1960年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

潘天寿 《雨后千山铁铸成》 纸本设色 89.9cm×45.9cm 1961年 中国美术馆藏

潘天寿 《记写雁荡山花》 纸本设色 150cm×365cm 1962年 中国美术馆藏

潘天寿 《雨霁》 纸本设色 140.4cm×363.2cm 1962年 钓鱼台国宾馆藏

　　唐代以来，书画同源思想几乎是中国书画家的共识。对此，潘天寿高度认同，并有完整的认知体系。本文的内容，是从意蕴视角来审视潘天寿书法与绘画
　　中的相通之处，简称“意通”。
　　整体而言，潘天寿书法与绘画的“意通”可以分为五个层次：第一，造型特点层面的“意通”，即结字特点与画面物象有意态上的相似之处；第二，神采意韵层面的“意通”，即超越直观视觉形象的相似而需要诉诸理解之后方能获得的书法和绘画之间神采意韵的内在关联；第三，创作状态层面的“意通”，即书法绘画在创作时都应该具备的包括精神状态和行为状态的相同点；第四，审美品格层面的“意通”，即书法和绘画作为脱胎于同一种文化母体而具备的本质上的相通之处；第五，风格特质层面的“意通”，即源于创作者独特个性以及审美取向所塑造出的书法和绘画风格之间的相通之处。下面逐一讨论。
　　潘天寿书法绘画之“意通”的第一层次和第二层次其实并不能绝对分清，两者很大程度上是交织在一起的。结字与物象造型意态的相通具体可以细分为单字物象形态对应、章法构图形态对应和物象章法形态对应。如1948年的《行乞图》，题款书法的字态和人物同样都有一种不稳定感，属于单字物象形态对应；1961年的《雨后千山铁铸成》中题画名的书法参用金文笔意，尤其是“雨”“千”“铁”“成”的笔画扭曲犹如铸铁一般刚劲、古朴天真，属于单字物象形态对应；1963年左右的《美人蕉图》，款识仿佛画面中美人蕉随风摇摆，属于章法构图形态对应；1954年创作的《睡猫图》则是物象章法形态对应的形式，因为题款书法整体上构成了一个扁长的方形，与花猫和岩石的造型相统一。第二层次书画神采意韵相通的作品如《行乞图》的题款整体上错落跌宕，大小、方扁、长短、疏密等对比十分强烈，和表现对象——乞丐的褴褛破落形象具有神韵上的相似，所以可以称之为神采层面的相通。上世纪60年代创作的《春酣图》，描绘的是西湖边的玉兰和桃花，题款书法线条短促，笔画之间即连即离，整体章法错落，与所描绘之春天万物萌发时那种博大且青涩的生意十分贴合，可谓是书画意韵相通的佳作。1958年的《圆粪箕图》和《小篷船图》是两幅回应时代审美需要的作品。第一幅画结构紧凑，线条浑圆凝重，粪箕和锄头构成了几个不等边三角形，简洁有力。题款书法则纷纷扬扬，大小错落，运笔轻盈，线条细方劲健，与表现对象形成了鲜明的对比。第二幅作品属于简笔风格，大面积的色块间以少量的线条，题款书法的整体布局安排也形成比较规整的块面，因此两者可视为物象章法形态的对应。然而总的来说，两者的书法都有一种轻松明快的气息，这与表现对象的性质以及情绪完全一致，因此也属于神采上的对应关系。
　　第三层次的“意通”可以概括为二者都以“写”的方式呈现。众所周知，中国传统书画美学的主流恰恰是从正面来论述“写”对两者实现会通的意义。“写”也是潘天寿所理解的书画会通的主要共性原则，他本人亦主张将“写”同时贯彻于两者。潘天寿说：
　　作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”（《论画残稿》）
　　绘画向书法借鉴“写”，是为了和书法一样具有“化机”，而且绘画创作的目的也非逼肖客观对象。董其昌提出的“以画为寄、以画为乐”可以看作是中国传统绘画目的与功能的最佳总结。而潘天寿的这段话，显然是和此相通的。他还有一段话，蕴藏着书法可以与绘画相通的契机：
　　吾国书法中，有一笔书，史载创于王献之。其说有二：一、作狂草，一笔连续而下，隔行不断。二、运笔不连续，而笔之气势相连续，如蛇龙飞舞，隔行贯注。原书家作书时，字间行间，每须停顿。笔头中所沁藏之墨量，写久即成枯渴，必须向砚中蘸墨。前行与后行相连，极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以第二说为是。（《听天阁画谈随笔》）
　　这段文字向我们透露出的信息是，尽管运笔不连续但笔之气势相续，就能够体现出可以做到“写”的连续性和一贯性特征。但绘画囿于“应物象形”，运笔自然不可能连续，只能在一定范围内实现气脉不断。而且，若不能把握这一范围的“度”，势必还要影响“形似”。事实上，如果过分追求“写”的气脉贯连，便是将绘画局限于书法中的行草。书法显然并非只有行草，而且绘画也不可能只以行草意态表现。所以潘天寿还说：“画大写意之水墨画，如书家之写大草……作工细绘画之执笔，运笔，与写小正楷略同。”（《听天阁画谈随笔》从这段文字中我们可以推论，潘天寿并不认为只有行草才能体现书画相通，正楷同样是“写”，也必然不乏气脉上的连续性和一贯性。在此，笔者认为有必要适当辨析一下正楷包括篆、隶等更多体现了规则法度的书体与行草之间的“写”有何不同。简言之，答案就是“气脉”和“气势”的不同。具体地讲，前者侧重于创作者的精神状态，突出的是单字结构方面那犹如草蛇灰线般的内在关联；后者侧重于创作者的行为状态，强调的是能由视觉直观感受其通篇的点画勾连。但是，两者不可能截然分开，而且都需创作者来统一综合。所以，我们看到潘天寿无论何种创作书体或者画何种题材、画多大尺幅，均不影响其中“写”的意味，因为说到底，这“写”是依靠潘天寿统一气脉与气势的能力实现的。
　　潘天寿书画审美品格层面的“意通”，已经超越了简单的“以画入书”或者“以书入画”，而是建立在对“线”的本质地位以及由“线”所组成画的笔墨结构与结字的结构方式的认识上。我们不妨借用姜宝林教授对潘天寿笔墨特质的概括来讨论这一层面书画意通的内涵，即“笔笔见笔”“笔笔能拆开”。就书法而言，此话并不难理解。书法从单字构成到整体结构，都离不开线，因此即使直观地看，它是最纯粹的以线条形式呈现的艺术。而对于绘画来说，由于墨法水法的应用，“线”有时似乎都不是画面的主要构成元素。所以，我们对潘天寿绘画“笔笔见笔”“笔笔能拆开”的意义，需要深入理解。我们知道，潘天寿极为注重六法中的“骨法用笔”，也不断强调“骨法”是线性用笔。当初谢赫提出“骨法”时，就是将其直接视作线条。而就六法的顺序来看，“骨法用笔”仅次于总则“气韵生动”，重要性可见一斑。从审美品格上说，骨法用笔是强调由线条带来力量感。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，骨法也不能仅仅单纯理解为线条，而应该理解为一种“线性”，或者说具有线条品格的视觉形式。因此，“线性”的内涵一方面保留了“骨法用笔”所诉求的力量感；另一方面，则将很多通常情况下无法划为线条的视觉形式都纳入到“线”的范畴之中，我们或许可以将“线性”理解为“泛线形式”。其实，就绘画艺术发展的自身规律来看，“骨法”的内涵也会不断扩充，因为这是视觉效果多样化的必然需求。“骨法”还能被赋予深厚的文化积淀，使其不仅在直观感性层面上可以带来审美愉悦，而且具有明确的文化属性。具体到绘画史中，随着墨法的审美特征逐渐受到重视，线条这一视觉形式的规定如何适用于墨块，无疑是一个需要解决的理论问题。简言之，画家和理论家的解决方法就是在一定程度上保持用笔痕迹的明晰性。通常情况下，用笔痕迹的明晰性，主观上可以通过笔与笔的间隙来突出，无论是外形的勾勒轮廓还是擦染的层层覆盖，笔与笔之间都留出空隙。客观上则可以利用材质的特点以及特定的技法，保留用笔的痕迹。唐代张彦远提出的“笔踪论”可以作为这一结论的注解。然而值得注意的是，鉴于对“线性”这一概念的理解需要依附于客观的视觉形式，且它也有相对固定的文化属性，所以不能只从理论和逻辑上把存在的合理性定位于“笔踪”。换言之，并非有了用笔的痕迹就可以不管此痕迹的具体大小粗细，皆可称为“线性”。“笔踪”只能在适当范围内模糊点、线、面之间的认同标准，而整体上必须根据不同的情况有相应的规定，虽然这规定也不是非要量化为某个标准或落实为明确的内涵。那么，我们理解和欣赏中国画的“骨”，就不能抛弃“线性”。也就是说，虽然画论中大多使用“笔”“墨”两个概念，客观上突出了两者的区别，但画家必须始终把握“线性”这一标准。如此，我们便不难理解潘天寿绘画中的“笔笔能拆开”与其书法之间的“意通”了。他在自己的绘画作品中让每一笔都有清晰的印迹。如1962年的《雨霁图》虽表现远景云雾，但笔迹俨然可辨，笔势铿锵节奏浑然。即使是指墨作品，潘天寿也做到了“笔迹”明显。比如1961年《少陵诗意图》中的苔点，看似邋遢一片，实则笔笔可拆解。1962年的《秋夜图》，芭蕉叶与夜空也是一笔一笔写出。潘天寿创作书法，多用山马等硬毫毛笔且毫端蘸墨不多，尽管竭尽各种视觉元素的对比但线条明晰干脆，劲健有力，绝无涨墨现象——这显然也符合作者“强其骨”的创作理念。此外，我们还发现，潘天寿的绘画既不追求烟雨氤氲亦不追求笔滋墨润，而是洁净明快，其空间特质与书法那玄学性的空间亦如出一辙。潘天寿还说：“画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以体会。”（《听天阁画谈随笔》）这段话背后蕴藏的含义是：无论书法的“线”还是绘画的“线”，都是呈现主体外发之“气”的载体，而主体之“气”，又是普济万化之“意”的体现，所以“笔笔能拆开”也是“意存笔先”而“气脉不断”的视觉形式。由此，我们便更进一步触摸到了潘天寿书法与绘画审美品格相通的本体根据。
　　某种意义上，潘天寿化圆为觚的书画风格特质也源于其个人刚硬中正的性格特质。潘天寿早年追随吴昌硕画风，一度也曾模仿其石鼓笔意，造型圆浑且以欹侧求势，但这种迷失自我的风格很快就被扬弃，他以方折造型意识入画，由二维坐标系统来规定画面空间。同时潘天寿的画也多浓墨，少皴法，苍劲老辣，斩钉截铁，整体画面犹如建筑构架般清晰、稳固、庄重、冷峻。而他的书法即使是行草，也几乎没有线条上的牵丝连带，每一根线条的处理方式几乎都是为了结构和整体空间的视觉效果，因此呈现出一种如同楷书那样在“二维坐标规律中作位置的错移，形状上的缩小或放大，截短或拖长”“在稳定中作新组合，开新生面，造成在不稳定的‘险绝’中的稳定”。熊秉明先生将这种书画风格特质形容为“基于楷书的静态造型美学”，简称“楷书化”或者“楷书型”。虽然熊先生借用书法美学的范畴来概括此风格，但我们绝不能认为它的出现真来自于楷书审美内涵的发挥。事实上，潘天寿并不擅长也未多写楷书，只是楷书在中国书法文化中特别具有发强刚毅之道德意味和热烈执着的生命意味，如擅长楷书的代表人物颜真卿、柳公权，都有以道德传世之名。所以，借它来概括潘天寿的书画风格，颇中肯綮。
　　潘天寿对书画关系的认识和实践已经超越了前人和同侪，他以卓越的天赋、扎实的技法和丰厚的学养，真正在本体层面尝试书法和绘画关系的多种可能性。而在他的书画艺术生涯中，不仅从技法到理念实现了两者的贯通，也使得书画同源的文脉发展呈现出新的逻辑关系。当我们再次揣摩他所说的“书中有画，画中有书”时，必将不断感受到这位艺术宗师留给我们的无穷启示。
　  (作者系美术学博士，副教授，东南大学出站博士后，中国艺术研究院出站博士后，现任职于中国美术馆。）