Über die Bedeutung des Hammers im Klavier- und Flügelbau

Über die Bedeutung des Hammers im Klavier- und Flügelbau 

Annette E. Hauser-Felberbaum und Ulrich Hauser 

Bei der Konstruktion eines Tasteninstrumentes, sei es ein Flügel oder ein Klavier, gibt es 

verschiedene Aspekte, die eine wichtige Rolle spielen, um ein hervorragendes klangliches 

Ergebnis zu erzielen. Dabei kommt es zum einen auf die optimale Mensur, sowie die 

Verwendung eines qualitativ hochwertigen Resonanzbodens und Saitenbezuges an; zum 

anderen ist die Bedeutung des Hammerkopfes für die klangliche Qualität nicht zu 

unterschätzen.Der Hammer ist für die Schwingungsform der Pianosaite der bestimmende Faktor. 

Seine Beschaffenheit, also seine Form, seine Masse und die Struktur des Filzes sind von 

größtem Einfluß auf die Klangfarbe (H. Junghanns, 1979, S. 61). 

Ein weicher Hammerkopf bestehend aus möglichst gleichmässigen Filzfasern lässt bei der 

Berührung mit der Saite den Grundton stärker als die Obertöne hervortreten. Zugleich können wir 

die maximale Amplitude des Grundtones durch die Größe des Hammerkopfes und die genau 

berechnete Anschlagstelle an die Saite festlegen. Normalerweise beträgt die Hammermasse 5/3 

der Saitenmasse. Der Anschlagspunkt ist auf ungefähr 1/7 der Saitenlänge festgelegt. Auch die 

ausgesprochene Birnenform des Hammerkopfes bedingt beim Anschlag eine flache Ausbiegung 

der Schwingungsbewegung der Saite (H. Junghanns, 1979, S 62). Da dadurch die Obertöne 

weniger stark zu hören sind, bekommt der Zuhörer den Eindruck eines ausgewogenen, vollen 

Klanges. Schon Hermann v. Helmholtz beschrieb dies 1863 in seiner Lehre von den 

Tonempfindungen (1913, S. 130/131):... es ist vorteilhaft, die Pianofortehämmer mit dicken 

Lagen stark gepreßten und dadurch elastisch gewordenen Filzes zu überziehen. Die äußersten 

Lagen sind die weichsten und nachgiebigsten, die tieferen sind fester. Die Oberfläche des 

Hammers legt sich ohne hörbaren Stoß der Saite an, die tieferen Lagen geben namentlich die 

elastische Kraft, durch welche der Hammer wieder von der Saite zurückgeworfen wird... Je 

schwerer der Hammer und je dicker die Filzlagen sind, desto länger muß es währen, ehe er von 

der Saite abspringt. Die Hämmer der höheren Oktaven pflegen leichter zu sein und dünnere 

Filzlagen zu haben. Offenbar haben die Erbauer der Instrumente durch die Praxis hier gewisse 

Verhältnisse allmählich ausgefunden, wie die Elastizität des Hammers dem Ton der Saite sich 

am besten anpaßt. Die Beschaffenheit des Hammers hat einen außerordentlich großen Einfluß 

auf die Klangfarbe. Die Theorie ergibt, daß diejenigen Obertöne beim Anschlag besonders 

begünstigt werden, deren halbe Schwingungsdauer nahe gleich ist der Zeit, während welcher der 

Hammer anliegt, daß dagegen diejenigen verschwinden, deren halbe Schwingungsdauer 3, 5, 7 

usw. mal so groß ist. Bei einem abgespielten Hammerkopf dagegen sind die ehemals weichen 

elastischen Filzlagen zerstört und zusammengepresst. Der Klang ist nun hart und ohne jede 

Volltönigkeit. 

Bei der Bestimmung der Klangfarbe müssen darüberhinaus noch die Komponenten der 

Anschlagsgeschwindigkeit wie der Berührungsdauer genannt werden. Die Berührungsdauer des 

Hammers ist abhängig von der Anschlagsstärke. Sie erhöht sich, je mehr sich der Anschlagspunkt 

auf die Saitenmitte zubewegt, und je größer die Hammermasse im Verhältnis zur Saite ist. 

Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um einen weichen elastischen Hammerkopf, oder um 

einen gleichschweren harten Hammer handelt. 

Das Material des Hammerkopfes zur Klangfarbenbestimmung beschäftigte die Klavierbauer 

schon früh. Im heutigen Klavierbau werden Hammerköpfe verwendet, bei denen Filzschichten um 

den Hammerkern gepresst werden. Bis etwa 1840 wurden Lederstreifen um den Holzkern der 

Hammerköpfe geleimt (W. Pfeiffer, 1979, S. 115). Leder galt unter den Überzugsstoffen als eines 

der dauerhaftesten und haltbarsten, aber der Klang im Instrument war nicht zufriedenstellend (S. 

Hansing, 1950, S. 151). Außerdem war die Abnutzungserscheinung bei Leder relativ groß, der 

Hammerkopf wurde schnell hart und der Klang dadurch sehr schnell spitz und blechern.

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Abbildung 1: Flügelhammerköpfe von 1726 bis zur Gegenwart 

Abbildung 1 zeigt verschiedene Beispiele von Größe und Material der Hammerkopfverarbeitung 

in ihrer Entwicklung bis heute in Vorder und Seitenansicht. Wir können hier jeweils 

einen Baßhammerkopf sowie einen Diskanthammerkopf verschiedener Herkunft erkennen. 

Schon die Hammerköpfe Cristoforis sind in ihrer Konstruktion interessant. Mehrere Pergamentstreifen 

sind zu einem Röllchen von ca. 15 mm Durchmesser gerollt. Am Anschlagspunkt 

zur Saite ist ein Stück Wildleder auf die Pergamentrolle geleimt (J. Blüthner-Haessler, 1991, S. 

9). 

Bei den Hammerköpfen von Stein und Mahr besteht der Hammerkern aus Holz. Darüber sind 

mehrere Lederschichten bei Mahr nur eine geklebt. Bei dem Mahrschen Instrument handelt es 

sich wahrscheinlich wegen der extrem kleinen Hammerköpfe um ein Tafelklavier. Bei den 

Hammerköpfen von Erard und Kützing ist der Hammerkern schon mit Filz überzogen, wie wir es 

auch heute aus dem Klavierbau kennen, und auf dem untersten rechten Beispiel in der Abbildung 

erkennen können. Es zeigt sich, daß Kützing um 1860 von seiner vorherigen, aus dem Jahre 

1844 stammenden Meinung abgewichen ist, die Hämmer im Diskant und im Baß sollten das 

gleiche Gewicht haben (C. Kützing, 1844, S. 97). Wie wir in der Tabelle erkennen können, ist der 

Baßhammer um 1860 bei Kützing ungefähr doppelt so schwer wie der Diskanthammer. Dies 

entspricht auch den heute üblichen Regeln im Klavierbau (W. Pfeiffer, 1979, S. 115-117).

Über die Bedeutung des Hammers im Klavier- und Flügelbau 231 

Herkunft Baß 

Erster Hammer 

Hochlage 

Letzter 

Hammer 

Cristofori 1726 1 0,5 

Stein 1773 1 0,45 

Mahr 1807 0,4 0,2 

Erard um 1850 4 2 

Kützing um 1860 4 2 

Heutiger 

Hammerkopf 

Mittelwerte 1943 

8,4 4,1 

Neo-Bechstein 1931 1,4 1,25 

Tabelle 1: Hammerkopfgewichte in Gramm 

Entgegen seiner Meinung von 1844 er war gegen die Verwendung von Filz statt Leder für die 

Hammerkopfoberfläche benutzte Kützing um 1860 nur noch Filz (C. Kützing, 1844, S. 115). 

Die Methode, Klavierhämmer mit Hirsch- oder anderem Leder zu belegen, wurde schon früh 

im Klavierbau angewendet. In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung (No. 42, 8. Jahrgang, 

Leipzig 1806) lesen wir: „Die Hämmer des Pianofortes sind an dem Kopfe, mit denen sie die 

Saiten anschlagen, gewöhnlich mit Leder überzogen. Bekanntlich wird das Leder, wenn es 

gehämmert wird, hart; fortgesetztes Spiel bringt die selbe Wirkung hervor. So weich und lieblich 

daher der Ton eines Pianofortes ist, wenn es noch zu neu aus des Meisters Hand kommt, so wird 

er doch in eben dem Grade, als das Leder härter wird, nach und nach härter, und zuletzt so 

scharf und schneidend, dass man die Hämmer endlich neu beledern muss“ (Zit, nach R.E.M. 

Harding, 1989, S. 391). Der erfindungsreiche Klavierbauer Jean Henri Pape patentierte 1826 

seine mit Filz überzogenen Pianofortehämmer (S. Hansing, 1950, S. 151/152; J. Fischhoff, 1853, 

S. 41). Filz gab einen schönen Klang, wurde mit der Zeit nicht so hart wie Leder, nutzte sich 

allerdings schneller ab (R.E.M. Harding, 1989, S. 179). Von Pape können wir in seiner 

Patentschrift die Beschreibung der aus Filz hergestellten Klavierhämmer nachlesen: „Je prends 

une partie de poil de lapin et un sixième de bourre de soie que je fais darder ensemble: ce 

mélange sert à former une couche; je prends ensuite une partie de poil de lièvre que je mêle 

avec un tiers d édredon, et je fais également carder ensemble ces deux matières dont je forme 

une second coudre: ces matières ainsi disposées, je les fais fortement fentret par les procédés 

connus, jusqu à ce que letoffe ait une consistance convenable et la souplesse nécesairre“ (Zit. 

nach R.E.M. Harding, ebenda). Ab etwa 1830 verdrängten die Filzhämmer immer mehr die mit 

Leder überzogenen Klavierhämmer und setzten sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts völlig 

durch (A. Dolge, 1972, S.98). 

Bei Hermann v. Helmholtz können wir im folgenden in seiner Lehre von den Tonempfindungen 

(1913, S. 129/130) nachvollziehen, warum der weichere elastischere, im Ton viel schöner 

klingende Filzhammer, der von seiner Berührungszeit aus gesehen viel länger an der Saite 

haften bleibt, sich gegenüber den mit Leder überzogenen Hammerköpfen durchsetzen mußte: 

„Wird die Saite geschlagen, und zwar mit einem scharfkantigen metallenen Hammer, der gleich 

wieder abspringt, so wird nur der einzige Punkt, der vom Schlag getroffen ist, direkt in Bewegung 

gesetzt... Wenn der Hammer weich elastisch ist, hat die Bewegung auf der Saite Zeit, sich 

auszubreiten, ehe der Hammer wieder zurückspringt,... Man kann sich an jedem Fortepiano, 

dessen Deckel man öffnet, von der Richtigkeit des Gesagten leicht überzeugen...“ 

„..., der Klang der Saite wird weniger hell, weicher und wohlklingender, wenn man... mit dem 

weichen Hammer des Instrumentes anschlägt. Auch die verschiedene Stärke des Grundtons 

erkennt man leicht.“ 

So setzte sich das Hammerkopfmaterial Filz mit der Zeit mehr und mehr durch und verdrängte 

das Leder schließlich ganz. Selbstverständlich können wir den damals verarbeiteten Filz nicht mit 

dem heutigen Hammerkopffilz vergleichen. Bei den Pianoforti des frühen 19. Jahrhunderts 

bestanden die Hammerfilze zumeist aus zwei Lagen, einem etwas dünneren Unterfilz und einem 

dickeren Oberfilz, oder aus nur einer Lage Oberfilz. Bei Instrumenten mit Wiener Mechanik war 

auf den Oberfilz sogar noch ein dünnes Stück Hirschleder aufgeleimt (H. Junghanns, 1979,

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S.273). Durch den Wunsch nach differenzierteren Klangmöglichkeiten, nach mehr Tonfülle, die 

sich im immer voluminöser werdenden Gußeisenrahmen und in der immer stärker werdenden 

Besaitung ausdrückten, und durch den Wunsch nach größerer Tonfülle, nach mehr Geläufigkeit 

und hoher Repetitionsfolge, wurden auch größere Ansprüche an die Mechanik, den Hammerkopf 

und damit den Filz gestellt. Während der durch Henri Herz verbesserten Repetitionsmechanik 

(Abb. 2) auf der Grundlage der ursprünglichen Englischen Mechanik der weltweite Durchbruch 

gelang, spezialisierten sich Filzfabriken nun auf die Herstellung von geeignetem Hammerkopffilz. 

Abbildung 2: Flügelmechanik mit Herz-Doppelfeder 

Durch die immer grösser werdenden Erfahrungen und die fortlaufenden technischen 

Fortschritte konnte schließlich der feste elastische und zugleich feine Hammerkopffilz hergestellt 

werden, wie wir ihn im wesentlichen von unseren heutigen Flügeln oder Klavieren kennen. Die 

Grundlage für den Klangcharakter ist hiermit gegeben. Durch geschickte und einfühlsame 

Intonierung (Die Kunst des Anstechens des Filzes mit Nadeln um den Obertonanteil festzulegen) 

kann nun noch manch klanglicher Mangel beseitigt werden, bzw. auf spezielle Klangvorstellungen 

und Klangfarbenmöglichkeiten eingegangen werden. 

Die technische Entwicklung des Flügels bzw. des Klaviers war spätestens gegen 1850 mit der 

Erfindung des Gußeisenrahmens und der Repetitionsmechanik abgeschlossen. Der dreichörige 

Saitenbezug und die Klaviatur über sieben Oktaven waren selbstverständlich. Seitdem hat sich in 

technischer Hinsicht im Klavier- bzw. Flügelbau nicht sehr viel geändert. Es ist seit den 

Untersuchungen von Hermann v. Helmholtz vor ca. 100 Jahren nichts wesentlich Neues 

hinzugekommen. 

Mit dem Durchbruch der Filzbelegung des Hammers war historisch auch das Optimum der 

Virtuosität erreicht. Das war zugleich auch das Ende der einfallsreichen Mechaniken für einen 

oberschlägigen Anschlag, die insbesondere einer hohen Schnelligkeitsanforderung nicht 

genügen konnten, und somit ihr endgültiges Ende nach 250 Jahren fanden. 

Der ehemalige Flügel Franz Liszts, der heute im Museo Teatrale alla Scala in Milano steht 

(Abb. 3), mag stellvertretend für diese abgeschlossene Entwicklung stehen. Er zeigt, wie wenig 

Änderungen, zumeist äußerlicher Art, zu unserem heutigen Flügel, ganz gleich welches Fabrikat, 

zu finden sind. Bei dem abgebildeten Flügel handelt es sich um einen Steinway-Flügel von 1882 

aus New York.

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Abbildung 3: Steinway & Sons – USA, New York 1882 

Signatur: „Steinway & Sons / Patent Grand / New York & Hamburg.” 

Maße: Breite: 139 cm, – Tiefe: 222 cm, Höhe: 100 cm. 

Standort: Milano. Museo teatrale alla Scala. 

Kat. Nr. 38. 

Verzeichnis der Abbildungen und Tabellen 

Abbildung 1: PFEIFFER, W., 1979, S. 116, Zeichnung 66/71 

Abbildung 2: JEDELE, H., 1979, S. 264, Abbildung 246 

Abbildung 3: HIRT, F. J., 1981, S.57 

Tabelle 1: PFEIFFER, W., 1979, S.117, Tafel 1

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Literaturverzeichnis 


BLÜTHNER-HAESSLER, J.: Pianofortebau. Elementar und umfassend dargestellt von einem 

Klavierbauer. Franfurt/Main 1991. 

DOLGE, A.: Pianos and Their makers. Covina California 1911 (Nachdruck: Constable/London 

1972). 

FISCHHOFF, J.: Versuch einer Geschichte des Clavierbaus. Wien 1853. 

HANSING, S.: Das Pianoforte in seinen akustischen Anlagen. Berlin 1950 (Erstdruck 1909). 

HARDING, R.E.M.: The Piano-Forte. Ist History Traced To The Great Exhibition Of 1851. 

Cambridge 1933 (revised edition 1978, reprinted 1989). 

HELMHOLTZ, H. v.: Die Lehre von den Tonempfindungen als physikalische Grundlage für die 

Theorie der Musik. Braunschweig 1863 (Nachdruck: Darmstadt 1968). 

HIRT, F. J.: Meisterwerke des Klavierbaus. Geschichte der Saitenklaviere von 1440 -1880. Olten 

1955, 2. Auflage Dietikon - Zürich 1981. 

JEDELE, H.: Die Mechanik (Das Getriebe). In: Der Piano- und Flügelbau, hrsg. v. H. Junghanns, 

Fachbuchreihe Das Musikinstrument, Bd. 5, Frankfurt/Main 1979, S. 248-272. 

JUNGHANNS, H. (Hrsg.): Der Piano- und Flügelbau. Fachbuchreihe Das Musikinstrument, Bd. 5, 

Frankfurt/Main 1979. 

KÜTZING, C.: Das Wissenschaftliche der Fortepiano-Baukunst. Bern 1844. 

PFEIFFER, W.: Vom Hammer. Fachbuchreihe Das Musikinstrument, Bd. 9, Frankfurt/Main 1979 

(Faksimiledruck der Ausgaben von 1984 und 1962).

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