels Briefe an 

Friedrich Eggers 1844/1849. Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes 

eingel. u. hrsg. v. Dr. Gerda Rüge. Karlsruhe 1936. 

Erismann-Briefe: Briefe J. V. v. Scheffels an Dr. A. Erismann 

in Brestenberg. Mit 4 Bildern hrsg. v. R. Bosch. Aarau 1926. 

Schwanitz-Briefe: Josef Victor v. Scheffels Briefe an Karl 

Schwanitz. (Nebst Briefen der Mutter Scheffels.) (1845 - 1886). 

Leipzig 1906. 

Briefe J. V. v. Scheffels an Schweizer Freunde. Mit Porträt 

Scheffels im Lichtdruck hrsg. v. Adolf Frey. Zürich 1898. 

Großherzog-Briefe: Briefwechsel zwischen Joseph Viktor von 

Scheffel und Carl Alexander, Großherzog von Sachsen-Weimar- 

Eisenach. Im Auftr. d. Dt. Scheffelbundes hrsg. v. Conrad 

Höfer. Karlsruhe 1928. 

Heyse-Briefe: Briefwechsel zwischen Joseph Viktor von Scheffel 

und Paul Heyse. Für d. Dt. Scheffelbund hrsg. v. Conrad Höfer. 

Karlsruhe 1932. 

Müller-Briefe: Otto Müller: Joseph Viktor v. Scheffel und Otto 

Müller 1854 - 1861, in: PMLA 53 Nr. 2 (1938). S. 519-544. 

Werner-Briefe: Briefe von Josef Victor von Scheffel an Anton 

von Werner 1863 - 1886. Mit Anmerkungen vers. u. hrsg. v. d. 

Empfänger. Stuttgart 1915. 

3. Ausgewählte Rezensionen 

(Julius Braun:) Literaturbilder der Gegenwart X: Joseph Victor 

Scheffel, in: Münchener Propyläen, I. Jahrgang Nr. 52 (1869). 

S. 1225-1228. 

Theodor Fontane: Joseph Viktor von Scheffel: Ekkehard, in: 

Literarische Essays und Studien. 1. Teil. München o. J. 

(-sämtliche Werke Band XXI/1). S. 250-252. 

J. B...s, in: Frankfurter Museum Nr. 23, II. Jahrgang vom 

7. Juni 1856. S. 180-182. 

Gustav Freytag an Salomon Hirzel und die Seinen. Mit einer 

Einleitung von Alfred Dove. Als Handschrift für Freunde gedruckt. 

0. 0. 0. J. S. 52f. 

Karl Gutzkow: Der Trompeter von Säckingen, in: Unterhaltunger. 

am häuslichen Herd. Dritter Band Nr. 9(1855). S. 144. 

Ders.: Zur Gymnasialreform, in: Deutsche Revue, Jahrgang II, 

Heft 4 (Januar 1 878 ). S. 134-140. 

Wolfgang Menzels Literaturblatt Nr. 30 vom 15. Aoril 1854. 

S. 117f.

229 

Dass. Nr. 71 vom 5. September 1855. S. 281-283. 

Dass. Nr. 86 vom 26. Oktober 1864. • S. 341-343. 

Morgenblatt für gebildete Leser Nr. 45 vom 4. November 1855. 

S. 1073-1076. 

Konrad Alberti: Der Lieblingsdichter des neuen Deutschland, in: 

Schorers Familienblatt, 7. Band (1886). S. 269-271. 

4. Bibliographien 

Anton Breitner: Joseph Viktor von Scheffel und seine Literatur. 

Prodromos einer Scheffel-Bibliographie. Bayreuth 1912. 

Ernst Carlebach: Joseph Victor v. Scheffel. Erstausgaben - 

Scheffelliteratur. Zu seinem 100. Geburtstag am 16. Februar 

1926. Antiquarisches Verzeichnis Nr. 341. Heidelberg 1926. 

5. Erinnerungen und andere Quellen 

Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 1881, Nr. 270. S. 5311 

Dass. 1883, Nr. 43. S. 801 

Dass. 1883, Nr. 259. S. 5028 

Rosalie Braun-Artaria: Von berühmten Zeitgenossen. Lebenserinnerungen 

einer Siebzigerin. 3., unv. Aufl. München 1918. 

Deutsche Buchhändler-Akademie, 1. Band. Weimar 1884. S. 636 

R. Falck: Die Gesellschaft des Heidelberger "Engeren". Nach 

Privatmitteilungen von Scheffel und seinen Freunden. Berlin 

1 880. 

Die Grenzboten, 35. Jahrgang, Nr. 1 (1876). S. 330. 

Louise von Kobell: Josef Victor von Scheffel und seine Familie. 

Nach Briefen und mündlichen Mittheilungen. Schwetzingen-Heidelberg 

und Wien 1901. 

Gerhart Herrmann Mostar: Friederike Kempner, der schlesische 

Schwan. Das Genie der unfreiwilligen Komik. 5. Aufl. München 

1972. (=dtv 292). 

W.H.Riehl: Eine Rheinfahrt mit Viktor Scheffel, in: ders.: 

Kulturgeschichtliche Charakterköpfe. Aus der Erinnerung gezeichnet. 

2. Aufl. Stuttgart 1892. S. 207-236. 

H. Stork senior: Der Angelsport. Das Wissenswerteste aus demselben 

nebst Anleitungen zum Gebrauch der Angelgeräte sowie 

Beschreibungen der verschiedensten Angelmethoden besonders 

der Flugangel, der Grundangel, der Spinnangel und der Schleppangel. 

Als Anhang: Angler-Fahrten. Dr. Victor von Scheffel als 

Angler. Im Selbstverlage des Verfassers. München 1898. 

Anton von Werner: Erlebnisse und Eindrücke 1870 - 1890. Berl 

i n 1913. 

Gebhard Zernin: Erinnerungen an Dr. Josef Victor von Scheffel. 

Erlebtes und Erfahrenes. 2. verb. Aufl. Darmstadt/Leipzig 1887.

230 

6. Scheffel-Literatur 

Ernst Boerschel: Josef Viktor von Scheffel und Emma Heim. Eine 

Dichterliebe. Mit Briefen u. Erinnerungen. Berlin 1906. 

Hermann Bürkle: Joseph Victor von Scheffel als Politiker (1826- 

1886). Diss. Frankfurt 1925. 

Lotte Bus: Die Geschichte im Erzählwerk Joseph Viktor von Scheffels. 

Diss. masch. München 1944. 

Günther Fetzer: Der verzögerte Erfolg. Joseph Victor von Scheff 

e l und sein Publikum, in: Badische Heimat 1976, Heft 1. S. 27- 

35. 

Werner Kremser: Studien über Joseph Viktor von Scheffel. Aus 

dem bisher unerschlossenen Nachlaß des Dichters. Salzburg 1913. 

Manfred Lechner: Joseph Victor von Scheffel. Eine Analyse seines 

Werks und seines Publikums. Diss. München 1962. 

Ingrid Leitner: Angewandte Geschichte. Untersuchung zu Scheffels 

Archaismen. Mag.-Arb. (ungedr.) München 1973. 

Jochen Lobe: Viktor von Scheffel, eine fränkische Fehlanzeige, 

in: Poetisches Franken hrsg. v. Wolfgang Buhl. Würzburg 1971. 

S. 235-260. 

P.J.Möbius: Uber Scheffels Krankheit. Halle 1907. 

S.G.Mulert: Scheffels Ekkehard als historischer Roman. Ästhetisch-kritische 

Studie. Münster 1909. 

Friedrich Panzer: Scheffels Romanentwurf "Irene von Spilimberg", 

in: Sitzungsberichte d. Heidelberger Akademie d. Wiss. phil.- 

hist. Kl., Jahrgang 1930/31. 6. Abhandlung. 

Heinrich von Poschinger: Fürst Bismarck und Viktor v. Scheffel, 

in: Deutsche Revue XXVI (2), Mai 1901. S. 202-205. 

Johannes Proelß: Scheffels Leben und Dichten. Berlin S. 1887. 

Gerda Rüge: Scheffels Frau Aventiure, in: Neue Heidelberger 

Jahrbücher 1935. S. 6-126. 

Alfred Ruhemann: Joseph Viktor von Scheffel. Sein Leben und 

Dichten. Stuttgart 1887. 

Edmund von Sallwürck: Jos. Viktor v. Scheffel. (Leipzig 1920). 

Joseph Stöckle: Ich fahr' in die Welt. Joseph Victor von Scheff 

e l , der Dibhter des fröhlichen Wanderns und harmlosen Genießens. 

Paderborn 1888. 

7. Sonstige Schriften 

Nicht rasten und nicht rosten! Jahrbücher des Scheffelbundes. 

1891, 1892/93, 1894, 1895, 1896, 1898, 1899, 1900, 1902, 1903, 

1904, 1906. 

Scheffel. Jahrbuch des Deutschen Scheffelbundes. Der Jahrbücher 

des Scheffelbundes neue Folge. Band 1. Hrsg. v. Börries Frhr. 

v. Münchhausen. Karlsruhe 1926.

231 

Joseph Victor von Scheffel im Lichte seines hundertsten Geburtstages. 

Eine Huldigung deutscher Dichter und Schriftsteller. 

Hrsg. vom Scheffel-Museum in Mattsee-Salzburg. 1. u. 2. Aufl. 


Der Deutsche Scheffelbund. Bewahrer und Erwecker volksund 

stammesverbundenen Geistes, ein Wegbereiter junger deutscher 

Dichtung. 0. 0. 1932.

233 

ABBILDUNGEN 

Abb. Nr. zu Seite: 

1 Titelblatt zu Junipe/ius 171 

2 Vorwort 172 

3 Erzählbeg i nn 175 

4 Das Strom - Ordal 176 

5 Anmerkung en 177 

6 Titelblatt zu Qaudeamus 178 

7 Widmung 180 

8 Culturgeschichtlich 181 

9 Die Lieder vom Rodenstein 181 

10 Der Ichthyosaurus 182 

11 Hermannsdenkmal 182 

12 Wanderlied 183 

13 Festlied zur Gründungsfeier der 

Universität Straßburg 183 

U Festlied auf Hebels 100. Geburtstag 184 

15 Titelblatt zu Den. 7 n.ompe.te./i von Säkkingen 185 

16 1 . B ild: Jung-Werner im Wald 187 

17 2. Bild: Jung-Werner beim Pfarrherrn 188 

18 3. Bild: Jung-Werner und Margareta 188 

19 5. Bild: Jung-Werner beim Freiherrn 189 

20 6. Bild: Mailied 189 

21 7. Bild: Festkonzert 189 

22 8. Bild: Jung-Werner und Margareta in 

der Laube 191 

23 9. Bild: Volksaufstand 192 

24 11 . Bild: Jung-Werner verwundet 192 

25 12. Bild: Liebesszene 193 

26 13. Bild: Die Werbung 193 

27 Büchlein der Lieder 194 

28 Lieder des s t i l l e n Mannes 194 

29 16. Bild: Jung-Werner und Margareta beim Papst 194 

30 Schlußvignette: Jung-Werners Trompete 195 

31 Grabstein Werner Kirchhofers 195 

32 Jubiläum der Universität Heidelberg 198

Abbildung 1 235

236 Abbildung 2 

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Abbildung 3 237 

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uub ueuuîa, etlidje beutfdje 

AUou^faljvov vittevlidjeit 3tan-- 

bes an* bom .s>eere, bas âubcuaf 

^nbroia, bcv ^lilbc Don 

£i)üviiia,eii bom iirofjeu fdnuerfällia, 

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C heims be* Ataifer jyriebrid) «Notl)bart N norauseileub, 

wn ^ruubufium über 'Dieer uor|>tolemais s flefüfyrt 

hatte. W bem legten grofjen 9)iauerftuvin vevunmbet 

waren fie }u pflege uub JOeiluua, au* bem Vager uad) 

be* Marmel n>o()lbefeftia,ter litftfvifdjev (vinfamfeit iun-- 

bvadjt roovben. (viu Jeber trug feilt Seiitjcidjen 

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ivener* am Körper. Ivolj ungeheurer ?tnftrenauna, 

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jyefte CUjrifti Jöunmelfafjrt ein fieglofer geblieben. 

Unter beu tljüringifdje«, rl;eiulänbifd)en unb 

i

238 Abbildung 4

Abbildung 5

240 Abbildung 6

Abbildung 7 

•

242 

Abbildung 8

Abbildung 9

244 Abbildung 10

Abbildung 11 245


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Abbildung 15

Abbildung 19 

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256 

Abbildung 22

Abbildung 27 261

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infam iruinMe oeiue Bahnen, 

Stillos l^cvy uiio iiiiperyiat! 

Piel erfeunen, Mieles ahnen 

!l>ir)t Ou, IPUS Dir Keiner üiat. 

!Po in ftiirmifdiem

Abbildung 29


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Dichterberuf im bürgerlichen Zeitalter. Joseph Viktor von Scheffel ...

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