Evolucin de la categora de Lo

Sublime en la teora literaria

alemana de los siglos XVIII y XIX

Vedda, Miguel

Rohland de Langbehn, Regula

2004

Tesis presentada con el n de cumplimentar con los requisitos nales para la

obtencin del ttulo en Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras
 02JUL2004 T1'j

TESIS DE DOCTORADO:

"EVOLUCIN DE LA CATEGORA DE Lo SUBLIME EN LA

TEORA LITERARIA ALEMANA DE LOS SIGLOS XVTII Y XIX ,,

DOCTORANDO: MIGUEL VEDDA

DIRECTORA: DRA. REGULA ROHLAND DE LANGBEHN

UNPiESDAD DE 3UENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFA Y LEII?IAS
Direccin de BibiHotecs

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.
 NDICE

OBSERVACIONES PRELIMINARES .

INTRODUCCIN ........... ......................................................................................................

... 1
La "tradicin historiogrfica" sobre lo sublime:
estadode la cuestin.....................................................................................................................
1
Lo "sublime pos irnoderno" .....................................................................................................
6
El particular 'kantismo' de Howard Caygili.............................................................................. 11
Kant, Lu.kcs y el problema de la cosificacin de la consciencia .................. .................................
14
IKant 'Erhabenheit', individualismo y recusacin del ideal comunicativo ......................... .......
21
Autoteismo y destruccin de la ideologa ..................... . ................................... ...........................
25
CAPTULO 1:
ELEVACIN ARISTOCRTICA
Y SUBLJMJT4S BURGUESA:
FUNCIN DE LA "QUE.RELLE
DES iNCiENS ET DES MODER1\JE5"
EN LA FORMACIN DE LA SUBLIMIDAJ)
MODERNA, SUS REPERCUSIONES.
ENALEMANIA.................. .......................................................................................................
28
El momento comeilleano: tragtdia heroica y moral aristocrtica ................. ................................
28
Boileau ylos inicios de la "sublimidad burguesa" .................................................................... 37
La leyenda de la "Sublime" Germania .... . ..... . .... ....................................................................... 50
Romanticismo, elevacin y espiritualidad: la Mmecarne'deStael en Alemania ........................... ........
..................... 60
Heinrjch Heme y la 'rehabilitacin de
............................................ 65
CAPTULO II:
LA "ESCUELA DE ZRICH"
Y LOS COMIENZOS DE LA SUBLIMIDAD
ALEMANA ................................. ..................... ........... ........................ .......................................
71
Una esttica dplice ............. ................... . .................. ..........................................................
71
Una potica de la concrecin ...................................... ......................................................
75
Empfmdsamkeit y Gefhlskultur:
la recepcin alemana del sensualismo europeo.................................................................... 79
4.El papel de la imaginacin. Lo maravilloso
como enmascaramiento de lo real........................................................................................ 82
5.Addis0n y los suizos: lo sublime
y lo grandioso ..................................................... ........................................................................
89
6.Crticas al formalismo potico.
Sublime simplicitas y Landsleben............................................................................................ 95
7.Epos clsico y epos cristiano ....................... .........................................................................
97
Bodmer, Klopstock y la
picasublime en Alemania...................................................................................................... 100
La 'virilidad' de lo sublime
y la belleza femenina.................................................................................................................
106
La sublimidad en la tragedia:
el epistolario Bodmer-Calepio ..................................................... ....................... .

CAPTULO III:
RETRICA PIETISTA Y GEFHLSKULTUR.
EL TRATADO BER DAS ERI-IABENE DE
IMMANUELJAKOB PYRA (17151744) .........................................................................113
1. Descubrimiento del tratado y redescubrjmjento del autor..............................................113
 2. La Ha//j.che Dichz'erj-chu/e y los comienzos de la
Ernpjiizcjsamkejt 114
3. Pietismo y Seeknkultur. ....................... ..... .... . ..... . ..............
. ... . ...... . ......................
............................... 116
4. La retrica restricta: Affektrhetorik y 5ub1
........................................................................ 121
5. Sublimidad y 'simplicitas': el ejemplo de las Escrituras .... . .........................
.............................. 124
6. El encuentro con lo sublime: las etapas de una revelacin ........ .......... ... .....................
. ............. 125
7. Las reglas generales de la composicin literaria y la especificidad de lo sublime
8. Efectos de la 'Querelle': la polmica en torno a Homero 128
...... . ............... . ......................................
131
CAPTULO IV:
UNA ESTTICA DE LO CONCRETO. LO SUBLIME
EN ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN (1714-1762).................................... 133
La disciplina esttica como rehabilitacin de lo concreto .. ...................... ....... . ........................
'Corrupta eloquentia': sobre la degradacin 133
de los ideales persuasivos en la retrica latina ....... . ....................................... ......................... . ......
Elevacin estiltica y espiritualismo. El 'De Sublimitate' de 'Longino' ... . .............. 138
. ............ . .....
'Magnitudo', 'venustas' y 'dignitas aesthetica': lo sublime en la 'Aesthetica' 147
'Magnificentia' y 'Simplicitas': el 'genus sublime' en Baumgarte ............... . .... . ...........
151
n ............ ......... . ....... .. ............ . ....
154

CAPTULO V:
RECUPERACIN DEL ANLISIS ESTILSTICO
E T-HSTORIZACIN DE LAS CATEGORIkS ESTTICAS.
EL 'ESTILO ELEVADO' EN LA KUNSTG.ESCI-IICHTE D
JOHANN JOACHIM WINCKELMJJN (1711-1768) ..................................................... 158
'Cuerpo' y 'Espritu' en la Kunsige.rchichtr
una reconciliacin fluctuante .................. ............. . .... 158
Lo bello y
lo sublime como categoras histricas. La "gracia celestial" .................................... 161
La gracia y la dignidad del arte bello
.......................................................................................... 164
La "erotizacin del arte": desestabilizacin de lo bello y lo sublime......................................
Simplicidad, quietud y 'tranquilitas animi' .. 168
como cualidades del arte bello y del sublime ...................................................................
Lo sublime y la primaca del contenido ................ . ............. .. 170
...................................... ............................ ... 174
CAPTULO VI: RELATIVISMO HISTRICO
E IMPUGNACIN DE LOS ANCIENS EN EL
ABHAj\TDLJG VON DEM EKUABENEN IN
DER DIcHTKUNST DE MICFIAEL CONRAD
CURTIUS(1724.1802)...................... ........................................................................................
Entre el distanciamiento y la empata: 177
situacin de la esttica de Ciirtius ............. . ............... ..................................
............................. 177
Variedades de lo sublime. Las sustancias sublimes ..........................................................
La sublimidad natural. Las acciones sublimes ................................................................... 181
El modo de pensar sublime. La expresin sublime ......................................................... 188
La polmica con el De sub/jp/zjfafr.......................................................................................... 192
195
CAPTULO VII:
SUBLJAME4S HEROICA O TRAGDJE BOURGEOISE..
GOTHOLD EPHRAIM LESSING (1729-1781),
MOSES IVNDELSSOHN (1729-1786)
Y LA POLrvHCA EN TORJ'JO A LA ]]AGEDIA ..............................................................
La lucha contra la clusula estamcntaj 198
como gesto de autoafirmacisi burguesa ..................................................... . .......... . ............... .
Diderot y la teora de la 'tragdie domestique et bourgeoise' ........ 198
. .......... . ....... . ................. .
Los ecos de Diderot en Alemania: 200
la pugna de Lessing contra la tragedia heroica de Corneille ....................................... . .... . ... . ...
Lessing, Mendelssojm 210
y la polmica en tomo ala ]3ewunderung
trgica... ........................................................ ............
215
 TLS .10cj-9
5. Burke en Alemania:
el efecto de la Phiiosophca/Jnquj
sobre Lessing y Mendelssolm ............................
............222
CAPTULO VIII:
LO SUBLIME EN IMMANUEL KANT (1724-1804)
LA AUTONOMJZACIN DE LAS CATEGORAS ESTTICAS
Y EL CORONAJVJENTO DE LA TRADICIN ESPIRITUALISTA
NACIMIENTO DE 'LO SUBLIME TECNOLGICO'
La marginalidad ................................................. 227
de lo sublime..............................................................................................
Lo sublime en las Beobachungen 227
ber das G/iih/ des Schnen und Erhabenen ......... . .......................... .............................................
Consideraciones generales sobre el juicio reflexionante esttico. 231
La'Analtica de lo bello' .... .... .................... ............... ... . ............
............
.........................................
La Analtica de lo sublime .............................. . ... . ............... ........................ ......................
.... .....235
244
Una esttica de la abstraccin: Kant, entre Shaftesbury y
Burke.... .......... .. ................ ................. ..................... ................. ............................
......... .... .............. .253
Sublimidad y ascetismo: Kant y la 'represin de la
naturaleza' .... .. ................................. . ........ ......................
. ........ . ..... . ............................................
Kant y la consagracin de lo sublime 258
tecnolgico.. ........................................... ....................................................................................
265
CAPTULO IX:
JOHANN GOTTFRIED HERDER
(17441803) Y LA 'TIRANA DE LO VISUAL'.
REHABILITACIN DE LA SENS1BILAD
E IMPUGNACIN DE LA ESTTICA KANTIANA ............... . ....................................
Sobre la inorganicidad de la esttica herderiana ..... . .......................................................... 271
El joven Herder y la destitucin del 271
.4ugenmensch...........................................................
Lo subl ime en el Viertes iIt/sichen.. ............................ 274
. .......... .... ..................... .......................
Lo sublime en la esttica tarda de Herder 283
.................................... ................................................ 287
La teora herderiana de la tragedia ............. . ......... . ........ . ....................... . .......................
...................... 301
CAPTULOX
ENTRE EL ESPIRITUALISMO KANTIANO Y EL
SENSUALISMO DE GOETHE LA TEORA DE
FRIEDRJCH SCHLER (1759-1805) ................ .... .............. . ................................................
De la primaca de la fonna a la de la materia: 307
evolucin de la esttica schfflenana ............................................................
. .............................. 307
Prosecucjn de la 'Analtica' kantiana:
los tratados acerca de lo
sublime............................................................................................... 314
Lo sublime es lo sentimental: reanuclaciji
de la Quere//e des .Ancjens et des Moderjees .................................................
Entre el alma bella y la conciencia ................... ...... .. ......... 324
desgarrada: berAnmut und lVjlrde ............................ . ...................................... . ..
. ...... . ............. 329
Evolucin de la teora dramtica: de la
M&r'yrertragdie a la reconciiacii trgica ................................................................................
Poiitische .4bstinen. influencias de 'Longino' . 333
y de Sneca en la esttica schilerjana ........................................................................................
337
CAPTULO XI
ARISTOCRATISMO ESTTICO Y RECUSACIN DE
LOS IDEALES COMUNICATWOS. LO SUBLIME EN LA POTICA
DEL ROMANTICISMO DEJENA ..................................................................................
1. La imagen del artista como 'hroe sublime ............... ........ . .................... . ...........................342
2,La consagracin de los 'Erhabne Menschen': ...342
el sacerdote, el monarca, el poeta .................. ....... . ............ ........................ ..............
................. .347
 A.W. Schlegel: recusacin de la esttica empirista
Die Kjnstkhre
Cli ......

..............................................................................................................

Das Erhabene y das Interessank en Friedrjch Schlegel 353

.................. . ......... . ...............

Erhabenheij' y Myti.rmts en los Phi/osophische LehJah,e .............

355
La teora romntica de la tragedia .... . ................. .......
.....................
..............................
362
7.Lo sublime en la teora del joven Tieck ..........................................................
365
....... ...........................................................................
368
CAPTULO XIII:
LO SUBLIME EN LA ESTTICA DEL IRRACIONAjj5:
LA PHJLOSOPHJE DER
KUNSTDE FRIEDRICJ-I
WILHELM JOSEPH. SCHELLING (1775-1854)
1. Postergacin de los ideales pragmticos .............................................................
377
Lo sublime y la inte/ektle/ieAnschauung ........................................ ............................................

La definicin de lo bello ylo sublime en el 377

4'ystem y en la Phiiosophie de, Kunst. .............
Lo ingenuo ylo sentimental. Estilo y manen
...............................................................................
384
Alegora y Smbolo ......................
....................................................................
390
..........................................................................................

.Justificacin de la plenitud pica. Epos y sensualismo 396

5.Posicin de Schelling en la evolucin .....................................................
402
dela 'tragedia sublime
.... ......... .................................................................................................

6. Imaginacin y Fantasa 405

......... ..........................................................................................................
408
CAPTULO XIII:
UNA ESTTICA DE LA RECONCILIACIN:
GEORG WJLHELM FRIEDRICH HEGEL (1770-1831
Erhabenhejj' y Psijjjt,jj. 413
lo sublime en la filosofa juvenil ... . .....
......................................

Consagracin de la interioridad: 413

la filosofa madura ... . ..........
.........................................................

Lo sublime en la Esttica: posicin de la 421

sab/imitas dentro del arte simblico
...........................................

El simbolismo de lo sublime .................

..................
426
D. La teora de la tragedia: de
la colisin a la Vers6lung..... ........... ....... . ......... 430
....... ................................................................
437
CAPTULO XIV:
LO SUBLIME Y LA ANULACIN DEL DESEO.
LA ESTTICA DE ARTHUR SCHOPENI-IAUER
(1788-1860)
Y LA DECLINACIN DE LA TRADICIN ESPIRITUAJJSTA
La sublime trascendencia y la muerte del deseo ................................
449
........... . ...................................... . .............

La teora de lo sublime en ....

449
Du Welt a/j Wilk una' l/orsteilun,g
. .... . .... . .................. ...............................................................
La genialidad y el carcter sublime 453
.......................................................................................
459
CAPTULO XV
EL FINAL DEL PERIODO ARTSTICO'
Y EL DES VANECIMIENTO DE LAS
TEORAS ESPIRITUALISTAS DE LO SUBLIME
Esttica y poltica en el Vormr.
.........................................................
463
La "emancipacin de la prosa"
La "Joven Alemaija" y la potica del
Vormr
..........................................
463
Empirismo y disolucin de la esttica normativa.
.........................................................................
466
La potica de la escuela neohe1jana. ...... . .................................

Superacin de la anttesis espiritualismo/sensualism o

....................................................
471
Lo sublime en Marx ...............................
476
BIBLIOGRAFA ....... . ........................ . ......................... .... ............. .. ... ... ...................................

482
 1

OBSERVACIONES PRELIMINARES

La presente investigacin ofrece un estudio histrico sobre la evolucin histrica de lo sublime en la

teora literaria alemana durante el perodo escogido. Pero tambin procura sobrepasar este objetivo: en
virtud de la naturaleza del tema, hubiera implicado un desacierto limitarse a detallar la evolucin
intrnseca de la categora. De ah que nos hayamos visto forzados por la materia misma a colocar las
diferentes teoras acerca de la mb/imitas,
no solo en el marco del pensamiento esttico general de los
autores considerados, sino tambin en relacin con procesos histrico-sociales de ms vasto alcance.
De igual manera, hemos tenido que vincular la sublimitas esttica con el desarrollo de determinados
gneros (ante todo, pica y tragedia). Tal como se explica en la "Introduccin", la preponderancia que
han alcanzado, en suelo alemn, aquellas teoras de lo sublime a las que designamos empleando el
trmino de Heme como espi7itua/istas, como asimismo la postergacin de las teoras
sensualistas, debe
explicarse sobre la base de la evolucin cultural y poltica de Alemania. Esto no implica que deba verse
en las teoras de lo sublime un "reflejo" simple y directo, de las circunstancias histricas: tales
reflexiones deben ser consideradas menos como un reflejo que como una reaccin, es decir, como una
tentativa de respuesta frente al contexto poltico y cultural dado.

A fin de aclarar estas conexiones, la tesis luego de someter a crtica las investigaciones
precedentes sobre el tema comienza remontndose a las discusiones en torno a lo sublime gestadas
durante la Querelle des Anciens et des Modernes, al modelo de la
fradie h,vique comeilleana, y a la "teora
climtica" {Klimatheorie], ya que es bajo el influjo de estos tres fenmenos que surgen, en los pases de
habla alemana, las primeras teoras originales sobre lo sublime. A continuacin, y sobre la base de estas
constataciones, se explican las vinculaciones existentes entre las teoras espiritualistas y la representacin
(que habra de cobrar especial vigencia durante la ltima dcada del siglo XVIII y la primera mitad del
XIX) de Alemania como nacin "sublime", contrapuesta a las "bellas" naciones meridionales (en
particular, Francia).

El modo de organizacin de los captulos siguientes se justifica, no solo por las perspectivas
tericas adoptadas (y, ante todo, por la voluntad de reconstruir el desarrollo de las teoras espiritualistas
y sensualistas), sino adems por la ndole especfica del perodo escogido. Durante la elaboracin de la
tesis, hemos resuelto que esta se concenfrara en la Ilustracin y a la llamada "poca de Goethe"
[Goethezeit], es decir: se decidi que partiera de las primeras reflexiones originales sobre lo sublime
gestadas en Alemania (a comienzos del siglo XVIIJ), para cerrarse con las ltimas teoras realizadas a
fines del "perodo artstico", durante la dcada de 1840. Esta delimitacin permita especificar un
perodo que, al margen de los mltiples enfrentamientos y disidencias internas, como tambin de las
comprensibles variaciones temporales, poda ser considerado como relativamente unitario. Las
 II
alteraciones producidas en Alemani a
tanto en el mbito cultural como en los planos econmico y
poltico_ durante el Vorm&r y, todava mis, durante el Gii,inderejt,
han hecho que las teoras
espiriaJjstas y sensualistas, sen haban sido formuladas durante el siglo XVIII y la primera mitad del
XIX, fueran relevadas por nuevas propuestas tericas, en las que lo sublime pierde su anteriorE
trascendenci a
o cambia radicalmente de funcin. Por otra parte, las propuestas tericas gestadas
durante el perodo escodo ofrecen una materia demasiado abundante como para que resulte razonable
ampliarla incorporando formulaciones correspondientes a otros perodos. De hecho, de entre las
mltiples teoras pertenecientes a la Ilustracin y al
Goetheeit en sus diferentes expresiones:
Efin&amkejt Sturm und Draa
Clasicismo de Weimar, Romanticismo de Jena frieron incorporadas a
la tesis aquellas que representan aportes orinales y sustanciaJes a la evolucin de la categora, en tanto
se han excluido otras que haban sido estudiadas en el curso dos becas de investigacin otorgadas por la
Secretara de Ciencia y Tcnica de la UBA (iniciacin: 1996-1997; perfeccinamiento: 1998-1999), pero
que, a travs del anlisis, se revelaron como poco sustanciales (Johann Christoph Gottsched, Thomas
Abbt, Johann Heinrich Daniel Zschokke, Georg Jacobi, Jean Paul Richter, Carl Grofle), o epigonales
(Georg Friedrich Mejer, Gottfried Aust Brger, Johann Joachim Eschenburg, Johann Georg Sulzer).
Tambin hemos resuelto desecliar, por razones de coherencia, a aquellos autores cuyos aportes
sustanciales para la comprensin de lo sublime no se hallan formulados en obras tericas, sino que se
deducen de la "esttica implcita" subyacente a las obras literarias (es el caso de Goethe, a quien
habamos dedicado un captulo en el informe de las tesis de Perfeccionamiento).
 1

INTRODUCCIN

1. La "tradicin histonogrfica" sobre lo sublime: estado de la cuestin

La realizacin de una amplia y exhaustiva investigacin histrica sobre el desarrollo de la sublimidad en
Alemania constituye un viejo desideratum de la germanstica; a diferencia de lo que ocurre en otras litera-
turas nacionales, en las que existen desde hace tiempo obras estndar sobre el tema 1 , la teora literaria
alemana no ha producido hasta ahora un estudio abarcativo, orientado a dar cuenta de las mutaciones
histricas del concepto. La omisin resulta tanto ms llamativa cuando se piensa que la sublimitas, ade-
ms de haber ejercido una gravitacin sustancial en la historia de la potica europea, ha conocido en
Alemania un largo despliegue, dotado de tintes peculiares. Hace ms de una dcada, Carsten Zelle se
lamentaba de este inexplicable "desinters por lo sublime" 2 manifestado por los historiadores alema-
nes, y lo contrastaba con el auge de estudios franceses (principalmente "postmodemos") sobre la sub-
limit (Zelle, 1991: 9-10). Las protestas son justificadas: el nico estudio digno de consideracin que po-
sea caractersticas similares al que ofrecemos es el artculo de Karl Vitor "Die Idee des Erhabenen in
der Literatur des 18. Jahrhunderts" (1936), el cual, adems de ser anticuado y excesivamente reducido
(en su versin definitiva, apenas supera las treinta pginas) incluye numerosos errores de detalle, algu-
nos de los cuales tendremos ocasin de comentar en el transcurso de esta tesis. Vitor deja atrs vastas
y a menudo substanciosas teoras luego de haberlas despachado en un par de frases, por lo cual apenas
si es posible obtener una imagen vaga y genrica de la evolucin de lo sublime alemn. A esto debemos
sumar el problema de que, en "Die Idee des Erhabenen...", el tratamiento se detiene con la K7iti/e der
Urteilr/erqft (1790), y solo se ofrecen escasos indicios del posterior desarrollo del concepto 3. El propio
autor, consciente de las limitaciones de su monografia, concibi el propsito de realizar, durante su exi-
lio en los Estados Unidos, una investigacin ms dilatada; entre sus materiales de trabajo se han encon-
trado abundantes notas y exce7pta reunidos bajo la rbrica de "Sublimitate-Material" de los que pensaba
servirse para componer un libro. El proyecto no lleg a concretarse, por lo que la potencial obra solo
puede proveer materia para las conjeturas y pretextos para los decepcionados comentarios de Zelle 4,
quien en 1995 sostena, luego de referirse al estudio de Vietor, "Eme neuere Geschichte des Erhabe-
nen im deutschsprachigen Raum ist Desiderat" (Zelle, 1995: 122). Existe una cierta cantidad de estu-
dios sobre autores y obras particulares, algunos de los cuales revelan un cierto nimo historicista: as
ocurre, por ejemplo, con trabajos como los de Christian Begemann (destinados a examinar el desarro-

1
Cf. Monk, 1935; Litman, 1971; Wood, 1972; Ashfield/de Bolla, 1996.
2
La expresin de Zelle parodia el ttulo de un clebre estudio de Lyotard ("L'intrt du sublime").
En su edicin definitiva, el ensayo posee cuatro pginas suplementarias en las que se comenta la evolucin posterior a la
tercera Crtica kantiana, pero, como podr imaginarse, el apndice no puede aportar mucho ms que listas de nombres y de
obras y algunos interesantes pero poco desarrollados Jperfus.
4
Cf. Zelle, 1991: 10..
 2

llo de lo "sublime natural" en la potica del siglo XVIII alemn) 5 o los del mencionado Zelle 6, todos
los cuales al margen d la importancia de sus aportes son demasiado sumarios en lo que respecta a lo
sublime, y por ende poco aptos para cumplir con la finalidad que aqu nos proponemos. Por otra par-
te, la bibliografia suele rehuir las perspectivas histricas; en ocasiones, ello responde a la concentracin
en aspectos puntuales, o a la preferencia por un tratamiento sistemtico de las obras, pero lo ms fre-
cuente es que el ahistoricismo responda a la certeza de los estudiosos de que las categoras de lo bello y
lo sublime aluden a realidades eternas, sustradas a toda determinacin histrica y social especfica. El
caso paradigrntico es el de los "anlisis postmodernos", particularmente los realizados por tericos
franceses, quienes, como apunta Zelle, escriben con tanta mayor frecuencia artculos sobre lo sublime
cuanto menos conocen sus fuentes histricas reales (Zelle, 1991: 11).
Pero existe, adems, otra dificultad: para los tericos franceses, la K,itile dei' Urteilskrq/t representa el
paradigma insuperable de la reflexin esttica, en relacin con el cual todo apartamiento ha de ser con-
siderado como un error. Para Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Jacob Rogozinsky, el Deleu-
ze de la Logique du sens (1969) y el Derrida de La vent enpeinture (1978), pero, fundamentalmente, para

Jean-Franois Lyotard, el tratamiento kantiano de lo sublime es el punto culminante en la evolucin de

la teora del arte y la literatura, tal como la teora de lo sublime constituye el pice de la esttica sistem-
tica. Segn los crticos mencionados, la teora kantiana marca la plenitud de los tiempos; la insistencia
en el estudio sistemtico del texto de Kant y la desatencin a sus fuentes se basan en la creencia en que
la "verdad" solo puede encontrarse en la recta comprensin de la' letra kantiana, antes que en la indaga-
cin de las condiciones histricas de surgimiento y desarrollo del problema.
Estas propuestas, tal como ya hemos sugerido, no carecen de precursores. El idealismo que sostie-
ne buena parte de los anlisis postmodemos les ha sido legado por un dilatado linaje de interpretacio-
nes e.rpiritua/istas7, que, a raz de sus bases individualistas y ahistricas, tenan que sentirse identificadas

con las propuestas kantianas: de acuerdo con estas interpretaciones, el "enigma" de la sublimidad ha-
bra sido resuelto por Kant y, por ende, la indagaciones crticas deberan limitarse a ofrecer e.xplications
dii texte, destinadas a esclarecer aspectos del texto kantiano "todava" no elucidados. En cuanto a las
restantes teoras germnicas de lo sublime, el trabajo de los crticos consistira solo en mostrar las
"equivocaciones." de los diversos autores, en la medida en que estos se han apartado del tratamiento
kantiano, o no han sabido anticiparlo. Este dogmatismo que constituye la postura hegemnica en lo
que respecta a lo sublime, al menos desde la segunda mitad del siglo XIX ha logrado daar algunos de
los mejores estudios sobre potica, los cuales, a causa de la incondicional adhesin a Kant, se han tor-

Cf. Begemann, 1984 y 1987.

' Cf. Zelle, 1987, 1989, 1991 y 1995.
7
A propsito de nuestro uso del trmino eipiiitsialismo, vase ms adelante nuestra exposicin de la polmica entre Mme de
Stal y Heme en tomo a la "esencia" germnica.
 3

nado incapaces de captar la especificidad de toda teora que disonara con el modelo. Ese es ya el caso
de Braitmaier, para quien las reflexiones de los suizos, Baumgarten o Mendelssohn solo valen en la
medida en que en ellas pueden encontrarse los grmenes de la posterior "Analytik des Erhabenen".
Este reduccionismo produce efectos particularmente perniciosos en los estudios destinados a per-
seguir la evolucin histrica de lo sublime. El caso de Victor es elocuente, ya que en "Die Idee des Er-
habenen" se presenta el despliegue histrico de lo sublime como una serie de experimentos fallidos,
cuyo nico valor consiste en haber provisto a Kant de ios elementos necesarios para dar con la solu-
cin definitiva; y si tambin se le tributa a Schiller algn reconocimiento, es solo porque, al elaborar su
teora de la tragedia, el poeta ha logrado completar el sistema de su predecesor. En la base de los co-
mentarios de Vitor se encuentra la conviccin de que era inevitable que la sublimidad encontrara su
culminacin en la teora artstica del idealismo; en los posteriores tiempos, prosaicos y adversos a la
ms "noble" poesa, la reflexin esttica tena que decaer:
In Kants Asthetik und Schillers Theorie der Tragdie war die Lehre vom Erhabenen zur Reife gelangt. Zu-
gleich gipfelten und erschpften sich im deutschen Idealismus dic Elemente der modemen Haltung, dcrAu-
tonomie, als deren Ausdruck und BewuBtsein dic Idee cines erhabenen Fhlens, Wollens und Vollbringens
sich im Zeitalter des brgerlichen Individualismus gebildet hatte. Wie htte sic un Klima der nun anbre-
chenden Epoche des wissenschatlichen Realismus und der sozialen Kollektivierung leben und weiterwach-
sen knnen? (Vitor, 1952: 266)
En "Dic Idee des Erhabenen" se ordenan, pues, los distintos autores como si Kant y su Kriti/e der Ur-
teilfkrcfft constituyesen la mcta hacia la cual se orienta toda la historia de lo sublime. Este reduccionismo

tambin se verifica en estudios realizados en mbitos distintos del alemn; as sucede en lo que consti-
tuye la ms clebre contribucin a la historia de lo sublime: nos referimos al clsico estudio de Monk
sobre The sublime in XVIII-centu-y En,gland (1936). Tanto o ms radical que Victor, Monk considera que

la evolucin de lo sublime ingls durante el siglo XVIII es la mera preparacin del tratamiento kantia-
no; los autores ms diversos son considerados valiosos o simplemente descartados de acuerdo con la
medida en que se adecuan al idealismo trascendental. El crtico americano cree que solo en la teora de
Kant y no en el entero desarrollo histrico del concepto ha de encontrarse la verdadera quidditas de
lo sublime. Si en Kant tiene lugar la plena autonomizacin de la capacidad de juzgar como facultad in-
dependiente de las otras aptitudes humanas y si, al mismo tiempo, es en la tercera crtica donde se con-
suma la consagracin del ideal autotlico de la obra artstica, Monk se ve forzado a aceptar las conse-
cuencias de estos postulados y a extenderlas al entero anlisis de lo sublime. As ocurre que, al hiposta-
siar el pensamiento esttico de Kant, Monk descarta como inesenciales aquellos aspectos de las teoras
anteriores que no conducen al establecimiento de la esttica como disciplina autnoma, pero tambin
y en la medida en que Kant separa al juicio reflexionante esttico puro de los intereses prcticos y de
las ocupaciones correspondientes a la vita activa considera a la sublimitas retrica como un elemento
ajeno al campo de la esttica; del mismo modo, la vertiente estilstica de lo sublime defendida ya en
 rd

tiempos antiguos por 'Longino' 8 es considerada como un elemento prescindible o incluso perjudicial.

Mucho se ha comentado, y a veces, como en el caso de Monk, celebrado, la separacin efectuada por
Boileau entre la poesa y el estilo sublimes; mucho ms drsticamente, Kant descart toda alusin a los

problemas estilsticos. Y la respuesta de Monk es considerar la reflexin de Boileau, no ya como una

propuesta vlida por s misma, sino como un anticipo del pensamiento kantiano.
Las irregularidades y omisiones en las que se ve obligado a incurrir Monk para preservar la credibi-
lidad de sus esquemas han excitado espordicos intentos de oposicin; entre los ms ambiciosos y agu-
dos deberamos contar al de Theodore Wood, en The W'ord 'Sublime' and its context. 1650-1 760 (1972).

Wood revel una amplia gama de textos de retrica, compuestos o editados en Inglaterra durante el siglo
XVTII, que permiten refutar las argumentaciones de Monk segn las cuales durante ese siglo se reduce la in-
cidencia de la oratoria en las teoras acerca de lo sublime. De todos modos, los tratados que considera Wood
son, en su mayora, ejemplos de "retrica literaria", y no escritos sobre la disciplina considerada en sus gne-
ros originarios (deliberativo, judicial, epidctico); por tanto, no se refieren tanto a la retrica tota' cotn' cuanto a
la estilstica. En todo caso, permiten impugnar otra de las tesis de Monk: la que afirma el alejamiento de lo
sublime del mbito de las teoras clsicas sobre el estilo. Por otro lado, las manifestaciones tericas de elo-
cuencia "no literaria" que seala Wood proceden en su mayora de la oratoria sagrada, y consisten ante todo
en traducciones de tratados franceses, como ocurre con los de Fnelon, que tuvieron gran circulacin en In-
glaterra, pero tambin en Alemania, esencialmente entre crculos pietistas. Aqu puede verse uno de los fal-
seamientos que efecta Monk para modelar la realidad de acuerdo con sus esquemas tericos; no obstante,
Wood deja intacta la presuposicin bsica de su antecesor, aquella sobre la cual se asientan todos los juicios
particulares: la creencia en la preeminencia kantiana 9 . La ausencia de crticas a esta presuposicin es tan lla-
mativa como el prestigio de que goza The sublime in XI7IH-centuy En,glanc4 todava hoy se la sigue mencio-

nando como una obra fljndai-nental sobre el tema, rebasando la notoriedad de sus ocasionales detractores 10 .

8
Adoptamos la prctica de entrecomillar el nombre de Longino a fin de poner de manifiesto la incertidumbre acerca de la
autora del De Sublimitate. Cuando Robortelli public en 1554 la
editioprinceps, atribuy el tratado a Diosisio Longino; pero
Amati advirti, en 1808, que en un manuscrito vaticano, igual que en el parisino, la inscripcin rezaba "Dionisio Longi-
Q
no". Pronto se pens en Dionisio de Halicarnaso como candidato a la autora; pero la aversin de Dionisio por Platn y
Tucdides no se avena con el contenido del De Sublimitate; se busc entonces atribuir la obra al
rhtor Cassio Longino, pero
tampoco en este caso fije posible acomodar los ideales del potencial autor a las ideas expresadas en el texto. La crtica ms
reciente rechaza toda hiptesis firme, y considera al tratado como annimo, conservando la denominacin de 'Longino' a
causa de la popularidad de su uso. Se acepta, a partir de evidencia interna, que el texto fue compuesto durante el siglo pri-
mero de nuestra era por un autor de nacionalidad desconocida, perovinculado con medios romanos y judos.
' Wood estima que las limitaciones de Monk se explican por la exclusin de ciertas fuentes primarias. As lo explicita en el
prefacio, en el momento de describir el objeto de su estudio: "A[...] re-reading of Monk's book inspired me two realiza-
tions. The first was that, comprehensive as it is, The Sublime practically ignores in the period it covers a number of primary
sources that might have complemented nicely the more formal contemporaneous references to the sublime. My second
conclusion about Monk's study was in connection with what it does say, for although it has long been considered to be the
most authoritative and complete treatment of the Englisch eighteenth-century sublime, its approach struck me as being se-
riously biased and narrow. Thus it seemed that the present work could be made to the end of ameliorating these deficien-
cies in the text that is still a standard work for students of British eighteenth-century esthetics" (Wood, 1972: 7),
10
Podramos mencionar como excepcin la "Introduction" al rt'ader de textos ingleses sobre lo sublime compilado por
Ashfield y de Bolla, puesto que all se formuJan crticas ms esenciales a los planteos de Monk. Pero, pese a que atacan la
 5

Habra que considerar esta notoriedad como un indicio ms de la hegemona del kantismo: entre los
estudios dedicados al anlisis de lo sublime alemn, el nmero de trabajos consagrados a la Kritik der
Urteiljkrcqft es ampliamente ms numerosa que la referida a otros autores. La cantidad de estudios apli-
cados al anlisis de lo sublime en los Suizos, en Baumgarten, en Winckelmann, en Mendelssohn o Her-
der es insignificante si se la compara con la de de comentarios de la analtica kantiana: desproporcin
que no ha hecho ms que incrementarse en las ltimas dcadas. Y, sin embargo, un estudio de los au-
tores desdeados por la crtica hegemnica permite descubrir segn procurarn mostrar nuestros an-
lisis una tradicin de pensamiento abocada a la consideracin de lo sublime de complejidad y riqueza
estimables, aunque escasamente emparentada con los principios de la teora de Kant.
Por tanto, nos proponemos cumplir con algunas tareas de las que la crtica no se ha ocupado hasta
hoy en forma satisfactoria: en primer trmino, aspiramos a presentar un estudio histrico relativamente
abarcativo de las teoras alemanas acerca de lo sublime, con particular atencin a aquellos autores y
obras que han sido desatendidos a causa de su incompatibilidad con los presupuestos kantianos; por
otro lado, y en el caso de autores reconocidos como ccpredecesores de Kant, procuramos poner de re-
lieve la presencia de ciertos elementos irreductibles a la esttica trascendental, en los que es posible
descubrir indicios de una propuesta alternativa, a veces obturada, a veces retomada por los movimien-
tos crticos posteriores. En tercer lugar, querramos destacar que las formulaciones divergentes respec-
to de la versin hegemnica no constituyen casos aislados; por el contrario, existe en ellas un acervo de
valores comunes, un ncleo de presupuestos compartidos que justifican que veamos en ellas a una tra-
dicin relativamente unitaria. La salvaguardia del ideal comunicativo y persuasivo; la defensa de la unidad de '
las capacidades cognoscitivas humanas; la relativizacin de las contraposiciones tajantes entre lo bello y
lo sublime; la vinculacin del sentimiento esttico con el conjunto de las actividades del hombre y la vi-
ta activa", la reivindicacin de la sensibilidad y de la satisfaccin de las necesidades corpreas: todos estos
elementos son comunes, aunque en formas variadas, a toda una lnea de pensadores entre los que po-
dramos incluir a Baumgarten, a Winckelmann, a Lessing o a Herder.
Sera legtimo afirmar que nuestras objeciones a la tradicin crtica se cierran en torno a una cues-
tin frmndamental: debe encontrarse en Kant el punto ms alto de desarrollo de lo sublime en Alema-
nia? En vista del status quaestionis de los estudios sobre lo sublime, querramos preguntamos si no ser

orientacin subjetivista del crtico americano, los autores no aciertan en indicar una tradicin heterognea respecto de la
proclamada por Monk, y solo declaran la existencia de propuestas irreductibles al subjetivismo kantiano: "It was Samuel
Holt Monk who first claimed with sorne scholarly authority that dic British debate prepared for and introduced dic Kan-
tian 'autonomy of dic subject', the so-called inexorable movement towards dic 'subjectivism of Kant'. Insofar as such ar-
gurnents xi part rely upon and construct specifically 'enlightenment' forrns of dic subject, they give an accurate sense of a
general trajectory during dic period towards concepts of autonornus subjectivity. However, xi reading the British tradi-
tion exclusively tu temis of a preparation for dic Kantian description of dic subject rnuch is left out or to one side. While
part of dic British tradition can be seen in temis of this gradual development of 'subjetivism', the vast bulkof discussion
and debate is not exclusively concerned with 'autonomous subjectivity' at ah" (Ashfield / de Bolla, 1996: 3).
 necesario realizas una "revolucin copernicana" y someter a crtica la preponderancia de la "Analytik
des Erhabenen". Esto implica formular dos interrogantes: 1) es legtimo el ordenamiento histrico
aceptado hegemnicamente como vlido?; es decir: en verdad se han ordenado los planteos estticos,
en su evolucin histrica, "apuntando" hacia Kant?; 2) suponiendo que la respuesta a la primera pre-
gunta sea afirmativa, debe pensarse que esa evolucin ha sido positiva, es decir, que ha significado un
enriquecimiento para el desarrollo de esta problemtica? El mero hecho de enunciar estas preguntas
implica ya un avance sobre la tradicin crtica, ya que esta no haba considerado la necesidad de formu-
larlas; es decir que hasta aqu (con raras excepciones) se ha aceptado "gent" la supremaca
kantiana. Esta muda aceptacin de los presupuestos no tiene por qu sorprendernos, puesto que la
preeminencia otorgada a Kant por toda una sucesin de filsofos y crticos obedece, en gran parte, a cues-
liones ms hondas: si los crticos ingleses o franceses reconstruyen la historia pasada de modo tal que Kant
resulte el punto culminante, eso tambin ocurre porque se sienten identificados con valores y principios sub-
yacentes al planteo de Kant.

2. Lo "Sublime postmoderno"

Las "estticas kantianas" rara vez se hin preocupado por explicitar sus propios supuestos ideolgicos; tarn-
poco han mostrado particular inters por examinar la significacin ideolgica de la sublimidad en sus mani-
festaciones histricas, especialmente en lo que respecta al "uso" de dicha categora por parte de Kant. Terry
Eagieton ha llamado la atencin (refirindose a los estudios deconstructivistas) sobre el peligro inherente a
aquellos anlisis que hacen abstraccin de las repercusiones ideblgicas de lo sublime 11 . Estas crticas podran
aplicarse, aunque con ciertas salvedades, a quien ha sido el principal propulsor de lo "sublime postmoderno":
Jean Franois Lyotard. Aunque formulada con el objeto de desplegar una crtica a la sociedad poslindustrial
y, en consecuencia, de poner en causa la dominacin tecnocrtica, la teora de lo sublime que se deduce de
obras como Le Dnd (1983) o L'inbumajn (1988)
busca enfrentar a la inhumanidad de la tcnica el recuer-
do de una infancia prelgica y, en el fondo, no menos inhumana. Ms all de la tesis de que la civilizacin
occidental consiste en la liquidacin del infans12, y del inters en subrayar, tras las huellas de Benjarnin, el po-

der redentor de la memoria [Gedachtm.s], como as'mo en reivindicar la afirmacin adomiana de que toda
cosificacin es un olvido, la teora del pensador francs aparece marcada por un no siempre velado ahistori-
cismo. El parentesco de la sub/imita. Iyotardiana con la experiencia religiosa ha sido denunciado, por ejemplo,

por Mara Isabel Pea Aguado, quien calific esta teora, no ya de postmoderna o moderna, sino antes bien

11
"It is now a commornplace of deconstructive thought to see the sublime as a point of fracture and fading, an abyssal
underrnining of metaphysical certitudes; but while there is much of value aud interest in this view, it has served in effect to
suppress just those modes in which the sublime also operates as a thoroughly
12 ideological category" (Eagleton, 1991: 90).
Lyotard juega con la ambigedad del trmino: infans
como "nio", pero tambin, en el sentido etimolgico, "el que no
habla" -el que no ha ingresado al universo de lo simblico-. De este modo, encuentra nuevos motivos para aprovechar la
antigua vinculacin entre sublimidad y silencio.
 7

depnmoderna (Pea Aguado, 1994: 114-5). Casi con la misma legitimidad podramos definir las propuestas de
Lyotard como primitivistas, en la medida en que encierran una tarda rehabilitacin del bon sauvagp, postura
que acaba por distanciar al filsofo postmodemo de su "maestro" alemn, ya que Kant no solo tena la ms
profunda confianza en el poder progresista de la razn, sino que adems ha avalado con vehemencia el desa-
rrollo de esa misma "segunda naturaleza" que Lyotard condena. La cultura, cuyos aportes celebra el huma-
nista, ha sido censurada por Lyotard por sus efectos destructores sobre la originaria autonoma del hombre
de la naturaleza o, en nuestros das, del nio. Nuevo Rousseau, Lyotard cree discernir en lo sublime la re-
cuperacin de esos dispositivos pulsionales que han sido acallados por la cultura, en L'inhumain se define la
falsa humanidad del "domesticado" universo adulto por oposicin a la libre indeterminacin de los nios 13 .

Los adultos deben observar a los nios con una melancola similar a la que excita en el sentimental hombre
moderno la contemplacin de los ms nobles monumentos del arte ingenuo; solo que la postura de Lyotard
encierra un pesimismo que no se podra rastrear en Schiller. Para el crtico francs, la sociedad postindustrial
representa el estadio histrico en que la humanidad ha alcanzado la absoluta liquidacin de la naturaleza, en
el mundo actual el mundo de los adultos el individuo es sometido a un inevitable proceso de adaptacin a
las normas de la realidad emprica, y la nica forma de resistencia (uno de los trminos ms usados por Lyo-
tard, basado en la categora de Widernrrit, empleada por Kant en la "Analylik des Erhabenen") se encuentra
en esas instancias de xtasis que aporta el arte sublime; por eso ha podido postular Lyotard la afinidad de la
sublimitas con la "era de la tcnica". A la inhumanidad de la tcnica, el arte moderno responde con la in-
humanidad de lo "prehumano"; sublimidad y vanguardia son para Lyotard conceptos paralelos:
II me parah indispensable de repasser par l'Analytique du sublime [ ... ] si l'on veut se faire une ide de ce qui est
en jeu dans le modernisme, dans ce qu'on appdlle les avantgardes en peinture ou en mus ique E..-]- Depuis un
sicle, les arts n'ont plus le beau pour cnjeu principal, mais quelque chose qui relve du sublime. Je nc tiens
compte des courants actuels qui portent la peinture, l'architecture ou la musique veis un retour aux valeuis tradi-
tionnelles dii goit j'entends le transavant--gardisme, le noexpressionisme, la nouvelle subjectivit, la post-
modemisme, etc.: les no et les post (Lyoiard, 1988: 147).
Las reflexiones acerca de la administrada sociedad postindustrial bien podran proveer materiales para una
propuesta de accin cntra el avance destructor de la "sublime" tcnica. Pero la teora de Lyotard supone la
inexistencia de soluciones concretas: a pesar de la confesa adhesin a las tesis de la teora crtica frank-

13
"Qu'appellera-t-on humain dans l'homme, la misre initiale de son enfance ou sa capacit d'acqueiir une 'seconde' nature qui,
grke au langage, le rend apte au partage de la vie commune, la conscience et la raison adultes? Que celle-ci repose et suppose
celle-la, tout le monde l'accorde. La question est seulemeni de savoir si cette dialectique, de quelque titre qu'on la pare, nc laisse
aucan reste. Si tel tait le cas, il serait inexplicable, pour l'adulte lui-mme, non seulement qu'il ait lutter sans cesse pour assurer Sa
conformit aux insiitutions et mme pour amnager celles-ci en vue d'un meilleur vivre-ensemble, mais que la puissance de les cii-
tiquer, la douleur de les supporter et la tentation de leur chapper persistent dans certaines de ses activits. Je n'entends pas les
seuls sympimes et les seules dviances singuliers, mais ce qui, au moins dans notre civilisation, passe aussi pour insiitutionnel: la
littrature, les arts, la philosophie. II s'agit, la aussi, de traces d'une indtermination, d'une enfance, qui persiste jusque dans l'ge
adulte. II rsulte de ces observaiions banales qu'on peut se prvaloir du litre d'humanit pour des motifs exacternent inverses. D-
nu de parole, incapable de la station droite, hsitant sur les objets de son intrt, inapte au calcul de ses bnfices, insensible la
commune raison, I'enfant esi minemment l'humain parce que sa dtresse annonce et promet les possibles. Son retard initial sur
l'humanit, qui en fait l'otage de la communaut adulte, est aussi ce qui manifeste cette dernire le manque d'humanit dont elle
souffre, et ce qui l'appelle devenir plus humaine" (Lyotard, 1988: 11-12).
 93

furtiana, Lyotard ha revocado el pensamiento utpico subyacente a las crticas de Adorno y Horkheimer; de
la firme esperanza en la pacificacin de la naturaleza enunciada por Adorno por ejemplo en el final del en-
sayo sobre la Iphgenie de Goethe, no queda aqu rastro alguno; la reconciliacin con lo "enteramente otro"
[das ganz Andere] se convierte en mera ana'mnesis de un irrecuperable pasado.

La selectividad con que Lyotard dispone del legado kantiano no es menos significativa que la que puede
observarse en el aprovechamiento de la teora kantiana. De los dos momentos identificados por Kant
como constitutivos de lo sublime, Adorno ha decidido retener solo la inhibicin [Hemmung] de las
fuerzas vitales, emparentada con el sacrificio [Opferung] de la naturaleza y el "fracaso" de la imagina-
cin; por tanto, ha determinado excluir la efusin de energa [Ergief3ung] capaz de devolver al sujeto
una vitalidad aun mayor a la arrebatada por la Hemmung precedente. Aun cuando Lyotard aprueba este
recorte del modelo kantiano 14 , rechaza la creencia en el potencial crtico del sujeto t5
; de ah la ausencia
de valores utpicos. Como Kant, Lyotard descubre en lo sublime un testimonio del sojuzgamiento de
la realidad material; lo que en Adorno excita el deseo de una reconciliacin con el mundo sensible,
despierta en Lyotard un absoluto escepticismo: no es posible ya vivificar a la exnime naturaleza 16 .

Pero en Lyotard debemos ver un componente que, si bien se opone a los ideales kantianos, tam-
bin diverge de las concepciones adornianas. La Escuela de Frankftirt han colocado especial nfasis en
mostrar que el culto moderno del rtour la nature no representa la experiencia de lo salvaje,'sino la teo-
ra y la estetizacin de lo primitivo (es por eso que Horkheimer seala en su ZurKntik derinstrumentellen
Vernunft (1969) que el primitivismo no consigue detener los efectos del proceso civilizatorio)
17 . Y as,
puede verse que lo sublime transforma en fenmeno esttico i.e.: social las cualidades adversas y ame-

nazantes de la naturaleza, rebajndolas a fenmeno turstico y espectculo para masas: aun lo salvaje
pasa a ser instrumento de la civilizacin. Kevin Nevers ha sealado, basndose en numerosos docu-
mentos sobre todo textos cientficos y libros de viaje publicados durante los siglos XVIII y XIX,

14
"Kant spricht von einer Beraubung der Freiheit, Lyotard bezeichnet das Primat der Vemunft im Palle des Erhabenen als
gewaltatig und diktatorisch. Die Einbildungskraft wird dagegen als leidend vergewaltigt und erschpft charakterisiert.
Wihrend Kant die Erweitcrwig der Einbildungskraft als positive Folge der Verlangens der Vemunft betonte, ist dies fr
Lyotard eme Besttigung der Ohnmacht der Einbildungskraft[...J Kants Feststellung der unberwindklichen Trennung
zwischen dem theoretischen und dem praktischen Gebrauch der Vemunft, verwandelt sich bei Lyotard m die Problemattk
der Widerstreits. Damit zeigt Lyotard auch, was sein Anliegen bei der Wiederaufnajin-ie des Ethabenen ist, denn er setzt
den Akzent gerade nicht auf der Seite der Vemunft als Taterin, sondem viel eher auf der des Opfers - in diesem Fail der
Einbildungskraft" (Pea Aguado, 1994: 97).
u "Dic Kategorie des Subjekts bleibt unkritisicrt [..] Nur wenn er an der Reprasentation gezweifelt hatte, ware Adorno da-
rauf gekommen, dass das Subjekt -und folglich sein angeblicher Ausdruck- sclbst Produkt und Hamsterer der Produktion
ist und nicht Produzent" (Lyotard, 1978: 36).
16
Cf. en Pea Aguado: "[ ...
]der Missbrauch der Natur ist fr Lyotard viel mehr als Missbrauch. Dic Natur wird nicht nur
misshandclt, sic wird einfach gcopfert. Eme Opferung, dic bis zu ihrer totalen Vernichtung fhrt. Es besteht keine
Moglichkcit der Wiedergutmachamg. Es gibt keine Hoffnung auf Emanzipation, nicht einmal im Bereich der Kunst. Dic
Natur, das Sinnliche, ist tot" (Pea Aguado, 1994: 101).
17
i-Iorkheimer estima que la
oposicin al progreso tcnico a travs del retomo a etapas primitivas solo logra conducir, de
formas racionales, a formas brbaras de opresin social. Solo se puede salvar la naturaleza a travs de la emancipacin del
pensamiento independiente.
 que la tecnologa destructora de la naturaleza y la estetizacin de lo salvaje van de la mano: los avances
tecnolgicos y el progreso en el dominio de lo natural no reducen, sino que incrementan el mito 18 .

Lyotard no hace ms que continuar con las lneas iniciadas por las corrientes hegemnicas de la sublimi-
dad alemana, las cuales, segn veremos en detalle, han proclamado y a menudo ensalzado la supresin de
las necesidades sensoriales. Es significativo que el terico francs no haya considerado la significacin ideo-
lgica de la "Analytik des Erhabenen" dentro de la evolucin histrica del pensamiento critico alemn. En
este sentido, podremos observar que la teora kantiana de lo sublime se ncuenlra vinculada con una tradi-
cin de pensamiento espiritualista que acaso debera ser observada con mayor escepticismo.
Otros autores han escrito sobre lo sublime con un radicalismo aun mayor al de Lyotard, subrayan-
do unilateraimente el en s, incuestionable carcter autnomo del arte, pero olvidando que este es, al
mismo tiempo (en trminos que Adorno tom prestados de Durkheim) unfait social. Un inmoderado
esteticismo ha llevado a que la realidad histrica y social quedara reducida al nivel de mera manifesta-
cin artstica. Entre los crticos alemanes, Karl Bohrer se ha destacado por recurrir a una estrategia tal;
en uno de sus artculos ms polmicos, incluido en una recopilacin dedicada a la sublimitas, ha sealado
que en las celebraciones del bicentenario de la Revolucin Francesa ha podido verse la degradacin de
lo "sublime" revolucionario al carcter de mero entretenimiento o diversin: la amenaza latente tras la
revolucin poltica aparece ahora transfigurada "sublimada" bajo la apariencia "inofensiva" del es-
pectculo artstico. Lo curioso es que Bohrer extraiga, de esta diferencia entre el pasado y su moderna
rememoracin, una consigna general, que aplica a la propia revolucin los principios del idealismo: la
revuelta no ha sido un evento, sino una imagen, una fantasa. Lo sublime se torna un espectculo pasi-
vamente contemplado por los integrantes de una sociedad a la que podra designarse, en trminos de
Debord, como socit du spectacle.

Pero ms todava: la revolucin no ha sido segn Bohrer el efecto de necesidades materiales; no

es el producto de una lucha por la conquista de determinadas reivindicaciones econmico-sociales o -
cuando menos de los esfuerzos de la burguesa por alcanzar el poder poltico y convertirse de iure et
facto en clase dominante, sino la proyeccin de una fantasa: aquella que ha generado, en la mente de los
revolucionarios, la evocacin de la repblica romana. Bohrer cree adherirse a las ideas de Heine, cuan-

18
Nevers muestra que la dominacin de la naturaleza acompaa su estetizacin. As, en las Letters concernins Taste, de John
Gilbert Cowper, la contemplacin de una naturaleza sublime parece ser el prerrequisito de su sojuzgamiento bajo medios
tecnolgicos. Para las sociedades previas a la dominacin instrumentalisi-a, la naturaleza es lo mtico que despierta el temor
religioso, en tanto la moderna visin esttica (aun la sublime) supone una relacin de dominio. Aun cuando el hombre se
muestra dbil ante la naturaleza, puede percibirse el presupuesto de la dominacin, y eso se exhibe en la percepcin esteti-
zada de los escenarios naturales: "'Fo extrapolate the topoi of aesthetic experience[... 1 form the perils of natural phenomena
is to vindicate the incorrigibility of human agency and the irreducibility of human authority: to stylize seizure by terror is
also to minin-iize the source of that terror; to assume the posture of vulnerabiity is likewise to assert the premise of invul-
nerability. But the fragile conventionality asid fictionality of that experience would be unimagiriable, even intolerable, in the
absence of a substantive engagement with and negotiation of those phenomena. The sublime emerged, that is, as a condes-
 lo

do este se refiere a las ilusiones heroicas de Camille Desmoulins, y las califica de anacrnicas e idealis-
tas. Solo que el propsito de Heme no consiste nicamente en sefalar la fantasa de los ideales republi-
canos; tambin aspira a una desmitificacin. Tambin Marx ha aludido, en Der achtehnte Brumaire des
Lrnis Boncarte (1852), al necesario idealismo de la burguesa en ascenso; pero sin dejar de referirse tan-

to a la importancia de revelar y trascender esa ideologa, como a la humana necesidad de apoyarse en

tales ilusiones. El propsito de Bohrer diverge de Heme y Marx en dos importantes puntos. Por un la-
do, niega la posibilidad de una autntica desmitificacin, puesto que nada est por detris de las ilusio-
nes heroicas i.e., no existe una realidad recubierta por el discurso republicano; por otro, despoja a la
ilusin de toda validez objetiva, la reduce al grado de experiencia esttica, y degrada la experiencia est
tica al carcter de experiencia pasiva, totalmente desligada de la praxis social.
Bohrer arriba a la conclusin de que la teora potica de Heidegger, con todo su nfasis sobre no
representativa del lenguaje las palabras no remiten a ninguna realidad externa, sino que se "compren-
den a s mismas" mejor de lo que alcanza a entenderlas el poeta 19 consigue superar los lmites de la

ideologa nacionalsocialista, a la que se adhera el filsofo. Puesto que, segn Bohrer, al interpretar la
poesa como lenguaje autnomo, como un sistema de signos que no reproducen el mundo ni remiten a
un especfico Zeitgeist, Heidegger libera al lenguaje potico de toda implicancia ideolgica y permite que
cumpla con su "pura" funcin artstica:

Heidegger fhrt seine Darstellung der erhabenen Dichtungskonzeption... gegen jede Forin der zeit-
genssischen Vorstellung von "Reprasentieren": Es gehe bei Dichtung berhaupt nicht tun einen soge-
nannten "geistigen Gehalt" oder einen "Sinn", den wir uns ausdenken soilten. Vielmehr ist es die Selbs-
treferenz der dichterischen Sprache, auf dic er letzlich zielt: "das Sagen des Wortes" das uns crfassc:
"Nicht wir haben dic Sprache, sondem dic Sprache hat uns, im schlechten und rechten Sume" (Bohrer,
1989: 748).
Con tonos celebratorios refiere Bohrer los reproches de Heidegger frente a aquellos pensadores que
ven a la literatura y al arte como formas de expresin o "reflejos" de las circunstancias histricas. Si el
filsofo existencialista se ocupa especficamente de Spengler, Bohrer extiende esa censura a ios crticos
y filsofos "de proveniencia ideolgica totalmente distinta". Las diferencias ideolgicas son secundarias
frente al. nico detalle aparentemente importante, la concepcin de la poesa como "lenguaje autno-
mo". Que, en lo que respecta al arte, la ideologa de autores y crticos es detalle accesorio, est suficien-
temente probado segn Bohrer por la recusacin heideggeriana de un filsofo que, como Spengler,
se encontraba muy prximo a la propia ideologa. Es comprensible que el supremo modelo de anlisis
literario sea, para Bohrer, el comentario de Heidegger al himno de Hlderlin "Der Ister": "Auch wenn
bei ihm dieses Jetzt einer existentialen Zeitanalyse integriert wird, so ist es gleichzeitig doch auch als
Indiz einer sprachlichen Autonomie des literarischen Sprechens erfasst, dic ihr eigenes Ereignis bedeu-

cendension from a position of power or else as an indulgence in the anticipation of power, revealed by the technological
capacity to demystify nat:re, concealed by the colonialist tendency to remystify
ern'ironment. (Nevers, 1995: 21).
 11

tet i.nd sich nicht rckversetzen liuflt als eme einfache symbolische Spiegelung der Epoche, als Repra-
sentanz" (Bohrer, 1989: 749).
No es casual que Bohrer impugne la filosofia hegeliana, precisamente por colocar el acento en las
circunstancias histricas y por aspirar a una historizacin radical de las categoras filosficas. Tambin
por haber iniciado una larga corriente interpretativa dedicada a poner de manifiesto las implicancias
ideolgicas, no solo de la expresin artstica, sino tambin del conjunto de las formas de objetivacin
humanas. Bohrer, por su parte, ansa colocar la poesa a salvo de toda impura contaminacin con la
ideologa20 la genuina, primigenia naturaleza de lo sublime solo se pondr de manifiesto una vez que se
:

sustraiga a los "abusos" de la ideologa, provenga esta de pensadores de izquierda o de derecha: "Wenn
denn die besonderen Referenzen, sei es die linke Revolution oder die rechte Ontologie, unwiederhol-
bar verbraucht sind, dann stellt sich das Interesse an einem radikalisierten, das heiflt reinen be-
ziehungsweise asthetischen Modus des Erhabenen um so nachdrcklicher ein" (Bohrer, 1989: 750).

3. El particular 'kantismo' de Howard Caygill

En su Ant ofJudgment ( 1989) un estudio sobre la evolucin de la categora de juicio esttico en los mbitos
de Inglaterra y Alemania (y que concluye, una vez ms, en la tercera crtica kantiana), Howard Gaygill em-
prendi la tarea de indagar los presupuestos ideolgicos de la esttica de Kant, aun cuando no coincidimos
con algunas de sus principales conclusiones, creemos que la obra del crtico britnico ha aportado un ins-
trumento primordial para dar cuenta de la significacin histrica de la Kiiik der UrteiLkrafi. El propsito de
Caygill es explicar el nexo existente entre, por una parte, las teoras inglesas del gusto como un irracionalje ne
iais quojy (y su superacin en Adam Smith) y, por otra, las teoras alemanas del juicio esttico como "unifica-
cin de una multiplicidad" (y su superacin en Herder y, sobre todo, Kant), con la orientacin de los cam-
bios histricos y sociales en ambos pases. Caygill concluye que las diferencias entre la evolucin de las estti-
cas inglesa y alemana deriva de sus diversos ideales de comunidad Si la filosofa britnica descuida la actividad de
subsumir y privilegia la que consiste en disc,iminar, ello ocurre porque su objetivo politico ms inmediato es re-
ducir la injerencia del Estado y desarrollar la economa privada. De ah que, en la imaginacin de los tericos
ingleses, el "juicio" de la sensibilidad, en toda su catica diversin y particularidad, aparezca como ms pro-
ductivo que cualquier forma de absolutizacin. Pero de ello se deduce tambin su debilidad: puesto que solo
capia la esencia de los juicios singulares, es incapaz de dar cuenta del pasaje de estos datos particulares a la
universalidad (Kant negaba un estatuto filosfico a la teora inglesa del gusto a causa de que esta no poda

' Bohrer cita como ilustracin, a la vez que como anticipo de la teora de Heidegger, el siguiente aforismo de F. Schlegel:
"daR die Worte sich selbst oft besser vestehen, als diejenigen, von denen sie gebraucht werden" (Bohrer, 1989: 748).
Afirma Bohrer, a propsito de las variadas tentativas de Heidegger por dar cuenta de la poesa de Hlderlin: "Diese poe-
tologischen Motive der zwischen 1934 und 1942 entwickelten ontologischen Exegese des Spatwerks Hlderlins knnten
zumindest erkexmen lassen, inwiefcrn eme der Hegelschen Modemitatsdeflnition zuwiderlaufende, andere Modernitat des
 12

dar cuenta de la universalidad de sus juicios); as, el pasaje de lo particular a lo universal se produce, para los
ingleses, a partir de una mgica providencia o unje ne sczis quy.
Al providencialismo ingls se opone la riguro-
sa lgica subsuntiva alemana. La teora wolfflana defina la belleza como resultado de la unificacin de las
partes individuales bajo un todo, sustrayendo a la armona preestablecida de Leibniz su componente dinrni-
co: no se trataba ya de una armona de fuerzas, sino de la unidad de las partes bajo un todo. Pero Wolff es, al
mismo tiempo, el principal representante de la Po/ieiissenschqft, cuyo
principal objeto es asegurar la metdi-
ca subordinacin de los particulares bajo la "universalidad" del control estatal. Esta inhabilidad para los jui-
cios discriminativos se atena gracias a la influencia de Gottsched, de Bodmer y Breitinger y de Baurngarten.
Recin en Herder tiene lugar la superacin de las limitaciones de la esttica alemana, tal como haba ocurrido
con Smith en el mbito ingls. As como el autor de Tbe lVea/th of Nations
(1776) haba logrado resolver las
antinomias del providencialismo britnico, Herder rebasa las dificultades alemanas para comprender el juicio
discriminativo. Y la piedra de toque para dar cuenta del pasaje de la particularidad a la universalidad es el
concepto dinmico depvdicdn
las antinomias se resuelven cuando se deja de interpretar los actos humanos
a partir de leyes trascendentes (la Providencia, el Monarca Absoluto) y se descubre que la teora y la praxis -
legislacin y produccin se unifican en la constitucin de la sociedad como conjunto de ciudadanos que ac-
tan con vistas a un fin comn: "They [the citizens] were not ordered as if ori a visual surface by a superior
eye, but were themselves both the material and the producers of their society" (Caygill, 1989: 184). De las
alusiones a Herder se deduce que, para este, la superacin de las antnomas entre las que se haba debatido la
esttica precedente los desgarramientos entre teora y praxis, legislacin y produccin, subsuncin y discri-
minacin solo puede ser lograda:
Enforma dialctica: es decir, aboliendo la contraposicin, puesto que, segn Herder, solo se resolvern
estas anttesis cuando la legislacin no resulte de una Providencia irracional i.e.: de una praxis no re-
gulada ni, por el contrario, de una ley especulativa y estrechamente racional, determinada por teri-
cos que no intervienen en la produccin. La legislacin debe deducirse de la praxis e influir retroacti-
vamente sobre ella, lo cual solo ocurrir cuando ambas actividades coincidan en el mismo sujeto.
A nitl de la sotiedad el sujeto en el que Herder piensa no es el individuo aislado; sino la comunidad de
los cizjyens libres. Herder entiende que la humanidad se realiza a s misma, y que por tanto deben
provenir de ella misma sus determinaciones.
En Dei-funge Hegel (1954)
Lukcs ha destacado el parentesco que en este punto existe entre Herder y Hegel, y
que contrapone a ambos con la filosofla kantiana: mientras que Kant estudia los problemas morales desde la
perspectiva del individuo, para Herder (como para Hegel ms tarde) las cuestiones ticas deben considerarse
siempre en relacin con un sujeto colectivo y social. Esta orientacin se explica, segn Lukcs, porque el
punto de partida de 'las reflexiones herderianas es siempre la vida activa, la praxis social 21 . Si tenemos en

Erhabenen wieder konstruiert werden konute,

ohne dass man dabei aufideoioischfragwjjrjje Vorausseiungen bauen msste" (Boh-
rer, 1989: 750; las cursivas son nuestras).
21
Lukcs reconoce, al mismo tiempo, las limitaciones del "sujeto colectivo" herderiano: resulta imposible determinar la na-
turaleza de sus actos o las leyes a las que su actividad se encuentra sometida. En lo que puede verse que el pensamiento
"social" de Herder vale, ante todo, como tentativas y presagio de desarrollos ulteriores.
 13

cuenta las razones aducidas, solo podremos entender como un retroceso el siguiente paso de Caygili, que
consiste en reabrir la escisin, luego de haberla superado apoyndose en Herder. Porque Caygill no avanza
hasta Hegel, donde podra haber encontrado la continuacin de los conatos dialcticos herderianos, sino
que se detiene en Kant para destacar las ventajas del planteamiento aportico, que nuevamente establece es-
cisiones "irreconciliables" entre categoras contrarias.
Es aqu donde se hace visible una contradiccin en los planteos de Caygill: el mismo filsofo que rninu-
ciosamente analiza los correlatos ideolgicos y polticos de las formulaciones estticas, y que delata las limita-
ciones de las teoras que no se atreven a superar los lmites dados, revela una ignorancia de sus propios su-
puestos. En efecto, Gaygill retrocede ante las consecuencias de su anlisis, y si luego de haber "avanzado"
hasta Herder "retrocede" hasta Kant, ello se debe a que el modelo irrebasable es, segn su perspectiva, la so-
dedad duZ Resultan, ahora, comprensibles, tanto la postulacin de oposiciones estticas, adialcticas, como la
apologa de la sociedad individualista (ntese que estos dos puntos son el reverso de las cualidades que
hemos destacado en Herder). Por lo dems, Caygili se muestra dogmtico al abordar la teora kantiana: no la
somete a crtica, sino que la considera una vez ms "modelo insuperable", cuyos principios no han de ser
cuestionados. Dicho de otro modo: juzga a la filosofia de Kant tan irrebasable como la sociedad civil; lo cual
no ha de resultar tan llamativo, puesto que ve en aquel al ms notable representante filosfico de esta.
Uno de los mayores mritos de Art ofJu4gment radica en su disposicin para explicitar los presupuestos
ideolgicos que en estudios anteriores se procuraba mantener en silencio. Ahora resta ocupamos de aquellos
estudios que, al querer trascender los limites de la sociedad civil, se han visto tambin forzados a superar los
limites del kantismo. Entre ellos, cabe mencionar los intentos realizados por algunos estudiosos marxistas
para dar cuenta de la significacin ideolgica de la sublimidad; pensamos, ante todo, en las contribuciones de
Terry Eagleton 22 y, en una medida algo menor, Fredric Jameson. No nos parece necesario desarrollar aqu
in extenso las posiciones de estos crticos, ya que hay suficientes alusiones a ellas en el curso de nuestra exposi-
cin, y puesto que nuestras propias ideas sobre lo sublime alemn se apoyan por momentos en sus conclu-
siones. Oportunamente se har referencia a los conceptos de aquellos; ahora solo querramos indicar que
tanto el pensamiento de Eagleton como el de Jameson se encuentran sustentados en conceptos elaborados
por el llamado "marxismo occidental" 24, y ante todo por el iniciador de esta tradicin. Nos referimos al jo-
ven Lukcs, cuyas crticas a Kant no solo destacan la significacin histrica del kantismo, sino que ayudan
tambin a disipar las ilusiones creadas por los pensadores del postmodemismo.

Cf. Eagleton, 1991: 52-61 y 70-101) y en Eagleton, 1995: 35-53.

23
Cf sobre todo las reflexiones en torno a lo "sublime tecnolgico" incluidas en el captulo inicial ("The Cultural Logic of
Late Capitalisrn") de Jameson, 1991.
 14

4. Kant, Lukcs y el problema de la cosificacin de la consciencia

Acabamos de decir que el marxismo occidental ha desplegado una de las tentativas de oposicin ms
amplias y acertadas contra el dualismo kantiano. Por tanto, resulta llamativa la posicin asumida por un
pensador como Goldmann, quien afirma el carcter, no ya solo progresista, sino incluso desmitificador
de la esttica de Kant. En su Introduction laphilosophie de Kant (1948) Goldmann expone una interpreta-
cin de la Kiit/e der Urteils/erqft, de acuerdo con la cual el anlisis de la belleza desplegado en la ltima
crtica representa uno de los primeros intentos de dar cuenta, sobre bases filosficas, de la cos,ficacin:
Cette analyse du beau comme reprsentation rapport au sujet et qui ne dsigne pas une qualit conceptue-
He de l'objet est, notre connaissance, une des premires ana'yses de 2 r/ication dans la phiosophie. Aussi
nous semble-t-il important de mentionner sa parent avec les analyses ultrieures du ftichisme de la mar-
chandise chez Marx et de la rification gnrale de la vie psychique chez Lukcs (Goldmann, 1967: 245).
La forma en que se justifica ese carcter antifetichista de la "Analytik des Schnen" parece un tanto
simplista: el subjetivismo kantiano representa el perfecto correlato, en el terreno de la esttica, del an-
lisis marxiano del fetichismo de la mercanca:
De mme que, pour Marx, le prix, qui semble au premier abord une qualit objective des marchandises,
n'est en ralit qu'une apprciation humaine et sociale, de celles-ci de mame Kant montre que la beaut
qui semble, au premier abord, &re une qualit objective des objets beaux est, en ralit, un jugement
humain port sur eux (Goldmann, 1967: 245).
Goldmann pasa en silencio ciertos aspectos de la esttica kantiana: la fundamentacin subjetivista e
idealista del juicio de gusto, la divisin de la unidad orgnica del hombre en un complejo de capacida-
des inconexas (el ccsaco de facultades anmicas" al que se refiere Hegel, siguiendo a Herder), el rebaja-
miento del sentimiento esttico al nivel de experiencia contemplativa, la ponderacin de la realidad
trascendente y la postergacin del mundo tangible. Esta es, ciertamente, una amplificacin, y a la vez
una deformacin de los pensamientos desarrollados en el 5 17 de la Kritik dei' Urteilrkrcift, donde se
afirma que el ideal de lo bello solo encuentra su cabal plasmacin en la figura humana; all cree encon-
trar Goldmann la confirmacin del humanismo kantiano, a la vez que la prueba irrefutable de que, se-
gn Kant, la obra artstica es una realidad puramente cismundana:
Dans le domaine de l'esthtique [...] le seul o l'homme actuel peut -ne serait-ce que d'une manire subjec-
tive- atteindre l'absolu, fl n'y a plus de place pour la divinit. Mme les artistes les plus croyants et les plus
pieux ont d, chaque fois qu'ils ont voulu parler daizs leur art de la divinit, reprsenter un homme (Goid-
mann, 1967: 250).
La lectura ms elemental del pasaje correspondiente en la tercera crtica bastar para poner en claro
que el propsito de Kant es diverso del que Goldmann le asigna. Para el filsofo, en la figura humana
solo se encai-na el ideal de belleza en la medida en que dicha figura provee una expresin adecuada de
la ley moral; de ah que, para percatarse del bien moral que sustenta las representaciones corporales, sea
necesaria la unin de las ideas de la razn con el poder de la imaginacin: de lo contrario, el espectador
podra demorarse en la belleza emprica, sin elevarse desde aqu hasta la ccverdadera perfeccin inte-

24
Cabe recordar que la designacin de ma,dsme ocddental fue empleada por primera vez por Maurice Merleau-Ponty en
Les
trventus de la dialeaique (1955) para designar la tradicin filosfica inaugurada por Lukcs en
Gescbichte und KhssenbeivuJJtuin.
 15

rior; por otro lado, no debe olvidarse que el ideal de belleza no constituye, a diferencia de la idea normal
de lo bello, un juicio de gusto puro.
Pero la obstinacion en subrayar la terrenalidad de la experiencia esttica, tal como se la concibe en
la Kiiti/e der UrteiLkrqft, conduce a Goldmann a realizar algunos artificios y a escoger, a veces, ejemplos
poco felices para ilustrar sus conceptos. Si una de las pruebas de la cismundanidad artstica es que esta
busca su ideal en la figura humana, en tanto solo la divinidad suministraba el modelo para los "cosifica-
dos" dominios de la razn terica y prctica, habra que reconocer una cierta astucia en la prohibicin
hebrea de realizar imgenes de Dios, ya que toda representacin corprea segn estima Goldmann-
costituye una amenaza para la trascendencia religiosa: "Du point de vue de la religion positive, les an-
ciens Juifs avaient parfaitement raison d'interdire toute reprsentation image de Dieu. Dans la mesure
o l'art approfondit la religiosit, il diminue la trascendance" (Goldmann, 1967: 250). Goldmann olvida
que los pasajes del texto mosaico en que se formula la interdiccin de forjar imgenes son, justamente,
citados por Kant como instancias insuperables de sublimidad. Aqu advertimos que las interpretaciones
de Goldmann, adems de errar en la interpretacin de la belleza, han dejado de lado el juicio esttico
sublime. Y es explicable, ya que dificilmente hubiera resultado posible conciliar esa lucha por presentar
lo impresentable en la que consiste, segn Kant, la sublimitas, con los principios proclamados por el au-
tor de la Introduction /aphilosophie de Kant. Goldmann no solo ha excluido una mitad importante de la
experiencia esttica, sino que hecho aun ms grave ha soslayado aquella parte del juicio reflexionante
esttico que es, segn veremos luego, la ms importante y significativa en la tercera crtica.
No es casual que, al tratar de establecer un acuerdo entre Kant y la "filosofia de la cosificacin"
[Verdinglichung], Goldmann se apoye en textos muy tempranos de Lukcs, compuestos antes de qe
este abandonase por completo su simpatas juveniles hacia el neokantismo, pero tambin antes de que
desarrollara sus reflexiones originales acerca de la cosificacin. Las ideas posteriores de Lukcs acerca
de Kant, pueden encontrarse en el ensayo "Die Verdinglichung und das Bewusstsein des Proletariats",
incluido en Geschichte und Klassenbewusstsein (1923), aun cuando podamos tambin hallar ciertos anticipos
en Die Theorie des Romans (1914-1915; publ. como libro en 1920). En otro lugar hemos procurado mos-
trar hasta qu punto la ruptura con la tradicin kantiana representa, no solo el punctum saltans de su evo-
lucin juvenil, sino que tambin determina, en ciertos aspectos, todo el desarrollo posterior del pen-
samiento tico y esttico de Lukcs. Aqu debemos encntrar la explicacin de que la tragedia pierda
parte de la importancia que posea en las obras anteriores de Lukcs, y que sea relevada por las formas
de la pica grande: si, para el autor de "Die Metaphysik der Tragdie" (1911), la lVe1tanschauung trgica
supona la existencia de un hiato entre la inesencial empiria y la vida autntica y cargada de sentido, po-

25
"Vivencia trgica o plenitud pica. Un captulo del debate Lukcs-Adomo". En: 4nalecta Malacitana. Revista de la Seccin de
Filaio,gia de la Facultad de Filosojiaj I.etrasXX, 2 (1997): 611-623.
 16

demos percatamos de que estas propuestas remiten, en realidad, a la distincin kantiana entre realidad
fenomnica y trascendental. Para el joven Lukcs, como para Kant, los valores prescriptivos no se de-
ducan de la realidad de hecho, sino que flotaban sobre ella como un inalcanzable Sollen. Pero, a partir
de Die Theoi-je des Romans,
la escisin entre esencia [Wesen] y vida [Leben], representativa de los tiempos
modernos, se convierte para Lukcs en indicio del desgarramiento de la vida social; de ah que los es-
fuerzos del filsofo se orienten ahora hacia la recuperacin de la "inmanencia del sentido" en la reali-
dad visible. Los pasos que recorre el "espritu" griego, desde la inmanencia del epos hasta la disociacin
entre vida real y destino trascendente manifestada en el arte trgico, y desde este hasta la dualista filoso-
fia platnica en que las esencias ultramundanas se divorcian de la realidad emprica son los pasos que
recorre la humanidad toda y que concluyen en la desventurada situacin del hombre moderno, situa-
cin que encuentra su plasmacin filosfica en el idealismo kantiano. La determinacin idealista de uni-
ficar (o, mejor aun: recubrir) mediante leyes las contradicciones de la realidad tangible, se contrapone
con la conviccin lukcsiana de que es necesario alterar prcticamente las relaciones sociales existentes
a fin de que se produzca el drrumbe de la legislacin abstracta Ese materialismo comenzar a aflorar
de manera consecIiente en el pensamiento de Lukcs en los ensayos de
Geschichte und Klassenbewusstsein.
Para el autor de esta compilacin de ensayos, el sistema kantiano constituye la filosofia representa-
tiva por excelencia de la sociedad burguesa desarrollada, en la medida en que ella ha conseguido llevar
al pensamiento las contradicciones que corresponden a esa formacin social. Por eso, aun cuando su-
pone una superacin respecto de antagonismos entre los cuales haba estado debatindose la filosofia
burguesa precedente (como, por ejemplo, la anttesis entre racionalismo y empirismo), la filosofia de
Kant encierra dualidades irrebasables desde una perspectiva idealista. Lukcs ha apuntado que en ella
conviven atisbos de materialismo con acercamientos a un idealismo subjetivo la Fichte; conatos de
pensamiento dialctico junto con recadas en el agnosticismo. Las oscilaciones son continuas, y a tal
punto que cabra situar a los sistemas filosficos inmediatamente subsiguientes teniendo en cuenta las
diferentes posturas que han adoptado respecto de estas vacilaciones kantianas. De Kant parten, segn
Lukcs, dos caminos diversos, que conducen, ya sea a la superacin del pensamiento dualista a travs
de un materialismo consecuente, o bien a la profiindizacin de las tendencias idealistas y subjetivistas
anteriormente insinuadas. Pero la prueba ms concluyente de ese carcter "representativo" de la filoso-
fia kantiana procede, segn Lukcs, de que en ella podemos identificar las huellas de una cosificacin
idntica a la que impera en el trfico mercantil; la magnitud histrica de Kant, a la vez que sus ineludi-
bles limitaciones, provienen de haber edificado un sistema que reproduce, en cada una de sus partes, la
"fantasmal" estructura de la mercanca en la que puede hallarse el modelo de todas las formas de
objetividad y de subjetividad desarrolladas por la sociedad burguesa (Lukcs, 1971a: 170).
El anlisis lukcsiano de la cosificacin es demasiado conocido como para que sea preciso exponer-
lo en detalle; sefalaremos tan solo algunos pasos argumentativos generales a fin de poner en claro las
 17

relaciones con la filosofa de Kant. De acuerdo con Lukcs, la Verdinglichung que existe en su forma
genuina desde el momento en que se difunde universalmente el trfico mercantil consiste en que, bajo
el capitalismo, ciertas relaciones entre personas asumen la ilusoria apariencia de una relacin entre co-
sas: convertidos en mercahcas, los productos de la actividad humana asumen una fantasmal objetivi-
dad [eme gespenstige Gegenstandlichkeit] y parecen independizarse de sus productores. Esta ilusin es,
en primer trmino, una derivacin ideolgica de la racionalizacin del proceso de produccin: al su-
primir la organizacin tradicional del trabajo, y al descomponer este en una serie de operaciones parcia-
les y abstractamente calculables, hasta un punto tal que no resulte ya posible para el trabajador obtener
una imagen total del desarrollo de la produccin, la ratio capitalista no conduce solo a la eliminacin de
las propiedades cualitativas de los trabajadores, sino que adems genera en estos la engaosa ilusin de
enfrentarse con una objetividad cristalizada, de encontrarse sometidos a un sistema de leyes abstractas
y conclusas en s a las que deben subordinarse sin poder, a cambio, alterarlas para su beneficio.
Pero la eliminacin de las diferencias particulares, cualitativas entre los trabajadores, y el estableci-
miento del trabajo humano abstracto, representan solo el lado. subjetivo del proceso, cuya faceta obje-
tiva es la eliminacin de las peculiaridades materiales y singulares de las cosas su valor de uso en fun-
cin de lo que hay en ellas de cuantificable, su valor de cambio. Si en la sociedad burguesa la cantidad lo
es todo, y lo individual y cualitativo carece de real validez; si, por otra parte, nicamente importa en-
contrar leyes abstractas y universales capaces de suprimir, hasta donde sea posible, la arbitrariedad indi-
vidual, entonces el sujeto tiene que quedar relegado a la condicin de observador de acaeceres objeti-
vos que no le es dado alterar. Esta es la situacin a la que se ve condenado el trabajador que se enfrenta
a la totalidad del proceso productivo; pero tambin aquella en la que se halla el burgus, paralizado
frente al funcionamiento no solo autnomo e incontrolable, sino adems abstracto de las leyes del
mercado: all, no menos que en el interior de la fbrica o de la institucin burocrtica, domina la corre-
lacin entre el detalle regulado y el todo casual; all el sujeto se ve constreido a la pasividad.
Frente a esta realidad cosificada, sujeta a leyes rgidas y formales, solo quedan para el sujeto dos al-
ternativas: una es el aprovechamiento de las leyes para el propio beneficio, pero sin que sea posible
ejercer, a travs de la praxis, una influencia transformadora (la postura tcnica); la otra es una retirada
hacia la nica esfera aparentemente sustrada a las determinaciones racionales y abstractas del mundo
objetivo, es decir, hacia la propia subjetividad (lapostura tica); en uno u otro caso, se mantiene intacta la
apariencia cosificada de la realidad social. Que la escisin entre ambas posturas es un resultado de la
separacin del sujeto y el objeto de la produccin, es algo que el propio Lukcs pone en claro; acaso
debamos agregar que esta desmembracin es la base de toda una serie de antagonismos, ya que, como
ha explicitado Youssef Ishagpour, "Toutes les autres antinomies: tre/idal, libert/ncessit, fin/ mo-
yen, partie/tout, etc., sont lies ce problme fondamental" (Ishagpour, 1973: 27). Digamos tambin
que una de las derivaciones filosficas de este desgarramiento es el divorcio, declarado por Kant, entre
 18

los juicios de hecho y los juicios de valor entre la actividad discriminatjva del entendimiento
las de-
r

terminaciones legislativas de la razn. Goldmann, esta vez de manera, ha advertido que en la primera
postura solo importan lDsJines y 'os
medios constituyen, por comparacin con estos, un componente
inesencial y accesorio; en el segundo caso (tal como sucede con la schne eele
censurada por el Hegel de
la Ph&nomenologie tanto corno por el Goethe de los
Waneyahr) son, en cambio, los medios
el elemento
trascendente al que no pueden menos que subordinarse los fines. Los lmites del pensamiento de Kant
se encuentran prescriptos por la postura esencialmente contemplativa del sujeto por l postulado, a la
vez que por el carcter dado y "muerto" del objeto. De ah que, para el autor de
Geschicbte und Kassen-
bewusstsein, la
distancia que separa la postura tcnica de la tica sea comparable con la que media entre la
primera Crtica kantiana y la segunda.

Pero es en el formalismo kantiano donde ms ntidamente se refleja la estructura de la mercanca.

En lo que respecta al problema cardinal de la teora gnoseolgica (es decir: a la cuestin de saber en
qu medida puede el entendimiento captar la "verdadera" esencia del mundo externo), Kant corona la
evolucin precedente del racionalismo europeo, el cual, al menos desde Descartes, se haba diferencia-
do de los sistemas anteriores solo parcialmente racionalistas_ por su carcterfowa encuanto filoso-
Ha de las formas del conocimiento, con exclusin del contenido concreto. La "revolucin copernica-
na" llevada a cabo por Kant en el terreno del conocimiento, la idea de que el objeto del pensamiento
puede ser conocido en la medida en que ha sido producido por las formas del pensamiento, es, en ese
sentido, la consumacin de una lnea de desarrollo dentro de la filosofa burguesa para la cual solo po-
see validez lo que se deja explicar a partir de leyes abstractas y universales; aquello que, por el contrario,
no puede retenerse en la red conceptual, queda excluido del pensamiento filosfico como un residuo
carente de utilidad. Lo no mensurable, lo que no se deja explicar a partir de las categoras
aplioTi, cons-
ti
tuye para el hombre un datum irrationale
situado fuera del campo del entendimiento. Lukcs advierte
en este formalismo gnoseolgico la reproduccin del formalismo mercantil: el entendimiento hace abs-
traccin de las cualidades concretas de los objetos del conocimiento, de un modo similar a cmo la
produccin para el mercado, al reducir los objetos a su abstracto valor de cambio, elimina sus propie-
dades materiales, su "coseidad". Especial relevancia tiene aqu el problema metdico de la
cosa en st a
pesar de la problematicidad del concepto, que aglomera, por otra parte, funciones diversas, Lukcs ha
apuntado que en l confluyen dos complejos de cuestiones:

Es ist vielfach versucht worden, nachzuweisen, da8 das Ding an sich voneinander durchaus verschiedene
Funktionezi ini System Kants ausfllt. Das Gemeinsame dieser verschiedenen Funktionen ist darin auf-
findbar, dass jede je eme Grenze oder Schranke des abstrakten, fomalratjonaljjsch
en 'menschlichen'
Erkenntnisvermgens darstellt [..] Kurz gefasst lassen sich diese Probleme auf zwei grosse - scheinbar -
voneinander vollig unablingige, ja emander entgegengeset e
Komplexe reduzieren: erstens auf das Pro-
blem der Materie (ini Sinn), auf die Frage nach dem InhaLt
jener Formen, mit denen
'wir' die Welt erkennen und erkennen k finen, weil wir sie selbst erzeugt haben; zweitens auf das Problem
des Ganzen und das der letzten Substanz der Emkenntnis, auf die Frage nach jenen 'letzten' Gegenstanden
 19

der Erkenntnis, deren Erfassen erst dic verschiedenen Teilsysteme zueinei: Totalitiit, zum System der
vollstandig begriffenen Welt abrundet (Lukcs, 1971a: 215).
El sustrato material y concreto, y la totalidad que une ios sistemas parciales son, justamente, los dos
complejos de problemas que la clase burguesa, segn Lukcs, no ha podido superar, tanto en el piano
de la consciencia como en el de la praxis econmica y poltica. Y esto se reproduce a los niveles ms
diversos: si pensamos en la organizacin capitalista de la produccin, advertimos en ella,
1) Desde e/punto de vista objetivo:
que la fabricacin de mercancas necesita hacer abstraccin del valor de uso de las cosas y atender solo a
sus aspectos formalmente cuantificables (tal como el entendimiento descuida la materialidad de los objetos
y se ocupa solo de sus estructuras lgico-formales);
que la descomposicin del trabajo en tareas parciales y aparentemente inconexas, tal como hemos apun-
tado ms arriba, hace para el individuo imposible captar el proceso productivo como una totalidad.
2) Desde e/punto de vista subjetivo:
que el modo de produccin capitalista necesita eliminar las diferencias entre las capacidades concretas
de los sujetos de la produccin, y establecer en su lugar el concepto de trabajo abstracto, racionalmente cal-
culable y capaz de reducir lo individual y concreto bajo lo universal y formal;
que la necesidad de desarrollar facultades aisladas, impuesta por la divisin del trabajo, conduce a la
desintegracin de la personalidad conjunta del trabajador, que tampoco puedeya serpercibida como totalidad.
De aqu podemos deducir hasta dnde las dos cualidades cardinales (y complementarias) de la sociedad
burguesa (el formalismo abstracto en los detalles y la inconcebible y casual articulacin del todo) coin-
ciden con la estructura dual de la cosa en s kantiana. El inters de Kant por expulsar del clculo racio-
nal todas las arbitrariedades accidentales, es semejante a la preocupacin burguesa de desterrar las po-
sibles contingencias del proceso de produccin. Pero lo que ocurre en el terreno del conocimiento se
extiende al campo de la prctica moral; ios anlisis de Lukcs revelan que, en este plano, el pensamien-
to de Kant no se encuentra menos permeado por la cosificacin de la sociedad: prueba de ello es la
contraposicin entre la "innoble" realidad emprica de la humanidad y su proyeccin ideal y abstracta.
Tambin aqu, al imponer las leyes universales sobre la realidad emprica y al postular la eliminacin de
lo fortuito, recae una vez ms Kant en el pensamiento dualista y cosificador. Al considerar este punto,
sera justificado complementar estos anlisis con los desarrollados ms tarde por Lukcs en Derfunge
Hege/ Lukcs vincula la relegacin de lo concreto con la represin de la naturaleza: la expresin del

desdn por lo material y particular es, en este plano, el sometimiento de las necesidades corpreas e
instintivas de los sujetos, es decir, de la naturaleza interna, de la misma manera que el desprecio de la
naturaleza externa era el corolario de la filosofia terica.

Lukcs seala hasta cul punto Kant, como luego Fichte, censuran el comportamiento moral de los
hombres de su tiempo, pero preservando de toda crtica los fundamentos de la sociedad capitalista; de
este modo, se presenta en ellos una contraposicin entre la imagen sublimada de la sociedad burguesa,
que se conduce de acuerdo con las supraterrenales normas del imperativo categrico, y la palpable rea-
lidad terrena, donde los hombres se dejan llevar por sus inclinaciones egostas; y esta desavenencia en-
tre los principios prescriptivos y la realidad concreta entre los valores y los hechos se reproduce en

el interior de cada sujeto, donde, de acuerdo con la "moral autnoma", la personalidad se escinde entre
 20

el hombre moral y el sensible, entre el horno nournenon y el horno phaenornenon;

el triunfo de la ccdd
sociedad burguesa exige el sacrificio del segundo a manos del primero. Kant, por otra parte, no cree en
la determinacin histrica, ni en la contradictoriedad interna de los preceptos morales: las contradic-
ciones de la sociedad burguesa "fenomnica" derivan de que los hombres no ordenan su actuacin de
acuerdo con los preceptos morales, pero estos son considerados como eternamente vlidos y armni-
cos entre s. Dicho de otro modo: los conflictos no provienen de la contradiccin entre mandamientos
morales, sino de la divergencia existente entre el sujeto emprico y el trascendental. Todo esto evoca la
distincin entre el boueois y el citojyen, tal como friera desarrollada por Marx en
ZurJudenfrqge (1844):
Wo der politische Staat seine wahre Ausbildung erreicht hat, fhrt der Mensch nicht nur un Gedanken, im
BewuBtsein, sondem in der Wirldichkeit, un Leben cm doppeltes, ein himmlisches und effl irdisches Leben,
das Leben im politischen Gemeinwesen,wonn er sich als Gemeinwesen gilt, und das Leben in der brgerli-
chen Gesellschaft, worin er als Privatmensch ttig ist, die andem Menschen als Mittel betrachtet, sich selbst
zum Mittel herabwrdigt und zum Spielball fremder Mchte wird. Der politische Staat verhi1t sich ebenso
spiritualistisch zur burgerlichen Gesellschaft wie der Himmel zur Erde. Er steht in demselben Gegensatz zu
ihr, er berwmdet sie in derselben Weise wie dic Religion die Beschranktheit der profanen Welt, d.h., indem
er sic ebenfalis wieder anerkennen, herstellen, sich selbst von ihr beherrschen lassen mufl. Der Mensch in
seiner nchsten Wirklichkeit, in der brgerlichen Gesellschaft, ist ein profanes Wesen. Hier, wo er als wirkli-
ches Jndividuum sich selbst und andem gilt, ist er cine unwahre Erscheinung. In dem Staat dagegen, wo der
Mensch als Gattungswesen gilt, ist er das imaginare Glied ciner eingebildeten Souveriinitiit, ist er seines wir-
klichen individuellen Lebens beraubt und mit einer unwirklichen Allgemeinheit erfllt (Marx/Engels, 1956:
354-355).
La respuesta ms inmediata al dualismo kantiano la encuentra Lukcs en la filosofia del joven Hegel: es-

te ha conseguido develar la ndole tirnica, "positiva" 26 de las mximas morales kantianas, pero mos-

trando a la vez que ese carcter opresor es resultado de la abstraccin, del "legalismo" de ios imperati-
vos ticos. Segn Hegel, la solucin de los conflictos ticos no puede consistir en la sustitucin del es-
tado real y presente por una situacin ideal, "puramente pensada"; el filsofo comprende que las
mximas morales no son realidades eternas e inmodificables, sino principios dinmicos, que tienen que
ser alterados cuando las circunstancias histricas se modifican: un mandamiento que parece justo en un
contexto histrico-social especfico, puede resultar inmoral en una coyuntura diversa; el valor de un
precepto no se deduce de su significado individual, sino de su relacin con el toturn social correspon-
diente, Y, como el joven Hegel, tambin Lukcs estima que un requisito sine qua non para resolver las

contradicciones de la sociedad burguesa es la anulacin de la indiferencia de la forma hacia el conteni-

do. Solo una moral que parta de las condiciones concretas de la zita activa, y que a la vez se oriente a la

transformacin de esta, podr disipar las aporas del pensamiento y el ser social burgueses.
Pero si la cosificacin se manifiesta en cada una de las dos primeras Crticas, tambin se extiende a

la relacin entre ambas; o dicho ms claramente la actitud formalista determina adems las mutuas
relaciones entre entendimiento y razn: coloca al primero por debajo de la segunda, de un modo pare-

26
En el captulo prximo nos referiremos ms concretamente al significado y funcin del concepto de positividad en la fi-
losofla hegeliana.
 21

cido a cmo la realidad fenomnica es subordinada bajo las determinaciones trascendentes del mundus
intel/igibilis. En Geschichte und Klassenbewusstsein, Lukcs no se ocupa de extender las consecuencias de este
anlisis a la Kritik der Urteilskrqft, como tampoco lo hace en los comentarios acerca de la filosofia kan-
tiana desarrollados en Derjuige Hege4 por otra parte, en las investigaciones especficas sobre la esttica
kantiana por ejemplo, la desplegada en ber die Besonderheit as Kategorie dersthetik (1957) tampoco
encontramos alusiones detalladas al problema de la f/erdinglichung, si se exceptan las alusiones a la in-
capacidad kantiana para dar cuenta del trnsito de lo particular a lo universal. Y, sin embargo, la tercera
Crtica no se encuentra menos penetrada por la reificacin que las dos grandes obras precedentes. Nos

ocuparemos de demostrarlo, con especial atencin a la "alik des Erhabenen", en el captulo dedi-
cado a Kant; baste con adelantar dos evidencias: por un lado, la eliminacin del "placer inmediato" 27 ;
de acuerdo con la ptica trascendente escogida por Kant, la gratificacin de la sensibilidad (enlazada
con lo "meramente" agradable) tiene que ser expulsada del juicio reflexionante esttico como un ele-
mento emprico y, por tanto, indigno del tratamiento filosfico ms elevado. Veremos oportunamente
en qu medida este menosprecio de lo emprico reproduce el desdn por lo material y concreto, por la
naturaleza y, a la vez, por lo casual y contingente que segin acabamos de ver constituye uno de los
elementos ms caractersticos del pensamiento de Kant; agreguemos, como segunda anticipacin, que
tambin en la oposicin entre lo bello y lo sublime es posible rastrear las huellas del "dualismo espiri-
tualista" kantiano: segimn veremos, lo sublime supera a lo bello de manera anlga a cmo el natural re-
ino de los fines es superado por la incorprea e "informe" racionalidad; no es accidental que la belleza
ligue la imaginacin con el entendimiento, en tanto que, en lo sublime, la imaginacin establece su acuer-
do con la suprasensible razn.

S. Kant: 'Erhabenheit', individualismo y recusacin del ideal comunicativo

De la divisin del hombre en sus "componentes" bourgeois y citojyen, y de la degradacin de este ltimo al ran-
go de proyeccin idealizada, se deduce que el sujeto de la sociedad burguesa es un sujeto privado, individual,
para el cual se encuentran cerradas las posibilidades de acceso inmediato a la vida pblica O, dicho de otro
modo, su praxis material est ligada a la actividad privada, en tanto la vida social y comunitaria se proyecta
como una fantasa o desideratu?7r en todo caso, como una representacin puramente pensada io una situa-
cin de hecho, sino un valor. La experiencia esttica, tal como la concibe la filosofla kantiana, coincide con es-
ta caracterizacin 28 . El sujeto de la experiencia artstica es en Kant un individuo aislado, aun cuando el filso-

27
Empleamos este trmino en el sentido que le concedi Marcuse en su Eros and Civiliation (1953), pero tambin aprove-
chando las hiptesis planteadas por Horkheimer en su ensayo temprano "Egoismus und Freiheitsbewegung" (1936).
28
Las peculiaridades de la esttica kantiana pueden advertirse mejor si se las contrasta con otras concepciones del efecto
artstico, en las que s se contempla la necesidad de un arte que 1) no sea percibido en forma puramente pasiva y 2) exija la
participacin activa del espectador, o -ms todava- la supresin de la distancia entre artista y pblico. Pinsese, a propsito
de ello, en la clebre Lettre d'Aiernbert sur les .ipectacles, en que Rousseau repudia el teatro moderno por su carcter de expe-
 22

fo postule la pretensin de universalidad de los juicios artsticos: en todo caso, la justificacin de ese pasaje de
la particularidad a la generalidad permanece como un misterio o unje ne ss qug'y,
del mismo modo que es
un enigma para la economa clsica el mecanismo por el que se produce, en el mercado, el pasaje de los inte-
reses privados a la resultante global 29 .

La distancia entre el genio y el hombre corriente puede explicarse en trminos similares: para saltar de las
regulaciones por las que se rige el gusto del hombre medio a la libre creacin del genio, Kant necesita recu-
rrir a soluciones providencialistas; al eliminar la dj/narnis de la prctica social, recae en hiatos, superables solo

por medio de compromisos. Pero entre la percepcin artstica del hombre cotidiano y la actividad "natural"
del genio reaparecen las dificultades ante las que se encuentra Kant toda vez que tiene que explicar el trnsito
de lo emprico a lo trascendente de los hechos a los valores: puesto que el lado emprico (que corresponde
al horno phaenornenon) carece de validez ante el idealmente proyectado
horno nozrnenon, se entiende que al hom-
bre corriente se le niegue sentido y valor ante las creaciones del genio (o que, en todo caso, el primero sea
relegado a una funcin pasiva, como espectador de los productos realizados por el segundo).
De lo anterior podr concluirse cul es el modo en que Kant concibe la prctica artstica: solo reconoce
validez a sus formas ms "puras" o "elevadas" de objetivacin, impugnandotodas las manifestaciones de la
praxis humana en que el arte se "degrada" por el contacto con los intereses de la vida mundana. De este
modo, el arte no responde a necesidades de la cotidianidad, sino que posee una finalidad propia; existe por s
solo y fuera de contacto con el conjunto de las facultades del hombre (de ah que se encuentre Kant en la
necesidad de "crear" una nueva facultad anmica referida a la experiencia esttica). Los defensores de Kant
sealan que es en la Kitik der Urteilr/erafi donde se consuma la emancipacin de la esttica como disciplina

autnoma all obtiene justificacin el alejamiento del arte respecto de la vida prctica y la prdida de funcin
de la obra artstica, que se convierte ahora en un artefacto autotlico. De esta teora se siguen varias conse-
cuencias, y la primera de ellas es 2 rrcusacio'n de todo ideal cornznicati 30. Que el proceso iniciado por Kant con-
duce a una concepcin elitista de la obra de arte, es algo que veremos con mayor claridad en el romanticis-
mo de Jena. Kant haba separado al genio del hombre corriente; Novalis afirma que este carece de facultades
para percibir el efecto artstico. Para Baumgarten, la esttica en tanto ciencia del conocimiento sensitivo-
est presente en las actividades humanas ms alejadas de la creacin artstica; el romanticismo, en cambio,
restringe esa experiencia a los "creadores". En Kant y en sus continuadores, el arte cumple con sus fines
cuando se aleja de la vida corriente. Aqu se ve hasta qu punto idealismo e inmanentismo van de la mano, y
de qu modo ambos colaboran a favorecer un arte desinteresado por la zita activa.

riencia privada, y por sumir al espectador en la pasividad y el olvido de sus semejantes. A cambio, propone una labor p-
blica y participativa, donde intervienen como "creadores" el conjunto de los ciudadanos: como en Herder -y en oposicin
a Kant- la praxis colectiva aparece aqu como el factor que supera las antinomias.
29
Es este hiato el que Adam Smith -como seala Caygili- busca salvar apelando a la invisible "mano de Dios".
 23

As se explica una de las determinaciones kantianas que ms directo influjo ejercen sobre su concepcin
de lo sublime: nos referimos al derprrcio por/a reto'rica. Cabe indicar que la retrica haba sido concebida, desde

sus orgenes en la antigedad clsica, como una "lgica de lo plausible", orientada a la atencin de las prcti-
cas discursivas .rub .ipedepersuationis. Su campo de accin era (por oposicin a la dialctica) la vida activa y co-
tidiana, y los argumentos retricos extraan sus mximas de la opinin la doxa. Para el idealismo kantiano,
cualquier destreza artstica que se encuentre ligada a la vida corriente y a la praxis debe quedar excluida, del
mbito de la esttica; por tanto, se entiende que Kant inaugure, para la esttica idealista, una tradicin de
desprecio del ary rhetoricd1 . La eclosin de la retrica llega segn l a su punto mximo precisamente
en el momento de la decadencia moral y poltica de la sociedad antigua:
Auch erhob sic sich nur, sowohl in Athen als in Rom, zur hchsten Stufe zu einer Zeit, da der Staat sei-
nem Verderben zueilte und wahre patriotische Denkungsart erloschen war. Wer, bei klarer Einsicht in Sa-
chen, die Sprache nach deren Reichtum und Reinigkeit in semer Gewalt hat und, bei einer fruchtbaren, zur
Darstellung seiner Ideen tchtigen Einbildungskraft, lebhaften Herzensanteil am wahren Guten nimmt, ist
der tir bonus dicendiperitus, der Redner ohne Kunst, aher voil Nachdruck, wie ihn Cicero haben will, ohne
doch diesem Ideal selbst immer treu geblieben zu sein (Kant, 1959: 53, 185) 32 .
El reproche del "engao artificial" desarrollado en la tercera Crtica habr de encontrar eco en Hegel, para
quien la obra de arte sobrepasa "el terreno de lo relativo"; la retrica, que se orienta hacia fines particulares y
prcticos, es situada fuera de ios lmites de la esttica, cuyo campo debe limitarse a esa "finalidad sin fin" que
es, para la tradicin idealista, la obra de arte. Junto con el cristianismo antiguo y el cartesianismo de cuyos
argumentos se nutre, el idealismo alemn es una de las grandes corrientes antirretricas. Y en tal medida,
que sus objeciones han impregnado buena parte de la tradicin materialista, sobre todo en aquellos de sus
representantes que han mantenido un mayor contacto con la filosofa clsica alemana. Pero la aversin kan-
liana y postkaniiana hacia la retrica se basa en argumentos idealistas. Y ello, antes que nada, porque en su
base se encuentra una inmoderada exaltacin del individualismo. En la antiguedad clsica, (y aun en tiempos
modernos, aunque en forma desigual y espordica), el estudio de la oratoria y laperformance retrica represen-
taban una de las principales herramientas con que contaba el sujeto para desempefiarse en la vida pblica: lo
que se explica por el grando en que las democracias antiguas exigan de todos los ciudadanos una participa-
cin activa en los asuntos del Estado. Un sntoma caracterstico del individualismo moderno es el repliegue
hacia la esfera privada ya se trate del mbito privado de la economa o de la esfera domstica. Los ataques

30
Tambin habra que vincular con este proceso una prdida de vinculacin entre la produccin literaria y la reflexin te-
rica sobre esta que se expresa muy bien en la sustitucin de la potica por la esttica-, prdida de vinculacin que, tal como in-
dica Werner Jung, comienza a acrecentarse a partir de mediados del siglo XIX (Jung, 1997: 114)
31
"Rednerkunst (ars oratoria) ist, als Kunst sich der Schwachen der Menschen zu semen Absichten zu bedienen[...] gar kei-
nen Achtung wrdig" (Kant, 1959: 5 53, 185).
32
Error histrico de Kant, tal como lo ha advertido Florescu: "L'affirmation que le point maximum dans l'ascension de la
rhtorique est atteint justement l'poque de la dcadence d'Athnes et de Rome ne correspond pas la ralit. Kant a en
vue l'pidictique, un genre oratoire dominant aprs l'croulement de la dmocralie antique. Le vrai point maximum de I'art
oratoire antique est marqu chez les Grecs par Pricls et Dmosthne, et chez les Romains par Cicron. C'est donc l'-
poque prcisment o la dmocratie fail l'effort suprme pour survivre. S'il faut tout prix employer le concept de &caden-
ce, cela ne vaut que pour l'poque des empires et surtout pour celle o jis cdent sous les coups rpts des 'barbares"
 24

de Kant podran entenderse, no tanto como lucha frente a una amenaza latente y concreta, sino como un
alegato a favor del stitus quo. En perodos anteriores a la autonomizacin de la esttica, la retrica subsista en

sus aplicaciones literarias, como preceptiva para la prctica compositiva y como teora del estilo: privada de
las funciones persuasivas, pervive en la literatura, desarrollando solo sus partes secundarias. Ahora, la des-
aparicin (europea) o la inexistencia (alemana) de una esfera pblica, y la ausencia de un pblico tradicional y
establecido (Habermas, Szondi) vuelven intil, no solo el estudio y el cultivo de la oratoria poltica, sino tam-
bin la conservacin del ideal pragmtico de la obra de arte. Una vez que el artista pierde contacto con un
pblico no iniciado (es decir: ahora que no escribe "para nadie en particular") el inters se desplaza del efecto
sobre el receptor al concepto de la obra de arte como artefacto autnomo, como "finalidad sin fin". Por
ello, detrs de las teoras "autotlicas" debera verse, no ya una actitud prescriptiva y un consejo para la re-
formacin futura de la creacin esttica, sino una descripcin del estado de hecho en que se encuentran la II-
teratura y el arte. Es oportuno, en relacin con este punto, considerar el captulo "Pourquoi les Fran-
ais ne rendentils pas justice la littrature allemande?"del De l'Allemagne (1813) donde Mme de Stal
enfrenta la orientacin pragmtica social, comunicativa de la literatura francesa, nacida en crculos y
salones, alimentada por peridicos y revistas, con el retraimiento del escritor alemn, que ignora la vida
en sociedad34 y carece de pblico estable 35 . Los alemanes, que viven en soledad y no escriben para nin-

gn destinatario en particular, tienen (segn la autora) incomparables ventajas frente a los franceses:
mayor libertad de imaginacin, independencia de la tirana del pblico, capacidad de invencin formal.
Quien recuerde los problemas que debieron afrontar Lessing y otros ilustrados alemanes para alcanzar
cierta independencia y libertad de expresin, sin haber podido jams liberarse totalmente de las limita-
ciones impuestas por el mecenazgo y el control estatal, comprender cunto ms ventajosa era la situa-
cin del escritor francs o ingls que escriba para el mercado. En todo caso, Mme. de Stael seala al-
gunos rasgos especficos de la literatura alemana, que apuntan en el sentido que venimos sealando:

(Florescu, 1982, 134). Agreguemos que el ideal del orador sin arte coincide muy bien con el modelo de la retrica pietista,
al que nos referiremos ms tarde al hablar sobre Pyra.
- La obra ya haba sido editada -pero prohibida- en 1810.
34
"Les crivarns franais sont toujours en societ, alors mme qu'ils composent, car jis nc perdent pas de vue les juge-
ments, les moqueries et le got la mode, c'est--djre l'autorit littraire sous laquelle on vit tele ou telle poque.. .En
France, on nc lit gure un ouvrage que pour en parler; en Allemagne, o l'on vit presque seui, l'on veut que l'ouvrage
mme tienne compagnie; et quelle Socit de l'me peut-on faire avec un livre qui ne serait lui-mme que l'cho de la so-
cit! Dans le silence de la retraite, rien ne semble plus triste que l'esprit du monde. L'homme solitaire a besoin qu ne
motion intime lui tienne lieu du mouvement extrieur qui le manque" (Stael, 1968: 1, 160).
"Un auteur allemand forme son public; en France le public commande aux auteurs. Comme on trouve en France un
beaucoup plus grand nombre de gens d'esprit qu'en Allemagne, le pubiic y est beaucoup plus imposant, tandis que les
crivains aliemands, minemrnent levs au-dessus de leurs juges, les gouvenent au lieu d'en recevoir la ioi. De l vient que
ces crivains nc se perfectionnent gure par la critique: l'impatience des lecteurs ou celle des spectateurs nc les oblige
point retrancher les longueurs de leurs ouvrages, et rarement ils s'arrtent temps, parce qu'un auteur, nc se lassant
presque jamais de ses propres conceptions, nc peut tre averti que par les autres du moment o elles cessent d'intresser.
Les Franais pensent et vivent dans les autres, au moins sous le rapport de l'amour propre; et l'on sent, dans la plupart de
leurs ouvrages, que leur principal but n ' est pas l'objet qu'ils traitent, mais l'effet qu'ils produisent" (Stad, 1968: 1, 160).
 25

la oscuridad, "permitida" por la indiferencia (voluntaria o involuntaria) del escritor ante las aptitudes y
conocimientos del pblico;
el desdn frente a las "ideas comunes" (la "doxa");
preferencia del contenido por sobre la forma y relativo desinters ante las cuestiones de estilo;
complacencia en la introspeccin y proclividad a las emociones fuertes e intensas, antes que a los hbi-
tos comunicativos y el trato social;
misticismo y preponderancia unilateral a lo fantstico y maravilloso.
Cabe notar que Stal, que defiende todas estas cualidades desde una postura favorable al romanticismo,
incluye en la misma obra una larga y elogiosa resea de la filosofia kantiana. Estas cualidades, antirret-
ricas y anticomunicativas habrn de intensificarse con la primera generacin romntica: as, con las cr-
ticas novalisianas a la retrica (definida por Novalis como diametralmente opuesta a la poesa), el re-
chazo de la comunicacin con el pblico, la oscuridad y el elitismo (pensemos en la concepcin del
poema como jeroglfico y en la composicin de textos en clave, una de cuyas expresiones es la Lucinde
de Friedrich Schlegel), el irracionalismo y la negacin de la preceptiva estilstica. En ltimo trmino,

hay que sealar que todos los componentes de esta nueva configuracin de la literatura y el arte concu-
rren en las versiones alemanas de lo sublime (baste con pensar que la oscuridad, la introspeccin y la
negacin de la vida social, la soledad y el misticismo son elementos adscriptos a la sublimitas esttica).

6. Autotelismo y destruccin de la ideologa

Puede comprenderse, pues, que no solo existen condiciones sociales, sino adems razones ideolgicas para
justificar la defensa del ideal autotlico. El apartamiento de las prcticas de elocuencia y la proclamacin del
arte puro estn al set-vicio de prcticas ideolgicas precisas. El fomento de una literatura que evita la conta-

minacin con lo social y que rehusa las tentativas de influir sobre la vida pblica, no solo es consecuencia del
desarrollo de la sociedad individualista, sino que, inversamente, representa tambin una estrategia persuasiva
para justificar el estado de las cosas. Con esto se revela un hecho que volveremos a observar: los ataques ms
encendidos contra la retrica acaban por confirmar sus alcances e importancia 36 . Dieter Breuer ha sealado
que el ideal autotlico de la obra artstica es una derivacin de la voluntad consciente de limitar el inters de
los individuos por las cuestiones de la vida pblica: la teora esttica sirve
para hacer creer en un arte 'apoltico', es decir que no molesta el orden social [..]. Un ulterior desarrollo de la teo-
ra retrica no solo no es de inters en el sentido de la poetologa dominante y tendra solamente carcter anticua-
rio, sino que en ltima instancia sera tambin peligroso: ya no integrada en la poesa dominante o en los pro-
gramas sociales, la retrica como teora de las condiciones y posibilidades de aprovechar al mximo persuaso-
riamente las respectivas situaciones de comunicacin, se ha convertido en un saber de dominacin y como tal
justamente es fcil de proteger mediante la propagacin de un culto idealista del arte (en el que la 'obra de arte',

36
Podra objetarse a nuestra afirmacin que los argumentos kantianos en la Kiiti/e der UrteiLr/erafi no rechazan de plano el
arr rhetoricani niegan abiertamente su existencia, sino que tan solo la excluyen del mbito de la esttica filosfica. Sin em-
bargo, el fin ltimo del enjuiciamiento de Kant es destacar el abuso moral que implica el aprovecharse de las "debilidades"
del auditorio: lo que nos parece confirmado por el hecho de que el filsofo identifique el florecimiento de la retrica con
la disolucin moral y poltica de los estados antiguos. Kant, por otra parte, parece entender (como luego Hegel) que los ra-
zonamientos filosficos, por cuanto buscan indagar las verdades trascendentes, se colocan por encima de los intereses co-
tidianos y empricos, con lo que no solo el arte, sino tambin el pensamiento filosfico se encuentran sustraidos a los efec-
tos de una lgica argumentativa. -
 26

el Estado y el 'genio' del hombre de Estado se encuentran integrados). El desprecio por la retrica del creador
ms exitoso de la poca, Bismarck, es en este sentido un ejemplo instructivo (Breuer, 1976: 134-5).
Heme advirti en el ideal autotlico la herramienta de un rgimen que impeda la injerencia del individuo pri~
vado en las cuestiones de la vida poltica, y seal la importancia que ha tenido en aquel ideal la orientacin
idealista de los estetas. El culto idealista de la obra de arte vela por los intereses de un sistema que ansa pro-
piciar la distraccin y el olvido; deslumbrados por la belleza pura de los artefactos estticos, los ciudadanos
postergarn el espanto ante la prosaica fealdad de la vida diaria:
Fr die Kunst wird jetzt in Deuischland alles Migliche gethan, namentlich in Preussen. Die Museen stralen in
sinnreicher Farbenlust, che Orchester rauschen, che Tanzerinnen springen ihre sssesten Entrechais, mit tausend
und eme Novelle wird das Publikum erg&zt, und es blht wieder die Theaterkritik. Justin erzih1t in semen Ges-
chichten: Als Cyrus che Revolie der Lydier gtstillt hatte, wusste er den strrigen, freyheitschtigen Geist dezsel-
ben nur dadurch zu bezithinen, dass er ibnen befahl, schone Knste und sonstige lustige Dinge zu treiben. Von
lydischen Emeuten war seitdem nicht mehr che Rede, desto berhmter aber wuxden lydische Restaurateure,
Kuppler und Artisten (Reine, 1979: 179-180).
Heme no recomienda el concepto utilitario del arte que propugna el filisteo, y que con igual facilidad podra
colocarse al servicio de los poderes establecidos; tan solo aspira a evitar los efectos ilusionistas que podran ( y
desearan) provocar las teoras idealistas. 1-leine seala, en el mismo artculo, que ios grandes filsofos idealis-
tas y es revelador que mencione primordialmente a idealistas objetivos, como Hegel y Schelling_ son, aun-
que de un modo indirecto y encubierto, autnticos intelectuales orgnicos del Estado Prusiano.
El racionalismo moderno no solo ha constituido uno de los principales enemigos de la retrica, sino que,
en su exaltacin de la claridad y distincin como rasgos determinantes de todo conocimiento verdadero, ha
desechado aquellas formas de pensamiento que rigen los campos de lo cotidiano y de la zita activa. Su actitud
ante la ideologa es resultado de esta postura bsica: de los dos sentidos que incluye el trmino, el racionalismo
solo ha retenido el negativo el de falsa consciencia soslayando su faceta positiva: el de constituir una visin

del mundo. Las ideologas son reducidas a "perturbaciones del intelecto", que deben ser desterradas por el
conocimiento cientfico; para los creadores mismos del trmino ideologa (Destutt de Tracy y los idologues)
quedan friera de la consideracin filosfica y deben ser eliminados todos los aspectos de la experiencia de
una comunidad que no se dejan reducir a los criterios de verdad propios del mtodo cientfico. Los raciona-
listas desprecian lo que no puede sujetarse en una red conceptual; olvidan que las ideologas son estructuras
de sentimiento diversas de la comprensin cientfica, y que no se encuentran sustentadas por la consciencia,
sino por experiencias comunitanas. En palabras de Althusser, "ces reprsentations n'ont la plupart du temps
ren voir avec la 'conscience': elles sont la plupart du temps des images, parfois des concepts, mais c'est
avant tout comme stnzctures qu'elles s'imposent l'immense majorit des hommes, sans passer par leur 'cons-

cience" (Althusser, 1965: 240). Uno de los principales enemigos de las ideologas es, entonces, aquella forma
extrema del cientificismo que no reconoce lo que es distinto de su propia forma de pensamiento; la ideologa
no se opone a la ciencia como la mentira a la verdad: expresa una relacin con el mundo que a menudo no
puede ser sometida a criterios de verdad y falsedad ni interpretarse en trminos constatativos; abarca senti-
mientos y detalles tan contingentes como la opinin, la fe o el sensus communis. Althusser ha destacado que en
 27

ella: "le rapport rel est invitablernent investi dans le rapport irnaginaire: rapport qui exprime plus une zrilont
{...] voire une esprance ou une nostalgie, qu'il nc dcrit une ralit" (Althusser, 1965: 240); pero sealando
al mismo tiempo que las ideologas expresan una voluntad, una esperanza o una nostalgia, que ningn cam-
bio histrico podr surprimir. Los propulsores de la muerte de las ideologas recaen en la misma falta de au-
toconsciencia que ya afirmamos a propsito de la retrica: porque, de acuerdo con Althusser, solo una con-
cepcin ideolgica del mundo puede imaginar una sociedad en que la ideologa sea reemplazada por la cien-
cia; la ideologa no es una aberracin o excrecencia contingente de la historia, sino una estructura esencial.
Nuestra ltima asociacin entre retrica e ideologas no es arbitraria. Puesto que, si el enemigo de una y
otra es el cientiftcismo, la razn es que ambas pertenecen a un mismo campo de accin: el de la vida prctica
y comunitari27 , en que predomina la opinin no formalizable, y cuyas contradicciones no pueden ser ex-
puestas ni resueltas a partir de criterios cientficos, sino de acuerdo con una lgica argumentativa.
Decamos que en Kant, como en la tradicin racionalista que lo precede, existe una ceguera permanente
respecto del carcter ideolgico del propio pensamiento. En la historia de lo sublime, tendremos ocasin de
constatar una y otra vez la verdad de esa afirmacin: puesto que, en los distintos planteos, es siempre visible
el propsito de emplear esa vivencia esttica para fines ideolgicos particulares. As, por ejemplo, para los
pietistas de Halle, las manifestaciones de la sublimidad, en que naturaleza o arte se muestran como "antiest-
ticos" amenazantes o desagradables, permitan una justificacin del arte que eludiese las criticas de una re-
ligiosidad "puritana", que haba descartado el arte bello por propiciar la sensualidad y el contentamiento con
lo mundano. Pero este "uso" de lo sublime que, como puede verse, est integrado a una estrategia de per-
suasin es muy diverso del que haba realizado Burke, para quien lo sublime representaba una alternativa ante
la pasividad, el "afeminamiento", el deleite en el confort y la disipacin sensible que triunfaban, segn l, en
la Francia postrevolucionaria. O de la Roma republicana tarda, para la cual el asianismo y el estilo retrico
pattico y sublime servan al propsito ideolgico de construir una imagen de la latinitar totalmente contra-
puesta al modelo ms antiguo heredado de Grecia.

3'
Recurdese que estos dos puntos son aquellos en que habamos basado nuestra oposicin entre Kant y Herder.
 CAPTULO 1
ELEVACIN ARISTOCRTICA Y SUBLIMITAS BURGUESA:

FUNCIN DE LA "QUERELLE DESANCIENSETDESMODERNES'

EN LA FORMACIN DE LA SUBLIMIDAD MODERNA.

Sus REPERCUSIONES EN ALEMANIA

1. El momento corneilleano: tragedia heroica y moral aristocrtica

Un anlisis exhaustivo del surgimiento y desarrollo de lo sublime en Alemania no puede dejar de co-
rnenzar por un cotejo con las peculiaridades originarias de la sublimitas francesa. Hay para ello razones
fundadas. En primer trmino, es a partir de la consideracin de modelos franceses que se suscita en el
mbito de habla alemana un inters por el problema: segn se ver, la "tragedia sublime" de Corneille
provee la base para las discusiones de Bodmer con Calepio y para el epistolario mantenido por Lessing,
Mendelssohn y Nicolai en torno a la naturaleza del Trauerrpie4 en la Hamburische Dramaturgie, la subli-
midad de los hroes corneilleanos provee el eje.en torno al cual se tejen alguans de las discusiones te-
ricas; tambin se identifican remisiones a la teora dl dramaturgo francs en Baumgarten, Kant, Schi-
ller y los Schlegel. Por otra parte, el influjo d Boileau tanto a partir de la traduccin del Pseudo-
Longino como a travs de las R4'lexions proporcion el estmulo para la mayora de las discusiones
tericas sobre la sublirnitas durante el siglo XVIII; por lo dems, los tericos alemanes se remontan asi-
duamente a los problemas debatidos durante la ,Quere1le des Anciens et des Modernes. En segundo trmino
y esta cuestin es ms compleja Francia ha ejercido una influencia decisiva en la constitucin de la
imagen de Alemania como "pueblo sublime", contrapuesta a las "bellas" culturas meridionales.
Consideraremos, primeramente, las propuestas de Corneille. En lo que respecta a lo sublime, ca-
be decir que la significacin histrica del autor de Po/yeucte consiste en haber sabido imponer (en Fran-
cia, pero tambin en buena parte de Europa) un concepto de tragedia en el cual cada uno de los pro-
cedimientos formales apunta a un objetivo fundamental: la estetizacin de la antigua aristocracia; dicho
en otros trminos: sublimitas y nobleza son, para Corneille, categoras concordantes. La insistencia cor-
neilleana en resaltar el valor, la pericia militar y el eiprit romanes que como virtudes definitorias de los
hroes tiene bases sociales concretas: expresa el descontento de una clase ya en decadencia frente a la
expansin de la monarqua absoluta. El arquetipo que proponen las piezas de Corneille es el de la anti-
gua aristocracia, ese estamento social que en la medida en que se halla fusionado con el feudalismo-
constituye uno de los ms hostiles antagonistas de las reformas polticas y administrativas impulsadas
por la corona francesa a partir de Enrique IV. La importancia de dichas reformas para el desarrollo de
la sociedad burguesa ha sido considerable, tal como recordarn los lectores de L'ancien regime et la Rvo-
 29

lution (1856)1 de Tocqueville, y hay que reconocer como justificadas las sospechas que albergaba la vieja

aristocracia, en cuanto a que la nueva administracin representara una amenaza para su propia subsis-
tencia: en la desintegracin del derecho feudal y la institucin de la tutela administrativa, en la destruc-
cin de las libertades municipales, y en la concentracin de la vida econmica, social y cultural de toda
la nacin en el mbito capitalino 2, no podan menos que observar un desafio lanzado contra las anti-

guas condiciones. Empobrecida en el plano econmico, polticamente ineficaz, afectada jurdicamente

y colocada en desventaja numrica frente a la cada vez ms floreciente aristocracia del dinero, la antigua
nobleza libra durante la primera mitad del siglo XVII sus ltimas luchas polticas e ideolgicas para res-
tablecer la perdida equidad entre noblesse y fe'oda/it, quebrada por la decisin real de conceder ttulos

nobiliarios a amplios sectores de la burguesa financiera, militar y administrativ2. A fin de distinguirse

de la nueva nobleza, la aristocracia feudal recrea la imagen ya vetusta del herosmo caballeresco, e in-.
tenta hacer de ese ca-put mortuum un emblema capaz de propiciar la restauracin de la gloria perdida. Las

virtudes del caballero, cadas en desuso por efecto de las decisiones monrquicas, que favorecieron la
movilidad social y, con ello, la promocin de los plebeyos acaudalados, no son mercancas asequibles, a

1
La tesis central de la obra de Tocqueville, tal como lo enuncia el inczjtit de uno de sus captulos, es "Que la centralisation
administrative est une institution de l'ancien rgime, et non pas l'oeurvre de la Rvolution ni de l'Empire, comme on le
dit" (Tocqueville, 1967: 98). Esta declarada continuidad entre el antiguo rgimen y la poltica de la Francia postrevolucio-
nana no ha sido desmentida, sino vigorosamente confirmada por la historiografia ms reciente. Cf.:cj., Higonnet, 1990: p.
80: "Institutional and political antecedents also appear promising as a posible cause of deep-seated cultural transforma-
tions. I-Jigh on that iist are the modemizing effects of dic Ancien Rgime itself, its levelling effect oii 'feudalism', a deve-
lopment whose consequences are well known to the readers of Tocqueville. The names of Lebrun [ ... ]and that of the futu-
re Baron Louis [...]are eloquent symbois of the modernizing md official contrnuity thai links the so-called Oid Regime to
the admittedJy streamlined Napoleonic md post-Napoleonic state. The Bourbon monarchy did not succeed iii moderni-
zing French social institutions, but it did a great deal to make older arrangemcnts obsolete".
2
En el captulo Vn del segundo libro de L'ancien regime el la Rvolution,
Tocqueville detalia el ascenso de Pars a la condi-
cin de gran urbe y de eje de toda la vida de la nacin, y destaca que, aunque las causas de ese proceso son remotas, es en
el anden regime que se produce el salto cualitativo hacia la situacin contempornea: "L'venement venait de trs bm; ib
semble que ds le moyen ge Paris Mt dj la ville le plus industricuse du royaume, comme II en tait la plus grande. Ccci
devient vident en approchaiit des temps modernes. A mesure que toutes les affaires administratives sont attires Paris,
les affaires mdustrielles y accourent. Paris devenant de plus en plus le modle ci i'arbitre du got, le centre unique de la
puissance et des arts, le principal foyer de l'aciivit nationale, la vie industrielle de la nation s'y retire et s'y concentre da-
vantage" (Tocqueville, 1967: 150).
"Wie dic mihtarische, gerat auch dic polirische und rechtliche Machtstellung des Feudaladeis ms Schwinden. All seine
grossen Regalienrechte hat er venloren; fortwiihrend greift der Monarch in seine Gerichtsbarkeit, in seine Steuerkasse, in
seine VerwaJtung em [...] Sehr vicie von den alten feudalen Familien sind ausgestorben, teils infolge den Kriege, teils durch
das mrdensche Duellwesen, das im Lauf des 16.Jahrhunderts berhand nahm. In den Jahren 1589 bis 1607 sollen nicht
weniger als siebentausend Edelleute im Zweikampf gefallen sein. Daher werden von der Krone, um dic Lcken zu fllen,
zahlreichc Enhebungen in den Adelsstand vorgenommen. Kriegsleutc, Finanzmanner, hohe Beamte werden geadelt. 'Dans
la seconde moiti du XVII' sicle, presque tous les noms de l'aristocratje sont des noms nouveaux" Vo3ler, 1929: 190). Y
en estos trminos describe Frantz Funck-Brentano el movimiento transformador de la monarqua absoluta "A mesure que
ce grand mouvement s'accomplissait, gagnant en tendue et en profondeur, une action directnice commune, celle du pou-
voir royal, tait de plus en plus ncessaire. Et voici que, progressivement, fatalement, invitablement, par le fait mme que
la France se formait, le seigneur local perd son povoir actif sur ses tenanciers: il nc conduit plus ses hommes la guerre: ils
y sont mens par les gens du mi; il nc sige plus en juge souverain; les Pariements prononcent des arris conformes des
ordonnances qui prenneni couleur de bis gnrales; il nc ini appartient plus d'entreprendre d'importants travaux d'intr&t
public: sur une plus vaste chelle, et parce qu'ils intressent simultanmeni un grand nombre de seigneuries, ces travaux,
canaux, chemins de communicaiion, asschenient des marais, sont l'oeuvre du pouvoir royal qui peut seule les raliscr [...]
De plus en plus niisrable et de moins en moins utile en ses ternes, le gentilhomme sena conduit s'en boigncr pour cher-
chen honneur et susistmce la cour" (Funck-Brentano, 1926: 141-2).
 30

diferencia de los ttulos que la corona prodiga: son el patrimonio de una clase a la que el mando pareca
haber sido confiado por determinacin divina. La estetizacin feudal de la guerra participa de este anti-
democratismo: la antigua nobleza ha sido adversa a la creacin de un ejrcito nacional, como tambin a
la incorporacin de las nuevas armas y tcnicas de la guerra, que destruyen las diferencias jerrquicas
entre los estamentos militares. Un representante de la aristocratie de l'pe,
cuya potestad sobre la plebe
radicaba en una slida educacin en el manejo de las armas tradicionales, solo poda observar con des-
precio la inclusin de un artefacto como el arcabuz, gracias al cual el ms torpe de los soldados poda
derribar al ms hbil caballero 4 .

De ah proviene el tardo entusiasmo por recuperar, a travs del arte, esas relaciones sociales fe-
necidas histricamente: tras el pathos
de los hroes de Corneille debemos imaginar a un pblico aristo-
crtico que en ellos trata de reconocer con nostalgia la imagen idealizada de su propio pasado, y que de
esa contemplacin anhela extraer fuerzas para restablecer el pasado renombre 5
. Pero a esas finalidades
autoexaltatorias se agrega adems una intencin persuasiva: el designio de renovar en la sociedad fran-
cesa, no solo la admiracin por los grandes caudills del pasado, sino adems la perdida aficin hacia
un gnero de vida regido por la casualidady lo imp retisible,
y en el cual por contrapartida con la creciente
racionalizacin absolutista de los procesos sociales preponderan la contingencia y el riesgo 6 . A eso
responde la vocacin aventurera de los hroes de Corneille, como tambin la proliferacin de recursos
destinados a producir la sorpresa: la concentracin temporal, el coup de the'tre.
Dicho de otro modo: el
teatro de Cornejile encierra tanto una exaltacin idiica del arbitrario universo feudal donde la
bravoure
y el gesto de audacia desafiante ante el fortuito destino son dotes representativas del caballero, junto
con la incapacidad para el clculo prctico y la fe inquebrantable en la Providencia como una crtica
implcita al desarrollo, ya por entonces visible, de un Estado centralizado, burocrtico y racionalista,
que ansa colocar el conjunto de la vida poltica, econmica y administrativa bajo su propia jurisdic-
cin7
. Para una minora que ve sustentada su nobleza en las guerreras de los antepasados, las costum-
bres de la noblesse de cour,
con sus formas elentes y corteses, su devocin por la biensance y el refina-
miento, el inters por la correccin y la sociabilidad, no solo representa un gnero de vida superficial,
sino adems indolente y "amanerado" inferior a las conductas "viriles" y al ademn desafiante de la an-

Cfr. Vosslcr, 1929: 188-9; 1926: 141).

5
on imagine l'effct qu'il [Corneille] pouvait produire sur ses premiers auditoires, dont rien ne le sparait Dans ce qui
"{...}

suhsistait alors de la socit fodale, les valeurs suprmes taient l'ambition, l'audace, le succs. L poids de l'pe, la har-
diesse des apptits et du verbe faisaient le mrite; le mal rsidait dans la faiblesse ou la tiznidit, dans le fait de dsirer peu,
d'oser petitement, de subir une blessure sans la rendre: on s'excluait par l du rang des maitres pour rentrer dans le com-
mun tropeau" (Bnichon, 1948: 26).
6
Cf. Bnichou, 1948: 33.
Recurdese que el antiguo feudalismo delegaba todo el poder en manos de la aristocracia local, en tanto la administracin
del antiguo rgimen destituye a sta de casi todas sus obligaciones y derechos; el objetivo es realizar un espionaje de la vida
en provincias que abarque hasta los ms minsculos detalles. Tocqueville seala esto a propsito de los ministros del
rgirne (Tocqueville,, 1967: 133-134). - anden
 31

tigua nobleza8 . En esta anttesis entre dos estilos de vida (y, correlativamente, dos estilos artsticos),
uno de los cuales aprueba la correccin, el orden y lapolitesse, mientras que el otro exalta la desmesura,
lo irregular y maravilloso, pero tambin la allure de un poder incuestionable y desptico, se encuentra

encerrada ya la oposicin entre lo bello y lo sublime, tal como ser desarrollada por la teora artstica y
literaria desde la segunda mitad del siglo XVII. Incluso aparece ya insinuado en Corneille un prejuicio
que tendr larga data, y que la teora posterior se encargar de desplegar ms explcitamente: la identifi-
cacin de lo sublime con el "poder" masculino, y al confinamiento de la sensibilidad femenina -
concebida en trminos esencialistas a los encantos sensibles de la "mera" belleza: frgil, dcil, delica-
da. La parte ms importante de los tericos sobre la sublimidad aceptar esta actitud: algunos en tonos
ms leves y mesurados; otros como Burke en forma manifiesta y enrgica.
Pero existe un segundo punto en que Corneille se revela como un antecesor de tendencias ulte-
riores: la vinculacin de lo sublime con la autenticidad tic?. La rectitud moral es incompatible con la

gratificacin de los sentidos y, por tanto, debe despertar en estos una cierta medida de repulsa y des-
agrado, puesto que su perfeccin apela solo al dominio inmaterial de la razn 10 . Algo similar ocurre con
la racionalidad de los hombres de Estado corneilleanos, que por fuerza necesita acallar los requerimien-
tos de la sensibilidad. Aqu se vuelven visibles las repercusiones del ascetismo estoico, ventajosas para
los hombres de Estado: si desea alcanzar su meta racional, el hroe debe postergar o suprimir el cum-
plimiento de sus deseos materiales. En un universo donde la ambicin es el valor supremo, la satisfac-
cin inmediata del placer es seal de pertenencia a estratos inferiores; solo quienes consiguen dominar
sus pasiones pueden hacerse dueos de s mismos y del mundo externo. Esa glorificacin de una yo-
luntad que prescinde de la atraccin de las pasiones emerge a cada momento en las obras de Corneille;
ejemplarmente, en las palabras de Augusto:
Je suis matre de moi, comme de l'univers;
Je le suis, je veux l'tre. O sicles, 6 mmoire,

8
La historiografa ha advertido hace tiempo la afinidad entre la divisin de la estructura social feudal en tres "rdenes" fi-
jos e incomunicables, y la estetizacin de la violencia gracias a la cual se concede a la antigua aristocracia una indubitable
primacia; dicha clase necesitaba recurrir a esa estetizacin -proyectada sobre el imaginario de la sociedad en su conjunto-
para justificar su propia subsistencia. As, seala Orest Ranum, a propsito de la divisin tripartita de la sociedad, que
"Tant que cette conception subsista, persista une noblesse, ordre guerrier, dont la raison d'tre tait la violence. Un gou-
vernement pacifique aurait pu la laisser saris emploi [ ... J Potes, peintres, philosophes et savants, en plein irralisme, taient
les premiers it exalter la place du 'gentilhomme'dans la socit. C'tait leur hros, car ji pouvait faire it peu prs n'importe
quoi, saris risquer d'tre arrt ou mme seulement blitm. Pourtant, il tait parfois bien embarrass pour jouer son rle
hroique, car II ne suffisait par pour cela de se battre [...] Aussi passaient-ils leurs temps it se quereller farouchement sur
des affaires d'honneur. Au dbut du rgne de Louis XIII, svirent complots, meurtres, duels, pillages, au coeur mme de
Paris" (Ranum, 1973: 166-167).
'Lionel Trilling ha puesto de relieve la importancia de esta asociacin entre sublimiy y autbenticiy
en Burke, y ha indicado al
mismo tiempo hasta qu punto ambas categoras se encuentran enfrentadas a la belleza; Cf. Trilling, 1972: 94-95.
10
"[1]l [Corneifle] a peint des exalts, des fanatiques, mais toujours des pasSionns intellectuels, qui voient leur passion, la
raisonnent, la transforment en ides, et ces ides en prncipes de conduite. Janiais ce nc sont des inconscients et des irres-
ponsables." (Lanson, 1909: 435); "L'art de Comeille consiste it montrer un conflit o la force de l'uime triomphe des ms-
tincts les plus naturels et spontans [...] sa conception de la grandeur d'me s'inspire de l'anthropologie cartsienne" (Auer-
bach, 1949: 183).
 32

Conservez jamais ma demire victoire! (Cinna Y, 3; Corneille, 1950: 1, 957).

En estos versos estn sintetizados la tirana del intelecto y el desprecio de los deseos sensibles 11 . Para
una personalidad "sublime", tanto la naturaleza interna como la de los subordinados "seres naturales"
que se dejan regir por la sensibilidad son algo que existe para ser derrotado y conquistado. Son, ms
aun, algo naturalmente predestinado a la derrota. Pero si, para el cartesiano Corneille, la clave del tem-
peramento heroico es la capacidad de subyugar las inclinaciones sensibles, como medio sine qua non pa-
ra conquistar las proposiciones del intelecto, no est presente en su obra el concepto burgus de la ratio
como herramienta "democrtica" disponible como los arcabuces para todo aquel que se decida a
emplearla. La ratio, pero tambin la sublimitas resultan, entonces, para el autor de Rodogune, privilegios
aristocrticos; no ya instrumentos, sino atributos del caballero.
No es difTcil inferir, por contraste, las cualidades que corresponden a la belleza. No solo se en-
cuentra divorciada de la racionalidad, sino tambin ligada a la disipacin moral y al relajamiento de la
voluntad individual. Posee adems un cierta ndole democrtica, aunque ese democratismo en contra
de lo que hubiese reconocido un representante de la noblesse d'pe es relativo: adems de implicar a la
nobleza de corte, abarca nicamente a ciertos sectores de la robe y a uha porcin creciente (pero toda-
va no demasiado amplia) de la burguesa. Para un bel eip7it formado en la cultura cortesana, lo trgico-
sublime y la "sobrehumana monstruosidad" de un Cinna o un Nicomde solo representan un atentado
contra el decorum, pero tambin despiertan impresiones anlogas el realismo vulgar y cotidiano que en-

arbola la esttica burguesa; pero no sera incorrecto pensar que el ideal clsico de la corte supone un
alejamiento de lo sublime feudal y una aproximacin al realismo posterior. Por tanto, el aprovecha-
miento de la esttica de lo sublime por parte de la vieja aristocracia no constituye solo una herramienta
en el enfrentamiento con el absolutismo monrquico, sino tambin una forma de oposicin a los pro-
cesos polticos y culturales que conducirn a la emancipacin de la clase burguesa.
De ah la importancia de convertir la ratio y la sublimitas en cualidades de nacimiento. Para un ar-

tista que, como Corneille, consagra su obra a la defensa del viejo cdigo de las virtudes heroicas, la vo-
cacin para las grandes hazaas es el don que distingue a las gran&s mes del hedonismo de la plebe, cu-
yo sino debe ser un mediocre conformismo y la veneracin de los hroes sobrehumanos. Es as que las
hazafias del hroe corneilleano son una confirmacin prctica de la supremaca "natural" de una estir-
pe. Dicho de Otro modo, la elevacin moral no es un bien adquirido, sino un derecho de sangre; es el
blasn que distingue a los elegidos por gracia de nacimiento de la vulgaridad propia de las almas comu-
nes. Sealada por el sino trgico, la personalidad heroica se sita ms all de la moral ordinaria' 2. Cuan-

11
que Augusto, en la obra corneilleana, dice estas palabras luego de perdonar a su enemigo, contrariando su
rencor instintivo.
12
"Le choix du Destin place le hros 'hors de l'ordre commun'. Sa dcision exige un acte exceptionnel qui le place hors de
la morale ordinaire [ ... ] Le hros prend valeur exemplaire, hors de la contingence de ses actes, criminels selon la moral cou-
rante. C'est dire qu'a priori il n'y 1 pas Ecu d'envisager la verla comlienne, en fonction d'une thique particulire. Plus que
 33

do nos ocupemos de las discusiones entr Bodmer y Calepio sobre la sublimidad en la tragedia, como
tambin del debate entre Lessing y Mendelssohn a propsito del drama burgus, indicaremos cules
han sido los efectos de esta esttica y esta moral de lo sublime propuestas por la trage'die classique sobre
la intelectualidad burguesa de Alemania. Solo aadiremos ahora que Corneille ha legado al arte y al
pensamiento alemanes el mdelo para enmascarar el conflicto entre el deber y las inclinaciones en el
hombre bajo la imagen de un enfrentamiento entre la sublimidad y la belleza estticas. En el propio
Corneille, una de las dotes especficas de la aristocracia es la capacidad, e incluso la necesidad de situar
el "elevado" imperativo moral por encima de las inclinaciones naturales, ms atractivas y, por tanto
"ms bellas". Es sobre la base de estos principios que la Isabelle de Don Sanche (1651) se decide a re-
chazar, obedeciendo a los dictados de su razn, el casamiento que la pasin le propone:
Madame, je sui reine, et dois rgner sur moi.
Le rang que nous tenons, jaloux de notre gloire,
Souvent dans un tel choix nous dfend de nous croire,
Jette sur nos dsirs un joug imprieux,
Et ddaigne l'avis et du coeur et des yeux (Don Sanche dAragon 1, 2, Corneille, 1950: II: 326) 1 .

El aristocratismo de la moral estoica y de la esttica sublime de Corneille se toma aun ms notorio si se

piensa que la corriente ms importante del pensamiento burgus prerrevolucionario se orientar, ya
desde finales del siglo XVII, hacia el materialismo y la moral epicuresta. Esto se volver particularmen-
te perceptible durante el siglo XVIII gracias a Voltaire, 1-lelvtius, d'Holbach, d'Alembert y, fundamen-
talmente, Diderot con su proyecto de remontarse a la filosofTa de Lucrecio para superar en un sistema
monista el dualismo cartesiano. Hacia medidados del siglo XVII, el epicuresmo burgus es un fen-
meno incipiente; pero la sublimidad tan til para las clases comprometidas con el aparato feudal no
poda proporcionar a la burguesa una herramienta ideolgica para su propia emancipacin.
No es ocioso que la clase burguesa en general mostrase, en esta etapa de su desarrollo, tan poco
entusiasmo por la esttica y la moral sublimes, y esto es vlido incluso para aquella fraccin de esa clase
que haba conseguido establecer un acuerdo con la monarqua. Nos referimos a la noblesse de robe, esa
seccin de la burguesa que, a fuerza de lealtades, haba escalado posiciones en la sociedad cortesana, y
que comienza a acusar signos de decaimiento a medida que la evolucin del absolutismo va haciendo
cada vez ms dudosa la posibilidad de un acuerdo. Como ha expuesto Goldmann, la nobleza de tog
encuentra en el jansenismo su expresin ideolgica, y es significativo que el idealismo "sublime" de

les notions particulires de courage, de volont et d'effort, la vertu englobe tous les aspects de I'impulsion hroique {. ..}
C'est un des mots-cls de la psychologie comliesme" (Stegmann, 1968: II: 444).
13
La definicin que Auerbach ofrece del teatro corneilleano subraya precisamente estas cualidades racionalistas y hostiles
al sentimiento y la inclinacin naturales. Segiin l, "L'art de Corneille consiste montrer un conflit ois la force de l'mc
triomphe des instincts les plus naturels et spontans (l'honneur, le patriotisme, la gnrosit, la foi triomphent de l'amour,
des liens de famille, du dsir de vengeance); sa conception de la grandeur d'me s'inspire de l'anthropologic cartsienne,
qui exaltait la dig9it morale et rationnelle de l'homme" (Auerbach, 1949: 183).
 34

Comeille tuviese en Port-Royal uno de sus rivales ms activos 14 . Y es que la moral pesimista del janse-
nismo, con su nfasis sobre el aspecto criatural del ser humano, representaba el estricto reverso de la
magnificencia de los hroes de Comeille 15 . Mientras el autor de Po/yeucte se preocupa por realzar lagran-
deur, el espiritualismo y la solidez moral de los hroes, Jansenius y Pascal pugnan por sealar en estos el

momento de bajeza, egosmo e inters material en que se sustentan las proezas. En consecuencia, y
puesto que la moral jansenista destaca la universal nivelacin de todos los hombres, detrs del
espiritualismo de Port-Royal se esconde un desprecio burgus por la dignidad aristocrtica. A pesar de
su proclamado quietismo, y su designio de reconducir a los hombres al retraimiento religioso, los
jansenistas han llamado la atencin de los pensadores de la poca hacia las determinaciones materiales
del comportamiento: hacia el egosmo como motor de los actos del hombre y hacia la vulgaridad y la
bajeza como elementos constitutivos del proceder humano, con total indiferencia hacia su condicin
social16 . Esta "propensin al materialismo" en la moral jansenista en virtud de la cual el pesimismo

pascaliano se asemeja a la filosofa de un La Rochefoucauld o de un La Bruyre es la anttesis de la

omnmoda voluntad comeilleana, ese poder incorpreo que, fuera de toda motivacin concreta, sita a

un Cinna o a un Nicomde a infinita distancia de los hombres vulgares 17 . En Pascal, las aspiraciones de
un monarca no divergen, en cuanto a la pureza de sus propsitos, de los deseos de la plebe: el
soberano solo despunta por la capacidad para generar la representacio'n falsa, ficticia de la superioridad,
no porque aventaje a sus sbditos in re. Al mismo tiempo, el amor por las proezas que, en Corneille,

provea el testimonio de la preeminencia aristocrtica de las figuras heroicas, es para Pascal una simple
omnplacencia en los divertissementr, confirmacin de la debilidad de ios poderosos, que no toleran
14
Goldmann explica detalladamente el surgimiento de la "visin trgica" en Pascal y Racinc como expresin de la ambigua
situacin social de la nob/e..e de ivbe ante la corona francesa: al descontento frente a los resultados de la poltica monrquica
se une la ineludible dependencia econmica del poder absoluto. Al mismo tiempo, la obra de Goldmann encierra una inte-
resante y breve historia de los orgenes y evolucin de la n,be, as, muestra en qu medida su nacimiento depende de una
necesidad real de oponerse a la noblesse d'epe:
"Mais prcisment pour luiter contre les seigneurs, le roi, qui ne possdait ni
revenus suffisants, ni appareil bureaucratique, ni appareil militaire -trois choses qui dpendent l'une de i'autre- devait n-
cessairement s'appuyer sur le principal afli qu'il pouvait trouver dans cette lutte: le tiers tat. Or, entre le tiers tat d'unc
part et la monarchie d'autre part, le groupe des lgistes et d'administrateurs qu ' on appellera plus tard les officiers constitu-
rent trs vite un des principaux chainons intermdiaires. Originaires au dbut du tiers tat, unis troitement lui par de
multiples liens de famille, rsidant en ville, souvent en province, fidles au roi par ducation, par tradition et par intrt,
devenus de plus l'organe gouvemementaI et administratif par excellence de la monarchie ( ct bien entendu de l'arme),
l'existence et l'histoire de cette couche sociale expriment la fusion de fait entre le tiers tat et le pouvoir monarchique
(Goldmann, 1955: 119).
15
"Et qu'on n'aille pas s'imaginer que l'lvation stoique des personnages comliens alt eu de quoi plaire aux jansnistes.
Jansnisme et stoicisnie taient couteaux tirs. Jansnius est mis violent contre les Stoiciens, et cela se conoit. Le sto-
cisme, qui eut tant de vogue en France dans la socit cultive de l'poque ciassique, apparaissait, maigr toute sa duret,
comme une glorification de la libert humaine, comme une apothose philosophique de l'orgueil.. Le stoicisme, par le ca-
ract.m sublime dont il revtait l'humanit, par so vogue auprs des grandes mes" de l'aristocraiie,
dont ji encourageait le penchant
naturel,
16
se situait, de toute vidence, dans le camp oppos Port-Royal" (Bnichou, 1948: 137; las cursivas son nuestras).
La mejor prueba de esta derivacin antirreligiosa del jansenismo es quizs el hecho de que los Penses
aportasen argu-
mentos a ciertos Ilustrados -como Voltaire- para extraer conclusiones hostiles al cristianismo (cf Auerbach, 1949: 182).
17
"L'hroisme cornlien n'est pas autre chose que l'exaltatjon de la volont, donne comme souverainement libre et sou-
verainement puissante. Ji n'est rien que les hros cornliens affirment plus frquemment ni plus fortement que leur volon-
t, claire, immuable, libre, toute-puissante" (Lanson, 1909: 436-437). Vase, tambin: "Ce qui est plus vrai, ce qui l'est
mme absolument, et ce qu'il faut dire, c'est que le thtre de Comeille est la glorification ou l'apothose de la volont"
(Brunetire, 1921: 190).
 35

cencia en los diven'issements; confirmacin de la debilidad de los poderosos, que no toleran enfrentarse a
solas con la trivialidad del propio destino 18 . Si se ve despojada la majestad de su apariencia fastuosa,
quedan de manifiesto una vulgaridad y un egosmo aun superiores a los que exhiben las clases vulgares:
ese es el mensaje de Pascal, y puede extraerse de l la conclusin de que la magnificencia real es el efec-
to de unapraxis artstica que se beneficia, ante todo, de la capacidad de sugestin de lo sublime19 .

Auerbach ha sealado que el siglo XVII francs marca el punto ms alto de separacin entre el
estilo elevado y el bajo, entre la grandiosidad trgica y el realismo cotidiano y vulgar. La afirmacin re-
quiere de algunas especificaciones. La primera es que esa separacin no puede ser concebida como un
fenmeno estable: a travs de todo el grand sie'cle se presentan conflictos en el campo literario que ame-
nazan con quebrantar la hegemona neoclsica. Cabe notar que el teatro de Corneille, el cual como
queda dicho representa un extremo de disociacin entre lo sublime y lo cotidiano, alcanza su apogeo
en la primera mitad del siglo; es decir: antes del ascenso de Luis XIV y la consolidacin de la monar-
qua absoluta. De ah el olvido en que cae Corneille en sus ltimos aos de vida 20 , puesto que sus anti-
guos temas y tcnicas dramticas ya no cuadran con un ambiente en el cual, como dice Brunetire,
"Qn ne voulait plus ren que de poli, que de joli, que de tendre" (Brunetire, 1921: 203). Por otra parte,
los tanteos que ensaya el autor de Cinna para adaptarse al gusto de la corte conducen a repetidos fraca-
sos de pblico: educados en un ambiente ms propicio al sensualismo y mejor dispuesto a percibir la
perfeccin de las bellezas perceptibles, los espectadores modernos no descubran ya el encanto de la
espiritualidad incorprea y del desprecio del sentimiento que caracterizaban a las obras del viejo drama-
turgo. Aun cuando Corneille introduce en sus piezas tardas una cantidad cada vez mayor de intrigas

18
Cf., en Pascal: "La dignit royale n'est-elle pas assez grande d'elle mame, pour celui qui la possde, pour le rendre heu-
reux par la seule vue de ce qu'il est? faudra-t-il le divertir de cette pense, comme les gens du commun? Je vois bien que
c'est rendre un homme heureux, de le divertir de la vue de ses misres domestiques, pour remplir sa pense du soin de
bien danser. Mais en sera-t-il de mme d'un roi? et sera-t-il plus heureux en s'attachant ces vains amusements, qu' la vue
de sa grandeur? et quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner son esprit? Ne serait-ce donc pas faire tort Sa joie
d'occuper son me penser ajuster ses pas la cadence d'un air ou placer adroitement une barre, au lieu de le laisser
jouir -en bos- de la contemplation de la gloire majestueuse qui l'environne? Qu'on en falle l'preuve; qu'on laisse un mi
tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l'esprit, sans compagines et saris divertissement, penser
1w tout loisir; et l'on yerra si ce qu'un roi sans divertissement est un homme plein de misres" (Pascal, 1942: 1, 80, fragm.
129).
19
"Nos magistrats ont bien connu ce mystre [i.e., el de la imaginacin]. Leurs robes rouges, leurs hermines, dont ils
s'enunaillotent en chats-fourrs, les palais o'i ils jugent, les fleurs de lis, tout cet appareil auguste tait fort ncessaire; et si
les mdecms n'avaient des soutanes et des mules, et que les docteurs n'eussent des bonnets carrs et des robes trop amples
de quatre pariies, jamais ils n'auraient dup le monde, qui ne peut rsister cette montre si authentique [ ... ] C'est ainsi que
nos rois n'ont pas recherch ces dguisements. Ils ne sont pas masqus d'habits extraordinaires, pour paraitre tels; mais ils
se sont accompagns de gardes, de hallebardes, de troupes. Ces troupes armes, qw n'ont de mains et de force que pour
eux, les trompettes et les tarnbours qui marchent au-devant, et ces lgions qui les environnent, font trembler les plus fer-
mes. Ils n'ont pas l'habit seulement, ils ont la force [ ... ] 11 faudrait avoir une raison bien puree pour regarder comme un
autre homme le grand Seigneur, environn dans son superbe srail, et de quarante mille janissaires" (Pascal, 1942: 1, 18,
fragm. 40).
20
"11 vcut longtemps et continua d'crire tragdies; mais ji ne sut s'adapter ni la galanterie tendre des prcieuses ni au
got antiromanesque et la psychologie plus intime et plus humaine de la gnration de Louis XIV; toujours respect et
admir, II cessa d'tre la mode, il fut quelque peu nglig et oubli; duns les derniers temps de sa vie, il fut d'humeur mo-
 IR

pasionales, esos injertos resultan inadecuados dentro de los viejos esquemas 21 . Por lo dems, la idea de
atemperar la aspereza intelectualista de las obras abriendo un espacio para los afectos, deja intactas las
peculiaridades del antiguo modelo, y los "hroes monstruosos" siguen detentando el predominio.
De lo que se trata ahora es de expulsar las figuras sobrehumanas del escenario, y uno de los re-
quisitos para ello es la destruccin del hroe corneilleano 22 . La tragedia de Racine constituye ya un pro-
greso en ese sentido; sin embargo, no debe pensarse que la literatura de fines del XVII haya decidido
excluir la sublimitas de la literatura y de la moral: por el contrario, el ideal consiste en limitar la hegemo-

na del arte elevado (y de sus correlatos polticos) combinando sus cualidades con la visin sensualista
del hombre y el moderado realismo que comienzan a propagarse. Una conjuncin semejante la ofrece
el jansenista Racine, en cuyas piezas tiene lug1r la magnificencia de los heroes, duces, reges junto con la re-
presentacin del hombre como criatura, sometida a las debilidades de la mortalidad. Vietor ha llamado
la atencin sobre ese aplacamiento de la elevacin trgica en el teatro raciniano, aun cuando subestima
el influjo sobre ese fenmeno de las circunstancias polticas y sociales 23 . Sin embargo, en el xito de
Racine y el eclipse de Corneille concurren factores de orden social; un detalle nada menor es el aumen-
to de la afluencia femenina a los espectculos teatrales: factor relevante para que la nueva dramaturgia
se alejase del paradigma patriarcal del teatro comeilleano. Ya los espectadores y crticos contempor-
neos reprobaron el hecho de que en el teatro de Corneille las mujeres no poseyesen densidad propia, y
apareciesen como imgenes atenuadas del opresor y desptico carcter masculino: para elevarse hasta
la dignidad trgica, un personaje femenino deba apropiarse de las cualidades presuntamente varoniles -
y, por tanto, "positivas" de la ambicin y el podero 24 . Aun cuando esta visin frgil y apacible de la
"naturaleza" femenina sigue siendo cuestionable, el reconocimiento de esas cualidades como aspectos
tolerables e incluso propicios en la personalidad humana significa ya, no solo una mitigacin de los pre-
juicios sexistas, sino tambin un tcito cuestionamiento de la estetizacin del poder. Lo cual justifica
que la separacin entre sublimidad y la belleza no solo busca reflejar una retrgrada oposicin entre
hombre y mujer, sino adems la dialctica entre despotismo (viril) y sumisin (femenina).

rose et trs malveillant envers ses succeseurs, surtout envers Racine, de beaucoup le plus important d'entre eux" (Auer-
bach, 1949: 183).
21
En sus ltimas piezas, Corneille ha tratado de multiplicar los personajes femeninos con el fin de captar la simpata del
nuevo pblico; Cf. Brunetire, 1921: 204.
22
Brunetire refiere, como ejemplo de la naciente antipata hacia los hroes inhumanos, las palabras que les dedica Bossuet
en su oracin fnebre del prncipe de Cond: "Loin de nous les hros sans humanit! lis pourront ravir les admirations et
forcer les respccts, comme font tous les objets extraordinaires, mais jIs n'auront jamais les coeurs" (cit. en Brunetire,
1921: 210).
23
"Doch indem Racine im Heros den Menschen aufdeckt, den Sturm der Leidenschaften mali, hohe Tugend in Verbin-
dung mit menschlicher Schwache zeigt und mittlere Charaktere mehr als strahlende Halbgtter zeichnet ("une bont m-
diocre"), fhrt seine Dichtung schon hinber zum Stil des neuen, des brgerlichen Zeitalters, das psychologischer, realis-
tischer, verstandiger ist und die 'heroische Stiinmung' nicht zu bewahren vermag" (Vaitor, 1952: 238).
24
"11 a peint des femmes toujours viriles, parce que toujours elles agissent par volont, par intelligence, plutt que par ms-
tinct ou par sentiment. Lafemme selon la dfinition moderne, 1w est inconnue: c'est Racine, le premier, qui l'a "constate"
(Lanson, 1909: 435).
 37

2. Boileau y los inicios de la "sublimidad burguesa"

El pasaje de lafodalit a la llamada "aristocracia de ancien regime"25 y de esta a la monarqua absoluta po-

see un momento ideolgicamente significativo: el abandono de la estetizacin del poder, de la masculi-

nidad y el intelectualismo, y el reconocimiento (aunque solo relativo) del valor de la sensibilidad y la
necesidad de otorgar derecho de ciudadana a ios requerimientos corporales.. Subrayemos que ese avan-
ce es limitado: el mbito "ideal" de la corte sigue ejerciendo una presin mayor que el materialismo del
Tiers tat, y el equilibrio es lo bastante inseguro como para que la asociacin entre la cour et la vi/le
llegue
a ser algo ms que una solucin de compromiso. De todos modos, el siglo de Luis XIV permanece en
la historia del arte y del pensamiento como una instancia de integracin de bongot aristocrtico y lega-
lidad artstica burguesa. En l, la razn pierde su apariencia aristocrtica y se adapta a las cualidades de
quien se apreste a emplearla, al margen de su pertenencia estamental; las reglas de perfeccin tica,
como las de decoro esttico, no dimanan (como en Corneille) de las personalidades sobresalientes, si-
no del uso. Ms aun: es la transgresin de las normas habituales lo que constituye un crimen contra la belleza
artstica y el decoro en las costumbres. La sublimidad comeilleana se nutra de lo raro y anormal; para

la generacin de Boileau, el deseo de apartarse de la norma es la fuente del ridculo:

La plupart, emports d'une fougue insense,
Toujours bm du droit scns vont chechcr leur pense:
fls croiroient s'abaisser, dans leurs vers monstrueux,
S'ils pensoient ce qu'un autre a pu penser comme eux.
Evitons ces excs: laissons l'Italie
De tous ces faux brillans l'clatante folie (Boileau, 1943: 159).
Es innecesario exponer aqu hasta qu punto el objeto de la stira, como el de la comedia (y baste con
mencionar a Molire) es castigar los excesos respecto del uso considerado como habitual. Lo impor-
tante es que, para la mentalidad de la poca, lo racional (adems de no consistir en una determinacin
abstracta, sino en la codificacin del uso de la cour et la tille) corresponde a un punto medio entre exa-
geraciones contrarias, y la capacidad para descubrir ese punto de equilibrio pertenece por igual al con-
junto de los hombres. Parafraseando a Descartes, podramos decir que la razn es, para Boileau o para
su adversario Chapelain, la chose du monde la plus rpandue, y sobre esa base se eleva a norma el modo de

pensar de una porcin de la sociedad francesa reducida, pero ms amplia que la que constitua la anti-
gua aristocracia. No nos corresponde indicar de qu manera las contradicciones internas de la monar-
qua absoluta condujeron a la formacin de una nueva lite que, abandonando las propuestas originarias
de apertura y movilidad social para las clases medias, reabri la brecha entre nobleza y burguesa y obs-
truy las oportunidades de conciliacin. Solo nos interesa hacer referencia a ese fenmeno porque uno
de los corolarios de esta poltica que subordina los ideales de la tille al gusto cortesano, para atribuir a

25
La distincin ente estos perodos es explicitada por Goldmann (1955: 119-120).
 38

este, por lo dems, alcances universales, es la formacin de una cultura propiamente burguesa, que des-
cubre en la corte a] primordial obstculo para la propia expansin. Gestada en medios jansenistas, o al
menos muy cercanos a Port-Royal, esta resistencia incipiente procede de aquella petite robe que, como
vimos, haba sido el primer grupo en oponerse al arte y la moral sublimes de la aristocracia feudal. Es
en la vecindad de estos crculos que nace la primera teora burguesa de lo sublime, o ms concreta-
mente la primera concepcin que no solo procede de autores burgueses, sino que es creada adems
con el fin de justificar la LVeltanschauung del "tercer estado".

Frente al retraimiento cortesano, la clase burguesa comienza a levantar cada vez ms abiertamen-
te los ideales universalistas. Que esa supuesta uniformidad del gusto es ficticia o, al menos, exagerada,
es algo que puede deducirse de la sucesin de disputas que dividen el mundo literario y en las que no
puede menos que verse una pugna entre fracciones clasistas. Un ejemplo lo aporta aquella lucha que
podramos sealar como modelo de todas estas polmicas: nos referimos a la Querelle des Anciens et des
Modernes, que durante ms de veinte aos dividi en grupos contrarios a la intelectualidad francesa. Las

causas de la contienda y las condiciones en que se ha desenvuelto son conocidas; indicaemos solo al-
gunos puntos implicados en la gnesis de las controversias en tomo a lo sublime. Los primeros grme-
nes de laQuerelle son remotos, y est entre ellos la reaccin de Boileau frente al
Clovis (1657) de Desma-,
rets de Saint-Sorlin: perturbado por el desdn modernista frente a la antigedad y reacio a la inclusin
de temas cristianos en la pica, Despraux haba ridiculizado tanto al poema como al autor. Esa hosti-
lidad se intensifica con la aparicin de L'Artpotique
(1674) donde Boileau reanuda la defensa del paga-
nismo literario. Es entonces que Desmarets inicia, con ayuda de los Perrault y, luego, de Fontenelle,
una campaa de provocaciones contra los defensores de la antigedad. Los documentos principales de
esa ofensiva son el Sie'cle de Louis k Grand (1688) de Charles Perrault, la
Digression sur les anciens et les mo-
dernes (1688) de Fontenelle y el Para/lije des Ancieas et des Modernes (4
Vv., 1688-1697), del mismo Pe-

rrault. En este contexto, Boileau presenta la primera consideracin terica sobre lo sublime que produ-
jo la modernidad en todo caso, la.primera en alcazar una repercusin dilatada. Nos referimos a las
R7Zexions critiques sur quelques passqges du rhteur Longin
(1694), en que Boileau contesta a los cargos for-
mulados por Perrault en el primer volumen de los Para/lles.
Veinte aos antes haba publicado Des-
praux su traduccin de 'Longino', el Tras dii sublime
(1674), cuyo prefacio desplegaba la alabanza del
crtico antiguo; pero es a partir de las Ri?exions, y
a raz del inters concitado en toda Europa por la
Querella, que la problemtica de lo sublime alcanza dimensiones continentales.
La originalidad de Boileau no consiste solo en haber sido el primero en estimular el inters por lo
sublime; tambin deriva de su capacidad para delinear un modelo de elevacin artstica y tica distinto
 39

del aristocrtico forjado por Corneille 26. De acuerdo con el autor de las Rjlexions, lo sublime no es una
esencia trascendente a la realidad habitual, sino una cualidad que solo puede florecer en contacto con la
simplicidad ms extrema. Los hbitos y expresiones rebuscadas, que aspiran a alejarse del uso comn,
se apartan igualmente de la sublimidad artstica; incluso veremos que la sublimidad se encuentra, segn
Boileau, a tal punto disponible para el comn de ios hombres, que el surgimiento de la sociedad aristo-
crtica es el nico obstculo para su universal difusin. Esta forma de pensamiento se encuentra tan
implicada en el pensamiento de Boileau, que sorprende que la crtica no haya advertido su incidencia
sobre la teora de lo sublime. La razn principal para esta omisin estriba, tal vez, en que los crticos
han considerado a esta ltima como un elemento extrao y, por tanto, accesorio, en la obra de Des-
praux, y se han esforzado menos por explicar su funcin intrnseca que por revelar aquellos puntos en
los que se descubre la posterior evolucin de la mb/imitas. Y es por eso que se ha tendido a obviar las
discrepancias respecto de Corneille, o se las ha sealado como desplazamientos graduales: en uno u
otro caso, se ha deformado el pensamiento del autor. Pero tambin es necesario soslayar otra clase de
ingenuidad no menos riesgosa: la que consiste en creer que los modernos, por el mero hecho de de-
fender a la literatura reciente, sostienen posiciones progresivas o, al menos ms avanzadas que los par-
tidarios de los Anciens. Afirmar esto equivaldra a olvidar que la causa de los modernos es, en lo polti-
co, la justificacin de la monarqua absoluta, en tanto que en Boileau aparecen a menudo ideales que
sern, ms tarde, los de la burguesa en ascenso. En todo caso,.las posiciones de los dos grupos son
demasiado complejas y cambiantes como para que se las pueda situar con exactitud, y es por eso opor-
tuno considerar individualmente los diferentes aspectos de la polmica.
Quienes exhiben consternacin ante la evidencia de que el Legis/ateur dii Parnasse haya sido ade-
ms el encargado de difundir por toda Europa la esttica de lo sublime, y los que se sorprenden de que
el ao de publicacin de L'An Potique coincida con el de la traduccin del De Sublimitate supuesta-
mente, un texto orientado a minar la tradicin clsica parten de presupuestos reduccionistas, e incluso
falsos 27. As como Boileau no es el inflexible defensor del racionalismo que a menudo se postula, el ideal

26
Resulta, por tanto, llamativa la ingenuidad con que proclama Vitor la unidad de propsitos de Comeifle y Boileau: "Der
WilIe zum Grossen, Au3erordentlichen, der dic aristokratische Elite des damaligen Frankreich beherrschte und im neo-
klassischen Drama seine idealische Verklarurig erbielt, er war in Boileaus Longin-Ubertragung zum erstenmal vom sthe-
tischen Denken gefasst und gedeutet worden. Man wurde sich bewullt, daB etwas Neues, Stoizes, Bewundemswertes her-
vorgetreten war, das nur in der romischen Literatur und Poesie seinesgleichen hatte" (Vietor, 1952: 241). Tal como se de-
duce de nuestra argumentacin, es errado proponer a Boileau como representante de la "lite aristocrtica":, pero la aso-
ciacin es caracterstica del milange que con frecuencia presenta el artculo de Vutor, acaso por la exigida premura, que lo
conduce a tratar rpidamente los autores. As, en el prrafo anterior al del pasaje citado, se lee que la teora de Boileau,
que, segn dice Vitor "hereda" el aristocratismo de Corneille, anticipa adems el republicanismo de Winckelmann (!). Se
trata, pues, de confusiones que no desmerecen sin embargo la presencia de observaciones agudas que prodiga el ensayo.
27
Cf.: "It is an interesting and a curious fact that in dic same year, 1674, Boileau gaye to the world bis L'Art Potique asid
his Trait su Sublime ou dii Merveil.eux dans le Discours Traduit dii Grrc de Lan,gin [..] L'Art Potique is a complete expression of
taste in the nco-classic code (!) {...]The translation of Longinus, taking quite a different course, was, throughout the neo-
ciassic period in England, the center around which revolved many of the ideas that influenced poets to lay the oid aside.
Thus Boileau unwittingly set at work in the world two forces that cventually became mutually hostile. Viewed historically,
 de la sublimidad tampoco es en su obra un injerto extrao: por el contrario, el pensamiento de Boileau
se halla permeado por el ideal de lo sublime, y, por tanto, el entusiasmo por cLongino) no debe ser juz-
gado como una excepcin inslita o fortuita en un escritor y crtico devoto de la filosofia cartesiana,
sino como testimonio de una ideologa que impregna las convicciones literarias y polticas de Boileau, y
que aHora a cada paso en su obra: as, si en las R'Jlexions se enuncian pensamientos racionalistas, tam-
bin en L'Art Potique asoman principios longinianos.

Las versiones ms aferradas a la imagen de un Despraux racionalista contarn con dificultades

para justificar la adhesin de este a los paradigmas de la antigedad, como tambin su recelo ante la
poesa por entonces moderna. Descartes haba predicado el escepticismo cuando no la indiferencia-
ante los pensadores antiguos, como, asimismo, frente a toda autoridad consagrada por la tradicin; es
igualmente manifiesto que sus seguidores recomendaban hacer lo propio, en el terreno artstico, con
los poetas y tratadistas del mundo clsico. Boileau, sin embargo, se empe en defender la superioridad
de la potica horaciana y el arte de los poetas trgicos y picos grecorromanos; el mito del racionalismo
se resiente aun ms luego de una lectura de la stira cuarta, que constituye, a todas luces, una invectiva
contra la razn. Defensa, entonces, del tradicionalismo, incredulidad ante el progreso artstico (y, como
veremos, tambin frente al poltico), desconfianza frente a la soberana absoluta de la razn: todos es-
tos elementos estn presentes en Boileau y, sin embargo, sera disparatado afirmar que nos enfrenta-
mos con un pensamiento irracionalista. Tampoco sera apropiado reducir todo a incoherencias o con-
tradicciones, ni puede zanjarse el problema recurriendo a desplazamientos estratgicos, o a artilugios
urdidos para eludir la censura. La posicin de Despraux es ms consistente de lo que puede parecer a
simple vista, pero para explicarla es preciso apoyarse en determinantes ms amplios.
Antoine Adam sostiene que las diatribas de Boileau no se dirigen contra el racionalismo tout cour4
sino hacia una de sus variantes histricas 28 . Despraux rechaza, bajo influencias jansenistas, el intelec-
tualismo oficial que, comprometido en la tarea de legitimar la hegemona absolutista, busca equiparar lo
racional con la realidad emprica. Podramos decir qe, aun cuando Anciens y Modernes se apoyan en la
razn para sostener sus respectivas posturas, unos y otros adjudican a la palabra connotaciones diver-
sas. Para Perrault y Desmarets de Saint-Sorlin, la racionalidad es inmanente a la sociedad contempor-
nea, que con su lujo y refinamiento aventaja el torpe salvajismo de los antiguos; para Boileau, en cam-
bio, la razn es incompatible con Iaprciosit y solo existe donde el hombre vive en medio de costum-
bres sencillas y patriarcales. El argumento de Boileau en contra de la sociedad contempornea es que

bis credo has the dual physiognomy ofJarnis" (Monk, 1935: 29). "Paradoxalement, le sublime devait miner L'Artpotique et
ouvnr la voie i des nouvelles conceptions esthtiques qui allaient ventuellement dtruire le classicisme lui-mme" (Lit-
man, 1971: 67).
28
"C'est contre le rationalisme contemporain, et point du tout contre une chiinre, que Despraux a compos sa nouvelle
satire" (Adam, 194: 89).
 41

esta es irracional y soio honra el espectro del intelectualismo porque, en su artificiosidad, carece de la
sustancia misma de la razn, que es simple y rehusa las formas recargadas.
Veremos que esta oposicin entre apariencia (=afectacin) y esencia (=verdad) es esencial al
pensamiento de Boileau. Tambin lo es la identificacin de lapr'dosit con una sociedad convencional
y, por tanto, irracional. El problema que descubre el abogado Despraux en la jurisprudencia vigente es

su carcter arbitrario y su absurda complicacin; en consecuencia, lo que denuncia es la ausencia de ra-

cionalidad en un sistema que se presenta como basado en la razn, pero que est sustentado en el pre-
juicio. Estas crticas a la convencionalidad absolutista proceden de las relaciones que ha mantenido Boi-
leau con la Academia de Lamoignon 29 ; y esto resulta tanto ms sugestivo cuanto que el inters del poe-

ta por 'Longino' tiene idntica procedencia: aun cuando hereda de su hermano Gilles el deseo de tra-
ducir el tratado, es a partir del ingreso al Htel de Lamoignon, en 1667 que Boileau comienza a cobrar
inters por lo sublime, gracias a los acercamientos al abb Claude Fleury, a Bossuet y a Rapin.
No podra exagerarse el peso de tales figuras sobre el pensamiento posterior del crtico, en quien
ahora se integran el desprecio por el preciosismo y el culto de la siirplicitas (que datan ya de las visitas
juveniles a la Acadmie d'Aubignac) con el respeto hacia la autenticidad moral y la elevacin artstica.
La influencia decisiva es la de Fleury, cuyo proyecto de justificar la decadencia cultural sobre la base de
la declinacin de las instituciones polticas est en deuda con el captulo Final del De Sublimitate. En la
Leitre sur Homre (1665), Fleury sostiene que los antiguos poemas griegos reflejan, como la Biblia, un
mundo de simplicidad primigenia, inaccesible para el convencional hombre moderno. No es un tiempo
de indmita barbarie el que engendr esa poesa, sino una edad regida por una sensibilidad diversa de la
que ostenta la moral cortesana:
Peut-tre que si nous tions bien dgags de nos prventions, nous trouverions qu'il est autant taisonnable
que les hommes cherchent leur subsistance par le travail de leurs mains que par tous les dtours que
l'avarice et la mollese ont invents depuis [ ... ]. Peut-tre y avoit-il plus de finesse, d'art et de vritable poh-
tesse dans le monde du temps d'Homre que du ntre (cit. en Adam, 1974: 129).
El presente como era de la avaricia y la ociosidad: el "hombre de la cultura" solo aspira a una vida c-

moda, placentera y refinada, y es por eso que se halla inhabilitado para experimentar la verdadera gran-
deza. Estos pensamientos que se asemejan a los que Rousseau formular casi un siglo despus en el
clebre Discoiirs sur les Sciences et les Arts (1750) produjeron un fuerte impacto sobre Boileau, cuyas pro-

clividades horacianas (y simpatas jansenistas) lo predisponan a aceptar tales ideas. La Stira V -

compuesta en el mismo ao que el texto de Fleury_ encerraba ya una exaltacin burguesa de la Satur-
nia aetas, puesto que se insertaba en medio de una invectiva contra la aristocracia:
Que maudit soit le jour o cette vanit

29
"Despraux dnonce l'arbitraire des bis, l'absurdit des coutumes les mieux tablies. O la foule ignorante croit recon-
natre les bis de la raison, ji dcouvre, lui, l'erreur des prjugs. Mais ces critiques II les entendait faire daus l'entourage de
Lamoignon. Lorsqu'il signalait certaincs aberrations de la jurisprudence, ib se trouvait d'accord avec le Premier Prsident.
Celui-ci travaillait,patiemment introduire plus de raison dans les bis, simplifier la procdure" (Adam, 1974: 114-115)
 42

Vint ici de nos moeurs souiller la puretl

Dans les temps bienheureux du monde en son enfance,
Chacun mettoit sa gloire en sa seule innocence;
Chacun vivoit content, et sous d'gales bis,
Le mrite y faisoit la noblesse et les rois;
Et sans chercher l'appui d'une naissance ilustre,
Un hros de soimme empruntoit tout son lustre (Boileau, 1943: 41).
El mundo antiguo, anterior al surgimiento de la desigualdad entre clases y al desarrollo de la nobleza,
no solo supona un gnero de vida acorde con los dictados de la razn: tambin provea la base mate-
rial para el nacimiento d& la poesa sublime. Razn y sublimidad van, en Boileau, de la mano, y solo
germinan en forma genuina en un Estado libre e igualitario. Bajo el dominio de la monarqua, ambas
asumen un carcter formal, ilusorio: suprimidas las condiciones materiales para su florecimiento, los ar-
tistas y los pensadores oficiales buscan compensar con el nfasis y el amaneramiento preciosistas, o por
la defensa del intelectualismo a ultranza, la ausencia de la sublimitas y la ratio. Es necesario comprender

los lmites de esta forma de pensamiento: la nica distancia que percibe Despraux es la que separa a la
cour de la vi/le, y a la aristocracia de la clase burguesa; los estratos inferiores quedan fuera de su perspec-

tiva. A las mujeres les reserva un espacio aun menos grato: par l ellas son causa del debilitamiento de
las antiguas virtudes y la consiguiente depravacin de la sociedad. En esto sigue a Rapin: para el jesuita
de Lamoignon, el sexo femenino es culpable del auge que los sentimientos delicados han alcanzado en
los espectculos teatrales. Otra prueba de esta degeneracin es, segn Rapin, la capitulacin del lengua-
je potico bajo las normas del bon ,go?. No debe sorprender que la corte aparezca como un medio

"afeminado", es decir, dbil y envilecido respecto del vigor de las edades tempranas. Idntica misoginia
exhibe Boileau, para quien la sublimidad posee, como la razn, rasgos masculinos; el poeta hace equiva-
ler la "sublime" edad dorada con la salud y el vigor fisicos, en tanto la enfermedad y la fragilidad "fe-
meninas" son para l vicios peculiares de la nobleza 31 . Es una stira de Despraux contra el sexo feme-
nino la que desencadena, como rplica, laApolo,gie desfemmes ( 1694) de Perrault.

30
[qar on commena d'ter la posie sa force et son lvation par une retenue trop i]mide, par une fausse pudeur,
dont on 's'avise de faire le caractre de notre Langue'. Les familiers du Prsident de Lamoignon attribuent cette nouvelle
manire l'influence des femmes et celle de la Cour 'par son antipathie ordinajre pour la doctrine, et l'ignorance univer-
selle des gens de qualit" (Adam,1974: 136).
31
Buena prueba de ello son estos versos dela Stira V, en que la imagen del corcel vigoroso representa la contracara de la
blanda ociosidad aristocrtica:
Dites-moi, grand hros, esprit rare et sublime,
Entre tant d'animaux, qui sont ceux qu'on estime?
On fait cas d'un coursier qui, fier et plein de coeur,
Fait paroitre en courant sa bouillante vigueur;
Qui jamais ne se lasse, et qui dans la carrire
S'est couvert mille fois d'une noble poussire.
Mais la postrit d'Alfane et de Bayard,
Quand ce n'est qu'une rosse, est vendue au hasard,
Sans respect des aieux dont elle est descendue,
Etva porter la malle, ou trerde la charrue. (Boileau, 1943: 39).
 43

Pero si la misoginia de Boileau ha conseguido concitar el odio de los crticos 32, el desprecio por
las mujeres se acomoda mal con un aspecto bsico de su ideologa, vinculado con su concepcin de lo
sublime: el desprecio por el poder desptico. Como sus amigos jansenistas, Boileau es partidario del
pacifismo y opositor de la poltica expansiva de Luis XIV. De ah que la violencia en la medida en que
es un elemento contrario a la naturaleza y a la razn sea, desde su perspectiva, incapaz de elevar hasta
la sublimidad a quienes la detentan. A diferencia de lo que propondran un Corneille o un Burke, las
exhibiciones de poder son para l indicios de ambicin y frivolidad: vicios de la sociedad contempor-
nea, que no resisten la comparacin con las simples pero racionales costumbres de los antiguos. Boi-
leau observa a las tiranas (y entre ellas al absolutismo) como sistemas formalistar los motivos de esa
conviccin se encuentran en el pensamiento jurdico de Lamoignon, segn el cual la legislacin vigente,
que no ha sido refrendada por la libre voluntad de los ciudadanos, halla solo en el dominio su raison
d'etre. De esta manera las leyes, despojadas de los fundamentos racionales que deberan proporcionarles
un contenido, perduran formas vacas y artificiales. Y esa artificialidad es tanto consecuencia como una
de las causas del carcter constrictivo que asume el aparato legal. Si la aristocracia ha urdido la jurispru-
dencia imperante con el fin de borrar, tras una imagen de justicia, el recuerdo de la arbitrariedad y -la
violencia que han dado origen a su dominio, en las leyes mismas persisten, sin embargo, las huellas de
la usurpacin primigenia: porque las disposiciones del ancien regime no reclaman la obediencia por causa
de su racionalidad interna, sino por representar la autoridad, sin que sea necesario aiadir a ese hecho
ulteriores justificaciones. Por tanto, solo quedan para los sbditos las opciones del ingenuo respeto o
de la aceptacin forzada; o expresado en otros trminos para todo vasallo dotado de suficiente
consciencia para advertir la usurpacin, el fingimiento ha de convertirse en modo habitual de existen-
cia: efecto lgico de un sistema constrictivo, que jams podr arrancarles una adhesin sincera.
Esta visin del aparato legal absolutista ha permeado las concepciones poticas de Boileau, para
quien existe perfecta correspondencia entre el formalismo jurdico y la ampulosidad y carencia de con-
tenidos de la poesa oficial. Tal como ocurre con aquellas leyes que no pueden ser justificadas racio-
nalmente, y que fueron engendradas para legitimar un irracional despotismo, as tambin la literatura de
un Chapelain o de un Perrault se funda en formas artificiosas a las que no corresponde una verdad
esencial. Uno de los sntomas del engao absolutista lo proporcionaba, para Fleury, la complicacin del
sistema legal: basta solo con reducir esa intrincacin a principios simples y racionales para que surja a la
luz la hipocresa de sus principios. Idntica superfluidad e intrincacin en los poetas de la corte y, por
antonomasia, en los Modernes: el designio de adular al monarca incita al cultivo de una pomposidad que,
para Boileau, es el reverso de la autntica elevacin. Tambin en el desprecio por las formas ampulosas

32 Esas que Brunetire achaca a la misoginia de Despraux las numerosas deformaciones del carcter humano que presen-
tan sus stiras: (121: 588).
 pueden verse influencias de Fleury: segn este, la verdadera belleza depende de su "frtaleza interna",
antes que del ornatus: el preciosismo disfraza con medios artificiales la pobreza de la obra artstic2 3. La

solucin es la bsqueda de una honesta simplicidad, tanto para el sistema jurdico y de gobierno como

para el estilo potico: sujetemos a mtodo la confusin de normas jurdicas y obtendremos un sistema

racional y capaz de capturar la adhesin autntica de los ciudadanos; adoptemos un estilo libre de afec-
tacin y conseguiremos crear un arte sublime. Como puede verse, en ambos casos no se pide solo el
respeto de principios objetivos conformes con la razn, sino tambin la honradez moral 34; hay que re-

cordar que l ms perfecta sublimidad se obtiene, segn Despraux, cuando a la magnificencia de las
palabras y a la construccin gil de las frases se agregan la grandeza en las ideas y la nobleza de senti-

miento, dotes que exigen la integridad moral del orador o poeta. Tras la verborragia se oculta el enga-

o; de ah que el lenguaje sublime se destaque por la reticencia. Por eso pone tanto cuidado Boileau en
distinguir el estilo sublime de los retricos de la sublimidad a la que se refiere 'Longino':
fi faut savoir que par Sublime Longin n'entend pas ce que les Orateurs appellent le stile sublime; mais cet
extraordinaire et ce merveffleux qui fait qu'un Ouvrage enleve, ravit, transporte. Le style sublime veut
tusjours de grands mots, mais le Sublime se peut trouver dans une seule pense, dans une seule figure,
dans un seul tour de paroles. Une chose peut estre dans le stile sublime, et n'estre portant pas sublime
(Boileau, 1942: 160)..
El autor de las Rejlexions responde a las objeciones de le Clerc diciendo que estas se basan en un equ-

voco: "[..] tout ce qu'il y avance nc vient que d'une quivoque sur le mot de Sublime, qu'iI confond
avec le stile sublime, et qu'il croit entierement oppos au stile simple" (Boileau, 1942: 163). Los ejem-
plos que aporta Boileau en las RejZe.xions son instancias de brezitas estilstica; as, por ejemplo, el fiat lzoc
del "gran legislador de los hebreos", que ya el propio 'Longino' haba citado como paradigma de lo su-

blime. La parfrasis "[...] le souverain arbitre de la nature d'une seule parole forma la lumire" (Boileau,
1942: 160-161). sugiere cierta nobleza, pero nada podr igualar la efectividad de la breve sentencia b-

31
ainsi que Fleury dfinit avec une nettet remarquable la vraie notion de la beaut. Elle est, dit-il, 'attache la
substance de la chose', c'est--dire qu'un tre est beau lorsqu'il ralise pleinement son essence. D'o cette conclusion que
les plus beaux corps sont ceux des honmies les plus robustes, et que la vritable beaut est une suite ncessaire de la sant
et de la force. D'oii encore cette maxime que la beaut de l'oeuvre littraire lui doit tre intrieure et qu'elle ne peut con-
sister en des ornements ajouts. Le pome doit tre un, simple et pur. Car, dit-il, 'ce qu'est simple et pur est toujours plus
beau que ce qui a de la composition et du mlange" (Adam, 1974: 135).
34
Apuntemos que la retrica del siglo XVII considera la probidad tica como un requisito indispensable para alcanzar el
gran estilo; tal como indica Sophie Laumaill, "Les rhtoriciens s'attachent donc un art verbal dont la finalit soit avant
tout d'ordre thique. Reflet d'une grande ame, le sublime conduit la vertu; reflet de la parole divine, il invite t la conver-
sion. On peut estimer que ces deux fonctinos confres au discours parfait participent d'une seule et mme conception
morale, dont l'une est la version laique et l'autre la version chriienne. Or, celle justification thique du sublime est riche
d'implictaions dans le domaine rhtorique et esthtique; elle pennet notamment de rpondre certaines questions concer-
nants l'ornement, la simplicit et la juste mesure, I'expression de la passion. Les traits d'loquence du XVIIe. sicle
s'accordent en gtnral pour rejeter catgoriquement ce qu'ils nomrnent 'la pome' ou 'les faux brillants'. L'crivain accus
d'enflure est celui qui maine les grands mots avec prsomption sans que son discours soit assez solide; il est celui qui cher-
che duper le public par les artifices de la rhtorique, et la condamnation esthtique s'ajoute une condamnation d'ordre
moral" (Laumaills 1995: 384-385).
 45

blica: "Dien dit: ,Que la lumi&e sefasse, et la lumie're se Jil" (Boileau, 1942: 161). Otra instancia de sublime
simplicidad la proporciona, en opinin de Boileau, el "qu'il mourust" del viejo Horace de Comeille:
Sentiment d'autant plus sublime qu'il est simple et naturel, et que par l on voit que ce Hros parle du
fond du coeur, et dans les transports d'une colere vraiment Romaine. La chose effectivement auroit perdu
de sa force, si au lieu de dire, qu'il mourust, II avoit dit, qu'il suivist l'exemple de ses deux frres; ou: qu'il
sacrifiast sa vie l'interest et la gloire de son pais. Ainsi c'est la simplicit mme de cet mot qui en fait la
grandeur (Boileau, 1942: 166-167).
El De Sublimitate proporciona el ejemplo ms puro, puesto que en l no solo coinciden tratamiento y
tema, sino que en cada frase se trasluce la grandeza moral del rhe'tor. "Ie caractre d'honnte hornme y
paro?t par-tout; et ses sentiments ont je ne sais quoi qui marque non seulement un esprit sublime, mais
une me fort leve au-dessus du commun" (Boileau, 1942: 167). La identificacin de Boileau con el
autor del tratado es completa: despus de todo, CLOflO era un pesimista cultural, y vea a su propia
poca como consumacin de la decadencia: en lo literario, pero tambin en lo moral y en lo poltico.
Esta insistencia sobre la simplicidad y la honradez personal no debe parecer sorprendente en un
escritor que gusta de llamarse a s mismo l'ami du trai. Aun cuando la definicin no hace justicia a las
capitulaciones en que, a veces contra su voluntad, incidi Despraux, s ayuda a identificar un aspecto
de la personalidad del escritor que est presente en sus obras desde un comienzo. Uno de los estmuIos
para iniciarse en el gnero satrico ha sido el famoso qifaire des grati/ications, tras el cual Chapelain -
adems de recibir de la corona una fortuna por servicios como el de comparar a Louis XIV con Mar-
te, Jpiter y el Sol pasa a convertirse en amo de la Academia y obligado punto de referencia para to-
das las relaciones entre los escritores y la corte. En la propia Querelle sostiene Boileau la causa de los an-
tiguos porque ve en ella un frente de lucha contra lafialterie: idea acertada, si se considera que las teoras
poticas de Perrault y Fontenelle comprenden la alabanza del absolutismo. El cii deguerre de la avanzada
moderna es el Sicle de Louis le Grand (1687) de Charles Perrault, poema que despliega las variantes ms
desmesuradas de la complacencia 36 . Por otra parte, los enemigos modernizantes han denunciado la in-
satisfaccin de Boileau con la poltica monrquica, y visto en las obras de este una amenaza contra el
gobierno; Claude Perrault, hermano de Charles, aseguraba que las obras de Despraux incluan ced es
choses dangereuses et qui regardoient l'Estat" (cit. en Adam, 1974: 107).
Boileau percibe en ambas contiendas una plena coherencia. En el bando de Chapelain, como en
el de los modernos, no solo convergen los postulantes a poetas oficiales y los laudatores te.iirporispraesen-
tir, tambin acuden los promotores de los vicios que deplora Boileau, l'affictation et l'enfiure. As como el

11 Kerslake pone de manifiesto que, en su nlisis delfiat lux mosaico, Boileau establece una aguda distincin entre natura-

leza (el objeto sublime) y arte (un discurso situacdo por encima de la espontaneidad): "Unlike Huet, who makes no distinc-
tion between the sublime object itself and its representation in speech, Boileau appears to have realized that discourse ne-
cessarily implies absence. When something intrinsically great is preseni, and therefor immediately perceptible, it can be
admired direcfly, for itself but when it is absent, the admiration evoked by direct perception is impossible and language
must fulfil a mediating fuction [ ... J Considerations of the effective use of language are thus inescapable, and effectiveness
necessarily involves choices, both of exclusion and of inclusion" (Kerslake, 2000: 52).
36
El poema fue e6crito para festejar la convalescencia del monarca.
 IR
reino de Luis le Grand a quien Chapelain ha bautizado como
Roi-solejl representa la anttesis de la
Edad de Oro, as tambin los poetas laureados son el extremo opuesto a la sublimidad. Sin embargo, se
obstinan en ensayar los gneros y estilos elevados, y en eso estriba su desacierto, ya que las fQrmas re-
basan la estrechez del asunto: tan ridculo es el propsito de parangonar el presente con la saturnia aetas
como el de adaptar la poesa heroica a las hazaas militares y polticas del Estado absolutista.
Podra sugerirse que el propio Boileau ha desplegado, en algunos de sus poemas, un desarreglo
entre materia y forma muy similar al que descubre en la poesa heroica de los modernos. As, con Le
Lutin (1673) inaugura Despraux un epos cmico en que "une horlogre et un horloger parient com-

me Dido et Ene", y donde nuevamente la pomposidad estilstica recubre un asunto trivial. Pero en es-
te caso el autor del poema y aqu est la diferencia con obras del gnero de La Pucelle
no solo es
consciente de la existencia de ese desajuste, sino que adems lo propicia para estimular la comicidad.
Boileau reconoce que no es posible extraer de su poca una materia lo suficientemente noble como pa-
ra suministrar contenidos a un epos serio, y estima que un poema hroi-comique
es el instrumento ms
apto 'ara desprtar en los lectores esa conviccin crtica a todo un mundo en el que los hobres
"passent presque toute leur vie faire srieusement de trs-grandes bagatelles, et qui se font souvent
une affaire considrable dune chose indiffrente" (Boileau, 1943: 192),
y donde los escasos virtuosos
necesitan mitigar su esplendor "pour ne pas blesser les yeux d'un sicle aussi corrompu que le n6tre"
(Ibd.). El poeta asume, entonces, la tarea de convertirse en consciencia
de una poca de degradacin, y
es por eso que sus poemas proveen la contraparte satrica de los fallidos intentos de sublimidad de los
escritores oficiales. La suspensin del pathos
solemne (y por ende de la credulidad) que Le Lutrin, como
las stiras y epstolas, prodigan, tiene en el fondo un propsito serio: formular la denuncia de un siste-
ma que impide el progreso de la integridad moral, y que condena a los virtuosos al aislamiento. El op-
timismo modernista miente cuando sita al grand sicle
por encima de todas las pocas de florecimiento
poltico y cultural, pero adems incurre en injusticia. La comicidad de Boileau es el recurso inverso al
de los modernos: si estos emplean el estilo elevado hasta sumirse en el ridculo, aquel recurre a los pro-
cedimientos cmicos para alzarse hasta lo trgico. No es ocioso que el "Avis au lecteur" de Le Lutrin
se
interrumpa con un comentario amargo sobre las mores del presente 37 .

Boileau hace de lo risible una herramienta para despertar en los lectores contemporneos la me-
moria de la poesa sublime, a la vez que para revelar el ridculo tras la falsa sublimidad.
Castgat ridendo
mores:
la vieja divisa de la comedia puede resultar tan acertada en Boileau como en Molire. Pero esta
presencia simultnea de la indignacin y la risa es solo una de las mltiples duplicidades a las que se ven

17
"Pourquoi faut-il que des hommes si dignes de vivre soient sitt enlevs du monde, tandis que des misrables et des
gens de rien arrivent une extrme vieillese! Je nc m'tendrai pas davantage sur un sujet si triste, car je sens bien que si je
continuois en parler, je nc pourrois m'empcher de mouiller peut-tre de larmes la prface d'un ouvrage de purc plaisan-
terie" (Boileau, 1943: 192).
 47

forzados, en el mundo moderno, los partidarios de la virtud: la actualidad es, para Boileau, el tiempo de
la desintegracin, as como la antigedad clsica era la poca de la probidad y la pureza tica. Peter
France ha advertido la presencia, en la stira de Boileau, de una vacilacin entre dos inflexiones contra-
rias, en la que no puede menos que verse un reflejo de la equvoca relacin del poeta con el mundo
cortesano. El inters y la modernidad de Boileau no radican en su aptitud para integrar momentos
contrarios, eIevndose hacia una instancia superadora, sino en la perpetua fluctuacin incierta entre ex-
tremos, pero a la vez en la seguridad de que esa irresolucin es menos digna que la simplicidad antigua.
Este burgus procedente de la petite robe, orgulloso de su clase pero obligado a depender de la corte;
que se define a s mismo como l'ami dii ttrai, pero que se ve en la necesidad de incurrir en gestos de adu-
lacin o atemperar la causticidad de sus crticas; que proclarna su desagrado por las insolencias de un
Scarron, pero que contempla con disgusto los arrebatos de solemnidad del teatro corneilleano, encuen-
tra una salida decorosa en la adopcin de un carcter cnico y en la preservacin de la autoconsciencia,
nico escape frente a una sociedad que lo ha condenado a la condicin de horno dupiex. France encuen-
tra vestigios de esta duplicidad intencional en uno de los procedimientos ms celebrados de la poesa
de Boileau: la interrupcin anticlimtica de un discurso que parece avanzar hacia lo sublime, por medio
de la irrupcin de un pasaje irnico o de un comentario inoportuno que devuelve al lector a la realidad
trivial. Igualmente caracterstico es el recurso de cerrar (y suspender) un panegrico a travs de la apari-
cin irnica y prosaica, pero tambin autoconsciente, de la imagen del poeta:
This sort of self-conscious movement is frequent in Boileau's satires and epi.stles. Wc see the poet (or so-
metimes it is an imagined listener) watching himsclf write or listening to himself taik, smiling ironically
and interrupting himself as he lanunches on an overeloquent tirade... Instead of being asked to admire
the fmished piece... we are invited by the apparently more modest writer to share m the difficulties of bis
profession (France: 1972: 162).
No seria inexacto decir que la ubicacin social de Boileau ante la corte aparece compendiada en este
recurso. Ms aun si, como seala France, existe en numerosas stiras un primer momento de identifi-
cacin sincera con la sublimidad, coartada luego por la conciencia de la inadecuacin entre el encum-
bramiento del discurso y las circunstancias que lo han motivado. Las formas rebasan la pobreza de
contenidos, y la elevacin potica, para no degenerar en lo ampuloso, debe desviarse hacia la burla. Se-
almos que Despraux experiment, a lo largo de su vida, un creciente descontento ante los efectos
de la poltica absolutista: las violentas (y, para Boileau, innecesarias) guerras de conquista, la intolerancia
religiosa, la centralizacin en la corte y el afectado culto de la figura del monarca no se acordaban con
la filosofa intimista y el afn de seguridad y pacifismo burgueses que profesaba el poeta. El presente,
para sus enemigos un perodo de inigualado esplendor, es para l un momento de declinacin, que no
podra despertar en los artistas el entusiasmo que requieren la pica o el drama heroicos. De ah la reso-
lucin de permanecer en el cinismo: para un escritor que se halla en disconformidad con la poltica de
la corte, pero cuya prosperidad econmica se encuentra ligada al destino de ella, el antagonismo directo
 con la cultura aristocrtica y la adopcin de formas artsticas y polticas propiamente burguesas no es
una salida; en consecuencia, restan dos opciones. Una es la que, en opinin de Boileau, han escogido
los Chapelain o los Scudry: falsear las propias convicciones y alabar la poltica real, dilapidando la be-
lleza artstica en funcin de un contenido mezquino. La otra es la elegida por Despraux: sin entrar en
oposicin al statu quo, pero a la vez sin sustraerse por entero a los encantos del mundo cortesano, el au-
tor de Le Lut,in prefiere explotar las posibilidades lcidas de la irona y el sarcasmo.

De esta manera, nos encontramos con un cuadro ms complejo del que se acepta y difunde tra-
dicionalmente. Sobre todo, se ha podido descubrir el lugar reservado a la poesa elevada. La sublimidad
exige la simplicidad ms extrema y, al mismo tiempo, la franqueza por parte del poeta u orador: no po-
dran acceder a ella los poetas cortesanos que, determinados a escribir verses d'occasion, necesitan inflar
con palabras la ausencia del sentimiento y ocultar, por ende, todo conato de desacuerdo. Recordemos
que, segn Boileau, la ampulosidad es el vicio de la poesa contempornea, por oposicin a la esponta-
neidad de los antiguos: lo que le falta al poeta no es la plenitud formal, sino las condiciones objetivas, la
ocasin y el pretexto para componer obras sublimes. No se trata, entonces, de que Boileau estime que

los gneros heroicos son despreciables, sino tan solo que su pleno desarrollo exige una estructura social
con la que no pueden ya enfrentarse los escritores del grand sicle. Porque al hostigar la poesa moderna,
Boileau en verdad ataca a un sistema que ha reducido al poeta a la categora de dcil sbdito de la ma-
jestad, produciendo en las artes de la palabra un hondo desgarramiento. Y as es que el poeta moderno
debe decidirse entre las "grandes palabras" vaciadas de verdad (de un Scudry) o el lenguaje llano y
simple, pero incapaz de alcanzar la sublimitas heroica y condenado, por tanto, a la poesa satrica (el

propio Boileau). Para Boileau, la segunda opcin es mejor que la primera, pero preferible a ambas es la
libertad de que gozaba el poeta antiguo para entregarse al cultivo de las "grandes palabras" sin abando-
nar la simplicidad. Libertad que posea porque se saba unido a una sociedad que no exiga de l la adu-
lacin o la mentira. Reconocer lo contrario significa como en Perrault celebrar el despotismo como
un progreso frente a los antiguos, justificando por tanto el sometimiento de la libertad creadora y la
conversin de todo escritor en un poeta oficial. Se deduce de lo anterior que no debera verse en Boi-
leau a un tradicionalista arrepentido o sugestionado por la sublimitas, ni a un poeta dividido entre los
viejos ideales clsicos y el nuevo entusiasmo (romnticoavant la lettre) por el beau dsordre. La lnea divi-

soria se sita entre el escindido poeta moderno y el indiviso ciudadano del mundo antiguo, por cuanto
la sublimidad es la perfeccin previa al desgarramiento y se diferencia de l como la verdad de la menti-
ra, o, mejor aun, como la inocencia ednica del estadio de la cada. La estrategia legtima consiste, no ya
en cultivar la poesa sublime lo que constituira un sifisentido histrico, a la vez que podra conducir a
una peligrosa apologa del presente, sino en mantener vivo el entusiasmo por la perdida elevacin ar-
tstica, denunciando la abyeccin de la sociedad contempornea que impide su florecimiento: este do-
 LUS

ble propsito es el que revelan las stiras de Boileau, situadas en las antpodas de lo sublime corneillea-
no, pero sin dejar de anticipar tendencias ulteriores de la literatura y la crtica burguesas.
Las secuelas de esta problemtica en Alemania aun cuando no siempre se trata de influencias di-
rectas son significativas. En autores como Bodmer y Breitinger, Winckelmann, Lessing o Herder, vol-
vern a cobrar vida el culto de las costumbres patriarcales de los antiguos y la crtica del convenciona-
lismo moderno, principalmente en sus manifestaciones artsticas. Bodmer y Breitinger en particular,
como luego Pyra, retomarn la causa de los Anciens, pero respondiendo sobre todo a la segunda Querelle
entre antiguos y modernos, es decir, la que sostuvieron Houdar de La Motte y la Dacier en torno al
epos homrico. Distinto es lo que ocurre con Schiller y, posteriormente, con el romanticismo de Jena.
Estos ltimos, y ante todo A.W. Schlegel, retomarn cuestiones dirimidas en la primera Querella para
formular sus propias teoras sobre los gneros poticos: de hecho, la concepcin del escritor moderno
como sujeto desgarrado, y la del poeta antiguo como representante de un ethos comunitario, propor-
cionan una base para la distincin entre poesa ingenua y poesa sentimental, como tambin para la
oposicin entre clasicismo y romanticismo, tal como la establecern los Schlegel. Solo que ahora, ade-
ms de haberse alterado las preferencias (puesto que Schiller y los romnticos de Jena sostienen la su-
perioridad del escindido poeta moderno por encima de la integracin y la simplicidad clsica) tambin se
ha despla.Zado el emplazamiento histrico de lo sublime, hasta convertirse en una cualidad correspondiente al "espiritualis-
ta"j subjetivista arte moderno. En consecuencia, la tradicin romntica se apoyar en una oposicin
prxima a la fundada por Boileau, pero con el nimo de sostener la causa contraria. Es revelador que,
junto con estos, una larga sucesin de escritores y crticos alemanes atribuyan a lo sublime caractersti-
cas afines a las que observamos en Comeille, aunque sin sealar a este como su antecesor ms inmedia-
to: espiritualidad e intelectualismo, hostilidad a las pasiones y necesidades corpreas, afinidad con el
poder desptico y los ideales aristocrticos, inadecuacin a los intereses materiales del hombre corrien-
te. Poco queda ya de la asimilacin de lo sublime con la siizp Iicitas, tanto artstica como moral; tampoco
de aquella creencia en que la elevacin reside en las ideas y expresiones ms corrientes y sencillas, las
que todo hombre podra haber formulado 38 . Para los romnticos, y para la tradicin irracionalista que
sostiene sus preceptos, lo sublime, adems de exigir oscuridad y rebuscamiento, es la marca distintiva
de los espritus eminentes, de aquellos que escapan al contacto con las ocupaciones de la vida prosaica.
El modelo ser historicista, mucho ms de lo que podan serlo los conatos de Boileau.

18 "Qu'est qu'une pense neuve, brillante, extraordinaire? Ce n'est point, comme se le persuadent les ignorants, une pense

que personne n'a jamais eue ni dCi avoir; c'est au contraire une pense qui a d venir tout le monde, et que quelqu'un
s'avise le premierd'exprimer" (cit. en Bmnetire, 1921: 589) .....
 50

3. La leyenda de la "Sublime" Germania

La atencin de la teora esttica alemana por la sublimidad es tan considerable y peculiar que tal vez
podra preguntasse si no hay algo de "especficamente germnico" en la preferencia por el arte elevado.
Al plantear una interrogacin semejante, no querramos recaer en las anacrnicas simplificaciones de la
psicologa de las nacionalidades; nuestro intencin no es emplear criterios esencialistas para determinar
cualidades "sustanciales" o "eternas" de la nacin alemana, sino comprender las razones que justifican
la identificacin con un especfico ideal esttico; o, para decirlo de otra manera, querramos dar cuenta
de por qu Alemania, desde la segunda mitad del siglo XVIII y a lo largo de la mayor parte del siglo
XIX, ha recurrido a imgenes procedentes de las estticas de lo sublime para dar cuenta de su propia
identidad. Digamos que Francia ha desempeado un papel nada desdeable en la formacin de esa
consciencia nacional: al apoyarse en las determinaciones materiales para justificar la propia hegemona
poltica y cultural, los tericos franceses han forjado una imagen de su pas en la que confluyen propie-
dades tradicionalmente adscriptas a la belleza: armona, proporcionalidad, plenitud formal. Las alusio-
nes a la riqueza material y a la exuberancia de las formaciones naturales no poda menos que reforzar
esa imagen de opulencia y profundizar la ilusin de que la cualidad especfica del "ser" francs es un
contacto normal, armonioso con el mundo externo, que jams requerir de un torturado repliegue
hacia la subjetividad. Y la causa de esa prosperidad se rastrea en las condiciones ambientales: los fran-
ceses deberan agradecer, pues, a la presencia de un clima templado su florecimiento cultural, la mayor
libertad y la hegemona poltica; incluso la universalidad de su lengua 39 . De tal modo, Francia no ser ya
nicamente de Jacto, a travs del siglo XVII y buena parte del XVIII, una potencia poltica, filosfica y

artstica; tambin conseguir proyectar la imagen de que su podero es, a la vez, de iurr, y el resultado de
determinantes naturales que espontneamente la han predestinado a la supremaca. La estrategia coin-
cide, gvsso modD, con la ensayada por Aristteles en la Poltica
para legitimar sobre bases pseudocientfi-
cas el dominio griego 40 . Tal como en el tratado del estagirita, los "brbaros" pases nrdicos vuelven a

cumplir la funcin de mero elemento de contraste, en oposicin con la mediterrnea plenitud francesa;
de acuerdo con esquemas estereotipados, los pueblos germnicos productos de las hostiles acciones
de un clima poco benvolo son presentados como una reedicin de los escitas. Esta teora ha conoci-
do vasta difusin, y dos de las principales figuras de la esttica francesa de la segunda mitad del siglo
XVII y de las primeras dcadas del XVIII han contribuido a propagarla: Bouhours, en los Entretiens
d'Arste et dEuge'ne (1671) y Dubos en sus Refiexions ciiliques sur laposie et sur lapeinture (1719).
Ha habido
intentos de oposicin as, el de Montesquieu en LEipit des Lois (1748),
donde las razas germnicas

39
Para un anlisis detallado de la evolucin francesa de la Klimatheoriey
de su continuacin en Alemania, Cf. Fink, 1987.
"So hatte Aristoteles mit 1-Jilfe der Klimatheorie den Vorrang der Griecheri wenigstens im politischen Bereich anschei-
nend wissenschaftlich gerechtfertigt, zugleich aber ein Modeil geschaffen, das in der Folge andere Volker verwenden
 51

son consideradas antepasados de los franceses, pero la otra versin ha gozado de mayor popularidad
y prestigio, sobre todo porque contribua a alimentar el narcisismo nacional francs.
El efecto de la "teora climtica" sobre Alemania ha sido considerable. Por un lado, permiti que
se incrementase ad nauseam el autoodio nacional. Por otro, consigui engendrar una resistencia: esta no

consista en rechazar de plano la teora climtica, sino en hacer de la necesidad una virtud. Se aceptaba
la diferencia entre la plenitud material francesa y la penuria germnica y se conceda que esa disparidad
era la fuente de las diferencias culturales y polticas; pero, una vez ratificados esos presupuestos, se
afirmaba que en esa inferioridad material se encuentran las bases de la sup eriondad moral germnica. Para
documentar esta dignidad exista un remoto pero prestigioso antecedente: la Germania (98) de Tcito41 ,

obra en la que se presenta una imagen mtica de los germanos como ejemplos prototpicos del bon san-
vage: privados de la cultura y del refinamiento en las costumbres que caracterizan a la Roma del siglo

primero, los brbaros exhiben, a cambio, nobleza y desdn por los intereses mundanos. Sus valores
son intimistas: austeros, espontneos, parcos en el trato social y enemigos del desenfreno, constituyen
el retrato mismo de aquella piisca latinitas que el esplendor poltico y econmico haba logrado disolver.
La Germania es una obra de pesimismo cultural; los germanos son para Tcito lo que los persas para Je-

nofonte o los nmidas para Salustio: una imagen idealizada de la propia grandeza perdida. La sobriedad
religiosa es un componente descollante: la lectura de Tcito deja entrever que en la inexistencia de im-
genes de las divinidades autctonas se ratifica la relativa desatencin germnica haci los intereses ma-
teriales; los cultos de estas naciones no encarnan sus sentimientos en imgenes antropomrficas: "cete-
rum nec cohibere parietibus deos neque in ullam humani oris speciem assimulare ex magnitudine cae-
lestium arbitrantur: lucos ac nemora consecrant deorumque nominibus appellant secretum illud, quod
sola reverentia vident" (Tcito, 1935: 9) . Esto no vale solo para las divinidades autctonas; incluso

cuando la Germania adapta cultos extranjeros el de Cstor y Plux, el de Hrcules, rehsa toda figu-
racin artstica de los dioses. Como seala Gaston Boissier, en su libro sobre Tcito:
Contrairement aux habitudes des gens du Midi qui se rapprochent et se groupent, le Germain aime vivre
isol. II n'habite pas dans les viles; il nc vcut pas que sa maison se serrc contre celle du voisin ct il laisse
autour d'elle un espace vide: ji entend tre tout fait chez lui. En Grce et Rome, la communaut absor-
be l'individu et lui fait la loi; chez le Germain, l'individu reprend son importance. De l viennent ses mci-
lleures qualits, le respect de soi, le goit de I'independance, le sentiment de l'honneur. Tacite a tras bien
compris aussi la religion des peuples germaniques [...] il laisse bien voir que ce n'est pas une religion riante,
une religion de ftes, de chant.s et de danses, comme celle des Grecs; elle est sriense et sombre, elle n'enfirmepas
ses dieux dans les temples, elle n,it indigne de leur majest de les rfrsenter souj desformes humaines, elle leur consacre les
bois, les for'ts, et les adore sans les voir dans ces mystrieuses so/it.wdes. Cette rrbgion sans temples, sans images,fait songer an
protestantisme (Boissier, 1903: 41; las cursivas son nuestras).

konnten, wenn sic ihrerseits versucht waren, ihre momentane Hegemonie als gleichsam von der Natur gegeben und ge-
wolit auszugeben" (Fink, 1987: 158).
41
No ignoramos que nuestra postura es partipris, dado que nos colocamos a favor de quienes postulan una cierta simpata
de Tcito por los germanos y un descontento frente al decaimiento de las mores romanas. No han faltado estudiosos que
afirmaran la radical oposicin entie las convicciones de Tcito y ls cualidades morales de los pueblos descriptos.
 52

La ltima observacin de Boissier parece ratificar lo que venimos diciendo. Pero los comentarios que la
preceden no resultan menos adecuados. Recusacin de la rnmesis, desprecio por la materialidad, intro-
versin, culto de lo invisible e inhumano: estas caractersticas no solo habrn de considerarse, durante
siglos, como atributos intrnsecos de los pueblos germnicos; tambin constituyen cualidades habi-
tualmente asociadas con lo sublime artstico y literario. El hecho de que pensadores como Kant o
Hegel descubran sublimidad en el carcter y en el arte semticos se halla, como veremos, en estrecha

concomitancia con la prohibicin hebrea de construir imgenes de la divinidad; el culto de un dios in-
corpreo e irrepresentable representa el humus ideal para el surgimiento del arte sublime (y es significa-

tivo que, de acuerdo con Kant, este se encuentre enlazado a una religin que reverencia a una divinidad
suprasensible). El punto es que en la Germania se ha gestado una cosmovisin comparable en muchos
puntos con la hebrea: sobre todo en lo que respecta a la reverencia por la inmaterialidad y al inters
por cultivar un arte alejado de las formas sensoriales y corpreas. De ah que el cristianismo, al implan-
tarse en suelo alemn, asuma una austeridad y un antisecularismo que solo existan en forma mitigada
en el culto catlico. No ser necesario recurrir a los clsicos cotejos entre religin hebrea y protestan-
tismo (basados, por ejemplo, en el escepticismo ante el arte representativo, en la separacin respecto
de la naturaleza y en el culto de lo ideal) 42 para comprender estas coincidencias. Lo que importa es

comprender que, aun cuando en dicha imagen se unen los primitivos valores espiritualistas con ele-
mentos procedentes del cristianismo, es en las condiciones histrico-sociales donde debe hallarse el
fundamento de las explicaciones: solo en un pueblo materialmente atrasadoypolticamente disidido como el alemn
ha podido medrar una ideologa antisecularista como la que estamos describiendo.

Durante buena parte del siglo XVIII, y a travs de todo el XIX, se busc conciliar las viejas for-
mulaciones de Tcito con el animus germnico ms reciente inaugurado con la Reforma luterana con

el fin de redondear la imagen de Alemania como un pueblo esencialmente espiritualista, asctico, inti-
mista y hostil a los atractivos sensuales; tambin (y por razones que expondremos luego) se intent
presentar a la "ideologa alemana" como portadora del principio inmanente a la actualidad y al futuro
de la humanidad. Quien quiera aclararse este punto solo tendr que pensar que la asociacin del carc-
ter alemn con los valores subjetivistas y ultramundanos del cristianismo, y, a la vez, con la condicin
actual del espritu del mundo, haba sido adoptada, no solo ya por las vulgarizaciones de la filosofa
hegeliana, sino aun por el mismo Hegel. Se sabe que para este quien, en 'os pasajes de las Vorlesungen
ber die Philosophie der Geschichte43 referentes al surgimiento del mundo germnico, se apoya reiteradamen-

te en Tcito los "brbaros del norte" son los encargados de introducir en la historia universal los

42
Cf.: e., el artculo de Leo Spitzer, "The gentiles", en: Essaysin bistoricaisemantics.
Baltimore: Johris Hopkins UP, 1947: 22-
37. Spitzer destaca varias semejanzas entre hebreos y protestantes: el inters prioritario por el Antiguo Testamento, el
hecho de que se trata de dos "religiones de circuncisos", el antisecularismo, etc.
 grmenes espiritualistas contenidos en el cristianismo. Y ello tiene que ver, antes que nada, con el im-
portante papel que ha cumplido la Reforma en la historia de la mdernidad; los pueblos latinos, igno-
rantes de la intimidad, han permanecido, en general, indiferentes ante el protestantismo, el cual tampo-
co consigui impregnar el sur de Alemania, dado que el subjetivismo solo se encarna en los pueblos
germnicos puros. Las naciones latinas, extrovertidas, han necesitado expandirse hacia afuera, a fin de
acumular un podero mundano cuyo territorio diera la vuelta a la tierra y en el que nunca se pusiera el
sol; los hijos de Lutero, en cambio, prefieren encontrar la verdad lejos de este mundo, en la interiori-
dad del espritu. Sin embargo, el principio subjetivista estaba llamado a alcanzar proporciones universa-
les, a convertirse en el autntico espritu de los tiempos modernos: "Der germanische Geist ist der
Geist der neuen Welt, deren Zweck die Realisirung der absoluten Wahrheit als der unendlichen Selbst-
bestimmung der Freiheit ist, der Freiheit, die ihre absolute Form selbst zum Inhalte hat. Die Bestim-
mung der germanischen Vlker ist, Trager des christlichen Princips abzugeben" (Hegel, 1949: 437).
Gracias a la expansin de la interioridad nrdica, la humanidad descubre los beneficios del intelecto
puro, se sustrae a los encantos de la naturaleza por la que se haba dejado subyugar el paganismo y se
entrega al sondeo de la propia subjetividad. La ruptura con la realidad externa y el deslizamiento hacia
la subjetividad, atributos distintivos, segn Hegel, del hombre moderno, constituyen la principal con-
tribucin a la Historia que han realizado los pueblos germnicos. El espritu universal haba asignado a
las naciones germanas la tarea de llevar un embrin hasta la figura del "hombre pensante". En las f/or-
lesungen ber elle Philosaphie der Geschichte explica Hegel de qu manera el intimismo se convierte en la ne-

cesaria puerta de acceso hacia la CClb td superior" del hombre moderno: libertad del espritu, que
contrasta con la autonoma poltica y la extendida publicidad de las antiguas pleis. La actitud de Hegel
maduro frente al surgimiento del espiritualismo es relativamente positiva, a diferencia de la hostilidad a
la cosmovisin cristiana que haba caracterizado al republicanismo juvenil. En uno y otro caso, se man-
tiene la visin de la modernidad como doble proceso de huida: del mundo externo y la naturaleza, y de
retraimiento hacia el espritu. En ambos instancias, las democracias antiguas proveen el contrapeso pa-
ra el espiritualismo del presente: ajena a la objetividad asitica, pero tambin a la "subjetividad infinita"
del mundo contemporneo, la sociedad griega encama la perfecta concordia entre materia e idea; un
irrepetible punto de equilibrio donde la esencia, por nica vez en la historia, ha dejado de ser trascen-
dente a la realidad visible. Desde sus primeras reflexiones en Berna, Hegel haba procurado enfrentar la
cosmovisin dualista y la hostilidad a la vida de la religin cristiana con la cismundanidad y la devocin
a la naturaleza del paganismo antiguo. El concepto de pos tiudaa que recorre la produccin juvenil de
Hegel hasta la Phnomenolqgie des Geistes (1807), es la categora clave para comprender esa contraposicin

13
Publicada pstumamente a partir de las notas de los alumnos. En 1837 aparece la primera edicin (ed. por Eduard
Gans); Carl Hegel publica una segunda edicin en 1840.
 54

entre las dos religiones y sus correspondientes estructuras sociales: para Hegel, el culto pagano era una
religin de hombres libres, adecuada a una sociedad republicana que crea en la posibilidad y en la ne-
cesidad de que el gnero humano realice sobre esta tierra sus fines; esa realidad se altera a partir de la
disolucin de ls ciudades antiguas y de la cada en el despotismo: alejado de la tta activa, relegado a una
existencia privada y reducido a la contemplacin de procesos histricos y sociales que parecen desen-
volverse con total independencia de sus decisiones, el hombre se enfrenta ahora al mundo como a algo
dado, que no puede comprenderse como resultado de la propia actividad. A este mundo vaciado de
sentido corresponde una religin que como el cristianismo proyecta sus valores hacia un ms all
por completo ajeno a esta vida: hacia una esfera inmaterial e incomprensible, hacia el dominio de un
Espritu puro cuyos designios se imponen, a su vez, al hombre con el carcter opresor de una ley obje-
tiva, "positiva". Dicho de otro modo: a un culto que consideraba a la esencia como inmanente al Ser,
sucede ahora una religin que desgarra ambos rdenes y proyecta el pensamiento la Idea como ni-
ca realidad substancial frente a la desgarradafades hppocratica del mundo visible. Hegel ha dicho que la
positividad no es una realidad efectiva, sino una relacin "puramente pensada": los valores no son ya
inmanentes a la realidad, sino un postulado, un Sallen que se enfrenta al mundo real sin pretender

hacerse uno con l. Es esta la expresin de una era histrica en la que el pensamiento se ha divorciado
del mundo sensible, pero tambin donde la mxima moral se enfrenta con las exigencias corpreas.
Por eso, la certidumbre hegeliana de que el presente representa la era de los intelectuales 44, es hermana
de la conviccin de que el supremo bien no es una realidad existente, sino un imperativo moral 45. Esta
victoria del cristianismo y del intelecto es, a la vez, hija del despotismo, que empuja a los hombres co-
mo individuos privados, burgueses, a la esfera de la intimidad, inhabilitndolos para transformar la rea-
lidad externa y reducindolos a la condicin de extranjeros sobre una tierra que no les pertenece.
Esta supremaca del espritu ha tenido efectos sobre la evolucin del arte. Hegel comprende que
la plasmacin artstica exige, como condicin necesaria, la aparicin sensible de la Idea; una preemi-
nencia absoluta del concepto por sobre la realidad emprica, como la que presenta, en su opinin, el
mundo moderno, no puede menos que desgarrar la esencia del arte. Es por ello que Hegel se atreve,
por un lado, a situar en la antigedad clsica el punto culminante de la historia del arte, y, por otro, a
predecir la necesaria muerte de las formas artsticas. Pero, adems de sealar la concomitancia de todos
estos fenmenos, los ve representados por los pueblos germnicos: como hemos apuntado, la interio-
ridad nrdica es para l la portadora del subjetivismo y de la religiosidad espiritualista, la encargada de

44
El apogeo de la filosofia y del pensamiento no deja de ser, en Hegel, un argumento probatorio de la desintegracin del
mundo y de la discordancia entre los ideales humanos y la realidad externa; el triunfo de la filosofia va de la mano con el
del cristianismo; como sefiala Kojve: "L'Homme voudra faire concorder la ralit du monde o II vit avec l'idal exprim
dans son discours. Le Monde chrtien est le monde des Intellectuels et des Idologues" (Kojve, 1968,: 117).
"Le Bien chriien remplace le parfait paien. C'est dire qu'une catgorie morale (une "valeur") remplace une catgorie
ontologique: le Parfait st (Sein), le Bien dot tre (Werden, devenir)." (Kojve, 1968: 123).
 55

difundir una experiencia vital ligada a la contemplacin antes que a la actividad, y una sensibilidad est-
tica ms prxima a la representacin de las incorpreas ideas que al libre juego con las formas sensi-
bles. No necesitamos indicar la efectividad de la versin hegeliana: la historiografa y, lo que nos inter-
esa ms, la teora literaria y artstica decimonnicas se encuentran permeadas por estos razonamientos,
y ello sucede hasta finales de ese siglo. A la hora de definir las cualidades de los hombres germnicos,
Taine presenta un cuadro muy similar al que venimos detallando:
L'homme, dans cette race, peut accepter un suprieur, tre capable de dvouement et de respect. Repli sur
lui-mme par la tristesse et la rudesse de son climat, II a dcouvert la beaut morale pendant que les autres
dcouvraient la beaut sensible. Celle espe'ce de brute me [...] dont les oranes rouills nepeuvent suivre les linaments
nets etfins des heureusesformespoltiques, entri'voit le sublime dans ses rlves troubks. 11 ne le figure pas, il le sent; sa re-
ligion est dej intrieure [ ... ] Ce qu'i] dsigne par des noms divins, c'est ce je nc sais quoi d'invisible et de
grandiose qui circule travcrs la nature et qu'on devine au del d'dlle, mystrieux infini que les sens
n'atteignent pas, mais que 'la vnration rvle' (Tame, 1911: 1, 17; las cursivas son nuestras).
Puede verse que el cuadro de Taine resalta cualidades emparentadas con el espiritualismo: descontento
ante el mundo externo y repliegue hacia la subjetividad, preponderancia de la perfeccin moral por so-
bre la felicidad de los sentidos, acatamiento del despotismo, culto de una divinidad trascendente e in-
corprea, inhabilidad para percibir (y engendrar) los contornos delicados que exige el arte bello. Pero si
es incapaz de experimentar la belleza, el hombre germnico conoce a cambio un gnero muy diverso
de emocin esttica, inmaterial e informe, y que el propio Taine designa como le sublime. Ese arte idea-
lista es, segn Taine, aquel que representa la ndole de los pueblos germnicos: de ah proviene la inca-
pacidad de tales pueblos para las artes plsticas, cuyo florecimiento exigira un placentero contacto con
la materia, la atencin al mundo externo, el deleite en la sensualidad de las formas: "En Allemagne, la
domination trop forte des pures ides n'a pas laiss de place la sensualit de l'oeil. La premire cole,
celle de Cologne, a peint, non des corps, mais des ames mystiques, pieuses et tendres" Taine, 1906: 1,
263-264). Y esto es vlido incluso para el artista ms sobresaliente y anmalo que ha producido Alema-
nia, Durero, en quien el estudio de los pintores italianos no ha suprimido todas las huellas de la inhabi-
lidad germnica para medirse con las formas sensibles: "La fantaisie trange, le profond sentiment reli-
gieux, les vagues divinations philosophiques qui percent dans ses oeuvres montrent un esprit qui la
forme nc suffit pas" (Taine, 1906: 1, 264).

Podra argumentarse que estas ideas son aplicadas tambin por Taine al conjunto de las naciones
nrdicas. Pero esa objecin ayudar a descubrir ciertas limitaciones en los esquemas del crtico francs,
a partir de las cuales podremos definir con ms claridad la identificacin del pueblo alemn con el idea-
lismo y el espritualismo. Indiquemos que los intentos de comprender a Alemania a partir de las caracte-
rsticas genricas de las razas nrdicas puede encontrar un asidero y solo hasta cierto punto en las
condiciones naturales, pero no en las evoluciones econmicas y sociales. Dicho de otro modo: aun
cuando las semejanzas de Alemania con Inglaterra u Holanda puedan parecer admisibles en lo que res-
pecta a la naturaleza primera, es notorio que los pases ms desarrollados del Norte han conseguido
 56

crear un estado de prosperidad material inalcanzable, hasta la segunda mitad del siglo XIX, para Ale-
mania. Los argumentos de Taine desarrollan en forma tan ostensible el contraste entre la penuria natu-
ral y la riqueza econmica, que resulta inevitable la exclusin de la nacin alemana. Ante todo, para de-
finir las cualidades de los pases del Norte, Taine se apoyaen las caractersticas del milieu: la humedad y

la gelidez del clima, la general inclemencia de las condiciones autctonas, han inducido en los hombres
nrdicos tanto el desencanto ante la naturaleza como la subestimacin de la existencia fisica, que en ta-
les circunstancias no poda desenvolverse. Pero a la conformacin del entorno se aaden los determi-
nantes sociales: porque, para Taine, han sido los pases del Norte los fundadores de las modernas con-
diciones de vida, capitalistas y burguesas. Afectados por la hostilidad del ambiente natural, los nrdicos
se han entregado a la creacin de un espacio social que los protegiese de las amenazas externas:
La civiisation, en se dplaant vers le nord, a d pourvoir toutes sortes de besoins qu'elle n'tait pas
oblige de satisfaire dans ses premires stations du sud. Dans un climat humide ou froid comme la Gaule,
la Getmanie, l'Anglcterre, l'Arnrique du Nord, l'homme mange davantage; il lui faut des maisons plus so-
lides et mieux closes, des habits plus chauds et plus pais, plus de feu et plus de lumire, plus d'abris, de
vivres, d'instrurnents et d'industries. 11 devient forcinent industriel, et, comrne ses exigences croissent
avec ses satisfactions, il tourne les trois quarts de son effort vers l'acquisition du bien-tre (lame, 1906: II,
137).
El originario ademn de conquista degenera, segn Taine, en comodidad burguesa: la proliferacin de
bienes producidos por el hombre provoca el trnsito de la voluntad de produccin a un ideal consu-
mista. Los atractivos de una vida confortable dejan atrs la simplicidad de costumbres y la exuberancia
fisica propias de las civilizaciones mediterrneas: afirmado en prcticas convencionales que se le han
incorporado como segunda naturaleza, el hombre del Norte levanta en derredor de s un espacio so-
cial, fruto de su labor, donde pueda reconocer un habitat propio, hermtico y reservado. No debe pasar

inadvertido el efecto esclavizador de este desarrollo, que conduce al sojuzgamiento del ser humano ba-
jo la tirana del universo de los objetos: "les commodits dont il se munit sont autant d'assujettisse-
ments dans lesquels il s'embarrasse, et l'artifice de son confortable le tient captif. Combien de choses
aujourd'hui dans l'habillement d'un homme ordinaire! Combien plus de choses encore dans la toilette
d'une fernme, mme de la condition moyenne!" (Taine, 1906: II, 137). Pero, por otra parte, Taine
seala que esta evolucin, originada en los pases nrdicos, se encontraba destinada a expandirse hasta
alcanzar dimensiones universales, destruyendo incluso la libre naturalidad de las naciones del Sur:
Notez q'aujourd'hui les dames de Naples ou d'Athncs nous empruntent nos modes. Un Pallicare porte
un accoutement aussi surabondant que le ntre. Nos civilisations du Nord, en refluant sur les peuples
arrirs du Midi, y ont import un cos turne tranger, d'une complication superflue, et II faut aher dans les
districts reculs, descendre jusqu' la classe trs pauvre, pour trouver comme Naples des lazzaroni vtus
d'un pagne, comme en Arcadie des femrnes couvertes d'une simple chemise, bref, des gens qui rduisent
et proportionnent leur habiliement aux petites exigences de leur climat (Taine, 1906: II, 137-138).
El avance del Norte sobre el Sur implica el triunfo histrico de la industria, la privacidad y la conven-
cin social sobre la vida pblica y en contacto con la naturaleza que haba individualizado, segn Taine,
a los pases meridionales. Pero tambin es la victoria del ascetismo burgus sobre las tendencias mate-
rialistas y sensualistas, ligadas a la gratificacin del cuerpo, que eran posibles (aunque para sectores so-
 57

ciales reducidos) en perodos anteriores al capitalismo avanzado. De ah que, para el hombre moderno,
la categora de materialismo no designe ya la plena satisfaccin de las necesidades corporales y el libre
desarrollo de las facultades sensibles del hombre, en el marco de una relacin armnica con la natura-
leza. En los tiempos modernos, un materialista es alguien que persigue el xito econmico, para lo cual
necesita de la asctica renuncia a satisfacer inmediatamente las exigencias corpreas, no menos que de
la represin de la naturaleza externa.

En otras palabras, las naciones nrdicas han suplido la penuria de las condiciones externas
creando una opulencia "social", artificialmente producida: la riqueza mercantil vence a la austera hosti-
lidad del paisaje, e inicia una expansin que alcanza luego a los "bellos" pases mediterrneos. Pero aqu
se evidencia la dificultad ya aludida: las categoras de Taine, acaso pertinentes cuando se trata de expli-
car el desarrollo industrial de Inglaterra, de Amrica del Norte y de los Pases Bajos, resultan ineficaces
para describir la evolucin alemana. Porque Alemania, sometida a condicionamientos hostiles semejan-
tes a los que presentaban las restantes "naciones del Norte", no ha conseguido crear a cambio (al me-
nos, durante el perodo que nos ocupa) un estado de riqueza econmica capaz de compensar las incle-
mencias naturales. De manera que el pueblo alemn se ha visto privado de la prosperidad material en
ambos sentidos: naturalmente pobre y econmicamente atrasado, no puede imaginar ninguna forma
fructfera de realizacin terrenal, ninguna va para emprender una aproximacin satisfactoria al mundo
externo. Es sobre la base de esta inhabilidad para resolver los conflictos econmicos, polticos y socia-
les, que un sector significativo de la intelectualidad nativa comienza a crear y difundir la apologtica
imagen de Alemania como nacin de la espiritualidad pura, patria de los pensadores eminentes y los
escritores geniales: estrategia destinada a borrar la imagen del pas polticamente retrasado y material-
mente indigente. As, durante el ltimo cuarto del siglo XVIII y los dos primeros tercios del siglo XIX,

se difunde por toda Europa, junto a la fe en la "superioridad cultural" germnica, la creencia en que la
aptitud de los pensadores y artistas alemanes para entregarse al pensamiento abstracto o a la introspec-
cin psicolgica es un resultado directo de la ausencia casi absoluta de vida poltica. Durante algo ms
de un siglo, resulta poco menos que inobjetable, ante los ojos del mundo, la tesis segn la cual
[...] les Allemands avaient la tate phiosophique dans la mesure prcisment o ils n 'avaient pas la tate poli-
tique, en l'absence d'un esprit national authentique qui orientt leurs ides dans ce domaine. Obscure et
profonde Allemagne, o l'imposibiit d'une solidarit concrte entre les individus a laiss le champ libre
la prolifration d'ides abstraites, poussant de manire anomique aii hasard d'un foisonnement incontrl?..
une telle culture spirituelle, nordique par excellence, n'tait possible que lt o les contingences et les obli-

46 verse quizs una contradiccin entre esta voluntad asctica de renuncia, y el modelo del consumismo burgus, al
que hacan referencia las anteriores citas de Taine. Sin embargo, diversos estudios han insinuado la estrecha (e incluso ne-
cesaria) relacin existente entre ambos fenmenos. En "Egoismus und Freiheitsbewegung", Horkheimer desarrolla la idea
de que las formas de gratificacin desarrolladas bajo el capitalismo -cuya expresin ms clara es el descomunal crecimiento
de la Veingungsindustrie- no es sino una nueva y solapada expresin del ascetismo burgus. En el captulo dedicado a
Kant, recurrimos de nuevo, y con ms detalle, al citado artculo deHorkheimer.
 gations de l'existence concrte ont t surmontes, comrne transfigures par une 1umire surnaturelle en
dniant le caractre positif immdiat Macherey, 1990: 32).
De lo que se trata es de estetizar las condiciones de atraso, viendo en ellas la manifestacin de la supe-
rioridad germnica: en su grandeza moral, en su resistencia a deg-radarse por el contacto envilecedor
con las ocupaciones mundanas, los alemanes se aplican a las nobles actividades del espritu. De la nece-
sidad, virtud: las consecuencias de la situacin social son presentadas como resultado de una decisin
deliberada. Lo cierto es que de ese estado de cosas nacieron algunos de los productos ms caractersti-
cos de la cultura alemana: la teologa intimista, el idealismo y el subjetivismo filosficos, la tica formal.
Pero as como el pensamiento ha triunfado por sobre la realidad sensible, as como la naturaleza ha si-
do superada por la Idea, y una versin idealizante de la religin cristiana ha pronunciado la reprobacin
de la vida terrenal, tambin se ha gestado una forma de intuicin esttica en la que cobran expresin las
orientaciones espiritualistas ya mencionadas. Y la categora mediante la cual se incorpora esta proble-
mtica en el terreno artstico, es, segn veremos, la de lo sublime 47 .
Todo aquel que apruebe las tesis de Taine, estimar razonable que un pueblo nrdico halle su pa-
radigma esttico en un arte espiritualista, alejado de la sensualidad propia de las naciones del.Sur. De-
jando de lado su carcter esencialista y simplificador, esas tesis encuentran su confirmacin en la co-
rriente ms influyente de la literatura y la crtica alemanas. Escritores y tratadistas de arte (como deriva-
cin de las circunstancias sociales y polticas de Alemania, y, a menudo, con el fin de estetizar el orden
vigente) han procurado distinguir un arte que no se hallase sustentado en una apariencia armnica, sino
en la irregularidad, la fealdad o la ausencia de formas, y cuyo objeto no fuera ya halagar la sensibilidad,
sino despertar en el espectador el entusiasmo por la esfera de ios seres y valores suprasensibles.
Al menos desde Klopstock, la poesa sublime ha tenido, como uno de sus principales propsitos,
la representacin de entidades incorpreas, de disposiciones subjetivas y tats d'me: en efecto, Der Mes-
sias es el primer ejemplo en Alemania, pero tambin el ms logrado, de un e pos puramente subjetivo, en
el cual a diferencia de lo que ocurra en la pica clsica la revelacin de emociones y sentimentos
subjetivos es ms importante que la narracin de acciones externas; de ah la pasividad de los persona-
jes, cuyo desinters por los problemas mundanos acaba por reducirlos a puras abstracciones inmateria-
les48 . El propsito de esta vertiente de la obra de Klopstock es preservar ascticamente a la poesa del

contacto con la realidad visible, y (si se atiende a ios fines moralizantes del Messias) distraer a los hom-

47
No en Hegel, porque este -en contra de la corriente ms importante de la esttica alemana- sita a lo sublime dentro del
arte simblico, es decir dentor del perodo ms primitivo de la evolucin artstica, totalmente superado tanto por el arte
dsico como por el romntico. Las razones para esta divergencia estn en que Hegel, como sealaremos ms tarde, se
apoya en las teoras de Wtnckelmann acerca de lo sublime, que por cierto representan una excepcin en Alemania.
48
"Avant de terminer son pome, Klopstock veut enconre [..] rappeler ses lecteurs le but qu'il s'est propos: mouvoir
l'me toute entire et la prparer pour le ce!, en la dtachant de la terre. Aussi l'attitude la plus frquente des personnages
est-elle celle de la "meditation" et non celle de l'action. Le hros principal lui-mme, Jesus, est un caractre effac; il reste
souvent inactif ou cach. Les autres sont le plus souvent de simples "abstractions", rcprsentant une vertu ou un vice et
non "des figures rivantes", suivant la remarque de Schiller" (Grand, 1939: 35).
 59

bres de las ocupaciones materiales; as pues, la plasmacin potica no debe buscar una apariencia cor-
prea que vuelva intuibles los contenidos, que ios torne comprensibles para la perceptio sensitiva49. Las
propuestas del poeta resu1tarn aun ms elocuentes si se piensa que la vertiente ms autoconsciente de
la esttica burguesa, representada en Alemania por pensadores como Baumgarten, Herder y Lessing,
estaba empeada por entonces en presentar al lenguaje potico como una alternativa frente a la hege-
mona de las ideas abstractas: la perceptio clara sed indistincla se distingua de la lgica por no hacer abs-
traccin de la riqueza y diversidad del mundo visible, y por no dividir al hombre en un "saco de facul-
tades anmicas" (J-erder), separadas e inertes. La teora semitica formulada por Lessing en el Laokoon
(1766) y en el epistolario con Mendelssohn, con su propuesta de reconducir los signos arbitrarios del

lenguaje discursivo a la emotividad sensorial de los signos naturales, participa de ese mismo proyecto
de vislumbrar un impulso emancipador en la obra de arte, en cuanto condensacin de una experiencia
sensitiva material y concreta, contrapuesta a la abstraccin espiritualista. Frente a tales posturas, el
idealismo del Messias parece una claudicacin frente a las circunstancias germnicas. Esto se verifica

con igual claridad entre los sucesores ms cercanos del poema de Klopstock, menos ilustres que su
modelo: el epos cristiano y "sublime" de Bodmer y el del joven Wieland. La evolucin posterior de este
ltimo, su rechazo de la obra juvenil espiritualista y la adopcin de una variedad "burguesa" de la pica
como la que representa la novela, tiene un carcter ejemplar; ms aun cuando esta alteracin en los
hbitos artsticos estuvo acompaada por la aparicin del compromiso con la vida poltica y la ad-
hesin al pensamiento ilustrado, sendas reacciones ante la Revolucin en Francia. Luego veremos que,
en el campo de la poesa dramtica, la burguesa progresista presenta al drama burgus como una alter-
nativa frente a la tragedia sublime (en la que ve, siguiendo a Diderot, un gnero antiburgus y aristocr-
tico) y, en especial, frente a uno de sus recursos tcnicos ms habituales: la St&ndekiausel.
Pero lo que advertimos en la prctica artstica se reproduce en las formulaciones tericas: en
buena parte de los pensadores que se han ocupado de lo sublime aparece esa incompatibilidad entre el
sentimiento de lo sublime y la dimensin sensible, material y corprea de la experiencia humana, aun-
que en formas y magnitudes diversas. Ya en los suizos, donde la causa de la superioridad y, por ende,
de la mayor "sublimidad" del poeta sobre el artista plstico estriba en su aptitud para plasmar realida-
des espirituales, carentes de forma y, por tanto, inaccesibles para la percepcin sensible. Tambin en
Winckelmann, en cuya teora el estilo elevado, con su austrra inmaterialidad, se enfrenta a la plenitud
formal del arte bello: si en el primer caso la profundidad de la idea excede su presentacin sensible, en
el ltimo, la voluptuosidad de las formas aplaca la densidad del pensamiento subyacente.

"Nirgends hat der Dichter [i.e., Klopstock] gesagt, die heiligen Gestalten fr das menschliche Auge klar und fassbar zu
begrenzen und sie ui das volle handeinde Leben und dessen natrliche Einseitigkeit und Beschranktheit hineinzuversetzen;
selbst che Gleichnisse sind nicht der sinnlichen Krperwelt, sondern immer nur der Innerlichkeit des Seelenlebens ent-
nominen" (Hettner, 1862: 124).
 cm

En las sucesivas partes de este estudio mostraremos de qu modos se ha desenvuelto la identifi-

cacin entre lo sublime y lo suprasensible por un lado y, por otro, la afinidad de la belleza con el mun-
do fisico y material; querramos destacar aqu que, si bien existe toda una tradicin de pensadores que
anticipan o heredan el dualismo kantiano entre mundo inteligible y emprico, y la conviccin en la pre-
eminencia de aquel por sobre este, existe una tradicin diversa, para la cual el hombre es una realidad
nica, indisoluble, cuyo desgarramiento es el resultado de condiciones contingentes que pueden y de-
ben ser revertidas. La existencia de esta segunda tradicin, que se insina en Baumgarten y Herder y
confluye luego en la tradicin materialista, ayuda a relativizar la supremaca kantiana. Permite descubrir
que, junto al espiritualismo hegemnico, existen voces disidentes, comprometidas en la tarea de reivin-
dicar los derechos del cuerpo y de la sensibilidad frente a la "tirana absoluta" del intelecto.

4. Romanticismo, elevacin y espiritualidad: Mme de Stael en Alemania

La imagen de la "sublime Alemania" deba convertirse, a partir del ltimo cuarto del siglo XVIII, en
una de las leyendas ms difrmndidas entre la inteligentsia francesa.. 'En ese cambio de actitud ha influido el

florecimiento cultural alemn, pero se hara mal en buscar all la razn 4eterminante. Detrs del reco-
nocimiento de lo distinto sigue habiendo una rmora de fervor nacionalista: en el fondo la "nueva"
imagen de Alemania sirve ms para redefinir las cualidades y el destino franceses que para despertar
una recta comprensin de la cultura extranjera. Detrs del entusiasmo por los romnticos de Jena o
por la filosofia kantiana debera verse una defensa entusiasta de los ideales propulsados por ciertos sec-
tores de la burguesa francesa postrevolucionaria. Al desprecio por la "barbarie nrdica" gestado du-
rante el neoclasicismo y reafirmado por la naciente esttica burguesa sucede ahora una defensa fer-
viente de ese pas en el que aparecen condensados los valores ideales y espiritualistas de los que, al pa-
recer, se han visto privadas las naciones meridionales. Esta versin alcanza su apogeo durante la prime-
ra mitad del siglo XIX, cuando Alemania, reconocida y celebrada como "el pas de los pensadores y de
los poetas", aparezca ante el romanticismo europeo como paradigma de un nuevo temperamento y
una nueva sensibilidad. Ese entusiasmo incipiente supone tambin una ostensible simpata por las ten-
dencias idealistas del modelo, segi'ln puede deducirse de las cualidades a l atribuidas. De acuerdo con la
imagen trazada por Mme de Stal en De I'Allemagne, el pueblo alemn no solo se encuentra asociado
con la especulacin abstracta y la fantasa pura, sino que como resultado de una propensin congnita
al fervor religioso representa, en su ms alto grado de desarrollo, las cualidades del intimismo y la es-
piritualidad pura, de la meditacin y el distanciamiento de los intereses mundanos. Que esta caracteri-
zacin no es resultado de un conocimiento efectivo del medio descripto, sino de suposiciones previas y
de estereotipos difundidos en la poca, es algo que bien podemos inferir del hecho de que Mme de
Stal ya haba formulado una caracterizacin muy similar algunos aos antes de realizar su viaje por
Alemania. En fecto, el tour tiene lugar durante 1802 y 1803 (es decir, siete aos antes de la primera
 61

aparicin de De 1/11kmagne), pero las experiencias que resultan de l valen como confirmacin de las
ideas desarrolladas en De la litte'rature conside're'e dans ses rcpjorts avec les institutions nationales (1800);cabe re-
cordar que este ensayo inclua una confrontacin entre naciones nrdicas y meridionales en la que,
adems de desplegar los preconceptos que matizarn su visita a Alemania, la 'autora invoca los lugares
comunes urdidos para describir las caractersticas de los pueblos germnicos.
En De la litte'rature el Norte aparece representado como aquel mbito en que se encaman el pre-
sente y el futuro de la humanidad, por oposicin a esas naciones meridionales cuyo pensamiento, ex-
presiones artsticas y "estructuras de sentimiento" dejando de lado su especfica significacin histri-
ca se encuentran confinados al pasado. Los argumentos de Mme de Stael recuerdan las reflexiones
schillerianas en ber nave und sentimern'alische Dichtung (1795) y su reformulacin a manos de los Schlegel:
el poeta de la naturaleza, con su realismo y aceptacin irreflexiva del ethos comunitario, corresponde a
la infancia de la humanidad, en tanto el presente pertenece al poeta sentimental que, convertido en ex-
tranjero en la tierra, extrae su nica esperanza de la creencia en una dimensin inmaterial o de la pura
utopa. Para Mme de Stael, como para Schiller, la realidad palpable resulta desacreditada, junto con la
creencia en valores comunitarios, y se coloca en su lugar una devocin asctica por la soledad que, uni-
da al culto de las imgenes sombras, a la aficin por la abstraccin filosfica y el U7e1tschmer configu-
rar el imaginario del temperamento alemn y por extensin del poeta romntico decimonnico:
La posie mlancolique est plus d'accord avcc la philosophie. La tristesse fait pntrer bien plus avant
dans le caractre et le destine de l'homme que toute autre disposition de l'me [..] L'imagination des
hommes du Nord s'lance au-del de cette terre dont ils habitent les confms, elle s'lance travers les
nuages qui bordent leur horizon et semblent reprsenter l'obscur passage de la vie la mort (Stael, 1935: 1,
85).
De la mano de esta glorificacin de lo suprasensible (a la que se encuentra unida, segn puede verse, la
estetizacin de la muerte) va el repudio del temple meridional, por lo que conlieva de voluptuosidad y
materialismo, y porque en l se consuma la exaltacin del ser fisico y mortal, ya que el "hombre del
sur" antepone la naturaleza al espritu y aspira a conquistar la felicidad en la vida presente. De ah su in-
capacidad para el pensamiento abstracto, metafisico o moral, que exige el desprecio de la existencia
corprea y las ocupaciones prcticas: "Les ides philosophiques s'unissent comme d'el1es-mmes aux
images sombres. La posie du Midi, loin de s'accomoder comme celle du Nord avec la mditation et
d'inspirer pour ainsi dire ce que la rflexion doit prouver, la posie voluptueuse exclut presque les ides
d'un certain ordre" (Stael, 1935: 1, 89).

Esta imagen del pueblo alemn como expresin superlativa de espiritualidad y refinamiento im-
plica un cambio en relacin con aquellos tiempos en que se vea en l un modelo de costumbres rudas,
supersticiones atvicas e instintos elementales. Entre ambos momentos se desarrolla una trans-
formacin en los parmetros estticos y filosficos. Si la Ilustracin francesa (como la alemana) haba
denunciado la "barbarie" germnica como consecuencia del atraso econmico y del despotismo de los
 62

gobiernos reinantes, y haba sealado hasta qu punto esas condiciones frenaban el desarrollo de una
autntica esfera pblica, la burguesa postrevolucionaria descubre en Alemania un nuevo gnero de de-
corum. Concluido el enfrentamiento con la nobleza, la burguesa francesa en el poder procura adoptar

ahora las formas externas de la extinguida representatividad aristocrtica, a fin de legitimar su posicin
dominante frente a las clases inferiores. Estas, a su vez, son degradadas al rango de criaturas "natura-
les": confinadas a la satisfaccin de sus necesidades fisicas, segregadas del mbito "espirituaJ" del cono-
cimiento y el arte50 . As, si la escisin entre una casta de criaturas corpreas y otra de esencias anmicas

recubre la polarizacin entre un estrato de consumidores y otro de productores, no parece inslito

que, por momentos, las apariencias se quiebren, y se vuelvan ostensibles las diferencias esenciales. Esto
es claro en Stael, para quien Alemania es la proyeccin idealizada de la burguesa francesa: "Les Alle-
mands, dans les richesses de l'esprit, sont des vritables propritaires: ceux qui s' entretiennent t leurs
lumires naturelles ne sont que des proltaires en comparaison d'eux" Stael, 1935: II, 54).
El pasaje citado cierra una descripcin de la labor crtica de Friedrich Schlegel, cuya erudicin es
transmutada en capital: el sabio se diferencia de los indoctos como el propietario se distingue de los
desposedos. A semejanza de aquel, el erudito puede entregarse a su labor contemplativa porque ha de-
legado en manos de otros el contacto con el mundo material y con las actividades prosaicas de la vida
diaria. La conocida aseveracin hegeliana segn la cual no hay gran hombre para su ayuda de cmara,
tiene la finalidad de expulsar a este de la dynamis histrica, en tanto aquel constituyen legtimas encama-

ciones del Espritu Universal. Por analoga con las criaturas meridionales de Mme de Stal, los hombres
corrientes aparecen en Hegel como una resistencia ante el progreso histrico, as tambin representan
un estorbo para la expansin fustica las figuras de Filemn y Baucis, a quienes se ha definido como
"criaturas de la naturaleza". Solo que, a diferencia del "grande hombre" postulado por Hegel, el mode-
lo de Mme de Stal -ms radical en su espiritualismo-, rehsa todo contacto con el mundo de la polti-
ca: "Ce coin de la terre -escribe Mme de Stael, desde Alemania- est trs tranger la politique" (en
Hausonville, s/a: 63). El alemn puede entregarse con mayor escrpulo a la reflexin abstracta porque
carece de conciencia nacional; la ausencia de espacio para la accin poltica es convertida por la burgue-
sa francesa en paradigma de superioridad moral y social. El encomio de la soledad y la incomunicacin
del escritor expresado en De l'Allemagne, y al que ya hemos hecho referencia anteriormente, tiene en

Francia un significado distinto del que posea en el disgregado mbito germnico: es llamativo que la
burguesa postrevolucionaria francesa necesite ahora denostar aquellas circunstancias que hicieron po-
sible su propio desarrollo, y exaltar las circunstancias que en Alemania estorbaron el nacimiento de la

0
Una muestra de la escasa simpata de Mme de Stael por las clases inferiores la proporcionan los juicios sobre Klarchen o
sobre Gretchen incluidos en De 1'A/Jemtgne, como tambin el desagrado ante los insultos de Valentin en
Faust 1, poco ade-
cuados, en opinin de la autora, a la elevacin exigida por la forma trgica "La dignit de la tragdie nc saurait permettre
d'enfoncer si avant les traits de la nature dans le coeur" (Stal, 1968: 1, 354).
 63

sociedad civil. Porque si el culto romntico de la soledad es, en Francia, una secuela del cierre de la es-
fera pblica, en Alemania no han existido nunca condiciones propicias paraque esta naciese 51 . Haber-
mas se ha referido a la debilidad con que se dsarrollaron en Alemania los salones y Tischgesellschaften, por
oposicin a lo que ocurra en esos mismos tiempos en otras naciones europeas 52 . Si el desarrollo de la
esfera pblica es paralelo al de la Ilustracin, y si la burguesa decimonnica necesita repudiar ambas, es
lgico que su inters se incline hacia aquellos pases en que han sido ms exiguos los efectos de la ideo-
logia iluminista. Es as que Alemania se convierte, durante el siglo XIX, en modelo a imitar para buena
parte de la intelectualidad burguesa europea, desempeando un papel que haba correspondido a Fran-
cia durante el siglo anterior.

La relacin de Mme de Stal con el mbito alemn es, como puede verse, selectiva y utilitaria: de
ah que su imagen previa de la mentalidad nrdica le resultase ms importante y ms til que los resul-
tados de la contemplacin efectiva. En su representacin apriori, el pueblo alemn viene a resolver una
necesidad; llega para proveer a Francia de valores que en el pasado no le haban sido propios, pero que
ya comenzaban a cobrar vigor en obras como Obermann (1804) .0 Re'z (1805) que habran de alcanzar
y
su ms alto apogeo con las Confessions d'un enfant du sic1e (1836). As como todas estas obras encuentran
su antepasado en un Werther reinterpretado en clave romntica, tambin puede extraerse de ellas una fi-

losofia vital y un conjunto de cualidades y valores asimilables al carcter nrdico bosquejado por Stael:
debilidad y languidez, taediuni vitae, W7eltschmer sensibilidad, patetismo, angustia, concentracin y re-
traimiento, espiritualismo, alejamiento de los intereses mundanos. No es casual que, bajo la influencia
de A.W. Schlegel, el libro sobre Alemania presentase el trmino "romntico" como un simple sustituto
para la anterior categora de "nrdico": porque si para Stael la literatura moderna est signada por valo-
res cristianos y caballerescos, estos encuentran su cabal expresin en el romanticismo alemn.
Mme de Stael presenta al medio cultural alemn como un espacio uniforme; borrando de su es-
quema todas aquellas voces disonantes que haban tratado de encaminar a Alemania por otros derrote-
ros, aun cuando entre esas voces se encuentren ejemplos tan descollantes como ios de Winckelmann,
Lessing, Herder o Goethe, a quienes Mme de Stael y sucesores simplifican y distorsionan, al punto de
convertirlos en predecesores o miembros de la escuela romntica. Con De P/lllemagne se inicia ese mo-
vimiento reduccionista que acabar por unificar el panorama cultural alemn de fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX bajo la categora nica de romanticismo: de acuerdo con esta versin, son catalo-
gados como romnticos autores que, como Goethe o Heme, han sido enemigos de esas tendencias.

51
Es significativo que Mme de Stael resaltase elogiosamente la ausencia de vida social en Alemania, y viese en ella la causa
de la inusitada erudicin de filsofos y crticos. En carta a Goethe, afinna "Au milieu de tout cela, on discerne dans le
monde littraire ce qui caractrise l'Allemagne: rudition philosophique, droiture, mais il n'y a pas l'ombre d'une comparai-
son entre ce que nous appelons 'socit'en France et ceci, et je nc suis pas tonne que les savants aient en Allemagne plus
de temps pour l'tude que partout ailleurs, car la sduction de la socit n'existe pas" (en l-Iausonville, s/a: 182).
12 Cf. Habermas, 1,965: 45
Ss.
 Para evaluar este fenmeno habra que tener en cuenta que el romanticismo es el primer movi-
miento originariamente alemn que haya alcanzado dimensin europea, precisamente a partir de su re-
cepcin en Francia. El hecho es que ciertas peculiaridades de la escuela de Jena el medievalismo de los
Schlegel, el idealismo mgico y el pesimismo cultural de Novalis, el irracionalismo de Schelling, unido
todo ello al elitismo cultural y el antiiluminismo propios del grupo resultaban ms apropiadas para los
requerimientos de la burguesa francesa que ios principios clsicos de Winckelmann, Lessing o el clasi-
cismo de Weimar, o que el entusiasmo republicano de Hlderlin. Y la propuesta de un arte que se re-
concilie con las condiciones prosaicas de la vida burguesa, tal como se advierte en el IVilhelm Meister de
Goethe o en la esttica hegeliana, resulta desacertado para una clase que, por el moiento, ansa colo-
carse por encima de las contingencias de la vida corriente.
Puede decirse, entonces, que Mme de Stael realiza, siguiendo los caminos trazados por los Schle-
gel, un doble movimiento de identificacin: comienza por asimilar la cultura alemana en su totalidad a
los cnones ticos, estticos y polticos del romanticismo (omitiendo o desestimando toda discrepan-
cia) para luego exaltar dichos cnones al rango.decategotias distintivas del arte y el pensamiento mo-
dernos. Esta presin identificatoria es la que descalifica por completo las versiones que hacen de Stal
una partidaria temprana del relativismo cultural: aun cuando se ha querido ver en ella una defensora
del ideal goetheano de U"elt&eratur aduciendo como ejemplo sus exhortaciones a armonizar los tem-
peramentos nacionales antagnicos es claro de qu lado estn puestas sus simpatas, m s aun cuando
estas son refrendadas, en su opinin, por la evolucin histrica misma. Macherey ha demostrado que el
eclecticismo proclamado por Stael se encuentra subordinado a un esquema histrico que lo trasciende
y lo engloba, y que sustituye la "lgica espacial" del relativismo por un esquema ascendente 53. En tal
sentido, el progreso de la humanidad conduce a la destruccin de los instintos elementales y a la su-
premaca absoluta de la Idea, antes que a una reconciliacin de las mentalidades en conflicto.
Podra verse en la obra de Mme de Stael una de las primeras tentativas para explicar la evolucin
de la literatura y del arte sobre bases sociolgicas. Aun cuando una afirmacin semejante tiene el mri-
to de ajustarse a los propsitos declarados por la autora 54, no concuerda con los hechos. En primer
trmino, De la littrature y De fAllernane no descubren un territorio inexplorado: han sido precedidos

por una lnea de investigaciones histricas y sociales que, adems de haber obtenido vasto renombre,
superan por la profundidad de los anlisis, la originalidad de las propuestas y el rigor metodolgico, a

51"Ceci signifie que le polymorphisme des cultures peut tre concili avec un modle de dveloppement rentrant dans le
cadre d'une philosophie de l'histoire universelle: on n'est pas bien loin de la conception hegliene qui effectue une synth-
se analogue du gographique et de l'historique. Ici, est postul le caractre essenliellernent archai.que des littratures mri-
dionales [..] et sont corrlatjvement affirmes les vertus novatrices des littratures, et plus gnralement des cultures, nor-
diques: ces derni&es apparaisseet les mieux adapees l'tape actuelle de l'volution historiqid' (Macherey, 1990: 21; las cursivas son
nues tras).
-14
"Je me suis propos d'exarniner quelle est l'influence de la religion, des moeurs et des bis sur la littrature, et quelle est
l'influence de la littrature sur la rligion, les moeurs et les bis" (Stal, 1945: 1, 1).
 65

los ensayos de Stael: baste con citar las Considrationi sur les Causes de la Grandeur des Romains, et de leur D-
cadence de Montesquieu (1734), la Kunstgeschichte de Winckelmann (1764), el Essai sur les rnes de Claude et
de Nron de Diderot (1782), y tos aportes de Herder y de los Schlegel. Pero, en segunda instancia, los
trabajos de Mme de Stal tampoco pueden preciarse de haber superado las investigaciones precedentes

gracias a un aprovechamiento de los resultados de estas; ms aun: si se compara su obra con la de ios
antecesores mencionados, podr verse hasta qu punto su actitud supone un retroceso hacia posturas
esencialistas ya por entonces superadas. As, los caracteres nrdico y meridional aparecen representa-
dos como realidades trascendentes, abstradas de una periodizacin histrica concreta. Mme de Stael
no se afana por dilucidar el origen y crecimiento de las culturas, ni por diferenciar las pocas con preci-
sin: la creencia en la superioridad de la literatura contempornea sobre la antigua no se apoya en
ejemplos o desarrollos argumentativos, sino en la confianza en la perfectibilidad natural del gnero
humano55 . Y la simpata por el idealismo y el cespiritualismo lleva a Stal a cimentar sus concepciones

en las objetivaciones artsticas y filosficas sin atender a las condiciones en que ha tenido lugar su sur-
gimiento. As, caen fuera del alcance de su estudio las formas populares e "inferiores" del pensamiento
y del arte, como tambin las experiencias vitales de la cotidianidad.

S. Heinrich Heme y la 'rehabilitacin de la carne'

Las divergencias entre la realidad cultural de Alemania y la estampa trazada por Mme de Stael resultan
aun ms notorias si se fija como trmino de comparacin una obra igualmente destinada a la difusin
de la cultura alemana en Francia, pero edificada sobre presupuestos ideolgicos diversos, como lo es el
libro de Heine De l'Allemane (1835). Concebido como respuesta al libro de Mme de Stail y de ah la

identidad en los ttulos, el estudio de Heine supera en varios puntos las limitaciones de su antecesor.
En primer lugar, evade la ingenuidad de atribuir al idealismo alemn alcances universales, y comprende
que los efectos del espiritualismo y la fascinacin por el medioevo son muy diversos en la Francia post-
revolucionaria y en la Alemania semifeudal:
La mode du gothique n'tait en France qu'une mode, et nc servait qu' rehausser la joie des temps pr-
sents. Qn laisse flotter ses cheveux en longues boucles de moyen ge; mais il suffit d'une observation dis-
traite du coiffeur qui vous dit que cela va mal, pour qu'on se fasse abattre du mme coup de ciseaux la
chevelure moyen ge et les ides qui s'y rattachent. Hlas? c'est toute autre chose en Allemagne. La raison
en est que le moyen tge aliemand nc git point pourri dans son tombeau; il est souvent anim par un m-
chant fantme; ji apparait au milieu de nous la pleine clart du jour, et suce la vie la plus colore de notre
coeur (1-Jeme, 1979: 260).
Del mismo modo, el espiritualismo no es para Heine una impronta trascendente, estigma que la natura-
leza ha grabado en las razas septentrionales, sino el resultado de circunstancias histricas que alteraron

5
As es que Mme de Stael concluye en afirmar la superioridad de la Llosofia romana por sobre la griega y la del pensa.-
miento moderno por sobre el antiguo, como un simple efecto del transcurrir del tiempo: la philosophie des Grecs me
"[ ... ]

parait fort au-dessous de leurs imitateurs, les Romains; et la philosophie moderne a cependant sur celle des Romains la su-
priorit que doivent assurer la pense de l'homme deux mille ans de mditation de plus" (Stal, 1945: 1, 18).
 rol

la idiosincrasia originaria de ios pueblos germmnicos. El acontecimiento cardinal es la irrupcin del cris-
tianismo que, al sustituir la mitologa autctona por dogmas hasta entonces desconocidos, provoca una
entera transformacin en las creencias populares. Sin embargo, esto no debera incitamos a enaltecer la
antigua Germania: el impulso inicial del cristianismo posea un efecto positivo, en la medida en que in-
duca a los pueblos brbaros a morigerar la inclinacin a la violencia: "Ces corps de barbares, trop vi-
goureux et trop chargs de sang, flirent modifis par l'esprit chrtien, et la civilisation europenne
commena... Par des institutions larges et pleines de gnie, elle a su mettre un frein la bestialit des
barbares du Nord, et elle a su matriser la matire brutale" (1-Teme, 1979: 353). El principio destructor
del cristianismo no est en la intencin inicial sino en los efectos finales. Est presente en sus excesos,
que han conducido a la tirana de la Idea y a la indiferencia hacia el bienestar flsico de los hombres, con
todos sus correlatos destructores: la violentacin de la naturaleza, la represin del cuerpo, la reduccin
de los instintos profanos a un conglomerado de fuerzas malficas.
La concepcin de Heine no solo presenta una mayor complejidad histrica que la de Stal: tam-
bin hace de la contraposicin entre materialismo y espiritualiso una pareja de conceptos dinrnicos,
cada uno de los cuales aporta la clave para descifrar al otro. El espirituJismo no es ya un rasgo nrdico
destinado a elevarse por propio impulso hasta la universalidad, sino una categora dialctica, susceptible
de transmutarse en su contrario o de ser relevada por l. Lo que pareca ser un rasgo ingnito de la
Germania, pasa ahora a convertirse en un injerto trado por paradjico que ello resulte de las nacio-
nes meridionales, y que se impone sobre el materialismo nativo. Por otro lado, si Roma constituye el
centro de irradiacin del espiritualismo cristiano, ello tampoco se explica por una atraccin innata hacia
el idealismo, sino por las razones opuestas: una vez que el imperio hubo incurrido, durante la decaden-
cia, en las formas ms unilaterales del sensualismo, necesit buscar un contrapeso en los principios es-
piritualistas procedentes de Judea.

En Heine, los emplazamientos fijos son reemplazados por una realidad mvil; el carcter de una
nacin no es el reflejo de las condiciones climticas y la conformacin racial, sino el corolario de pro-
cesos histricos, capaces de alterar hasta lo irreconocible las cualidades originarias de los pueblos. La
historia de Europa (y la de Alemania en particular) no es un hecho consumado, y tampoco cree Heme
que se encuentre inscripto en el futuro el necesario triunfo del espiritualismo: de ah la vehemencia con
que sostiene su prdica, puesto que confa en la posibilidad de modificar el curso de las cosas. En la
medida en que su propsito no es justificar las circunstancias vigentes, tampoco abriga el designio de
ocultar, bajo apariencias cientificistas, su visin de la actualidad alemana. No estima que el florecimien-
to del idealismo en Alemania constituya un irresistible progreso: el estado de cosas puede ser alterado,
ya que los hombres tienen la capacidad de modificar lo que ellos mismos han producido: as como, por
efecto del cristianismo, fuera reformado ya una vez el materialismo del pueblo germnico, del mismo
modo sera posible introducir ahora una segunda correccin, destinada a encauzar los excesos opuestos
 67

del espiritualismo. La intencin de Heme es trascender la contraposicin entre materia y espritu; por
ello reivindica los derechos de la materia, en cuyo desprestigio insiste la ideologa hegemnica:
Le but le plus immdiat de toutes nos institutions modemes est ainsi la rhabilitatjon de la matire; sa r-
intgration dans sa dignit, sa reconnaissance religieuse, sa sanctification morale, sa rconciliation avec
l'esprit. Pourousa est unie de nouveau Pakriti; c'est de leur violente sparation, comme le dmontra si in-
gnieusement le mythe indien, qu'est venu le grand dchirement du monde, le mal (Heme, 1979: 299).
Heme cree que la perfeccin solo es posible all donde existe un acuerdo entre la res extensa y las deter-
minaciones del pensamiento; el predominio de uno de los principios conduce al despotismo. La mate-
ria se torna "maligna" y extraia al hombre por la accin coercitiva del espritu:
Les spiritualistes nous ont toujours reproch que, dans les ides panthis tiques, toute distinction cessait entre le
bien et le mal; mais le mal, d'une part, n'existe que dans leur fausse manire d'envisager le monde, et de I'autre, u
n'est rellement qu'un produit de leur ptopre arrangement des choses ici-bas. D'aprs leur point de vue, la matire
est mauvaise par elle-mme et en elle-mme, ce qui est en vrit une calomnie, un affreux blasphme contre Dieu.
La matire ne devient mauvaise que lorsqu'elle est oblige de conspirer en secret contre l'usurpation de l'esprit,
quand l'esprit l'a fltrie et qu'elle s'est prostitue par mpris d'elle-mme, ou bien encore, quand, avec la haine du
dsespoir, elle se venge soumoisement de l'esprit; et ainsi le mal n'est que le rsultat de l'arrangement du monde
par les spiritualistes (Heine, 1979: 299-300).
Heme seala que los excesos camales son efecto de la represin espiritualista: es el cristianismo el que,
al sealar a la carne como sede del mal y a la naturaleza como ampo de accin de las fuerzas satnicas,
contribuye a propagar las manifestaciones violentas y anrquicas de la materia reprimida. Es una para-
doja que la iglesia apoyase su poder temporal en el florecimiento del pecado: el patrimonio eclesistico
aumenta en razn directa a la multiplicacin de las faltas. De lo que se deduce hasta qu punto el espri-
tualismo fomenta tanto el materialismo bestial como la hipocres. Los desbordes hedonistas solo des-
aparecern cuando se reestablezca la concordia, hace tiempo disuelta, entre la idea y el reino de este
mundo. Esa es, segn Heme, la estrategia ensayada por la burguesa revolucionaria francesa, que se ha
enfrentado a la hipocresa religiosa con las armas de la stira:
Le combat qu'on livra, pendant le XVJJe et XVIIJC sicle, en France, contre le catholicisme, fut [..]une
guerre que le sensualisme entreprit, lorsque, se voyant souverain defacto, II ne voulut plus souffrir que le
spiritualisme, qui n'existait que dejure, condamnt chacun de ses actes comme illgitimes et les honnit de la
faon la plus cruelle. Au lieu de combattre srieusement et chastement comme en Allemagne, oii soutint la
guerre par des pigrammes et des plaisanteries; et la place des disputes thologiques du nord, ici on
composa de joyeuses satires. L'objet de ces satires tait ordinairement de tuontrer a contradiction dans aquel/e tombe
l'homme quand it veut tn' tout eipit, et ce fut le bon temps des belles histoires de tous ces pieux personnages
qui succombrent mnvolontairement sous leurs apptits sensuels, et voulurent conserver l'apparence de la
saintet, tout en se livrant aux jouissances terrestres (Heme, 1979: 276; las cursivas son nuestras).
La burguesa francesa prerrevolucionaria denuncia, desde una postura sensualista, el desgarramiento del
hombre al que conducen los excesos del idealismo religioso, y despliega su crtica en infinidad de obras
satricas, cuya expresin ms alta es, dice Heme, el Tartuife de Molire. La gran tragedia de Alemania de-

riva de que, en lugar de enfrentar al dualismo catlico los principios contrarios y, por tanto, superado-
res del sensualismo, se ha aplicado a desarrollar una forma aun ms radical de espiritualismo. Por efecto
de una ideologa puritana, la materia no conoci como en Francia una etapa de desagravio, sino que
llev a la destruccin de los pocos restos de sensualidad que an perduraban en el catolicismo. En
Alemania, el espritu no desciende a la tierra, sino que se refugia aun ms en el ascetismo: con su des-
precio por la existencia cotidiana, como por la satisfaccin de los deseos fisicos, el idealismo germnico
representa la radicalizacin de esas disposiciones contrarias al hombre y a la naturaleza que haban ca-
racterizado, en los primeros siglos de nuestra era, a las herejas maniqueas y gnsticas. Como estas sec-
tas que vean en la realidad terrenal el espacio de accin de Satn, o la obra de una dbil emanacin
de la sustancia divina, la religiosidad alemana otorga a los sentidos escasas concesiones; se convierte
en Ja encamacin ms pura "[J de cette religion dont les premiers dogmes renferment une condam-
nation de tout ce qui est chair, de sorte que non seulement elle accorde l'esprit une suprme puissan-
ce sur la chair, mais qu'elle voudrait encore dtruire celle-ci pour glorifler l'autre" (Reine, 1979: 352). Si
el ascetismo y la abnegacin monstica son "la fleur la plus pure de l'ide chrtienne" (Reine, 1979:
365), es comprensible que el cristianismo encuentre en la mortificacin del cuerpo una de sus prcticas
representativas, en consonancia con su filosofia dualista:
Toutefois nous voyons apparaltre partout la doctrine des deux principes; le pervers Satan est partout op-
pos au Christ; le monde spirituel est reprsent par le Christ; le monde matriel par le diable. Au premier
est notre fime, au second notre corps. Le monde entier, la nature, sont dvolus par leur origine au mal.
C'est par eux que Satan, le prince des tnbres, veut nous entralner notre perte, et il faut renoncer tous
les plaisirs sensuels de la vie, martyriser notre corps, infod Satan, afin que l'me s'lve plus majes-
tueusement aux lumires du cid, au royaume blouissant du Christ (Hemi e, 1979: 352).
Segn Reine, estas disposiciones amenazan con intensificarse luego de"que la fe catlica conoce un
nuevo florecimiento con el Romanticismo de Jena. Gracias a este, se acrecienta el desprecio por el
mundo visible, y aumentan las inclinaciones al misticismo. Heine descubre, detrs del medievalismo
romntico, una simpata tarda por el feudalismo que va de la mano de las fuerzas ms retrgradas y
conservadoras. Heine, que en Die romantische Schule (1835) define a los pensadores y artistas de la escuela

de Jena como guardianes del despotismo, seala aqu al espiritualismo cristiano como una herramienta
de la tirana:

Sublime et divine dans son principe, mais, hlas! trop dsintresse pour ce monde imparfait, une paxeille re-
ligion devint le plus ferme soutien des despotes qui ont su exploiter leur profit ce rejet absolu des biens te-
rrestres, cette naive humiit, cette bate patience, cette cleste rsignation, prche par les saints aptres
(Heme, 1979: 352).
Reine ve en el protestantismo un fenmeno especficamente burgus, y por tanto lo enlaza con la
ideologa plebeya y libertaria del tiers tat no establece distinciones entre el drstico ascetismo y el des-
inters poltico de Lutero y el pathos revolucionario del calvinismo. Como Hegel, eleva el credo protes-

tante al rango de religin representativa del presente, e integra la pugna entre el catolicismo romano y
las religiones reformadas dentro del marco ms amplio de la lucha entre aristocracia y burguesa: el en-
frentamiento del protestantismo burgus contra el catolicismo feudal debe ser, en la Alemania con-
tempornea, el grito de guerra de las fuerzas progresistas 56 . En todo caso, Reine se ve forzado a acep-

56 Uno de los propsitos del

De l'AlIemagne es el de facilitar un acercamiento entre alemanes y franceses, de modo tal que
sea posible para aquellos apropiarse del lan que condujo a estos a suprimir los derechos de la aristocracia. Justamente,
Heme saba que los aristcratas no podran recibir sino con desencanto sus reflexiones. En abril de 1833 escribe a Fre-
drich Merckel: "Ich werde alls Mgliche thun, um den Franzosen das geistige Leben der Deutschen bekannt zu ma-
[...]
 tar que el panorama artstico alemn rebasa estos esquemas. En ese campo se revelan las consecuencias
de la represin de la naturaleza: hecho al que solo se ha enfrentado el "stocrtico" Goethe. Y es as
que Heme a pesar de todas las reservas que le merece el proyecto esteticista de fundar una literatura
indiferente de las contiendas polticas del momento reconoce en Goethe al enemigo del espiritualis-
mo puro y al adorador de una "religin de la carne". Pese a su preferencia por el elitismo cultural,
Goethe, segn seala Heme, haba comprendido que una de las grandes tareas del presente consiste en
llevar adelante la rehabilitacin de la carne. A esa tarea va aparejada la simpata por los personajes de
condicin social nfima, en quienes se advierten una solidez humana y una armona de la personalidad
que rara vez presentan los representantes de clases ms elevadas; esa simpata ha dado nacimiento a to-
da una estirpe de personajes plebeyos "eme Philine, ein Gretchen, ein Klarchen" que contrastan con
la compostura seorial de los hroes schillerianos ("[ ... ] die sittliche Herrlichkeit emes Max Piccolomi-
ni, einer Thekla, emes Marquis Posa, und sonstiger schillerschen Theaterhelden", Heme, 1979: 151). La
manumisin del reprimido mundo fsico y corpreo, y el encumbramiento de los "seres naturales", re-
presentan la contracara goetheana del aristocratismo moral y la sublimidad de Schiller, a quien los
Schlegel han reconocido como su precursor ms directo.

Heme hace suya esta vertiente democratizante de la esttica goetheana. Ms aun: de acuerdo con
principios que recuerdan a Herder, afirma que en las supersticiones populares alemanas debe hallarse la
clave del espiritualismo imperante ("pour faire connaitre l'esprit de l'cole romantique moderne, je se-
rai forc d'exposer les superstitions populaires allemandes" Heme, 1979: 268). Los romnticos, a pesar
de su elitismo, no han dejado de aprovechar las tradiciones autctonas, aunque lo han hecho en forma
selectiva; su fuente de inspiracin son las leyendas medievales, en las que ven incrustada la condena de
la belleza natural: rossignol lui-mme tait calomni, et l'on faisait un signe de croix quand il chan-
tait. Le vrai chrtien marchait les sens soigneusement bouchs, comme une abstraction, comme un
spectre, au milieu de la riante nature" (Heme, 1979: 267-268). Y, en la medida en que han decidido
adaptar las tradiciones del pueblo para sus propios fines, han dejado de lado las tendencias sensualistas
y profanas que buscaban la reivindicacin del mundo material: la estrategia concluye en la transforma-
cin de esos "rasgos selectos" en cualidades de la "esencia" humana y del pueblo alemn.
Heine sabe que el proyecto de Stal de instituir principios trascendentes es la maniobra apropiada
de los poderes establecidos para borrar todo disenso interno y elevar al poder una voz nica, destinada
a sobrepujar (y, por lo tanto, recubrir) las ideologas heterogneas. El panorama cultural, poltico y reli-
gioso de Alemania se presenta, entonces, como un campo de tensiones, donde una voz hegemnica
busca disimular toda resistencia: de ah que Heine asumiese la misin de representar esas voces silen-

chen; dieses ist meme jemige Lebensaufgabe, und ich habe vielleicht die pazifike Mission, dic VIker etnander niher zu
bringen. Das aber frchten die Aristokraten am meisten; mit der Zerstorung der nationalen Vorurtheile, mit dem Vernich-
ten der patriotischen Erngsinnigkeit schwindet ihr bestes J-Ilfsrnittel der Unterdrckung" (Alternhofer, 1971: 365).
 70

ciadas cuya revelacin podra rectificar la uniformidad que impone un sistema desptico y que la escue-
la de Jena y sus partidarios franceses difunden. Resulta curioso que una ideologa de inclinaciones irra-
cionalistas y msticas como la de Mme de Stael tratase de justificar "cientficamente" el progreso uni-
versal del idealismo germnico, sobre la base de su supuesta concordancia con la dinmica histrica de
la humanidad. Heme pone en duda los alcances de esa versin: lo que se presentaba en un comienzo
como descripcin de un estado de hecho, se revela ahora como una estrategia destinada a crear y a
promover un mito. Ms aun: si se estudian las actitudes ideolgicas de ios romnticos y de la propia
Mme de Stal como estrategias encaminadas a estetiar el cuadro de la realidad alemana contempornea,
borrando de l las tosquedades vinculadas con la vida material y prosaica, podr entenderse que no se
trata aqu tan solo de una nueva afirmacin del idealismo filosfico, sino del desarrollo de procedimientos es-
tticosy persuasivos de estetiacin. En efecto, lo que preocupa a los romnticos alemanes no es tanto la
fundamentacin gnoseolgica del idealismo como problema del conocimiento, de la percepcin
humana, cuanto la exigencia de la creacin potica como facultad esencialmente activa, susceptible de
transformar (en el pensamiento) la apariencia de la realidad: no es casual que Friedrich Schlegel haya
colocado en la base de su teora de los gneros la nocin fichteana de produccin, y que Novalis se haya
propuesto ampliar la libertad potica al punto de emanciparla del conta'to -degradante con el mundo
externo; tampoco es ocioso que aqu se alcanzase uno de los puntos ms descollantes en el desprecio
de la existencia corprea, identificada con la barbarie, con la irreligiosidad y el materialismo de la plebe.
Cuando nos ocupemos del romanticismo indicaremos los mltiples modos en que se manifiestan estas
concepciones en la teora de Schelling y de los Schlegel acerca de lo sublime; ahora nos interesa desta-
car que esa hostilidad ante el sensualismo es la que ha encaminado a buena parte de la intelectualidad
alemana a disociar la belleza de la sublimitas: asignada esta ltima categora a un gnero ideal, etreo de
perfeccin esttica, ajeno a la voluptuosidad materialista y al inters por las condiciones de la vida
mundana, representa el modo de existencia de una buena parte de la intelectualidad alemana de los si-
glos XVIII y XIX, que trata de recubrir por medio de la idealizacin su incapacidad para resolver en la
prctica los conflictos de la vida poltica.
 71

CAPTULO II

LA "ESCUELA DE ZIUCH"

Y LOS COMIENZOS DE LA SUBLIMH)A1) ALEMANA

1. Una esttica dplice

Las propuestas de Johann Jakob Bodmer (1698-1783) y Johann Jakob Breitinger (1701-1776) han sido
objeto de anlisis contradictorios. A menudo los crticos, respondiendo a intereses diversos, y empea-
dos en reducir el pensamiento de los suizos a esquemas tericos abstractos, han puesto el nfasis sobre
aspectos aislados de la potica de estos, obviando la frmncin que dichos elementos poseen en la estruc-
tura argumentativa general. Para ciertos estudiosos 1 la "escuela de Zrich" anticipa la potica
y la est-
,

tica del Sturm und Dran,g y el romanticismo de Jena, en oposicin con los postulados racionalistas divul-

gados desde Leipzig por Gottched y por sus discpulos: se tratara "simplemente" de una reaccin co-
ntra el Iluminismo, y de un progreso hacia posiciones que habran de alcanzar la madurez con las co-
rrientes irracionalistas decimonnicas. Esta versin simplista, transformada en estereotipo durante el
siglo XIX, se ha infiltrado en numerosos artculos y estudios histricos, donde Bodmer y Breitinger
son presentados como enemigos de la Ilustracin alemana. Aun dejando de lado esta consideracin del
Iluminismo como fenmeno homogneo y fcilmente identificable (y la caracterizacin de Gottsched
como su representante ms conspicuo), deberan aceptarse como hechos innegables las numerosas
connivencias que existen entre la escuela de Zrich y la de Leipzig. Ya a mediados del siglo XIX han
comenzado a insinuarse tentativas de resaltar los puntos en comn, antes que las divergencias, entre
Gottsched y los suizos; el primer precedente relevante es el de TI-i.W. Danzel en su Gortsched und seine
Zeit (1848): a partir del estudio de cartas originales de Gottsched, hasta entonces desatendidas o igno-

radas, Danzel intenta demostrar que el pensamiento del crtico y filsofo de Leipzig es menos dogm-
tico y ms abierto a la creacin imaginativa de lo que se haba pensado hasta el momento
2 . Con ello lo-
gr que parte de la crtica posterior interpretase en forma ms ajustada la polmica con los suizos, que

1
Cf. Grand, 1939: 43. Tales tesis presuponen la confianza en que, en Alemania, la mera difusin del conocimiento intuiti-
vo es testimonio del avance del irracionalismo; de dicha creencia se infiere una concepcin muy estrecha de la Ilustracin
alemana y europea, que de aplicarse consecuentemente debera conducir a la exclusin de figuras como las de Locke,
Hume, Rousseau, Diderot, Baumgarten, Mendelssohn, Lessing o Herder.
2
Con cierta desmesura, cree, sin embargo, que la tarea normativa iniciada por Gottsched no habra sido rebatida sino, an-
tes bien, complementada por la esttica ms reciente: "Eme neuere Kunstphilosophie, die freilich von noch umfassenderen
Gesichtspuncten aus... dieses Element, dessen Unerlii3lichkeit jedermann fhlt, zuerst mit Bestimmtheit und in seiner Ah-
gemeinheit erkannt hat, bezeichnet dasselbe, weil es immer nur als eme Beschriinkung, als ein Ordnendes und Zgelndes
auftritt, auch als das Negative. Unci ibm gegenber giebt sie dem lebendigen Quell der Dichtung selbst den Namen des Po-
.itjven,
indem sie die Thaiigkejt, welche hierbei in Betracht komrnt, und das Resultat derselben wie biffig in Eme Ans-
chauung zusaimnenfal3t. Und zwar tritt dieses Positive dem genannten Negativen nicht wie etwa bei mathematischem Ge-
brauche dieser Ausdrcke ciii soiches Verhiiltnil3 angedeutet wird, als ein Gleichberechtigtes zur Seite - sondem es ist
das Hhere, welches das andere Element unkleidet, berwuchert, wie das Fleisch das Knochenbau, wodurch erst cin le-
bendiger Leib zu Stande kommt" (Danzel, 1970: 206)
 72

atenuase las oposiciones tajantes entre los contendientes y comprendiese que las diferencias son ms
sutiles de lo que solia creerse. Menos xito tuvo Danzel en sus intentos de reivindicar para la posteri-
dad al praeceptor Germaniae: estudios clsicos como los de Hettner (1862) o Braitmaier (1888-1889) vol-

vieron a otorgar a los suizos una preeminencia frente a Gottsched que muy rara vez ha despertado
oposiciones slidas. Los escasos crticos que, apoyndose en las afirmaciones de Danzel, tuvieron la
audacia de defender la causa de Gottsched, se expusieron al descrdito: tal es el caso de Crger, cuyos
anacronismos e inconsecuencias fueron sometidos a la crtica destructora de Braitmaier 3 .

Los intentos de acercamiento entre Gottsched y los suizos llevan aparejado el peligro de convertir
a la Ilustracin alemana en un fenmeno unitario, cuya unidad de propsitos supera las escisiones in-
ternas. Lukcs ha dicho que las ms virulentas polmicas entre los ilustrados alemanes, o las disensio-
nes que los separan de ciertos representantes de la Ilustracin europea, guardan el aspecto de una lucha
entre aliados, capaces de llevar hasta el fin una controversia sin perder la confianza de que existen un
proyecto conjunto y enemigos comunes. Solo as se explicara el hecho de que ciertas pugnas girasen
en tomo a desavenencias nfimas: el trasfondo de opiniones comunes desdibujara, entonces, las dife-
rencias, que por momentos se tornan imperceptibles. 4 Basta con recordar las crticas de Lessing a
Gottsched para advertir, la inexactitud de la tesis lukcsiana. Otras tentativas, como la de Horst-Michael

Schmidt, han preferido puntualizar las disensiones, indicando zonas ms precisas de desviacin, a partir
de las cuales naceran despus nuevas corrientes en la esttica burguesa. As, por ejemplo, Gottsched y
los suizos comparten el inters por la retrica, pero estos, a diferencia del primero, no buscan imponer
un repertorio cristalizado de figuras y tropos, sino que procuran resucitar los viejos ideales de la eloquen-
tia: el encomio de la persuasin, el compromiso con la zita activa. La propuesta guarda su parte de ra-
zn, pero al resistir la "tendencia a la subjetivacin" [Tendenz zur Subjektivierung] proclamada por la
crtica hegemnica, proyecta sobre los suizos nuevas exageraciones deformadoras y olvida elementos
que no se ajustan a sus propuestas. Es verdad que en Bodmer y Breitinger estn presentes componen-
tes que anticipan la esttica sensualista y el inters epistemolgico de un Baumgarten, pero tambin se
encuentran principios opuestos, en los que comienza a insinuarse la teora del irracionalismo. Lo esen-
cial es entender que la potica de Zrich es tan poco homognea como lo ha sido, segn hemos indi-
cado, la Ilustracin en Alemania; sera ms atinado ver a esa potica como un campo de fuerzas en cu-

Braitmaier critica igualmente el autoritarismo con que Danzel y Crger justifican la "dictadura" de Gottsched: "Auch
hierin finden Danzel-Crger Gottsched gleich gross. Um jenen grossen Gedanken zu realisieren, musste er darauf bedacht
sein, sich cine besondere, ja exzcptionelle Stcllung, wie Danzel sagt, cine absolute Diktatur, wie Crger meint, zu verschaf-
fen. Dies lag, meint Danzel, ganz in der Natur der Sache, ja es war dic einfache Pflicht dessen, dem jener Gedanke zuerst
aufgegangen war, sich an dic Spitze der Bewegung zu steilen" (Braitinaier, 1972: 1, 14).
" "Von Gottsched, von semen Kmpfen mit den Schweizem an sind alle Richtungskarnpfe als innere Auseinander-
setzungen innerhalb des Ietzl:hin einheidichen Lagers aufzufassen. Das mindert kcineswegs ihre Schrfe, steigert sic sogar,
erklrt aber zugieich dic Tatsache, dass der Leser schon nach zwei Jahrhunderten vicie der seinerzeit so heiss innstrittenen
Unterschiede gar nicht als allzu gross, zuweilen sogar ais vcrschwindend kiein, ja als biosse Nuancen cmpfindet" (Lukcs,
1964: 27-28).
 73

yo interior coexisten tesis contradictorias. Esta coincidencia de elementos diversos deriva, en parte, de
la situacin transicional de los suizos, de su ubicacin imprecisa entre dos pocas histricas, y en ese
sentido, es atinada la definicin de Bodmer como Doppelnatu?r

DeE Januskopf der Zeitenwende ist berdies cin bezeichnendes Sinnbild fr Bodmers Stellung. Es leben in
ihrn konsei:vierende so gut wie rebellierende Elemente nebeneinander und beide kreuzen sich iii seinem
Wesen wie in seinem Werk... Als Forscher und Schriftsteller, als Vermittler und Anreger, als Bewahrer und
Kmpfer ist er cine Doppelnatur mit ihrer Problematik und ihrem Reiz, und selbst hinter dem Formversa-
gen seiner Dichtungen ist noch der Wunsch nach Verzauberung zu spren, der er das beste seines Lebens
weiht und auch das beste seines Tuns verdankt (Martin Bodmer, 1943: 174-175).
Pero la duplicidad no se relaciona tan solo con la situacin transicional de los suizos, sino tambin con
su ambigua respuesta ante los nuevos tiempos: Bodmer y Breitinger no solo se hallan en un punto in-
termedio entre el concepto aristocrtico del arte y la nueva esttica burguesa; tambin coexisten en sus
teoras distintos gneros de reacciones tpicas de la burguesa ante los nuevos problemas de la sociedad
y del arte. Si en la teora de Zrich aparecen indicios de una "esttica de lo concreto", emparentada
con los esfuerzos de buena parte de la Ilustracin europea para conquistar, por medio del arte, la Le-
benswelt anticipando a Baumgarten y Herder, tambin existn en ella componentes de una esttica

espiritualista, cuyo designio es obturar la sensibilidad y encaminar al hombre hacia una forma de "per-
cepcin superior", que trasciende y deja a un lado la experiencia corprea. Por ende, tiene razn
Schmidt (1982: 129-130) cuando identifica en los suizos una teora que, con relativa coherencia, coor-
dina la creacin potica con las vivencias cotidianas, el sensus comrnunis y la cognitio sensitivcr, pero tambin

acierta Bckmann (1949: 574) al destacar los vnculos de la expresin sublime del sentimiento [erhabe-
ner Gefhlsausdruck] favorecida por los suizos con el intimismo religioso antiilustrado y el antisecula-
rismo pietista propiciados por Klopstock en el Messias5. Solo se empieza a aprehender con exactitud la

articulacin del pensamiento de los suizos cuando se renuncia a percibir su doctrina como un sistema
internamente armnico, y se la observa como una constelacin de factores antagnicos en la que co-
existen tendencias que ms tarde comenzarn a distanciarse mutuamente hasta representar tradiciones
antagnicas. Esta teora crtica, a pesar de sus contradicciones o quizs porque, al conjugarlas, deja
abierto el camino para que todos encuenren all lo que esperan hallar ha representado durante un bre-
ve lapso una tendencia dominante dentro de la crtica en lengua alemana, relevando y superando la "ti-
rana de Leipzig". A tal punto result obvia para los contemporneos, la victoria de los suizos, que aun
los defensores de Gottsched tuviern que reconocer su ruina; incluso un crtico tan entusiasta como
Crger narra la historia de los ltimos aos de Gottsched como una cada en el desprecio y el olvido:
Gottsched stirbt verachtet, verkannt, von keinem vermisst; alle Welt ist seinen Anschauungen und Ideen
entfremdet, er den Bestrebungen der Welt abgestorben; Bodmer, vielfltig geehrt, geschatzt, so recht irn
Mittelpunkt cines neu erwachenclen nationales Interesses, das er angeregt und miterweckt zu haben zu gu-
tem Teile fr sich beanspruchen kann (Crger, 1882: C).

Los primeros cantos del poema aparecieron en 1748. Los cants finales habran de aparecer recin en 1773.
 74

Entre las razones alegadas para justificar la victoria, se encuentra el carcter tutelar que habran ejercido
los suizos en la literatura alemana moderna 6 . A diferencia de Gottsched, quien no ha iniciado ningn

desarrollo posterior, y bajo cuya influencia (con la dudosa excepcin de Johann Elias Schlegel) no se
han gestado figuras dignas de renombre, los suizos aparecen designados como padres de la nueva lite-
ratura, con Klopstock 7 y Wieland a la cabeza: el entusiasmo con que a menudo se profiere esta senten-

cia no permite advertir que los dos escritores mencionados solo se han mantenido por un breve tiem-
po bajo la tutela de Zrich, y que ambos han contemplado con alivio sus retiradas de un medio restric-
tivo para sus intereses poticos. Dificilmente se halle un escritor o crtico, entre los ms representativos
del perodo clsico de la literatura alemana, que cuente a Bodmer y Breitinger como importantes ante-
cesores. En Lessing, como sefala Mehring, la enemistad con Gottsched ocupa un lugar mucho ms
significativo que los escasos puntos de coincidencia con Zrich (cf. Mehring, 1953: 320). Ni Goethe ni
Schiller han adecuado sus obras a la teora de los suizos; tampoco lo ha hecho el Romanticismo de Je-
na, ms all de ciertas similitudes en las teoras poticas. Aun menos podr decirse que
ki obra literaria de
Bodmer haya tenido incidencia en la literatura subsiguiente. Otros son los aspectos de la obra de los
suizos en los qie podrn descubrirse elementos fructferos. Dos de sW, contribuciones y tal vez las
mayores consisten en haber despertado el inters de los alemanes por la literatura de Inglaterra, y, al
mismo tiempo, en haber puesto de relieve la relativa similituc que presenta la evolucin del gusto en
ambas naciones; en ntima concomitancia con lo anterior, los suizos han introducido en el medio cul-
tural de lengua alemana el peridico literario y cultural en imitacin del Spectator (1711-1712). Smense
a estos, como mritos suplementarios, los esfrierzos de Bodmer y Breitinger para editar y diftindir la
poesa del medioevo alemn. Otro de las aportes significativos es el de haber introducido en Alemania
la problemtica de lo sublime: cuando los suizos concluyen el ccVd del tratado Von dem Einjluss
und Gebrauche ckrEinbilcJ.ungsKr
(1727) con la promesa de un volumen dedicado a lo sublime "el ms
alto grado de perfeccin de la elocuencia', introducen en Alemania una cuestin que dcadas ms
tarde habra de comenzar a revelar su importancia. El valor de este aporte no ha de medirse solo por la
historia posterior de la categora de lo sublime, sino tambin por la significacin que posee para com-
prender la propia teora de los suizos. Porque si esta se encuentra desgarrada en dos partes irreconciia-

6
Be der neuen Auffassung Danzel-Crgers handelt es sich also in erster Linie um die historische Wertschatzung jener
elementaren schulrneisterlicheii Thtigkcit. Ebenfalls in Widerspruch mit der Auffassung Gottscheds als Vaters der neue-
ren deutschen Litteratur steht che Behauptung Klopstock und Wieland, 'die den Kreis des damals Mglichen erschpft
haben', seien direkt von den Schweizern, im bew-ussten Gegenwatz zu Gottsched hervorgegangen. Denn fi.ir Lessing, Her-
der, Goethe, Schiller steht es ohnedern fest, dal3 sic keinerlei Anregung von Gottsched empfangen haben, und so kommen
wir auch hiernit wieder auf jenen Satz Danzeis zurck, dall die neue deutsche Litteratur ganz eigentlich im Gegensatz zu
Gottsched entstanden sei" (Braitmaier, 1972: 1, 6-7).
Cabe destacar, sin embargo, que en sus escritos poticos ante todo, en Von derSprache derPoesie
(1758), a diferencia de
otros tericos espiritualistas, Klopstock no presenta a la "virilidad" y "naturalidad" dci idioma como cualidades esenciales
de la ndole germnica, sirio como hecho contingente e histricamente modificable; distanciado de la xenofobia de otros
 75

bies, la categora de lo sublime ha ejercido en esa escisin un papel preponderante: es elia la que ha de-
cidido la subordinacin de una potica de lo concreto, de orientacin sensualista, bajo las determina-
ciones de una doctrina espiritualista. Para los suizos, la sublimidad no es solo la cualidad distintiva de la
autntica poesa; tambin es el smbolo en el que se condensan la superioridad moral de los elegidos y
la simplicidad del hombre primigenio; es, simultneamente, el emblema de un programa de renovacin
de la poesa. El nombre de 'BodmerLonginus', que ha forjado el pintor y terico de la pintura Heirich
Fssli para designar a su maestro y mentor, es un indicio del papel que han querido desempear los
"patriarcas de Zrich" en el mbito cltural de lengua alemana 8 .

2. La potica de la concrecin

Entre los mritos de los suizos se halla el de haber destacado el nexo entre creacin artstica y expe-
riencia vital varios aos antes de que Baumgarten, Herder o Lessing comenzasen a desarrollar sus re-
flexiones. Correspondi a la Escuela de Zrich la misin histrica de promover grmenes que, implci-
tos en la filosofia de Leibniz y en la doctrina de Wolff, habran de florecer luego gracias a Baumgarten
y Meier: la conexin del lenguaje de la poesa con la Lebenswelt, la asignacin de autonoma a la sensibli-

dad, el reconocimiento de una perfeccin que no se deja reducir a la actividad legisladora de la razn
abstracta. El juicio esttico no demanda subsumir las obras individuales bajo reglas universales como
ocurra aun en Gottsched sino que supone el reconocimiento de la independencia relativa de los casos
particulares, su irreductibilidad bajo principios tericos. Y el inters por la singularidad esttica tiene un
correlato poltico: la perspectiva entusiasta de los suizos ante el posible advenimiento de la "sociedad
civil", aquella estructura social en que los individuos como libres particulares pueden coexistir eman-
cipados de la lgica clasificatoria impuesta por las ordinationespo/iticae del Estado9 .
Los indicios de la predileccin por la experiencia sensible, y por el arte en cuanto objetivacin de
esa experiencia, afloran asiduamente en la teora de Bodmer y Breitinger, lo cual, adems de avenirse
con su concepcin de la poesa como arspopulans, se adecua a la conocida insistencia de los suizos so-
bre el carcter emotivo del lenguaje potico, sobre su aptitud para movere animos antes que para docere re-
m. Una y otra vez asumen en sus escritos la vehemente defensa del lenguaje potico, que rehuye la abs-

traccin del anlisis filosfico y cientfico al detenerse solo en la superficie material de las cosas. La de-

tericos, Klopstock propicia el contacto con otras culturas y, ante todo, con la Heiterkeit meridional, puesto que ello solo
puede redundar en un enriquecimiento de la lengua alemana
8
Para un estudio de la relacin entre Fssli y Bodmer, Cf. Torbruegge, 1972.
'"The ascription by the Swiss thinkers [..] of autonomy to sensibility anticipated the public sphere as civil society far more
that did Gottsched's 'critical competence' [...]The ascription of legislative authority to the imagination by the Swiss critics,
and their view that taste involved the recognition of autonomously developed rules of judgement, presupposed a public
sphere based on mutual recognition of the criteria of judgement. This was quite distinct from Gottsched's restriction of le-
gislative authority to the rational faculty, and his view of taste as the administration of disCrimmatin according to given
laws" (Caygill, 1989:147).
 76

fensa de Die Alpen desarrollada por Breitinger en la

Ciitische Dicht/eunst (1740) es un ejemplo de estas
posiciones: por su riqueza de imgenes y exuberancia de ornamentos, el poema de Haller apresa la be-
lleza de los espectculos naturales con una concrecin inalcanzable para la descripcin cientfica. Todo
parece indicar que para Bodmer y Breitinger la funcin del arte, y de la poesa es especial, consiste en
llamar la atencin sobre la belleza del mundo visible, en halagar la sensibilidad poniendo de relieve los
atractivos materiales de la realidad, antes que en buscar un fundamento espiritual oculto. El mbito de
accin de la fantasa (cuya importancia para la creacin potica subrayan los Suizos) se limitara a la su-
perficie externa de las cosas, a aquello que Baumgarten designar con la categora dephaenomenon 10 :

Dic Phantasje beknimert sich um den innerlichen Grund und das wahre Wescn der Dinge gar nicht und
ber1iBt dem Verstand dic Mglichkeit der Dingc durch seine Bilder vorzustdllen; sic selbst stcht bey der
uBerlchen Rache stille, und siehet dic Sachen nicht tiefer cm,
als dic crperlichen Srnne gehen. Wic dic
Gcstalt und dic Beschaffenheit der Sachen von denselben eingenommen, und dem Gemthe vorgestdllct
wird, mahlet sic solche nach ihrer Grossc, Figur, Farbe, Bewegung, Lagc, und so fort, in so geschickten und
lebhaftcn Bildem, dass man schier glubete, dic Dinge, von denen uns so natrlich-gieschilderte Bilder
vorgelegct werden, waren wrcklich vorhanden (Breitinger, 1967: 6-7).
El anclaje de la fantasa en la sensibilidad corprea no deja de revelar sugestivos puntos de contacto
con Baumgrten Lo propio ocurre con la insistencia de Breitirger sobre los "cuadros poticos", es de-
cir, sobre las representaciones sensoriales que constituyen el material primario de la poesa. Ellas apor-
tan al poeta unidades discretas, combinables, a partir de cuyo encadenamiento debe nacer el poema. Su
importancia en el mbito de la sensiblidad es comparable con la de los conceptos en la esfera del en-
tendimiento 11 . Como puede verse, esta vertiente de la teora de los suizos se sustenta en metforas vi-

suales: detalle nada llamativo, si se tienen en cuenta su adhesin al ideal horaciano de

uticturapoesis,
como asimismo sus referencias a la definicin de Simnides, popularizada por Plutarco, segn la cual la
poesa no es otra cosa que pintura parlante. Esto no indica en los suizos una predileccin por la poesa
descriptiva, sino por las representaciones vivas y dinmicas 12 . El poeta, segn se indica en los
Diskurse
der Mahlern (1721_1723)13 y, posteriormente, en la
Critische Dichtkunst, dispone de las palabras como el

10
Braitmaier apunta esta semejanza entre Baumgarten y Breitinger, pese a que no percibe en esta similitud ninguna contra-
diccin respecto de otros aspectos de la teora de los suizos que, como veremos, marchan en contra de la vinculacin entre
arte y realidad aparente; Cf. Braitmaier, 1972: 1, 159).
11 "Wie [ ... J
dic Begriffe dic Quelle afler Erkenntnis und Wahrheit sind, so sind die Bilder der Phantasie die ersten Elemen-
te der Poesie. Dic Methode der Phantasielogik besteht nun analog der Verstandeslogik darin, dass sie diese Bilder ver-
gleicht und kombiniert. Durch letateres entstehen in der Phantasie die Gleichnisbilder, wie aus Verknpfung der Begriffe
und Satze dic Vernunftschjsse" (Braitmaier, 1972: 1, 159-160).
12
"So [...} [ist] ein asthetisches Lieblingsthema der Schweizer, noch fr weit spatere Zeit, dic Parallele zwischen der Kunst
der Poesie und der Kunst der Malerci. Dic ganze Poesie erklart nachmals Breitinger in der
K,itischen Dichtkunst fr eme
bestandige und weitlaufige Malerei. Er meint damit nicht, dass dic ganze Poesie beschreibend sein solle: den Vergleichs-
punkt zwischen Beiden bildet dic Wirkung, dic auf den Schauenden oder Hiirenden ausgebt wird; der Dichter soil 'wie
der Maler Bilder geben, in sich abgeschlossene lebenatmende, kunstvolle Bilder, dic gana anden bewegen, als blindlings
durch einander geworfene Gedanken oder kalte Ideen des Verstandes" (Crger, 1882:XII).
La interpretacin que hacen ios suizos de la crtica antigua est influida tanto por las
peinture, del abb Dubos, como por los escritos de Addison Reflexiotis ci'iiiques sur lapoiie et la
Qn ihe Pleasures of the Ima,gination -cuya incidencia para la forma-
cin de la teora de lo sublime sealaremos ms tarde, en este captulo-.
 77

pintor del pincel y los colores 14; su arte consiste en otorgar vivacidad a las imgenes, en componer cua-

dros de una nitidez y una vitalidad tales que el lector resulte engaado, al punto de confundir las apa-
riencias con la realidad que ha servido de modelo 15 . El placer que los lectores extraen de la pintura po-
tica procede de la reflexin acerca de las similitudes entre las imgenes plasmadas y sus originales 16. La
comparacin entre el modelo y su reproduccin [Vergleich von Urbild und Abbild] ser, pues, el prin-
cipal criterio para decidir sobre la perfeccin y eficacia de los poemas (y esto no es vlido solo para lo
bello, sino que se aplica igualmente en el caso de la poesa sublime) 17 .

14
"Ihr sehet aus diesem, worinne die Verwandschafft der Schreiber, der Mahiero und der Bildhauem bestehet, nemlich in
der Gleichheit des Vorhaberns sie suchen samtlich die Spuhr der Natur, sie belustigen durch die Aehnlichkeit welche ihre
Schrifften, Bilder und Gemiihldc mit derselben haben, sie machen sich lachenswirdig, wenn sie davon abtretten. Aber sic
uriterscheiden sich von einander m der Ausfhrung ihres Vornehmcns, welches sic auf ungleiche Manieren verfolgen.
Denn der eme bildet die Nadir mit den Worten aus, mit welchen er alles, was ihm diese einzige Lehrmeisterin, bey der er
in die Schule gehet, sehen oder nur gedencken lasst, so lebhafft abmahlet, dass der Zuhorer oder Leser keine Mhe hat, sie
darinne zuerkennen; der andere bedienet sich der Pinseis und der Farben, mit denen er dasjenige, was ibm in die Augen
fllt, in seiner wahren Proportion, Stdllung, Gestait und Farbe beschreibet-, und dieser findet in einem Holze, oder iii ei-
nem Steine die ganze Figur, dic Gliedmassen und dic Forme cines Menschen, emes Thieres, oder was fr einer Sache ihr
wollet, verborgen, und weiss dic Kunst dieselben mit Griffeln und Stempeln herauszubringcn" (Dis/eurse derMahlern. Zwan-
gster Diskurs des ersten Theils. En: Crger ,1 882: 6-11; aqu: 9).
15
"Beyde, der Mahier und der Poet, haben einerley Vorhaben, nemlich dem Menschen abwesende Dingc als gegenwartig
vorzustellen, und ihm dieselben gleichsam zu fhlcn und zu empfinden zu gcben. Beyde arbeiten ber einerley Materie:
dic Wcrcke der Natur und der Kunst sind ihre Urbilder, dic sic durch cine geschickte Nachahmung auf cinc fhlbarc Wei-
se auszudrcken suchen. Beyde stimmen in dcm Endzweck bcrcin, sic wollen uns durch dic Ahnlichkeit ergetaen. End-
lich haben beyde cine Lehnneistcrin, dic Natur, bey der sic in dic Schule gehen. Also bleibt brig, dass sic alleine in der
Ausfhrung ihrcs Vorhabens untcrschicden sind, da der Mahier mit dem Pinsel und der Farben, der Poet mit den Wortcn
und der Feder mahlet. Aber diese cinzige Unterschied gebiehrt femer andere, von welchen jegliche von diesen Knstcn
ihrcn besondcrn Vorthcil bekcimmt." (Breitinger, 1966: 1, 14-15).
16
De todos modos, los suizos no parecen conceder siempre a la reflexin una idntica trascendencia en ci desarrollo de las
intuiciones estticas. Si, por momentos, el placer es descripto como un resultado de la refie.on, es decir, de los pensamients,
que suceden al engafo provocado por una eficaz representacin mimtica (en cuyo caso, la poesa se dirige predominan-
tcmcntc al intelecto [Verstand] antes que a la sensibilidad [dic
sinnliche Empfindung]), a veces, en cambio, el goce parece co-
incidir, segn los suizos, con esa peimera impresin sensible, que solo puede debilitarse por efecto de la reflexion subsiguiente.
Las ambivalencias entre una y otra postura coexisten, a veces, en el interior de un mismo tratado. As es que Braitmaier, al
sintetizar el contenido del Brief-lVechsel von der Natur des Poetischen Geschmackes, atribuye a la reflexin ci oficio de despertar la
intuicin esttica ("Auch bei dem Ungelchrten folge dic a.sthetische Lust nicht unmittelbar aus der sinnlichen Empfindung,
sondem aus seiner reflektierenden Vcrgleichung, aus der Betrachtung dass der Poet uns so kunstlich habc betrgen
knncn, Braitmaier, 1972: 85) para sealar luego, en el mismo prrafo, que "[...] diese Wahrnehmung ist doch ebenso gut
cin Akt der sinnlichcn Empfindung und erst spater intt dic Operation des reflckticrenden Verstandes bci dem cigentlichen
Kunstkenncr hinzu; das iisthetische Vergngen aber ist wescntlich durch jenen ersten Eindruck bedingt und wird durch
dic spatcrc Reflexion oft mehr geschwcht, wenn es auch da und dort einen kleincn Zuwachs erhalten mag". Braitmaicr no
descubre ninguna contradiccin entre ambas afirmaciones.
17
Si creemos necesario puntualizar esto, es simplemente porque ciertos crticos han visto en la reflexin sobre las similitu-
des entre Urbild y Abbild una exigencia privativa del arte bello y una cualidad diferencial respecto de la
sublimitas. As, Cars-
ten Zelle: "Dic Wirkung des Schnen ist cin Ergtzen', cin reines Vcrgngen, das aus dem intellektudllen Vcrglcich von
Urbild und Abbild entspringt. Das Erhabcne dagegcn rhrt das 'grosse Herz' mit ciner vermischtcn Empfindung - einem
Widerspiel von Schrccken und Entzucken" (Zelle, 1989: 68). En el Bnifivechsel con Calepio se pone en claro que, para
Bodmer, el placer que el lector extrae de las imgenes repulsivas procede justamente de una comparacin entre imagen y
original. Dahlstrom ha estudiado con algn detalle este aspecto de la potica de Bodmcr, sealando adems ci acierto de
las objeciones de Calepio: "For Bodmer the pieasure derived from poetic images of things rcpulsive can only be explained
by the reader's reflection on the similarity betwecn dic poct's portrayal and the original. Thc similarity, due to the artist's
skill, (oc sometisnes the skill itself) gives the edifying picasure its peculiar power. But Calepio responds that, however great
thc poefs art, dic enjoyment yielded by tbat reflection is never dic same as dic pleasure of those feelings. Nor can any
amount of understanding produce those feciings and thcir pleasurcs. Not dic awareness of dic dcccption asid then dic
marvel .at dic imitation, but dic artistic deccption itself asid dic vcry tears it produces yicld diosc pleasures" (Dahlstrom,
1985: 218).
 W .

Pero, ms all de todas las exhortaciones para que el poeta enriquezca con movimiento y vida sus
obras, la potica de los suizos no concluye en una mera exaltacin del virtuosismo tcnico, de la habili-
dad para reproducir con exactitud un segmento de realidad externa. El poema debe ser, adems, un r-
gano para la difusin de las ideas polticas y de los preceptos morales y religiosos. Tampoco aqu deja
de existir una diferencia bsica respecto del discurso cientfico: porque la representacin potica, en
oposicin a la ciencia, no necesita recurrir a demostraciones lgicas ni a conceptos abstractos, sino que
obtiene la adhesin del lector a los ideales propuestos mediante la exposicin de un exemplum indivi-
dual: "Ich will jemanden zu irgend einer Sache berreden, zu dem Ende brauche ich cin Bild von einer
andem Sache, unter welchem ich dasjenige, was ich haben will, vorstelle, ein Exempel, oder einen
hnlichen Fail. Da wrcket das Bild unmittelbar auf die Sinne, und die Einbildungs-Krafft" (Bodmer,
1971: 57)18 La definicin de la poesa como arr popularis, que Bodiner hereda de Calepio, adems de re-
forzar el carcter pragmtico que los suizos tratan de imponer a su potica, subraya una vez ms la im-
portancia de la concrecin en literatura, la aptitud de esta para traducir a un lenguaje humano tanto la
realidad externa como los conceptos abstractos. Los suizos han calado hondo en el momento utpico
de la plasmacin artstica: su capacidad para eludir y someter a crtica los' efectos deshumanizadores de
la ciencia y sus repercusiones sobre la cotidianidad la racionalizacin social, el progreso tcnico. El
poema, incluso cuando anhela obtener la adhesin del lector a ideales polticos o morales, debe repre-
sentar su perspectiva en trminos concretos, "humanos"; tiene que corporeizar sus principios en vi-
vencias individuales e inmediatas. Es decir: los preceptos universales solo pueden aparecer expuestos
bajo la especie de un destino singular. La cercana de las "pinturas poticas" a la Lebens2ve1t hace de ellas
un instrumento para ilustrar y persuadir al lector medio, para quien la impenetrable complejidad del
lenguaje y el mtodo filosficos significa un obstculo insalvable 19. Schmidt privilegia esta vertiente de
la crtica de los suizos cuando afirma que en ellos tiene lugar un nuevo renacimiento del arr rhetonca, pe-
ro sustentado en una rehabilitacin autntica del ideal persuasivo; no, como en Gottsched, en inventa-
rios de tropoi o en preceptos dogmticos. No sera tan desacertado ver en el combate de Zrich contra
Leipzig un nuevo captulo de la secular pugna entre retrica y filosofia: la argumentacin potica y ora-
toria, vinculada con la sensibilidad y la imaginacin, diverge de la demostracin lgica porque sus certe-

18
Se ha indicado que esta conviccin en que los ejemplos individuales son ms efectivos para la ilustracin popular que las
demostraciones tericas se encuentra ya presente entre los antiguos, pero que adquiere una nueva vitalidad en Europa du-
rante los siglos XVII y XVIII. De ah que el principio enunciado por los suizos encontrase rpidamente adeptos y suceso-
res en Alemania. Cf "Dass das Beispiel kriiftigr wirkt als abstrakte Lehre, ist ein Gemeinplatz aus dem Altertum. Dass
aber Bodmer der Poesie -Diskars 1,21 bildet den Abschluss seiner Kunsttheorie- diese Stelle in der Okonomie des geistigen
Lebens zuweist und noch mehr die Art, wie er es thut, bildet den Ausgangspunkt der spateren tiefergehenden Errterun-
gen bei Mendelsohn, Sulzer und Schiller"(Braitmaier, 1972: I,:35).
' "Wiihrend es den demonstrativen Wissenschaften um Einsicht und Uberzeugung durch logisch stringente Argumenta-
tion geht, beschriinken sie Poesie und Rhetorik auf die affektisch-anschauliche Technik der berredung, die bei Leuten,
"deren Verstand zur Einsicht philosophischer Erweise viel zu trag und zu schwach ist", ausreicht, uin sie zur Zustimmung
zu bewegen" (Schniidt, 1982:142),
 Mel

zas proceden de la doxa; las opiniones y creencias, cuyo influjo sobre la cotidianidad es grande, se con
vierten ahora en la primordial fuente de evidencias para la probatio. Cabra suponer, como lo hace
Schmidt, que la insistencia de Bodmer y Breitinger sobre lo verosmil se encuentra en relacin con la ven-
simi/itudo retrica (Schmidt, 1982: 145).
En consonancia con esta predileccin por lo sensible y verosmil, los crticos de Zrich insisten
sobre el potencial del lenguaje potico (y de la oratoria) para afectar la emotividad de los lectores. Co-
ntra el intelectualismo de un Gottsched, parecen cobrar vida aqu los principios ideolgicos, filosficos
y artsticos de una nueva fase de la Ilustracin europea, orientada hacia el descubrimiento de la interio-
ridad y la liberacin de la subjetividad humana. No en vano presentan los suizos el empirismo de Loc-
ke como un antdoto contra el ortodoxo cartesianismo de Leipzig, aun cuando esas inclinaciones empi-
ristas aparecen expresadas en un lenguaje cargado de reminiscencias del lxico y el mtodo de exposi-
cin propios del racionalismo. Esta ambigedad entre lo tradicional de las formas y lo revolucionario
del contenido, que tambin aflora en el estilo de Leibniz o de Baumgarten (y que es un indicio del ses-
go tmido, vacilante, que asumi el movimiento ilustrado en Alemania) es otro sntoma del condicio-
namiento histrico de la potica de los suizos, de su cualidad en cuanto fenmeno de transicin. Lo
importante es el modo en que la crtica del innatismo se armoniza con la defensa de lo concreto y sen-
sible; porque al relativizar el valor de los principios universales y las reglas del intelecto, el empirismo
ofrece a los suizos un motivo ms para desacreditar la validez de la potica intelectualista y encaminar
el anlisis hacia el estudio de las reglas inmanentes al poema como hecho singular, renuente a las clasi-
ficaciones generales y las prescripciones apnion.

3. Empfindsamkeir y GefhJskuitar la recepcin alemana del sensualismo europeo

Estas afirmaciones no deberan parecer novedosas: estudios ya clisicos (Hazard, 1961: II, 9-26) y otros
un poco ms recientes (Sauder, 1974) han puesto en claro la funcin de Locke en el surgimiento del
culto burgus de la sensibilidad, como tambin la evidencia de que dicho culto a pesar de su carcter
innovador establece una continuidad con las, tradiciones precedentes del pensamiento ilustrado 20 . La
difusin europea de trminos como sensibliy, sensibi/ite', Empjindramkeit pone de manifiesto en qu me-
dida el inters por la subjetividad ha llegado a marcar un hito histrico en el proceso de emancipacin
burguesa. Uno de los efectos ms significativos de la victoria del sensualismo sobre la doctrina carte-
siana es la rehabilitacin de la sensibilidad corprea, la elevacin de esta al rango de facultad cognosci-
tiva ms cierta e inmediata que la especulacin intelectual. Algo semejante hemps advertido en la for-

20
"Die Ernpfindamkeit ist keine Gegenstr6mung der Aufklarung - deren soziale und politische Ideen seien durchaus auch
in empfindsamen Werken zu finden. Die spezifische Physiogiomie der "tendance sentimcntale" ist u.a. dort zu entdecken,
wo sie nur affektive und moralische Argumente gegen che tatschlichen Macht-konstellationen ms Treffen fhren kann"
(Schrnidt, 1982:37).
macin del gusto burgus en la Francia absolutista: si se toman como referentes el intelectualismo y la
indiferencia hacia el sentimiento (pero tambin las simpatas cartesianas) de Corneille, la literatura de
un Racine o un Boileau representan un progreso hacia la liberacin de la afectividad. Pero el sensualis-
mo de Locke representa un estadio ms elevado de esa evolucin: en l, el "mundo de los sentimien-
tos" obtiene carta de ciudadana entre las capacidades humanas; segn Sauder:
Nicht langer soil gelten, physische Wirklichkeit sei nur unter der Voraussetzung zu erkennen, dass alle Ideen
auf Gott als den eigentlichen 'Ort der Ideen' bezogen und zuriickgefhrt werden. Nicht mehr das Licht von
'innen' aus der Region von Ideen und ewigen Wahrheiten, sondern die Sinnenwelt selbst soil jetzt Erkennt-
nis ermglichen und dic natrlichc Sinnlichkeit des Menschen rehabilitieren (Sauder, 1974: 1, 67).
El ideal no es a diferencia de lo que sucede con el intimismo romntico que florece a lo largo del siglo
XIX la expulsin de la razn, sino el afianzamiento de un acuerdo entre Vernunft- nad G/hlsktiltu.
Si, como estima Sauder, este proceso es un avance en el desarrollo de la autonoma del sujeto burgus,
el plan de establecer una potica pragmtica, tal como la que intentan fundar los suizos, tiene que su-
poner un avace en ese sentido; sobre todo si se tiene en cuenta que su voluntad no es, al menos en una
primera instancia, confinar los sentimientos al campo de lo irracional, sino establecer un mtodo de
pensamiento que funcione para emplear la terminologa de Baumgarten como anlogo de la razn. La
rehabilitacin de la retrica, tal como la plantearon Bodmer y Breitinger,conduce al reconocimiento de
una lgica de los sentimientos: ligada a la vida social y cotidiana, basada en la opinio y el sensus communis,
orientada hacia lo afectivo y la experiencia concreta. Y el hecho de que los suizos postulen la existencia
de una lgica de lafantasa [Logik der Phantasie], contrapuesta a la logica del intelecto [Logik des Verstandes]
parece testimoniar la aceptacin de este campo del conocimiento y la experiencia humanas.
Los alcances de esta recepcin, en los pases de habla alemana, de la problemtica de la Gfhlkul-
tu,-, es, entonces, un producto de la Ilustracin europea. La irrupcin precede en varias dcadas a los
intentos de Lessing por introducir en Alemania el sentimentalismo, convertido en objeto de culto en
Otros pases de Europa. Aun cuando en los suizos no aparece an un estudio de los sentimientos, s re-
sulta visible en ellos la preocupacin por concebir la poesa como un lenguaje que no solo brota de la
sensibilidad humana, sino que est orientado a influir sobre ella. Para Bodmer y Breitinger, la excitacin
del sentimiento es la mcta suprema de la poesa, superior aun a los propsitos de adoctrinamiento; su
inters por 'Longino' radica en parte en que, para ellos, el De Sublimitate representa una apasionada de-
fensa del emotivismo y, a la vez, de la concrecin de las "pinturas poticas" 22 .

21
"Unbefriedigt von der einseitigen Rationalismuskonzeption der Frhaufklarung mit ihrer Unterdrckung der Gefhls-
und Triebsphare tendierte man zu einem umfassenderen Menschenbegriff, wie er den entwickelteren Verh1tnissen ents-
prach: dic Individualitt des Subjekts soilte in der Gesamtheit von Ratio und Gefhl begrndet und entfaltet werden. Der
Aufklarung des Verstandes so.11te cine "ducation sentimentale", cine Bildung des Herzens folgen [...]
Empfindsamkeit
meint keinesfalls, wie das dic hartntckig vertretene These vom "Irrationalismus" weis machen will, die Aussschliessung
der Ratio, vielmehr zielt sic auf einen Ausgleich zwischen den beigen Vermogen des Menschen" (Siegrist, 1979: 86).
22 "Die Einbildungen, sagt er [Longin], dienen deni Redner zu einer andern Absicht, und cine andere hat der Poet mit den-

selben. In der Poesie haben sic aiim Endzwecke, dic Verwunderung md Erstaunung zu erwecken, hingegtn ist in der un-
gebundenen Rede ihr Endzweck dic Sachen sichtbar und empfindlich zu machen. Mithin haben beyde dieses mit einander
 81

A la hora de estudiar el evolucin de la Empfindsamket en Alemania, corresponde sealar que las

propuestas para incorporar el culto del sentimentalismo y del entusiasmo han adoptado en dicha na-
cin un sentido muy distinto del que poseen en los Estados ms desarrollados de Europa. En estos l-
limos, la burguesa es la encargada de propulsar la liberacin de la afectividad, y, a la vez, la promotora
de los cambios materiales que preparan el advenimiento del capitalismo desarrollado; el fomento de la
introspeccin y la emotividad no puede conducir, pues, al puro espiritualismo: las declaraciones a favor
de la emancipacin del sentimiento representan un componente del alegato prioritario a favor de la au-
tonoma burguesa, de la liberacin de los individuos respecto del control estatal. El hecho de que el
pblico al que se dirige la literatura sentimental sea mayoritariamente burgus, es otro factor de ese
mismo proceso; igualmente sugestivo es que la reflexin esttica se oriente cada vez ms, como hemos
visto, hacia la comprensin de la obra de arte y el poema como productos y, al mismo tiempo, incita-
dores de la sensibilidad. Los anlisis de Caygili demuestran de qu manera el rebasamiento del cartesia-
nismo, y la legitimacin de las capacidades inferiores como espacio de la experiencia esttica, coinciden
con la marcha de la burguesa hacia la liberacin del Estado monrquico, estrechamente racionalista.
En Alemania, la situacin no se plantea del mismo modo: frente a un poder feudal por el momen-
to incuestionable, solo cabe al burgus el compromiso con el orden vigente, que dista mucho de brin-
darle una oportunidad para emanciparse. Es as que, en esas condiciones de forzada docilidad, el con-
cepto de Privatbrger pasa a constituir una categora paralela a la de Untertan;
es decir, encierra una indi-
recta referencia al sometimiento 23 . Por eso, la Se1bstbeobachtung, despojada de vnculos con la sensoriali-

dad, degenera en espiritualismo moral y en religiosidad intimista; la exhortacin ilustrada a proteger y

liberar la vida emotiva no encuentra, pues, un substrato al que aferrarse, como no sean las tradiciones
del misticismo vernculo que, por cierto, aprovecha muy bien para sus propios fines la reciente popu-
larizacin del sentimentalismo. La fusin de Epfindscim/eeit y espiritualismo, de Schw&rmerei y aleja-
miento del mundo, encuentra una conspicua expresin en la religiosidad pietista.
Sauder se ha opuesto a las definiciones de la Empfind.samkeit como "pietismo secularizado" [skula-
risierter Pietismus] y ha procurado ver en ella, ante todo, un resultado de la difusin del Iluminismo en
Alemania. Pero es preciso admitir que los principios iluministas, acomodados a las circunstancias de esa
nacin, no podan dejar de adoptar un tinte religioso; por ende, sera justificado postular que es la doc-
trina ilustrada la que se al arraigar en suelo alemn. Ya el humanismo haba dado, en su ver-
sin alemana, idnticas muestras de misticismo y de subordinacin a los intereses teolgicos, y el pano-
rama cultural del siglo XVIII no es, en el fondo, muy diverso. Lo significativo es que la observacin de
la deutsche Mise're y el contacto con la cultura de los pases aventajados, solo en contados casos ha con-

gemein, dass man in beyden Knsten das Hertz zu rhren trachtet" (Bodmer, 1971: 127-128). Cf. tambinTorbruegge,
1972: 168-169.
23
Cf., en relacin on este tema, el captulo 3.1 ("Aufstieg des Biirgertums") de Sauder, 1974.
 82

ducido a una puesta en causa del orden vigente y a una incitacin al activismo poltico (el ejemplo pa-
radigmtico es el de Lessing); en otros casos, la intel4gentsia ha preferido entregarse a la apologtica.
Existen instancias en que la produccin intelectual presenta una amalgama de elementos feudales y
burgueses, y en que las ambivalencias y compromisos son una forma habitual de conducta.

4. El papel de la imaginacin: lo maravilloso como "enmascaramiento de lo real"

Este ltimo es, en buena medida, el comportamiento de los suizos. Muchas de las vacilaciones de estos
pueden explicarse a partir de esta actitud equvoca ante la realidad social y poltica, y as ocurre con este
problema. Junto a la defensa de la poesa por su capacidad para corporeizar conceptos, convive tam-
bin una concepcin idealista, cuyo propsito es distanciar al lector del mundo visible. Es sugestivo
que Bodmer aleja a los sentidos de la imaginacin, y que coloque a esta ltima por encima de aquellos.
Esta duplicidad se manifiesta asimismo en las relaciones con la naturaleza externa. La potica de los
suizos ha sido celebrada* como una de las primeras en recomendar la imitacin de la naturaleza emp-
rica, desplazando la "naturaleza ideal" proclamada por la esttica clasicista precedente, y aun la con-
tempornea. Esta afirmacin es, en parte, justificada, aunque necesita deiertas aclaraciones. En primer
trmino, la originalidad de Bodmer y Breitinger a este respecto solo, parece1 cuando se toma, como
trmino de comparacin, la llamada "filosofa del norte de Alemania" el concepto instrumentalista de
un Gottsched, o aun el de un Wolff. Reinhart Meyer ha argumentado que, en la filosofa wolffiana, la
naturaleza, considerada como aquello que solo existe para ser sojuzgado, es rebajada al rango de ins-
trumento para la explotacin mercantil; lo natural se identifica con lo til, y el mundo externo aparece
como la materia adecuada para que el hombre ejerza su actividad formadora. El universo in toto es una
ocasin para que la humanidad, externa a l, despliegue su apetencia de dominio 24 . En los suizos, la na-
turaleza parecera encontrase a salvo de la expoliacin humana y de los ultrajes del utilitarismo: su dis-
posicin dista mucho del ulterior desprecio kantiano ante el natural ccreino de los fines". En la potica
de Zrich cobra vida uno de los primeros intentos de adaptacin, en el mbito cultural alemn, de la
K/imatbeorie: en ella se basan los suizos cuando buscan justificar la incapacidad de los alemanes del Nor-

te para comprender la belleza natural y la autntica poesa, que los meridionales disciernen de manera

24
"Die organische Natur diene einerseits 'der Nothdurfft des [menschlichen] Lebens', andererseits 'werden dadurch die
Sinnen belustiget', wobei aus den Beispielen dic Vermutung nahciegt, als stehe auch diese Ergotzung mit der ersten Form
des Nutzens der Natur in enger Verbindung. Von der 'Feuerwerker- und Kriegs-Bau-Kunst', die Wolff zur Illustration der
Nutzung des Holzes zuerst behandelt, kommt er zu den Hausgeraten und dann erst Zur zivilen Baukunst, um schliesslich
ber Schiffart, Mhlen und Maschinen zu schreiben. Br berichtet vom 9.Tortheil' der Schiffart, die nicht nur 'fremde Waa-
ren' herantransportiere, 'sondem auch dieselben mit wenigeren Kosten' transportieren knne als 'auf der Axe'. Der hier
deutlich werdende Rentabi1itiitsstandpunit wird von allgemeineren Erwgungen im Zusammen}iang mit der Maschine ab-
gedeckt, die die Manufakturen und damit den Handel befordere Wenngleich die Welt nicht fr den Menschen geschaf-
[...]

fen wurde, sondern der Offenbarung Gottes diene, so erweist sich am Schluss de Buches, dal3 diese Offenbarung in der
Ntzlichkeit und Nutzbarmachimg den Natur besteht [.] Der Gott des Philosophes Christian Wolff ist em Gott des pro-
duzierenden Brg&tums" (Meyer, .1980:49).
 83

espontnea. El contacto con una naturaleza an no subyugada por la tcnica es condicin para el sur -
gimiento de la poesa: Bodmer y Breitinger perciben el nexo entre racionalismo y dominio, y es en esa
conviccin que se sustenta su defensa de las pequeas comunidades cerradas y su reprobacin de la vi-
da urbana. La recta moral y la poesa elevada nacen all donde los hombres prescinden de 'os artificios
de la vida social y, en un medio de costumbres simples y patriarcales, procuran recrear la hipottica se-
renidad de los primeros tiempos: diferencia cardinal respecto de Gottsched, para quien el gusto ms
distinguido identificable con el &corurn neoclsico solo florece en las grandes capitales.
Los escenarios en que la naturaleza se manifiesta indcil ante los esfuerzos socializadores del
hombre, son, para ios suizos, una fuente de elevacin tica y artstica ms noble que la biensance aristo-
crtica. El placer en la contemplacin de los objetos y fuerzas naturales, introducido en la sensibilidad
europea por Addison y Dennis, est en la base del entusiasmo de los suizos por los paisajes desmesu-
rados. A semejanza de lo que veamos en Boileau, se perfila aqu una versin burguesa de lo sublime,
en cuanto idealizacin de la vida rstica y censura de la falsa eminencia de la corte. En armona con es-
tos ideales se encuentra la certeza de que la sublimidad natural precede y supera la elevacin artstica:
Die Werke der Kunst sind von einem weit niedrigem Range, es st ihnen unmglich dic erstem [j.c.: die
Werke dei: Natur] zu erreichen. Was sic bewundemswrdiges haben, das st nicht ihr eigen, sic sind nur Ab-
drcke, deren Urbilder in den Werken der Natur liegen, und dic nur iii so weit schatzbar sind, als sie densel-
ben almlich sind [ ... ] Daher sid sie auch nicht fhig cinen starken Gcist in Bewegung oder Unruhe zu set-
zen (Bodmer & Breitingtr, 1969: 97).
Pero, aun cuando en la estetizacin de la sublimidad natural parecera consumarse la discrepancia fren-
te al dualismo intelectualista de Leipzig, la teora de Zrich no concluye como s lo harn las de Winc-
kelmann, Baumganen o Herder en una incitacin a realizar el ideal en la existencia mundana y comu-
nitaria, sino en un espiritualismo de signo diverso. Aqu se revela que la defensa de la concrecin arts-
tica y de las pinturas poticas suministraba un arma en el enfrentamiento contra el racionalismo, pero
sin reemplazar a este por un sensualismo consecuente. Los suizos solo liberan a la naturaleza de la tira-
na de la ratio para subordinarla bajo el dogma religioso. De esta "metamorfosis de la religin en poe-
sa" (Meyer) se sigue una relativizacin del ideal pictrico que proclamaban los Diskursen. En la Critische
Dichtkunst, y al introducir el anlisis de Die Alpen de Haller en el que se compara la vivacidad de las pin-
turas poticas con la rudeza de la descripcin cientfica, Breitinger funda la diferencia entre el poeta y el
pintor en que el lenguaje es un modo de representacin distinto de la percepcin sensorial: es as que,
si la pintura muestra sus signos en simultaneidad, el poeta desenvuelve sucesivamente sus cuadros, que
no se presentan ante la sensibilidad, sino ante el pensamiento:
Detm indem dieser knstliche Mahier mit einem jeden Worte, als mit cinem jenen Pinzel-Zuge, sein Ge-
mahldc in dei: Phantasie des Lesers vollfhret, und mmci: einen Begriff an den andem hinzusezet, so lsiBt

25
"Die beste Mundart emes Vokes ist insgemem diejenige, dic an dem Hofe oder in dei: Haupstadt emes Landes
[...] ges-
prochen wird. Hat aber cin VoIk mehr als eincm Hof, so ist dic Sprache des grossten Hofes, dei: in dci: Mitte des Landes
liegt, fr dic beste Mundart zu halten" (Gottsched, Die Grundegung i einer deutschin Sprachkunst (1748), cit. en Crger, 1882:
LXXIII).
 erdemselben keine Freyheit, mit flchtigem und ungewiBem Geniths-Auge mBig herumzuschweifen,
oder sich in der Vermischung des Mannigfaltigen zu verirren; sondem er bindet seme Aufmercksamkeit
auf das Absonderliche, dessen knstliche Verknpfung er ihrn der Ordnung nach vorweiset, auch zuwei-
len kurtze, aber ntzliche: Unterrichte miteinflieBen hiBt, wodurch nothwendig Licht und Klarheit in dem
Begriff entstehen muB, und auf diese Weise bleibet er allezeit Meister, den Eindruck, den jeder Zug seiner
Schilderey verursachen soil, auf denjenigen Grad zu erh6hen, und auf die Weise zu miifligen, wie se seiner
Haupt-Absicht vortrglich seyn kann (Breitinger, 1966: 1, 2223) 26 .
Estos motivos explican la superioridad de la poesa 27 . Segn Breitinger, esta debe ocupar un lugar in-

termedio entre el lenguaje cientfico y la pintura: si contrasta con la primera por la mayor vivacidad de
las representaciones (es decir, por su "pictoricidad") se aleja de la segunda por reclamar la atencin del
intelecto antes que la de los sentidos (en lo cual se asemeja al discurso cientfico-filosfico). La descrip-
cin del lenguaje literario como participante de dos mundos puede parecer todava consistente con las
declaraciones ya citadas a favor de la concrecin potica. El problema podra darse incluso por resuel-
to, silos suizos no quebrasen a cada momento el equilibrio de fuerzas, haciendo hincapi en una u otra
cualidad de la poesa; es esa vacilacin la que los conduce a escindir su teora en dos concepciones con-
trarias y dificiles de conciliar: una de orientacin materialista, que procura deducir el goce esttico de la
gratificacin de la sensibilidad; otra espiritualista, para la cual la verdadera poesa solo empieza cuando
se prescinde de las imgenes sensoriales y se apela a la "intimidad del esjritu", a las "emociones anmi-
cas". Muchas son las disyuntivas en la potica de Bodmer y Breitinger en las que pueden verse huellas
de esta disociacin: 1) la vacilacin ideolgica entre las simpatas republicanas (y, por tanto, el afn de
reformas materiales) y el espiritualismo calvinista, del que, como veremos, se deriva un desprecio abso-
luto por la vida terrena; 2) el antagonismo entre los ideales pragmticos segn los cuales el discurso li-
terario y retrico se encuentra en directa relacin con la vida activa y la Lebenswelt y el pronunciado
elitismo que conduce a los suizos a defender el carcter individual, incomunicable de la poesa, a la vez
que un quietismo tico y poltico muy dificil de armonizar con los ideales persuasivos y con la defini-
cin del poema como arspopularis; 3) el desajuste entre las enfticas invitaciones a la alabanza de la be-

lleza natural, y la afirmacin de la preeminencia de la realidad espiritual; 4) por ltimo, y en ntima vin-
culacin con el punto anterior, la contradiccin entre la exigencia de contemplar el mundo externo, y,
a la vez, la identificacin de las formas ms elevadas de la poesa con las irrepresentables. Todas las al-
ternativas representan, en verdad, formas opuestas de reaccin ante una misma realidad bsica.
El enaltecimiento de la imaginacin tiene un efecto disolutorio sobre uno de los aspectos funda-
mentales del ideal pictrico: el Urbi1d-Abbild-Ver/ejch. Dicho criterio se sustentaba en un ideal mimti-

26
Js lectores de Lessing notarn similitudes entre los planteos de Breitinger y la teora de los signos expuesta en el Lao-
koon. La verdad es que Lessmg llega incluso a citar el pasaje de la
Critische Dichtkunst referente a Dic A(pen, pero -y he aqu
lo interesante- lo hace tan solo para desbaratar los argumentos de Breitinger. Un estudio pormenorizado de las semejanzas
y diferencias entre ambas propuestas aparece en Wellbery, 1984: 203-227.
27
Breitinger enuncia explicitamente la preeminencia de la poesa: "Ob nun gleich die Begriffe, welche der Mahier vetmit-
telst der Farben durch das Auge in dem Gcmthe erwecket, weit sinnlicher und fhlbarer sind, zumahi sie grsser und
 85

co: el mrito del artista consista en reproducir el mundo exterior con una destreza capaz de provocar
en 'os receptores el engao. El punto es que la diestra imitacin de la naturaleza [geschickte Nachah-
mung der Natur] cuyas exigencias no podan llevarse lejos entra en contradiccin con la abstractio
imaginationis, es decir, con el requerimiento potico de alterar la realidad 28
. Con esta cuestin se enlaza
lo que tradicionalmente se seal como aporte esencial de los suizos, la aplicacin de la teora leibni-
ziana de los "mundos posibles" al proceso de composicin potica. En la Critische Dicht/eunst, Breitinger
atribuye al poeta una fUncin similar a la que segn Leibniz ha desempeado la divinidad en la crea-
cin del universo; as como, de entre una multiplicidad de posibilidades combinatorias, habra escogido
Dios la mejor con miras a crear el ms perfecto de los mundos, as tambin el poeta asume la funcin
de dar vida a un universo, no ya a partir de lo real, sino de lo posible. Es curioso que en una teora for-
jada para justificar la inclusin de entidades espirituales demonios, ngeles y bara fundamentar con
fines de edificacin religiosa la superioridad del mundo invisible [unsichtbare Welt] sobre la realidad vi-
sible, se haya visto un ideal autotlico de la obra artstica 29 . En los suizos no existe un ideal inmanentis-
ta: no solo creen Bodmer y Breitinger que la obra debe poseer fines de aleccionamiento moral; tam-
bin estiman que la forma ms elevada de toda el arte potica se ve realizada en la poesa religiosa.
Pero esta indecisin a la que nos hemos referido conduce a nuevas contradicciones y a forzados
intentos de conciliacin. As, Breitinger argumenta que el poeta, incluso cuando su obra consiste en
una creacin novedosa, debe encontrar su modelo primordial en la naturaleza, puesto que es ella la que
suministra los materiales para la invencin: "[...] was vor ein Lob man auch den Wercken des Verstan-
des beylegen kan, ist doch wenigstens gewiss, dass sie keine einzige Schnheit an ihnen haben, welcher
erste Erfindung sic nicht der Natur schuldig seyn" (Breitinger, 1966: 1, 269). No obstante, no dejan de
indicar, a la vez, que la originalidad consiste en establecer asociaciones imaginarias a partir de la realidad
dada las "Chimaren und ungeheure Gestalten", los "Caprizz" cuya invencin Bodmer recomienda,
o bien en seleccionar personajes e incidentes que, por su carcter inusual o fantstico, pueden conquis-
tar la atencin del lector. Podra objetarse que, en uno u otro caso, la originalidad asoma recin en el
momento en que el poeta se decide a distorsionar las apariencias que sus sentidos registran. As pues, los

"cuadros poticos" solo pueden ofrecer una pobre evidencia a favor de la perfeccin del mundo vigen-
te "el mejor de los posibles", ya que solo abstrayendo de l detalles inusitados y apelando a la imagi-

eben daher auch al1gmeiner sind, so sind hingegen die andem Begriffe viel feiner, und darum auch deutlicher, welches ei-
nen hhern Grad der Vollkoinmenhejt anzeiget" (Breitinger, 1966: 1, 20-1).
28 La
absiractio ima,ginationis es el principio correspondiente a la abstractio rationis de la lgica.
29
As, afirma M.H. Abrams, a propsito de la teora "heterocsmica" del poema desarrollada en la K,itische Dichikunst:
"In
such passages, poetic probability has been freed from all reference to outer reality md made entirely a matter of inner co-
herence md non-conl:radjcflon [...] In brief, we find emerging in these critics of 1740 [...j these ixnportant aesthetic conse-
quences of the root-analogue between poet md creator. the poem of the marvelous is a second creation, md tliercfore not
a replica flor even a reasonable facsimil of this wori, but its own world, sui,generis,
subject only to its own laws, whose exis-
tence (it is suggested [!]) is an end in itself' (Abrarns, 1953: 278). ....
nacin es posible impresionar a ios lectores. Ms aun: los suizos, al exigir del poeta la alteracin de la
realidad, y al definir el acto de composicin potica como la constitucin de un artificio, vuelven en
apariencia insostenible la ya mencionada superioridad de la belleza natural sobre la artstica, tanto co-
mo la apologa del arte mimtico y "pictrico". Se suma a esto la afirmacin de que la poesa, a travs
de su accin idealizadora, completa y perfecciona la naturaleza. Pero no faltan estratagemas destinadas
a preservar la imitacin de la naturaleza, reconcilindola con la descripcin de seres y eventos inmate-
riales y tats d'me; el recurso ms sencillo es la ampliacin del concepto de naturaleza, hasta el punto de

incluir en ella a las entidades anmicas y los sentimientos internos:

[Das Welt] kann nun fiiglich iii dic sichtbaxe und dic unsichtbare Welt unterschiedcn wcrdcn. Jene, dic
sichtbare und materialische Welt, begreifet in sich alle Crper, dic Elemente, dic Stemen, den Menschen in
Ansehung seinei: tusserlicher Wrckungen, dic Tiere, dic Pflanzen, dic Edeisteine und so fort, ferner alles,
was dic Kunst auf so verschiedcnc Weisc nachahmet [...] mit cinem Wortc allcs, was der Prffung der Sin-
nen untcrworfen ist. Diese, dic unsichtbare Wclt, faBt in ihren Inbegriffe Gott, dic Engel, dic Seden der
Mcnschen; ihrc Gedanken, Meinungen, Zuneigungcn, Handiungen, Tugenden, Krafte. Allc diese Sachen
haben, weil sic wrklich sind, cine cigentliche und fcstgesetztc Wahrheit, dic in dcm Zeugnis der Sinnen, das
damit bereinstimmet, dcm Zeugnis des Gewisscns und der gttlichcn Offenbarung gegrndet ist (Breitin-
ger, 1966: 1, 54-55).
Se ver que la inclusin del mundo invisible dentro del natural est pesta al servicio de la opresin de
la realidad tangible. Esto se infiere del convencimiento de los suizos en que las formas ms elevadas de
poesa y oratoria solo tienen lugar cuando el xtasis obstruye la visin del mundo externo, de modo
que el lenguaje de los sentimientos fluya libremente 30 la "ausencia de mundo" se convierte, pues, en
;

rasgo distintivo de la autntica poesa. El estado de abstraccin que exigen la creacin y la recepcin
poticas en sus formas puras, emparenta a estas con el modo de experiencia ms eminente que reco-
nocen los suizos, es decir, con la vivencia religiosa. Ese embelesamiento es producto de la fantasa, cu-
ya misin consiste en alejar a ios lectores del mundo material y elevarlos al espiritualismo puro:
Dic durch Leidenschaften bewegte und errcgte Phantasie schafft sich ihrc cigene Welt, cinc Wclt dcr Wns-
che und dcr Sorgen, der Erwartungen und Enttauschungen, der Bcgeisterung und des Ubcrschwangs. Erst
wenn der Dichtcr aus solch leidcnschaftlicher Welt hcraus spricht, kann er dic alltagliche Welt wirklich ver-
wandcln, das Herz rhren und dic Leidenschaften iii Bewegung setzcn. Eme neue cnthusiastische Aus-
druckshaltung kiindigt sich an, dic aliem dichterischcn Schaffen cine ncue Wcndung geben muB (Bckmann,
1949: 574).
La potica de los suizos tambin encierra una condena de la doxa. La visin materialista de la realidad
engendra en los hombres la pasividad y el acostumbramiento, y bloquea la disposicin para relacionarse
con el "reino de 'os espritus"; el pintor, que representa la percepcin ordinaria (y es este un prejuicio
para el que los suizos no admiten dudas) reproduce una realidad ya automatizada por el hbito; solo al
poeta cabe la ftincin de conjurar el estupor que suscita la costumbre a travs de asociaciones inespe-
radas: de ah la vehemencia con que se recomienda al poeta la bsqueda de lo nuevo (Bckmann, 1949:
575). Pero esta ansia de liberacin de la mecanizada vida ordinaria solo se consuma, en la teora de
 87

Bodmer y Breitinger, gracias a la proyeccin hacia una esfera sobrenatural. El aumento en la intensidad
emocional, la invitacin al extrafiamiento y a la desautomatizacin, las incitaciones a liberar el poder de
la fantasa, no tienen por objeto la consecucin del redondeo artstico; el fin de tales exigencias es
promover la edificacin moral y religiosa, persuadir a los lectores de la necesidad de elevarse sobre el
universo fisico, conmover el nimo del pblico al punto de disipar la atencin por el mundo externo:
"Die Kunst rhrt das Herz am starksten, sofern sie zu einer Erhebung ber das Alitgliche fhrt und
das innere Gefhl auf das Gottliche richtet" (Bockmann, 1949: 575). El lenguaje de las pasiones pres-
cinde de las reglas del pensamiento lgico: el entusiasmo borra todo conocimiento del mundo e inte-
rrumpe la aptitud para la especulacin racional, al punto de suspender todas las relaciones normales
con la 1ita activa. El sujeto dominado por las emociones queda confinado a la pasividad; divisa las cosas

en forma irregular, desproporcionada, como si las viera a travs de un tubo ptico. De ah que la poe-
sa, al actuar sobre las emociones, necesite presentar una distorsin anloga a la que percibe el indivi-
duo apasionado; como indica Braitmaier:

Die Leidenschaften sehen alles mit eigenen und ganz anderen Augen an, als ein gesetzes, von der Vemunft
geleitetes Gemt. Die Liebe sieht die Vollkommenheiten des geliebten Gegenstandes durch cin Vergrfle-
rungsglas an wihrend der HaB den lubum opticum umkehrt und sie so verkleinert sieht. Er zieht daraus den
Schluss fr das Verfahren des Dichters: der Poet darf, um das Gemt der Leser fr seine Gegenstande und
Personen zu interessieren, die Umstande, m denen diese sich befinden, nicht der Wiklichkeit gemB, d.h. so
darstdllen, wie sic einem Unbeteiigten vorkommen, sondem cr muB sic in dem Mass vergrBern oder ver-
kleinern, wie sic semen dargestdilten Personen in ihrem jeweiligen Gemtszustand erscheinen (Braitmaier,
1972: 1, 210).
Vale decir que la realidad no debe ser plasmada en sus dimensiones habituales, sino corregida por el
"tubo ptico" de la imaginacin; los objetos, personas y eventos aparecern "nicht wie sie wrcklich
sind, sondern wie sie in ihrer vollkommenen Gr63e seyn knnten, und soilten, wenn sie von einer
vollkomnineren Natur wren hervorgebracht worden" (Breitinger, 1966: 1, 266). La plasmacin artsti-
ca debe alterar tambin en otro sentido las proporcines de las cosas: presentar a los hombres como
mejores o peores de cmo aparecen en la vida real, y conferir nobleza a los objetos innobles 31 ; los as-
pectos ms comunes y triviales de la vida tienen que ser sometidos por el artista a un proceso de trans-
figuracin, de modo tal que se trasciendan los lmites "estrechos" de la sensibilidad 32 . Al poner al des-
cubierto la debilidad del conocimiento humano, la poesa delata su complicidad con la experiencia reli-
giosa: el solo hecho de que el intelecto y la sensibilidad no basten para explicar el surgimiento y evolu-

30
'Wenn er also erhitzet ist, so wachsen ihiri so zu sagen dic Worte auf der Zunge, er beschreibet nichts, als was er siehet,
er redet nichts, als was er empfindet, er wird von der Passion fortget-rieben nicht anders als e1n Rasender, der aus ser sich
selbst ist und folgen muss, wohin ihn seine Raserei fhret" (cit. en Braitniaier, 1972: 1,36).
31
[l'irnagination] groupe les beauts les plus frappantes, les qualits particulires pnses dans diffrents objets, pour en for-
mer une image nouvelle [...] 11 est ainsi permis de peindre les hommes meilleurs ou pires quuls en sont en ralit. C'est
mme un devoir de dormer une certaine noblesse aux objets qui n'ont qu'une beaut relalive ou qui sont mme vils et re-
butants" (Graud, 1939: 11).
32
"Gebunden und bezogen auf dic aktuelle Prasenz von Sachverhalten, ist dic sinnliche Erfahrung 'unbestandig und so
vielfltig unterbrochen', sind 'ihre Begriffe, und Empfindungen in so enge Schrancken eingeschlossen', dass sic der Einbil-
dungskraft mit iht'em assosiativ-reproduzierenden Vorstellungsvermogen notwendigerweise bedarf" (Schmidt, 1982: 130).
 ES

cin de un fenmeno determinado, es para los suizos indicio de la necesidad de apoyarse en la fe: "Es
la3t sich wohl etwas fr cine Offenbarung halten, wann uns schon nicht ganz ausgemachte Begriffe
davon gegeben werden: die Schranken unsers Verstandes sind zu soichen zu enge" (cit. en Bckmann,
1949: 570). En oposicin a la filosofia ilustrada, Bodmer y Breitinger destacan (y celebran) los lmites
de la razn humana: aquellos dilemas ante los cuales la inteligencia se detiene y que solo pueden ser
zanjados por la fe.

La poesa se encuentra capacitada para cumplir con tales trabajos de idealizacin porque, a dife-
rencia de las artes plsticas, no solo dispone de la facultad de representar imgenes para todos los sen-
tidos, sino que adems puede plasmar pensamientos y sentimientos internos. A la hora de determinar
la peculiaridad del lenguaje potico por oposicin a la pintura, afirma Bodmer que es en la representa-
cin de las pasiones internas donde radica la preeminencia del arte verbal. La grandeza del poeta no re-
side solo en abarcar un segmento mayor de la naturaleza que el que cie el pintor, sino sobre todo en
figurar lo que, para los suizos, representa su parcela ms noble: la realidad espiritual. El arte potica al-
canza su culminacin cuando el escritor desecha la cscara exterior del cuerpo [die iuBere Schale des
Leibes] y se concentra en el mundo invisible; Braitmaier ha sintetizado as estas ideas, desarrolladas ex-
tensamente por Bodmer en el tratado. Von dem EinJlufi and Gebrauche der Einbildungs-Krqffl (1727):
Auch der Maler kann dic Gemtsbewegungcn darstellen, sofem sic sich in Mienen und Geberden aussern.
Hier liegt der Hhepunkt zugleich aber auch dic auficrstc Grcnzc sciner Kunst. Whrcnd der Vcrfasser also
dem Dichtcr dic Darstellung korperlicher Gegcnstandc in mindcstens gleichcm Massc wic dcm Malcr zuer-
kennt, bes chrankt er den letztercn bci dcr Zcichnung innerer See1cnvorgingc im ganzcn richtig auf dic Dars-
tellung dcr sichtbarcn Aufeningen dicscr innercn Vorgange, findet abcr zugleich, dass hier der Maler sein
Hchstcs leistc (Braitmaicr, 1972: 1, 73).
Cuanto ms se desdibujen los rasgos de la realidad objetiva, tanto mejor resultar la representacin
artstica; en una palabra, el arte autntico no representa el mundo, sino que lo supera: aqu puede adver-
tirse hasta qu punto la potica de Zrich diverge del empirismo lockeano. La actitud d los suizos
ayuda, por otra parte, a poner en claro otro sesgo tpico de la ilustracin en los pases germnicos: un
voluntarismo que conduce a situar las experiencias espirituales por encima de los datos ofrecidos por la
realidad externa. El iluminismo francs, ante todo el influido por Locke, ha destacado la importancia
de las sensaciones en la formacin de las costumbres y modos de pensamiento ni/dl in intellectu quod
non prius in sensu; recurdese que para Condillac, como para Helvtius y La Mettrie, las funciones ps-

quicas del hombre son explicadas como modificaciones de la percepcin. Pinsese, asimismo, en la
trascendencia del "caso" Saunderson, en el que se apoya el Diderot de la Leitre sur les aveugles (1747) pa-
ra demostrar que el pensamiento se halla moldeado por la percepcin humana del mundo externo. Los
suizos, en cambio, rescatan el valor de los impulsos subjetivos por encima de las condiciones externas,
privilegian el poder autnomo de la imaginacin. La naturaleza representa, pues, un mbito demasiado
vulgar y limitado, que el escritor necesita trascender en sus creaciones; la exaltacin subjetiva detenta
 89

una gravitacin mayor que las determinaciones externas, lo que representa una nueva victoria de la pura
interioridad sobre la realidad material y corpre2 3 .

El convencimiento en que la variedad ms perfecta de poesa es la que prescinde de lo real o lo

enmascara, se encuentra emparentado con la asercin de que la sublimidad es el atributo del arte ms
noble. Sublimidad y espritualismo van de la mano; solo aquella poesa que trasciende las preocupacio-
nes cotidianas y los intereses fisicos y materiales para elevarse hasta las "verdaderas" inquietudes huma-
nas, provoca la conmocin emocional. Justamente, una de las propiedades de lo sublime es, segn los
suizos, la de dirigirse al sentimiento [Herz], as como la agudeza [das Scharfsinnige] apela al ingenio [der
Witz] y lo profundo [das Tiefsinnige] al intelecto [\Terstand]. Con esta correlacin de las tres facultades
humanas con sus correspondientes cualidades superlativas se enlaza la enumeracin de sus tres princi-
pales objetos das Gry?e, das Schine, das Vabre, respectivamente y, por ltimo, de sus efectos primor-

diales ("Ein grofles Herz entzcket und verursacht eine gewisse Bewunderung, mit Bestrzung und
Erstaunen vermischet; da der Witz durch die Ahnlichkeiten ergetzet; die Vemunft berzeuget"); 34 po-
dramos sintetizar esta clasificacin de la siguiente manera:

P I)EI lE l E Fi1(l
kkAFV \L'ECI"\l) \
1)as Erhabene Herz Das Grosse, Vor- grosses Hcrz / Ein grofles Herz entzcket u.
treffliche in freien hohe Natui verursacht cine gewisse Be-
Handlungen wunderung, mit Bes trzung
und Erstaunen vertnischet
Das Scharfsin- Witz Das Schne schner Geist Der Witz ergerzet durch dic
nige Ahnlichkeiten

Das Tiefsismige Verstand Das Wahre gesundes Urteil dic Vernunft berzeuget
(Vemunft)

5. Addison y los suizos: lo sublime ylo "Grandioso"

La ordenacin recin esbozada representa el intento ms elaborado y preciso por determinar el empla-
zamiento de lo sublime que hayan ensayado los suizos. Pero no es el primero ni el nico: ya en Von dem
Einfluss md Gebrauche der EnbildungsKrqffl haba distinguido Bodmer entre das Schne, das Groj?e y das Neue
oder Ungemeine, adaptando la particin en lo Grande, lo Bello y lo Nuevo (o Extraio) efectuada por

" "Den Sknbenten [ ... J ist der weite Umkreis der Natur viel zu eng, er bildet Geschpfe, dic fe gewesen und me sem
werden. Als Alexander die ganze Welt bezwungen, klagte er, daB nicht mehr Welten fr semen Mut da seien. Aber ein le-
bhafter Kopf baut sich selbst in semer erhitzten Phantasie neue Welten, die er mit neuen Einwohnern bevlkert, die von
ciner fremden Natur sind und eigenen Gesetaen folgen" (Braitmaier, 1972: 1, 66). Braitmaier sefala correctamente que la
apologa de ios suizos a favor de la imaginacin revela una cierto desarrollo, aunque muy sutil y apenas perceptible: desde
los Djskj,yse, donde la defensa de la imitacin de la naturaleza ocupaba un lugar de privilegio, hasta los grandes tratados de
madurez, en que la exigencia de creatividad es lo primordial y donde la mimesis queda relegada a un segundo plano.
 Addison en el Essay on the Pleasures of the Imagination (1712). La incidencia de Addison sobre los suizos es

tan importante como poco estudiada; sin embargo, junto con 'Longino', el autor ingls es el principal
precursor de la concepcin idealista y mstica de la sublimitas que desarrollan Bodmer y Breitinger. En la
serie de artculos del Spectator dedicados a la potica (411-421), estn presentes tanto la supremaca de
lo grandioso sobre la belleza, cuanto la asociacin de lo sublime con la experiencia religiosa. Una resea
de las reflexiones de Addison vinculadas con la sublimitas permite comprender lo que han tomado de l
los suizos, y advertir el punto en que estos han decidido apartarse de su predecesor.
Ante todo, Addison precede a los suizos en la vinculacin de la sublimidad con el sentimiento re-
ligioso. Aun cuando las tres frientes de ios "Placeres de la Imaginacin" son adscriptas a una determi-
nacin divina, solo "lo Grandioso" (vale decir: lo sublime) 35 posee una causa final totalmente libre de
beneficios materiales: as pues, la seduccin de "lo Nuevo" tiene por fin impulsar al hombre a la bs-
queda de conocimientos 36 ; con la fascinacin por "lo Bello", la divinidad se propone fomentar la mul-
tiplicacin de la especie 37 . Muy diferente es la justificacin de "lo Grandioso":
The Supi:eme Author of our Being has so formed the Soul of Man, that nothing but himself can be its last,
adequate, and proper Happiness. Because, therefore, a great Part of our Happiness must arise from the Con-
templation of his Being, that he might give our Souls a just Relish of such a Contemplation, he has made
them naturally dehght in the Apprehension of what is Great or Unlimited. Our Admiration, which is a very
pleasing Motion of the Mmd, immediately uses at the Consideration of any Object that takes up a great deal
of room in the Fancy and, by consequence, will improve mio the highest pitch of Astonishment and Devo-
tion when we contemplate his Nature, that is neither circun-iscribed by Time nor Place, nor to be compre-
hended by the largtst Capacity of a Created Being (Addison, 1933: 63-64).
No hay razones prcticas para el encanto de la grandiosidad natural; la Vastness andImmensiy de los es-
cenarios salvajes, la magnificencia de las unbounded Views, el bello desorden de las perspectivas amena-
zantes solo existen ad maiorem Dei gloriam. Puede pensarse que la exclusin del mbito de lo socialmente

til se infiere de la definicin de la naturaleza grandiosa como amenazante e inmita: y con razn, por-
que en Addison est presente ya la idea desarrollada luego con ms detalle por Burke y Kant de que
la naturaleza es sublime solo cuando se sustrae al dominio material del hombre. Sin embargo, vale la
pena sealar la especificidad de la posicin de Addison (que ser tambin la de los suizos) ante este
problema: a diferencia de lo que ocurrir en Kant, el autor de The Pleasures of the Imagination no busca

34
La exposicin ms dara y ordenada de esta divisin tripartita es la que puede verse al final de la tercera de las Critische
Briefe, de donde procede la ltima cita que detallamos.
15
"Greatness is identica] with sublimity; but Addison prefers not to use ihe latter term, probably hecause of its association
with rhetoric and purely critical writings. The effect of greatncss is virtually thai of sublimity; certainly, in a general way, it
is akin to the effect of Kant's sublime" (Monk, 1935: 57).
36
"He [God] has annexed a secret Pleasure to the Idea of any thing that is new or uncornmon, that he might encourage us in
the Pursuit after Knowledge, and engage us to search into the Wonders of his Creation; for every new Idea brings such a
Pleasure along with it, as rewards any Pains we have taken in its Acquisition, and consequentl y serves as a Motive to put us
upon fresh Discoveries" (Addison, 1933: 64).
37
"He has made every thing that is beautiful in our own Species pleasant, thai all Creatures might be tempted to multiply their
Kind, asid fili the World with Inhabitants[ ... 1 so thai unless all Animais were allured by the Beaut y of their own Species,
Generation would be at an end, asid the Earth unpeoplcd" (Addison, 1933: 64). En estas reflexiones de Addison se en-
cuentra la fuente de los pensamientos kantianos sobre la finalidad de lo bello, tal como aparecen en las Beobachtuigen.
 91

extraer de la sublimidad un nuevo argumento a favor de la opresin material de la naturaleza; pero

tampoco se entusiasma ante el concepto de una naturaleza librada a s misma, emancipada de la subor-
dinacin a una ley trascendente. Su designio es observar en ella, per ipecuumja aenigmate, a la divinidad.
Podemos inferir de esta definicin que, como para Bodmer y Breitinger, la perfeccin natural es para
Addison superior a la artstica (en la medida en que es ms apta para sugerir la infinitud divina), y que,
por idnticas motivaciones, la grandiosidad aventaja a la novedad y a la belleza. Como derivacin de lo
anterior, Addison concluye que solo en la naturaleza puede hallarse verdadera grandeza:
If we consider the Works of Nature and Art, as they are qualified to entertain the Imagination, we shall find
the last very defective, in Comparison of the formei:; for though they may sometimes appear as Beautiful or
Strange, they can have nothing in them of that Vasiness and Immensity, which afford so great an Entertain-
ment to the Mmd of the Beholder. The one may be as Polite and Delicate as the other, but can never shew
herself so August and Magnificent iii the Design. llere is something more bold and masterly in the rough
careless Strokes of nature, than in the nice Touches and Embellishments of Art. The Beauties of the most
stately Garden of Palace he in a narrow Compass, the Imagination nnmediately runs them over, and requires
something else to gratifr her; but, in the wide Fields of Nature, the Sight wanders up and down without
Confmement, and is fed with an infinite variety of Images, without any certain Stint or Number (Addison,
1933: 65-66).
Esta defensa de la naturaleza brava ha representado para los suizos una herramienta apreciable en la
pugna con el Norddeutscher Ratjonalismus. Sobre todo porque la devocin de Addison por el beau de'sordre
poda interpretarse como indirecta crtica a las reglas; segn se afirma en el Spectator, aquello que otorga
a la jardinera china una insuperable preeminencia sobre la europea, es el consciente repudio de la uni-
formidad (Addison, 1933: 68). El arte consiste en esconder el arte, y el ms hbil jardinero tratar de
ocultar, como lo ha hecho Dios con la creacin, sus pautas de ordenamiento: "1 would rather look
upon a Tree in all its Luxuriancy and Diffljsion of Boughs and Branches, than when it is thus cut and
trimmed into a Mathematical Figure; and cannot but fancy that an Orchard in Flower looks infinitely
more delightfiil than ah the little Labyrinths of the most finished Parterre" (Addison, 1933: 65-66).
Pese a sus exigencias de limitar la grandiosidad a la naturaleza externa, Addison admite variedades
artsticas susceptibles de elevarse hasta la grandeza (aunque sealando que un arte semejante solo puede
nacer de la vecindad y la perspicaz observacin de los espectculos naturales). Entre los "Placeres Pri-
marios de la Imaginacin", es decir, aquellos que proceden de la contemplacin efectiva de un objeto,
Addison menciona las obras arquitectnicas edificadas por los antiguos la Torre de Babel, la Gran
Muralla China, los Muros de Babilonia cuya inmensidad fisica [Greatness of Bulk and Body] supera
todo lo realizado por el refinamiento de los modernos. Estos, inferiores en cuanto a las dimensiones
de sus estructuras, pueden desplegar en compensacin la Greatness of Manner, y suscitar ideas aun ms
nobles en la mente de los espectadores. Esta grandeza requiere la smp/icidad el exceso de diminutos de-
talles impide que la vista se solace en la amplitud e impone en el espectador una sensacin de confina-
miento. La exuberancia de las catedrales gticas no despierta en Addison la emocin de lo sublime, ya
que la profusin de ornamentos despierta una sensacin de pequeez.
 92

As como la grandeza del estilo rebasa a la de la materia, tambin las artes incorpreas superan a la
arquitectura y la plstica, y es por ello que la poesa despierta tambin el entusiasmo por lo grandios0 38 .

Sobre la base de los diferentes tipos de Placeres, Addison define tres principales de poesa, cuyos prin-
cipales exponentes son Homero, Virgilio y Ovidio: "The first strikes the Imagination wonderfrilly with
what is Great, the second with what is Beautiful, and the last with what is Strange". El eje de la exposi-
cin, dejando de lado a Ovidio, se sita en la confrontacin de Homero y Virgilio. La desemejanza que
Addison advierte entre los dos poetas anticipa la distincin entre Vo1/esepos y Kunstepor ms rstico, pe-
ro tambin ms vigoroso, Homero brinda un espectculo comparable al de las vastas perspectivas sal-
vajes; Virgilio, en cambio, ofrece imgenes decorosas, destinadas a complacer al lector refinado:
Reading the lliad is like travelling through a Country uninhabited, where the Fancy is entertained with a
thousand Savage Prospccts of vast Desarts, wide uncultivated Marshes, huge Forests, mishapen Rocks and
Precipices. Qn the contrary, the Aeneid is like a well ordered Garden, where it is impossible to find out any
Part unadorned, or to cast our Eyes upon a single Spot, that does not produce sorne beautiful Plant or Flo-
wer[...] Homer is in his Province when he is describing a Battel or a Multitude, a Heroe or a God. Virii is ne-
ver better pleas'd, than when he is in his E/ysium, or copying out an entertaining Picture. Homer's Epithets ge-
neraily mark out what is great, Viril's what is Agreeable. Nothing can be more Magnificent than the Figure
Jupitermakes in the first lijad, nor more charming than that of Venus in the firstAeneid ( Addison, 1933: 79).
Homero cuyos personajes son cGod like and Terrible" cultiva un art-,que el propio Addison se en-
carga de definir como sublime 39 ; su elemental tosquedad lo destina, a lo grandioso. Con lo cual la su-
blimidad no solo exige ya un enlace con la naturaleza, sino adems cierta afinidad con las costumbres
rudas y austeras, y un alejamiento del decorum que reverencian los hombres modernos.

El elogio que hace Addison de la concrecin de las imgenes homricas puede sugerimos la insis-
tencia de los suizos sobre la vivacidad de los cuadros poticos. Pero en el crtico ingls est presente ya
esa paradoja que hemos observado en sus continuadores de Zrich: la coexistencia del culto de la natu-
raleza externa y la vindicacin del arte mimtico, con un concepto de la imaginacin como libre facul-
tad creadora, emancipada del contacto con la realidad objetiva. Eso explica que, aun cuando la percep-
cin es la fuente originaria de todo conocimiento ("Wc cannot indeed have a single Image in the Fancy
that did not make its first Entrance through the Sight"), y la naturaleza el irrebasable paradigma de to
da belleza de la que el artista solo puede ofrecer algunos dbiles destellos en sus creaciones, la imagi-
nacin solo alcance madurez y exuberancia cuando se independiza del anclaje en la realidad externa,
cuya vulgaridad enmascara y cuyos defectos corrige: "It makes Additions to Nature, and gives a greater
Variety to God's Works. In a word, it is able to beautifie and adorn the most illustrious Scenes in the
Universe, or to fil the Mmd with more glorious Shows and Apparitions, than can be found in any Part

38
En contra de las opiniones de Monk, quien afirma que "[ ... ] of all the arts architecture best expresses the great, asid con-
sequently is best able to move and to astonish. This because it deals iii mass" (Monk, 1935: 58). La confusin se habra re-
suelto con solo aclarar que la superioridad de la arquitectura rige solo en el campo de los placeres primarios-, solo que Monk
no des arroila la distincin entre los dos gneros de placeres.
19 "7-Iomer fills his Readers with Sublime Ideas,
and, 1 believe, has raised the Imagination of all the good Poets that have co-
me after him" (Addison, 1933:79).
 93

of it" (Addison, 1933: 79). Una teora que, como la de Addison, proclamaba, tour tour, la preeminencia
de la naturaleza exterior o la de la sublimadora fantasa poda aportar argumentos tanto a los defenso-
res de un arte imitativo como a ios propulsores de la fantasa pura. Y es esta segunda faceta de su po-
tica la apologa de la imaginacin la que ha tenido mayor incidencia en la teora y en la creacin lite-
rarias subsiguientes, en la medida en que contribuy a engendrar un concepto evasivo del arte, en
cuanto creacin espiritual, nica va de escape de una realidad material opresiva e inmodificable: "for
by this Faculty a Man in a Dungeon is capable of entertaining himself with Scenes and Landskips more
beautiful than any that can be found in the whole Compass of Nature" (Addison, 1933: 79).
La referencia a la inmovilidad Jisica del creador no es un detalle circunstancial; corrobora el empla-
zamiento de la creacin imaginativa dentro del mbito de la vita contemplativa. Lo que equivale a decir
que e1 arte no es una prctica inmediatamente social, puesto que solo florece en la soledad y establece un
contacto directo e ntimo con la existencia anmica. El hecho de que las formas "grandiosas" del arte li-
terario aparezcan emparentadas, o bien con los espacios retirados y desrticos, o bien con las solitarias
quimeras de la fantasa, o bien con realidades amenazantes cuyo efecto es paralizar al hombre y relegar-
lo a la pasividad, ayuda a consumar la asociacin de lo sublime con el quietismo religioso y tico que
obtendr luego un prolongado auge, y la de la belleza con la vida social, la urbanidad y la delicatesse. Ya
en Burke podr observarse la conexin manifiesta de las dos categoras estticas con dos formas de ac-
tuacin diversas del individuo ante la naturaleza y la sociedad: mientras lo sublime representar el mo-
mento del recogimiento personal, la belleza aparecer vinculada con los placeres de la vida comunitaria
Good coazy, live/y colwersation, and the endearmenis offriend.rhp; Burke indicar la interrelacin entre be-
llea y vida en com40. En Addison y en los suizos se trata, ante todo, de colocar la relacin subjetiva, n-
tima y contemplativa con la divinidad, por encima del placer que proporcionan los intercambios de la
vida comunitaria a los que no se considera como directamente desdeables, aunque s subalternos.
De modo que en la alternativa bello/sublime confluyen tambin elementos procedentes de una antigua
oposicin que obtenar renovada vigencia en la sociedad burguesa desarrollada (con su intensificacin
de los desgarramientos clasistas entre produccin y consumo, trabajo intelectual y trabajo manual, etc.):
la anttesis zita activa /vita conte7?rplativa, las definiciones tradicionales de esta alternativa bastan para po-
ner de relieve la semejanza con el recproco funcionamiento de las dos categoras ms importantes de
la esttica moderna. Pero tambin para poner en claro la varias veces mencionada superposicin de es-
ta polaridad con la de cuerpo y alma, y con su objetivacin filosfica: la oposicin materialismo
/erpiritualismo. La predileccin de Addison (y la de los suizos) por el sentido de la vista y por las imge-

40
"J cail beauty a social quality; for where women and men, and not only they, but when other aniinals give us a sense of
joy and pleasure m beholding them [.1 they inspire us with sentiments of tendemess and affection towards their persons;
we like to have them near iis, and we enter willingly mto a kind of relation with them, unless we should have strong re-
Sons to the contrary" (Burke, 196: 38).
 94

nes visuales recurdense nuestras observaciones sobre lapoetiscbe Malerey son otro testimonio del re-
legamiento de la sensibilidad. Addison funda la superioridad del sentido de la vista en sus relativa "in-
materialidad", es decir, en su independencia del contacto directo con los objetos, que acaba por aseme-
jarlo a las actividades del pensamiento y la imaginacin. La vista ocupa en Addison un puesto interme-
dio entre los sentidos "inferiores" y las facultades del espritu:
Our Sight is the most perfect and rnost delightful of all our Senses. It fills the Mmd with the laxgest Variety
of Ideas, converses with its Objects at the greatest Distance, and continues the longest in Action without
being tired or satiated with its proper Enjoyments. The sense of Feeling [ ... j is very much streightened and
confined in its Operations, to the Number, Bulk, and Distance of its particular Objects. Our Sight seems de-
signed to supply all these Defects, and may be considered as a more delicate and diffusive kind of Touch,
that spreads itself over an infinite Multitude of Bodies, comprehends the largest Pigures, and brings into our
reach sorne of the rnost rernote Parts of the Universe (Addison, 1933: 56).
La visin puede apoderarse ms fcilmente de la realidad externa porque no necesita entrar en contac-
to inmediato con ella. La simpata de Addison por la "delicada" percepcin ocular procede de que en el
empleo prioritario de dicha facultad encuentra confirmada la superioridad del hombre sobre la ruda na-
turaleza; la moderna expansin del "oculocentrismo" (1-lerder) va de la mano del proceso de separa-
cin entre sujeto y objeto, y de la consolidacin de una imagen del hombre como entidad exterior al
mundo material, alienada de 'l. En la seccin dedicada a Herder expondremos las crticas de 'este al
despotismo de la aprehensin visual; querramos avanzar aqu dos ideas del ensayo sobre la plstica que
podran ayudamos a entender mejor, por oposicin, las propuestas de Addison y los suizos. Por una
parte, Herder advierte, en el peligroso desarrollo de una cultura preponderan temen te ocular, un efecto
afin al surgimiento del idealismo y el consiguiente desprecio de este por las facultates inferions (es decir,
por la sensibilidad): la insistencia del racionalismo filosfico sobre las ideas claras y distintas revela esa
omnipresencia del paradigma visual. La insistencia herderiana en el cultivo del atrofiado sentido del tac-
to apunta a recuperar la relacin inmediata, fisica con la materia, como medio para restablecer la desga-
rrada unidad del hombre. En segundo lugar, Herder reconoce sntomas de quietismo en esta reduccin
del hombre a un solo sentido. La definicin del hombre como inmvil piedra, sumergida de por vida
en la caverna platnica, contrasta con la imagen del escultor que con sus manos produce una obra artsti-
ca: a la pasividad visual se opone el despliegue del tacto como sincdoque de la tta activa.
La identidad en el mtodo clasificatorio es solo una de las afinidades que enlazan a Addison y
los suizos; la deuda de estos para con aquel va ms all, y abarca tomas de posicin muy variadas. La
consideracin de Homero como artista sublime, opuesto a la belleza de Virgilio; la elevacin del epos
cristiano de Milton al rango de paradigma de la poesa moderna; la predileccin por los paisajes des-
habitados y selvticos; la asociacin de la sublimidad estimada como la ms noble de las expresiones
artsticas con la naturaleza salvaje y con las costumbres elementales; la adhesin al "paradigma visual"
y la apologa de la imaginacin: todos estos aspectos son componentes bsicos de la teora de Zrich, y
como tales han ayudado a configurar la concepcin germnica hegemnica sobre lo sublime. Por
 95

tanto, las tentativas de distanciamiento revelan solo diferencias gtaduales, que apenas si corrigen en
particularidades las ideas originarias. Valga mencionar, entonces, que el segundo proyecto de clasifica-
cin establecido por los suizos ensaya solo una parcial modificacin del modelo ingls: en las Cntische
Betrachtungen, Bodrner diferencia das Schne, das Grq/.?e y das Heftige oder Ungestme, y sus tres efectos, das
Angenehme, das Erstaunliche y das TVidrige. La diferencia ms visible respecto del anterior modelo estriba
en que Bodmer excluye a "lo Novedoso" [das Neue], dado que este no tiene su fundamento en los ob-
jetos mismos, sino en el nimo [Gemt], e introduce a cambio la diferenciacin entre "lo Grandioso" y
"lo Violento". Cabe incluir aqu dos observaciones de Zelle en torno a esta clasificacin: la primera es
que las categoras de das Gn7Ji'e y das Heftige, en las que habra que ver dos modos de manifestacin de lo
sublime, anticipan la dicotoma kantiana entre Mathematisch- und Dynamisch-Erhabene.r, 41 la segunda, que
se desprende de la anterior, es que la potica de los suizos representa uno de los primeros intentos de
fundar una "doppelte Astheti/e ' es decir, una esttica asentada en las categoras, planteadas como opues-
tas, de lo bello y lo sublime (Zelle, 1989: 72-73). Ambas aclaraciones son acertadas, con tal que se les aa-
da la especificacin de que los suizos no otorgan a las dos categoras idntica validez; los atractivos de
lo sublime son demasiado intensos como para permitir ecuanimidad en las valoraciones de ambas cate-
goras. La belleza representa una etapa intermedia entre el materialismo de las masas y la elevacin, de
los elegidos; se trata de una progresin que ha de conducir, en ltima instancia, a la religiosidad.

6. Crticas al formalismo potico. Sublime Simplicitas y Landieben

Tambin la forma en que los suizos conciben la dialctica de forma y contenido se ve afectada por la
primaca acordada al espritu por sobre la existencia corprea. En la definicin de la fbula, la conexin
entre el sentido moral y la narracin en la que aquel encarnado, aparece asimilada a la relacin del alma
con. su morada corprea. Esta dinmica se repite a otros niveles: as, por ejemplo, la relativa indiferen-
cia ante la excelencia estilstica deriva de la sospecha de que la suntuosidad formal puede atenuar el in-
ters por el contenido en el que, para los suizos, debera condensarse la sustancia del poema;tras este
desdn por la plenitud formal se esconde adems la resistencia puritana ante la belleza. Breitinger guar-
da ciertos recelos para con la rima o el metro, porque juzga que el placer provocado por ellos es "ex-
clusivamente corporal" y, por tanto, peligroso para los fines edificantes de la poesa. Asimismo, tras la
adhesin de los suizos al partido de los antiguos yace la desconfianza ante el formalismo de los moder-
nos; ante la insistencia de estos en el "caligrafismo", en la rima y la difficult vainue, en tanto los Ancleas
al menos as lo cree Breitinger nunca han puesto en duda la prioridad del contenido. Puesto que re-

41
Cf. Zelle, 1989: 68. Aunque ya Begemann reconoce en esa polaridad un anticipo del tratamiento kantiano: "Bodiners
Trennung des Heftign vom Grossen ninlmt eme in den Theorien des Erhabenen von Mendelssohn bis zu Schiller und
Jean Paul unter verschiedenen Titein gelaufige Unterscheidung vorweg, die ihre wohl bekannteste Ausprgung in Kants
Dualismus des Mathematisch- unU Dynamisch-Erhabenen erfhrt". (Begemann, 1984: 93).
 96

presenta la expresin suprema de la belleza, depurada de la contaminacin con la materia, el arte su-
blime exige, tambin, austeridad en las formas y riqueza de contenidos, y por eso se dice que, en poe-
sa, lo sublime surge del contenido, y no de las palabras en s mismas 42. Como Boileau, creen Bodmer y
Breitinger que la poesa sublime no puede obtenerse por la sola maestra artstica del escritor, sino gra-
cias a la dignidad de la materia tratada y los personajes representados, y de esto se deduce una segunda
semejanza con el L4gislateur du Parnasse: como este, los suizos separan le syle sublime de le sublime; un
poema sublime no consiste en grands mots y deslumbrantes figuras, sino que resulta de la eleccin de un
tema elevado y, a la vez, capaz de estimular en los lectores la bsqueda de la grandeza:
Einige Kunstlehrer suchen das Erhabene in den Figuren und Metaphern; wo sie diese nicht sehen, da woilen
sie nichts hohes bemerken, wenn die Sache, wovon geredet wird, gleich noch so bequem ware, das Gemthe
zu erheben. Diese vermischen das Erhabene mit dem Starken und Nachdrcklichen. Dic figrlichen, ver-
blmten, und uneigentlichen Redensarten konnen zwar den Ausdruck durch dic Bilder, dic sic vor Augen
legen, und damit ofters cine Sache iii der andern abbilden, stark machen, aber erhaben knnen sie ihn nicht ma-
chen, wenn die Sache das Hohe nicht iii sich bat (Breitinger, 167: 1, 107; las cursivas son nuestras).
La musicalidad de las palabras, apta para provocar placer en los sentidos, es inhbil cuando se trata de
alcanzar la Herjhrung, de conmover el nimo y encaminarlo hacia la devocin religiosa; los suizos in-
dican que "su" sublimidad no persigue la satisfaccin de las facultades sensitivas, sino despertar en el
alma el temor o la sorpresa [Schrecken oder Erstaunen]; ms aun, una de las consecuencias de lo su-
blime es, por oposicin al efecto que provocan las palabras, la total suspensin de la sensibilidad 43. La
maestra tcnica desplegada por Homero, cuando representa en lentos espondeos el laborioso esfuerzo
de Ssifo para elevar su roca, y cuando escoge dctilos para sugerir la rapidez con que esta vuelve a caer,
dejan indiferentes a 'os tericos de Zrich, quienes tampoco se dejan conmover por la destreza verbal
de Virgilio: "Mich dunken sic zu kurzweilig, als daf3 sic dic Stelle des Erhabenen vertreten knnten"
(Breitinger, 1966: 1, 105). No se trata de obtener las expresiones ms eficaces, ni de aplicarse al ornatus,
sino de escoger un tema lo suficientemente noble como para distraer a los hombres de los encantos te-
rrenales. Si las Ciitische Briefe adaptan para sus propios fines los ejemplos de "sublime simplicidad" adu-
cidos por 'Longino' y Boileau elfiat lux mosaico, el "Qu'il mourCst" que enuncia el Horace de Cornei-
ile, es porque existe en sus autores un comprensible entusiasmo por la severidad estilstica.
Podra decirse que para los suizos el estilo es el hombre: la sobriedad en la expresin es el indicio
de un alma noble y recta, pero, adems, poco dispuesta a contentarse con la belleza mundana. Cuando
Klopstock enfrenta elegantia y sublimitas y proclama la preeminencia de la segunda, no hace ms que
continuar la doctrina de sus maestros de Zrich. Tambin da pruebas de su filiacin cuando promueve
el abandono de la vida social, el culto de la soledad y el piadoso recogimiento: no podra hallarse mejor
anticipo de las ideas propuestas por el autor del Messias que el "Lob des einsamen Lebens" incluido en
Der Mahl.qr der Sitten (1746). Habra que distinguir la alabanza de la vida retirada que realizan los suizos

42
"[,} das Erhabne von dem Jnnhalt und nicht von den Worten.oder ihrem Schwung entstehe" (Breilinger, 1966: 1, 107).
 97

de la que se advierte en pensadores burgueses como Diderot o Lessing: el prop'sito de estos es deen-

der la intimidad domstica de los embates de la corte, no promover el abandono de la vida social y los
intereses polticos a fin de cultivar la exploracin del espritu y el Seibstana/yse. La apologa de la Landie-
ben que emprenden Bodmer y Breitinger se detiene en la estrecha proclama a favor de la soledad la
y
rusticitas como medios para favorecer el espiritualismo; lo que los crticos achacan a la gran ciudad es la

complacencia de sus habitantes en los placeres de este mundo:

Sie wollen durch die Menge der Geschafte, oder der. Lustbarkeiten in Zerstreuung gebracht werden, der
Sti:ohm mu3 sic in der Welt mit sich forti:eissen; damit sie nicht ruhig werden, und Zeit bekommen, iii sich
selbst zu gchen [...j So baid sic nur einmahl zu sich selbst kommen, verspren sie einen soichen den und
leeren Raum in ihrem Geist und Gemthe, dal3 sie nichst mit sich selbst zu thum wissen. Sie fallen denn auf
dic geistlosesten Arbeiten, und kahlesten Spielwercke, welche sic nur aus ihrer einden Stille bringen, und
einigermasscn bcwcgen knnen (Bodmer & Brcitinger, 1972: 1, 224).
Los suizos, a pesar de sus simpatas wolffianas, menosprecian el ingenio [Witz], en el que hallan vesti-

gios de frivolidad mundana emparentada con las grandes ciudades. Es tpico que su valoracin de los

gneros poticos, e incluso de obras y autores concretos, resulte de la medida en que ellos estimulan el

alejamiento del mundo profano y de la vida en sociedad. Solo -as se explica la aversin por la lrica, vi-
sible en el disgusto revelado por Bodmer frente a la inclinacin del joven Klopstock hacia la poesa

anacrentica. Lo que Bodmer desprecia en los anacrenticos es su complacencia en los motivos bqui-
cos y en la temtica amorosa; los poemas a Daphne, a Chloe o a Phyllis no dejaban de escandalizarlo.

7. Epos clsico y epos cristiano

La anttesis de la lrica ligera se halla en la serena grandeza del epos el gnero en el cual el arte potica
alcanza, para los suizos, su culminacin. En la C,itsche Dichtkunst, la pica aparece como forma pre-

eminente, en la que concurren, subsumidos y superados, los restantes Haupgattun,gen de la poesa45 . Los

principios formales de dicho gnero constituyen el modelo de toda literatura, as como el epos cristiano

creado por Milton provee el modelo de toda pica; de lo que resulta una reduccin del rea acordada a
la poesa. Lo esencial del pensamiento de los suizos sobre el epos antiguo puede extraerse de la Critische

43
"[..] mcm Erhabenes hlt dic ausserhchen Sinnen gebunden, indetn es das Gemthe entzcket" (Breitinger, 1966: 104).
44
"Die Schweizer wiederum wissen nichts Rechtes mehr mit dem Spiel des Witzes anzufangen, da es alle Leidenschaft
und alle innere Beteiligung auszuschuiessen scheint Wohl keimen sie als Schler Wolffs den Begriff Witz, aber er gewinnt
keinen systematischen Ort m ihrem Denken, und so taucht er nun gelegentlich eimnal auf, ohne besondere Tragfiihigkeit.
Da wird gesagt, dass die Grunde und Schlsse, womit einepoezische lVahrheit kstlich ausgfhret und unte7stJtZgt werden kann, gemein-
g/ich tiar EinJ& emes sinn,eichen Wites aid schafsmnntgen Geistes sind" (Bockrnann, 1949: 576).
Braitmaier ha conseguido suitetizar breve y eficazmente las observaciones de Breitinger acerca del epos "Fr unterschei-
det drei Hauptgarrungen: 1) soiche, wo der Poet selbst allem das Wort fhrt; 2) solche, wo er das Wort fremden Personen
berlasst 3) eme aus diesen beiden gemischte Gattung. Zur ersteren gchren Beschreibungen von Gegenstanden der Na-
tur und Kunst, Erziihhingen merkwrdiger Begebenheiten, Darstellung eigener und fremder Gemtsbewegungen; somit
beschreibende, erziihlende und lyrische Poesie. Die zweite Gattung bildet dic dramatische Poesie, dic dritte das Epos; m
letzterer, sagt er, fliessen alle Formen der anderen Gattungen gleichsam zusami-nen" (Braitmaier, 1972:1, 182-183).
"Dabei ergibt sich cine charakteristische Beschrinkung Norm aller Poesie ist das Epos der Antike (1-lomer und Vergil),
dass in Miltons Veriorenem Paradies seine christliche Erfllung findet; daneben spielt nur dic Lyrik keine Rolle, und zwar,
charakteristjsch ftir das soziale Bcwusstsejn der Zrichcr Autoren, vor allem das hfische Gelegenheitsgedicht. Drama,
 M.

Dicht/eunst y del tratado de Breitinger acerca de las alegoras poticas. Si la comparacin de Homero y
Virgilio representa uno de los aspectos centrales de esas formulaciones, vale sealar que, en el desarro-
llo del cotejo, Breitinger no hace ms que continuar las reflexiones de Addison ya expuestas, aunque
ajustndolas a su propio ideal antiformalista. El autor de la Ilada aventaja a su sucesor latino por la ma-
yor concrecin y vitalidad de sus imgenes, como por la abundancia y efectividad de sus smiles
[Gleichnisse]: ciudadano de un mundo ms rstico, ignorante del razonamiento abstracto y el decoro
en las costumbres, Homero no se molesta en corregir la amplitud de sus smiles; Virgilio, poseedor de
mayor refinamiento y se(fconsciousness, impone regla y medida a sus imgenes y aplaca los desbordes que
amenazan con descompensar la economa artstica:
Homer ist viel ausfbhdicher und genauer in Aussetzung derjenigen Umstande, welche dienen, die Sachen
sichtbar vor Augen zu stdllen, und semen Gemih1dcn viel Bewegung, Handlung und Leben mitzutheilen:
Hingegen ist Virgil viel krtzer und sucht semen besten Vortheil in Beywrtem, so dic Gestalten und Bes-
chaffenheiten der Dinge erklaren; dic Begriffe liegen bey ihm viel enger zusammengepresset; und seine
Gemalde haben ein kunstreicheres Aussehen, da in den Homerschen Schildereyen dic Kunst mehr in der
Wahl dcr Gedancken und vorthdilhaftigsten Umstande, als in der Hhe und dem Glanz der Farben bestehet,
und unter einem einfiiltigen und natrlichen Ansehen verstecket lieget (Breitinger, 1966: 1, 41).
A pesar de ios esfuerzos por reconocer los mritos peculiares de uno y otro poeta ("Jede von diesen
beyden Arten zu rnahlen hat ihren besondern Werth", Breitinger, 1966: 1, 43), las preferencias estn
puestas en el poeta griego. La imagen homrica forjada por Breitinger es afin a los argumentos propa-
gados por Boileau y por ios defensores de los Amiens; en Virgilio se seala el modelo originario de esa

poesa elegante y mundana que cultivan los modernos, y de la que los suizos ansan mantenerse aparta-
dos. La maestra formal de Virgilio lleva el estigma de la prdida de la original ingenuidad y de la recada
en un esteticismo epicuresta; recordemos los argumentos de los suizos en contra de la complacencia
en la sensualidad de la rima y en la voluptuosidad de las figuras. La exposicin de los respectivos mri-
tos de los dos poetas picos, malgre' su apariencia de objetividad, resulta sugestiva:
Dic Homerische [Art zu mahien] hat cinen Original-Charakter und machet sich dcm mehreren Haufen angenehm;
dic Virgilsche hat viel mehr Kunst und ist gelehrtcr. Homer war der grBte Genius, Virgil der beste Kiinstler. In
dem einen bewundem wir den Werckmeistcr, in dem andern das Werck. Homer ziehet uns fort, und versetzet uns
mit einer unges tmen Gewa1t, dic nicht auf unsem Bcyfall wartet, Virgil zichet uns durch cine Majcstt voller Lic-
blichkeit an sich (Breilinger, 1966: 1, 43).
Como en Addison, las discrepancias se explican a partir de la oposicin entre el arte grandioso y la ele-
gancia de lo bello. La humanidad antigua, a pesar de su inferioridad de conocimientos cientficos y filo-
sficos, ha logrado elevarse hasta una perfeccin moral inaccesible para el hombre de la cultura; y Brei-
tinger que hace suyos los argumentos de Dubos en contra la grossiret homrica no solo estima que
la poesa debe estar puesta al servicio de la educacin tica y religiosa, sino que cree adems, como el
autor del De Sublimitate, que una sociedad espiritualmente ntegra es requisito para el surgimiento de la

poesa elevada. Si los poemas homricos han llegado a constituirse en paradigma de la poesa universal,

Theater und Oper werden nur zporadisch gcstreift, der Roman nur gelegentlich -und dann vor allem als negatives Beispiel-
herangezogen" (Meyer, 1980: 57-58).
 99

es porque participan de la austeridad formal y la simplicidad de costumbres caractersticas del arte y la

moral sublimes. Un examen preciso revela contradicciones en estos juicios, ya que la insistencia sobre
la plasticidad de los smiles homricos, sobre su relativa concrecin por comparacin con Virgilio, no
se deja conciliar con el concepto de lo sublime como presentacin de lo irrepresentable (y, por defini-
cin, de las realidades anmicas). Los suizos no solo no se han preocupado pon resolver la cuestin en
Ip que respecta al e-pos clsico, sino que ni siquiera parecen haberla advertido. La inconsistencia no po-

da afectarlos, porque ella est casi por completo resuelta en la forma en que el gnero pico se tras-
ciende a s mismo: la epopeya cristiana.

En esta ltima variedad del gnero se halla, para los suizos, la cumbre del arte potica: una de las
razones para ello, y no la menor, es el deseo que ha albergado el propio Bodmer de convertirse en
poeta pico, y de inducir la misma ambicin en la nueva generacin de poetas (ante todo, en Klops-
tock y Wieland). Otra de las justificaciones est en el prolongado esfuerzo por convertir al Paradise Lst
(1667) en modelo insuperable de la poesa universal. Debe reconocerse que la simpata por el poeta in-
gls se inserta en el contexto de las restantes afirmaciones acerca del arte sublime: considerando que la
cualidad decisiva de este es la excelencia del tema antes que la del tratamiento, qu materia podr ser
tan adecuada para la sublimidad espiritualista del epos como la historia de la condena de Satn y de la
cada de los primeros humanos? En estos argumentos se basan los suizos para responder a las objecio-
nes levantadas por Magny y por los enemigos de Milton en Alemania.
Haber asociado por primera vez a Milton con la poesa sublime no es un mrito de los suizos:
Wood reune numerosos excerpta de autores ingleses (entre ellos, Addison) 47 en los que aparece la aso-

ciacin, aos antes de que Bodmer y Breitinger la formulen en sus tratados 48 . Lo que merece recono-
cimiento es haber despertado en Alemania el inters por la pica rniltoniana, no solo a travs de la la-
bor crtica sobre todo, en el tratado sobre das W/underbare (1740) y en las cartas sptima y octava de las
Critische Bnefe_, sino aun ms gracias a las traducciones del erhabnes Gedicht49. La tarea fue dura en un

comienzo, cuando en Alemania los "hombres de letras" no solo se obstinaban en sealar imperfeccio-
nes en Milton, sino tambin la incapacidad del Paradise Lost para adecuarse al gusto de la nacin 50 .

l3odmer acompa el ti-atado sobre lo maravilloso -cuyo tema central es el Paradise Losi- de una traduccin de los co-
mentarios de Addison sobre Milton.
48
Cf. el captulo IV de Wood, 1972 (118-132).
"9
Bodmer public tres traducciones distintas del Paradise Loa. La primera, en prosa, aparece en 1732 -Johann Mitons Verlust
des Paradieses, ein Helden-Gedzci)t in un,gebundener Rede bersetet-; no es la primera traduccin al alemn que se haya editado:
existe una anterior (Da uerlustigte Paradies) aparecida en 1682, que sin embargo no haba ejercido ninguna influencia y que
haba pasado rpidamente al olvido. El propio Bodmer se encarga de sealar que su primera versin es "suiza", que la se-
gunda (1742) es "alemana", y que solo la tercera (1780) -en verso - es "potica".
50
Hay que recordar que Gottscjied haba atribuido el entusiasmo de Bodmer y Breitinger por el Paradise .Lost al provincia-
nismo y la ausencia de po/itesse propios de un medio rstico y atrasado como lo sera, aparentemente, el de Zrich, en tanto
los suizos preferan explicar la incomprensin de Gottsched ante la "autntica poesa" a la determinacin de un medio de
costumbres corrohpidas y artificiales.
 UNIX RS1DAD DE H1EOS Afi.S
FACULTAD DE FOOFA Y LETRAS loo
Direccin de biliotecas
El estudio del epos de Milton suministraba a los suizos una ocasin propicia para unir lo maravillo-
so con la sublimidad longiniana51 , y para subsumir, a su vez, esos dos elementos bajo la concepcin re-

ligiosa con la que se encuentra enlazada toda su potica. La intencin es, una vez ms, alejar al lector de
la vida material y concentrarlo en la contemplacin de entidades espirituales. En ese sentido, si perdu-
ran en los suizos vestigios de la concepcin heroica y sublime de la tragedia gestada por Corneille, y si
Bodmer, en la polmica con Conti, se atreve a aceptar la St&nk/elausel, la teora del epos va todava .ms
lejos en el desprecio elitista de la vida y de los hombres ordinarios. En discrepancia con la versin que
ms tarde pondrn en vigencia Herder, Hlderlin o Hegel, segn la cual es tarea del epos representar la
experiencia cotidiana de una comunidad, sin abstraer de ella (como s lo hace el drama) los personajes y
situaciones sobresalientes, Bodmer cree que la pica cristiana debe romper lazos con la realidad habi-
tual. A diferencia de la tragedia, no tiene que escoger sus personajes tan solo entre los "grandes de este
mundo" reyes, hombres de Estado y hroes eminentes, ya que cuenta con el privilegio de abarcar
dentro de su esfera a aquellos seres que estn libres de materialidad: podr presentar entonces, como
Milton, a Dios y a Satn, a los ngeles y demonios. La pica cristiana no es representacin del ethos de
una comunidad concreta, sino que ha pasado a convertirse en documento de la universal HeiLgeschichte,
de la historia del hombre encaminado hacia su salvacin espiritual. Los fen Wesen son un elemento
peculiar de la pica; su carcter etreo, su trascendencia por sobre el alcance de la sensibilidad humana,
los convierten en material propicio para despertar la experiencia de lo maravilloso.

8. Bodmer, Klopstock y la pica sublime en Alemania

La inclusin de los frrjea Wesen ayuda a la pica a colocarse por encima de la tragedia, que est limitada

a operar con aquellos a quienes Lessing designar ms tarde, en forma irnica, como ile GivJl'en dieser
Welt. Bodmer y Breitinger no planean excluir a estos del epos cristiano: su sola grandeza basta para hacerles

un lugar en el ms sublime de los gneros poticos. De tal manera, el campo de la epopeya no abarcar solo
lo celestiai sino tambin la porcin ms noble de lo bumano; y de los tres campos en que los suizos dividen a la
creacin, solo el mundD rnateiial quedar excluido, por lgica, de la plasmacin pica. Teniendo en cuenta la
identidad entre epos y Erhabenheit, ser lcito conjeturar que los grandes hombres y solo ellos de entre la

humanidad toda aportarn a la poesa una materia sublime. Salta a los ojos una diferencia esencial respecto

51
'In seiner bersetzung von Addisons Milton-Essays [...] wird endgltig klar, dass Bodmers Begriff vom Wunderbaren in
der epischen Dichtung mit dem Longinschen Erhabenen gleichzusetzen ist 'Der Leser sehe nach', empfiehlt Bodmer, 'was
Longin ber unterschiedljche Stellen m Homer erinnert, und er wird in dem Verlust des Paradieses eben so bndige und
nachdniickjjche finden, welche verdienen demselben and sie Seite gestellt zu werden" (I'orbruegge, 1972: 170). Se ha indi-
cado que la asociacin entre "lo sublime" y "lo maravilloso" estaba ya presente en Boileau: baste con pensar que la traduc-
cin que del Pseudo-Longino ha hecho el Leis/ateur presenta ya en el ttulo la equivalencia de las dos categoras: "Trait du
Sublime, ou du Merveilleux dans le Discours" (Cf. Zelle, 1991: 15). Sin embargo, los suizos conceden a lo maravilloso un
sentido mucho ms especfico y -a nuestro entender-diverso del que tena en Boileau: es en realidad en Addison donde de-
bera encontrarse la fuente directa.
 101

de ios superhombres comeilleanos: la sublimidad no deriva, en los hroes de la pica cristiana, de la nobleza
de la sangre o de la gloria obtenida a travs de la espada, sino de una eminencia tico-religiosa, por la cual los
piadosos dejan de confundirse con la comn ralea de los pecadores:
Abei unter der groBen Anzahi der Menschen kan man wieder von Zeit zu Zeit etliche wenige wahmehmen, wel-
che sich durch ihre Denkungsart, durch ihre Lebensregeln, durch ihre Thaten von der Menge sondem, welche die
Gebrauche, und die gemeine Regein verlassen, dieselben grol3mthig bestreiten und ihren eigenen Trieben folgen
durfen. Diese Menschen werden denn wunderbar und eistaulich; sic verfallen auf dic Tugend oder das Laster; ihr
grosses Gemthe zciget sich durch Wr.kungen, Thaten, oder durch Worte. Es scheint, daB sic dic menschliche
Natur beisteigen, und man wundert sich, wie es seyn knne, das Menschen sich zu so hohen EntschlBen und
Thaten, dic so bermenschlich oder so unmenschlich scheinen, erbeben knnen (Bodmer & Breitinger, 1969: 99-
100).
Este principio concuerda con otra cualidad de la pica religiosa: en ella, el ncleo de la accin no se or-
ganiza en torno a acciones externas, sino que se orienta a la representacin de la vida interior del ser
humano, de sus sentimientos y estados anmicos. De ah la pasividad de los hroes del gnero: entre las
objeciones formuladas contra el primer epos cristiano de Bodmer Der Noab (1752) se encuentra la
de que el protagonista no ha realizado proezas dignas de ser relatadas. La respuesta de Bodmer es su-
gestiva: su hroe no es unpersonaje inactivo; su vida, por el cotrario, est repleta de notables hazaas,

solo que ellas pertenecen a un orden muy diverso al de las empresas de un Aquiles o un Eneas:
Doch man kan von dem Noah nicht sagcn, dafl er unthtig sey, nachdem er mit der Verbesserung dcr ers ten
Welt, und mit der Erretung der anderu [ ... ] so stark beschaftigt ist; und nachdem sein Gemthe bey dieser
ungemeinen Begebenheiten in dic heftigs ten Affektc gewordcn wird; er arbcitet zwar nicht mit der Hand,
und hat kein Hecr an der Seite, aber dic Arbciten mit dem Gemthe sind nicht lcichter (Bodmer & Breitin-
ger, 1969: 114).
Que el epos debe incluir ante todo figuras heroicas es algo que aparece implcito en el trmino mismo
de Heldengedicht, que los suizos emplean siguiendo la costumbre de la poca; solo que las cualidades

heroicas se derivan solo de la elevacin moral. Puede comprenderse la influencia que estos pensamien-
tos han ejercido sobre el autor del Messias. El propio Klopstock ha reconocido que es gracias a "Bod-

mer-Longino" que se produce en l la transformacin del admirador de Homero y Virgilio en el lector

y creador del epos cristiano a la manera de Milton. En carta a Bodmer del 10/8/1748, el poeta expre-sa
su gratitud y enuncia el deseo de disfrutar en breve del tantas veces prometido (pero nunca escrito) tra-
tado acerca de lo sublime:

Ich war cin junger Mensch, der semen Homer und Virgil las und sich schon bcr dic kritischen Schriften der
Sachscn im stillen rgerte als mir Ihrc und Breitingers in dic Hinde flelen. Ich las oder vielmehr ich versch-
lang sic; und wenn mir zar Rechtcn Homer und Virgil lag, so hatt' ich jcne zur Linken, um sic immer
nachschiagcn zu k"nnen. O, wie oft wiinscht ich damals Ihre versprochne Schrift vom Ethabnen schon zu
bestizen und wie wunsche ich es jetzt nochi Und als Milton, den ich vidlleicht ohnc lhre bersetzung allzu
spt su sehen bckommen hatte, mir in dic Hande fiel, loderte das Feuer, das Homer in mir cntiindet harte,
zar Flanune auf und hob meine Sede, um dic Himmcl und dic Religion zu singen. Wic oft hab ich das Bild
des epischcn Dichters, das Sic in ihrem Critischcn Lobgedichte aufstellten, betrachtet und weinend anges-
taunt, wie Casar das Bild Alexanders! (cit. en Bckmann, 1949: 568).
La cosn-iovisin desplegada en el Messias coincide con el pensamiento de los suizos, en la medida en
que en el poema consuma la subordinacin de la irdische Geschichte bajo la Heigeschichte. Klopstock ha
creado un epos en el cual las acciones de los hombrs. carecen de sentido, a menos que se las entienda
 102

como cifras de un plan trascendente; de esto se sigue la insensibilidad frente a aquellos aspectos de la
vida cotidiana que no se dejan subsumir bajo el plan de salvacin. Por ello son descartadas de la repre-
sentacin todas las alegras terrenales, aun las ms moderadas y decorosas, puesto que la finalidad del
poema es, segn se indica en sus ltimas lieas, demostrar la nulidad de este mundo, exceptuando las
instancias en que se presentan caminos de acceso hacia lo suprasensible. La necesidad de poblar el
poema con una legin de seres sobrenaturales algunos de los cuales son portavoces de los persona-
jes delata el designio de aseverar la insuficiencia de la realidad terrenal y su apremio por hallar un
complemento en el unsichtbare Welt. El esfuerzo por minimizar el valor de la realidad tangible, tanto
como el de la existencia mortal, se exterioriza adems en la obstinacin por destacar la insignificancia
humana frente a la infinitud del universo creado. La finalidad del epos sublime es desestabilizar el sen-
tido comn de los individuos prcticos, despertando en ellos el "shock copemicano" 52 por el que que-
da desarticulado todo narcisismo antropocentrista; segn Bckmann:
[...] der irdischen Rahmen ist gesprengt; Erden und Sonnen kreisen um uns; dic weiten Raumc des Himmels
vedieren sich iris Unendliche, dic Stirnme Gott Vaters tont in den irdischen Vorgang hinein, Engel und Teu-
fel begleiten den Menschen, stehen gegeneinander und wollen Gott dienen oder an seine Stelle treten. Es
gibt wohl kaum cine deutsche Dichtung, in der so entschloen wie im Messias dic anthropozentnsche Be-
trachtungsweise aufzugeben gesucht wird. Es wird der Schpfung Gottes nachgedacht und nachgefiihlt und
dadurch ein grosses Pathos entfaltet (&ckmann, 1949: 581).
Esta negativa a comprender la realidad en trminos humanos, junto con la obsesin por representar lo
irrepresentable, son cualidades que aproximan el arte de Klopstock a lo que Lyotard ha designado co-
mo l'inhumain53 sin embargo, se revela aqu una paradoja que ayuda a poner en cuestin las propuestas
;

del crtico postmoderno: Christoph Siegrist ha indicado que el aparente ataque al narcisismo humano
tiene, como contrapartida, una apologa todava ms enrgica de la supremaca humana:
Dic erschttemde Enttauschung, dass dic Erde nur "ei'n Tropfen am Eimer", der Mensch ein Sandkorn, em
Nichts seien, schlagt aher um in ein gesteigertes Selbstbewusstscin: Als einziges Wesen der bekanntcn
Schpfung ist der Mensch, fhig, deren GroBartigkeit zu erkennen und damit zum Antwortgeber Gottes zu
werden - dic Erniedrigung des Mcnschen ist Voraussctzung fr seine Erhhung [ ... ] Ein gestrkcr Anthro-
pozentrismus ist dic Antort auf dic kopcmikanischc Emicdrigung (Sicgrist, 1979: 101).
La referencia al universo infinito busca 2nular la confianza en el podero material humano y subrayar la
debilidad y desproteccin del hombre ante la grandiosidad del cosmos, pero solo con elfin de destacar ms
claramente que la grandea humana radica en su esencia epritual, en su sustancia sprasensible.Aqu se pone de
manifiesto algo que tendremos oportunidad de sealar en Kant: la propuesta de un arte de lo inhurna-
no y de lo irrepresentable est en la Ktik der Urteilsleraft tal como ocurre ya en la potica de los sui-
zos al servicio del sojuzgamiento de la naturaleza externa y la represin corporal. El nfasis no est
colocado, pues, en la denuncia de las tendencias inhumanas de la realidad emprica, sino en la huida del

52
Sobre el trmino "kopernikanischer Schock", inspirado en Freud, cf. Siegrist, 1979: 101.
C el punto 2 de la "Introducci5n" a la presente tesis.
 103

mundo a travs de la espiritualizacin 54 . Un proyecto potico y crtico gestado en contra del raciona-

lismo imperante ha concluido en la recada en una abstraccin de toda clase de belleza corprea; los
efectos de esto han sido sealados a propsito del empleo de los smiles en el Messias:
Cette tendance spiritualiser tout ce qui est mis en oeuvre apparalt jusque dans les comparaisons. A la suite
de leurs tudes sur Homre et Milton, les Suisses avaient cm que ce procd de composition si frquent
chez ces deux auteurs tait une partie essentielle de l'pope [...] Klopstock ne manqua pas de suivre les con-
seils des Suisses, mais il n'imita ni Homre ni Milton, qui savent rapprocher un fait d'un phnomne physi-
que et clairer les deux termes l'un par l'autre. U emploie la comparaison simplement pour mieux raliser
une intention morale, comme l'enseignait Breitinger. Le christianisme tant la religion de l'audel, le pome
se passe lui aussi dans I'infmi et les images ne doivent pas permettre au lecteur de s'arrter sur terre. Aussi,
dans la comparaison I'ob jet matriel estil souvent rapproch d'un terme abstrait, qui estompe quelque peu
l'autj:e. C'est bien le travail de la "muse chaste, supraterrestre, incorporelle et sainte", dont parle Schiller
(Grand, 1939: 11).
Si en los suizos estaba ya latente el riesgo de una idealizacin desmesurada de la poesa, Klopstock la
lleva hasta sus consecuencias ltimas, convirtiendo lo que era solo una amenaza en una realidad efecti-
va. En Bodmer y Breitinger los smiles permitan tomar vivos los conceptos y sentimientos incorp-
reos; pero tambin poda invertirse la proposicin y, una vez impuesto sobre la poesa el yugo de los
conceptos, exigir de las imgenes poticas la conexin con una realidad abstracta, espiritual 55 .
Hemos visto que la sublimidad del epos cristiano exiga hroes que se distinguieran de la turba de
los pecadores. Tambin reclama lectores sobresalientes, capaces, de percibir la sublime belleza del epos
cristiano, cuya comprensin no est abierta a la comprensin del vulgo. Meyer tiene razn cuando vi-
tupera el elitismo potico de Bodmer y Breitinger, y cuando afirma que el tan mentado pathos republi-
cano de los patriarcas de Zrich apunta solo a la creacin de una democrtica "repblica de los creyen-
tes", de la que han sido excluidos los vulgares profanos: todo esto no puede menos que recordar la
aristocrtica Gelehrtenrepublik, por cuya concrecin clamar luego Klopstock. En las "Anmerkungen zu

dem Grundrisse emes epischen Gedichtes von dem geretteten Noah", que ocupan la quinta de las Cii-
tischen Biiefen, los suizos aseguran que solo unos pocos hombres podrn comprender la belleza y pro-
frmndidad de un epos sublime dedicado a cantarla gesta de No: "Nur diejenigen welche eme Neigung
zu diesem Wunderbaren haben, werden eme innerliche Lust an der Materie von des Noah Erretung
flnden" 56 . La propuesta parece capciosa, ya que parecera orientada a captar un pblico para el futuro
Der Noab, pero es curiosa la alusin a la inspiracin religiosa del lector: puede decirse que aqu es el
mentor quien ha aprendido la leccin del alumno. La pica cristiana de Bodmer revela una cuidadosa
lectura del Messias, tambin en lo que respecta al eiprit de corps religioso; la creencia en que la filosofa y

las formas ms elevadas de la poesa, son inaccesibles para el hombre medio, es efecto de la conviccin

54
"Negativ zu Buche schlgt der Rckzug aus der Realitat und die entsprechend apolitische Konzeption des lndividuum-
begriffs, das Ausweichen in eme imaginiireWelt des Mglichen, die zwar geflihlsintensivierend wirkt, aber praxis feindlich
bleibt ein pathetisch-erhabener Fluchtweg" (Siegrist, 1979:104).
5
Recordemos que esta entrega exclusiva a las realidades incorpreas estaba igualmente implcita en la colocacin, por par-
te de Breitinger, del poeta por encima del pintor, sobre la base desu capacidad para representar lo invisible.
56 Critische Briefe: 109-110.
 104

de que la cultura ha pertenecido y pertenecer siempre al reducido crculo de los elegidos. El avance de
Bodmer frente a Klopstock est en que el primero ha logrado convertir ese elitismo cultural y religioso
en tema del epos, ya que la fbula del poema versa sobre la universal perversidad del gnero humano,
sobre el castigo de este y la salvacin de los exiguos hombres piadosos 57 . En las Critiscbe B7ife, los sui-
zos destacan el puritanismo de No y de sus allegados, dejando en claro que la condenacin del resto
deriva de su sometimiento a Tos placeres mundanos:
Noah ist der einzige Gerechte m ciner Welt voller Ungerechten, den Gott zum Leben ausersehen hat, da er
cine ganze Welt vertilget; seine Shne, von denen gedichtet wird, dass sic feme von den Menschen erzogen
werden,' und dase sie niematr M.dchen gesehen, miissen gewifl auBerordentliche Sitten und Gemths-Gedanken
an sich haben, deren Entwickelung nothwendig Verwunderung erwecken muss, so wohl als der Tchter
Nemuels, die in gleichmiiBigen Umstanden stuhnden (Bodmer & Breitingei:, 1969: 111).
El entusiasmo por los primeros tiempos no supone tanto una crtica a la desigualdad y la injusticia de
las condiciones actuales, como el deseo de crear una comunidad de los inocentes, apartada de la per-
versidad del gnero humano. Se piensa en una intimidad sustrada a la contaminacin de la plebe; el
caos antediluviano es una imagen, traspuesta al pasado, de la bestialidad del presente 58 . Aqu puede re-
conocerse lo que separa a Bodmer y Breitinger del fervor republicano de Milton 59 . El epos debe des-
pertar el entusiasmo por los unschu1dgen Zeitea, a la vez que facilitar el resurgimiento en la actualidad de
una congregacin de las auf!erordent/ichen Leuten, aisladas como No de la masa corrupta. No es un
azar que esta actitud desdeosa hacia los hombres corrientes tenga como complemento el desprecio
del trabajo: un campesino que conduce ante s dos bestias de tiro, no es para Bodmer y Breitinger una
materia apta para el tratamiento potico: la nica grandeza estriba en la austera religiosidad, no en la
impura ocupacin material. De esto se sigue una desvalorizacin del trabajo que no deja de tener con-
secuencias en la composicin de la obra literaria, sobre todo en la indiferencia de los suizos ante los
problemas de estilo. La dura pugna del escritor para encontrar una expresin adecuada poda parecer
afin a un trabajo material: ms noble y asptico es presentar la obra potica como producto de la inspi-
racin. Relegada la importancia de la excelencia tcnica, el juicio de una obra no proceder, pues, de la
riqueza y variedad de su fbula, de la perfeccin del estilo, ni de ningn otro mrito compositivo que
resulte de los esfuerzos del autor, sino que depender de la elevacin de los temas y personajes escogi-

Cf. la descripcin que hacen Bodmer y Breitinger, en las Critische B,iefe, de la fbula del futuro poema: "Nun ist seit dem
Fail des ersten Menschen schwelich cin Begegnis zu finden, welches bequemer gewesen wre, auf die Personen zu wr-
ken, als dic Sndflut, welche das ganze menschliche Geschlecht bis auf acht Personen, in der Untergang gestrzet hat In
der Brretung dieser venien, un den Ursachen, welche diese/he gewur/cet haben, besteht die Fabel oder die Haupthand/ung des Gedichtes"
(Bodmer & Breitinger, 1969: 115; las cursivas son nuestras).
511 "Bodmer crut [...] avoir produit une pope digne de ce nom. Cc qui 1w plaisait surtout c'est qu'il trouvait dans ce sujet
un moyen de satisfaire son esprit satirique: la description du monde antdiluvien est souvent une critique de son propre
temps; il est bien dans son rle, lorqu'il montre le dluge comine un chiriment des vices de l'humanit. Son penchant pour
l'idylle lui a fait imaginer le personnage de Sipha et de ses trois filles, qui, avec la famille de No, reprsentent le monde de
l'innocence" (Grand, 1939: 39).
' Mehring, 1953: 319. Cf. tambin Seigrist "Doch geingt Klopstock im Unterschied zu Milton nicht, seine Theologi der
brgerlichen Emanzipation deutlicher anzuniihern - es bleibt bei einer poetischen Vision aufgeklarter Religiositt, dic in
den Hexametern breit und sprachmachtig entfaltet wird" (1979: 98).
 105

dos60 ; la grandeza no es materia de trabajo, sino de iluminacin, puesto que no existen normas especfi-

cas que orienten la creacin artstica, excepto el ejemplo de los grandes poetas inspirados desde lo al-
toy de la palabra bblica. Los poetas harn bien en extraer su materia de las Sagradas Escrituras, pues-
to que solo de ese modoinftindirn en sus obras la sublimidad del modelo.
Es oportuno comparar las disposiciones de los suizos en materia de estilo con las observaciones
formuladas por Lessing a propsito del Messias. Sin ocultar su disgusto ante el "permanente serafismo"
del poema, Lessing reconoce que sus mritos radican en la musicalidad de los versos, en la abundancia
de imgenes eficaces, en las sabias electio et dispositio verborum. Lessing presenta esos valores, por un lado,

como una tarea de produccin, enfrentamiento laborioso y activo con la materia potica; por otro,
como suma de bellezas capaces de provocar un deleite sensible en los lectores. El autor de L2o/eoon
concibe a la obra como hecho material, destacando su perfeccin formal por oposicin al conservadu-
rismo del contenido. Las proposiciones son, pues, opuestas a las de los suizos; ms aun cuando estos
observan, en el regodeo en la bellezas formales, un indicio de la incapacidad de la plebe para abandonar
la sensualidad y elevarse hasta lo suprasensible. En el desprecio por los aspectos criaturales, descansa la
contraparte del antihumanismo espiritualista de Klopstock:
Von dem Menschen, wie sie durch die Banke weg beschaffen sind, konnen wir keine sonderlich grol3en und
bes trzenden Wxkungen erwarten; sic sind berhaupt genommen allein der Mittelding, und keincr aul3ers-
ten fiihig, und konnen weder fromm noch bse im hochsten Grade seyn. Sie sind zum Bsen eben so
schwach als zum Guten, weil sie allezeit der geheime Stachel im GewiBen zurck halt. Sic stchen auf einem
Mittelpfade zwischen der Tugend und der Lasterbahn; auf welchen sic einander mehr aus Gewohnheit, als
aus Wissen nachgehen. Sic sind Sklaven des Wabnes, der Mode, des Landesgebruche, der brgcrlichcn Ver-
fassungen; noch starker fesseln sic ihre eigenen Begierden, und Gemthsleidenschaften. Unempfmdlichkeit,
Unwissenheit, Eigensinnigkeit, Hochmuth, Aberglauben, haben ihr Spiel mit ihnen, und reissen sic hin und
her. Ihrc Sinnen sind verderbt, ihr Gemthe feig, ihr Krper durch dic Wollust verzirte1t. Nothwendig ms-
sen darum dic Thaten der Menschen berhaupt genommen gemein, nied.rig, schandlich und vechtlich seyn
(Bodmer & Breitinger, 1969: 99).
Bodmer y Breitinger consideran a las clases populares como eterna vctima del error y el engaio61 . De
ah proviene una segunda cualidad de ese arte bello con el que ellas se entusiasman: el ilusionismo.
Puesto que solo se detienen en las formas del mundo visible, las masas como los hombres de la ca-
yema platnica se contentan con las apariencias, con la superficie de lo real; su capacidad de sorpresa
se sacia con imgenes ficticias: "Dic Verwunderung des Pbels ist nur cxi dummes Angaffen, cxi blin-
des berraschen, ohne Nachdenken und Tiefsinnigkeit" (Braitmaier, 1972: 1, 25). Los espritus ms
elevados [dic grf3ten Geister], en cambio, no se dejan dominar por los espectculos que contemplan:

60
"Dic Schonheiten in der Ausarbeitung machen vor sich alleine kein Gedicht zu einem guten Stcke, wie sic em
Gemiihlde zu einem schtzbaren Wercke machen. Dic Welt machet niemahis viel aus den Wercken cines Poeten, der kei-
nen andem Talent hat, als das er es ni der Mechanick seiner Kunst hoch gebracht hat" (Breilinger, 1966: 1, 83-84).
61
Braitmaier ha sealado en esta actitud desdeosa hacia las clases populares un rasgo tpico de la intelectualidad germni-
ca, que permite diferenciar a esta de la intel4gentsia francesa: 'Der Deutsche sieht selbst noch spater ni der klassichen Zeit
in dem grossen Publikum nur Pbel, der Franzose kennt nur cin Volk, das allerdings verschiedene Grade der Urteilsfhig-
keit besitzt; aber dieser. Unterschied erscheint hier keineswegs wie in Deutschland durch Gelehrsamkeit und Stand be-
dingt" (Braitxnaier, 1972: 1, 25).
 106

son dueos de s mismos, y solo se maravillan ante objetos cuyas causas y circunstancias de manifesta-
cin les resultan ya conocidas; suracional capacidad de sorpresa se distingue de lagemeine Verwunderung
"hija de la ignorancia", segn los suizos por hallarse sustentada en el "contenido" de la realidad, y es
solo esta ter7lunftge Veraiunderung la que es definida por los suizos como sublime. La asociacin entre su-
blimidad y verdad racional no parece consistente con la afirmacin de que la poesa elevada solo surge
en su forma ms plena cuando se abandona el mundo visible y se trasciende hacia la esfera de lo inma-
terial: pero, en opinin de los suizos, la razn coincide con la fe revelada, con lo que desaparecera la
contradiccin. A la equiparacin de verdad y sublimidad se une tambin aquella, presente ya en 'LOngi
no', entre el lenguaje sublime y la grandeza de espritu: en las Critische Briefe se afirma la conexin entre
grandiosidad potica y nobleza de espritu a fin de desacreditar la creencia en que la elevacin se obtie-
ne gracias al recto uso de los preceptos estilsticos:
Aber sage ich darinn recht, dass nur das jenige Ethaben sey, was auch dic grBten Geister iii Erstaunen hin-
reisset, oder mit Schrecken anfllet: so finden wir dieses Mcrkmal iii dem geschicktesten Ausdrucke nicht;
und der msste ciii niedriges und feiges Gemthe haben, der ber den blo3en Ton der Wrter, dic nach ci-
ner gewissen Art gesetzet sind, iii Schrecken oder Erstaunen geriethe (Braitmaier, 1972: 1, 104).
La experiencia de la sublimidad solo puede ser compartida por los grandes espritus: no puede ser ma-
teria de explicaciones o anlisis, y en eso radica parte de su semejanza con las vivencias religiosas. De-
trs de la reluctancia de Bodmer y Breitinger frente a las reglas y "recetas" de Gottsched, no debe verse
solo el afn por respetar la individualidad de la obra literaria y defender su irreductibilidad bajo princi-
pios abstractos, sino tambin un deseo de liberar a la poesa de la opresin del racionalismo para suje-
tarla ms fcilmente a la tirana de la religin.

9. La "virilidad" de lo sublime
Nuestras observaciones sobre el elitismo de los suizos llamarn la atencin de todo el que recuerde sus
actividades publicsticas y de vulgarizacin: a ellos corresponde el privilegio de haber introducido en la
literatura en lengua alemana, a travs de los Disleursen, las publicaciones peridicas a la manera del Spec-
tator; el propsito de la revista era contribuir a la difusin de ios conocimientos cientficos y a la forma-
cin del gusto, colaborar en el mejoramiento de las costumbres y el progreso moral, favorecer el desa-
rrollo de un pblico lector y de una Offentlichleeit alemana. Pero el pblico de los Disleursen no pertene-
ca, en el concepto de los suizos, a las capas intelectual, tica y religiosamente ms encumbradas. Es su-
gestivo sobre todo, en vista de la misoginia de los suizos que la revista estuviera dedicada priorita-
riamente, segn se indica en el ptlogo, al "bello sexo". En esta primera publicacin, los autores vean
la necesidad de mezclar titile dulii, de modo tal que fuese posible atraer a un pblico que, sin el estmulo
de una gratificacin sensible, no hubiese atendido a la prdica. La estrategia adoptada en los Diskursen
no es, pues, ms que un ademn de compromiso: como el patriarca del epos bodmeriano, los patriar -
cas de Zrich "descienden" al nivel de una masa corrompida. Pero el descenso debe implicar solo una
 107

dulcificacin de las formas que mantenga intacta la probidad de los contenidos. Sera lcito decir, con
Schmidt, que la miestra de los Diskursen descansa en el empleo de reursos persuasivos, encaminados
a captar el asentimiento de los lectores mediante la iden4ficacin de iirtudy belleza. Una identificacin en la
que los autores no creen, puesto que, para ellos, la ms alta dignidad es incorprea y, por tanto, in-
aprehensible para los sentidos, y solo puede ser asociada con el idealismo de la sublimidad.
Al atraerlo gracias a la halagadora hermosura, Bodmer y Breitinger buscan guiar a su pblico hacia
la moralidad y el saber, enfrentndose al uso ms difundido de la seduccin y el engao a travs de la
belleza, el cual no conduce hacia el espritualismo, sino hacia la complacencia en las formas hermosas.
Los suizos estiman que una argumentacin eficaz no solo conseguir que los lectores desarrollen la
frialdad necesaria para liberarse del embrujo de las apariencias; tambin evitar el "afeminamiento" al
que se ven confinados por el sometimiento a ios placeres sensibles. Los integrantes de la masa, conver-
tidos en entidades pasivas y subyugados por la sensualidad, son inhbiles para participar de una nobleza
que solo corresponde al crculo de los elegidos; en cambio, tal vez ser posible convencerlos de la ne-
cesidad de colocarse a salvo de la belleza. En relacin con este punto, resulta sugestivo el discurso
"Von den Bezauberungen, die durch die Schnen geschehen" 62, en que el parentesco de belleza y fe-
minidad, y la vinculacin de ambas con el mal, resultan palmarias. La intencin del artculo es advertir

ante ios peligros del "bello sexo"; los autores citan ejemplos clebres de la antigedad el de Helena, el
de Phyrne en que el destino de naciones enteras se ha visto amenazado por la seduccin de bellas mu-
jeres 63 . El "arte engaador" de estas es descripto como efecto del mal, ligado a la magia negra y a las ar-

tes diablicas". El punto culminante es la sinopsis de una pieza cuyo protagonista un inocente joven
que, como los hijos de No, aun no ha conocido mujer es aconsejado para que no se deje pervertir
por la belleza femenina, ante cuyos atributos se rinden los varones como ante el canto de las sirenas.
Prestara gran servicio al gnero masculino aquel que consiguiese suspender o revertir el hechizo de la
belleza femenina65 ; provisoriamente, la nica solucin consistir en mantenerse apartado del contagio:
Wer diese [Bezauberungen] vethten kann, der bedarff keine weitere Hlfe. Nun weiss ich kein besseres
Mittel zu diesem Ende, aLs dal3 man denen Zauberinnen niemahis zu nahe zu ihrem Kreise gehe, daB man
sich niemahis unter ihre Blicke wage, daB man vielmehr den Umgang und die Gunst der Uebelgestalteten

62
En la pieza N XXVII de De.rMah1erderSitin (Bodmer & Breitinger, 1972: 1,417-434).
63
"Homers lijas enthilt dic Geschichtc von den erstaunlichen Bezeuberungen der Helena, weiche durch ihre Schonheit
ganze Armeen in das Feid gestellt, Stadtc in den Brand geleget, Lander vethecret, und manchen dapfern Helden frhezei-
tig in das Grab gcbracht hat. Phryne ware zu Athen verurtheilet worden, wen.n sie ihren Richtcrn nicht durch den Reitz ih-
rer entblossten Brste dic Zungen ge1hmet hjitte, dass sie wider ihr Gewissen und Besinciniss sprechen niussten" (Bodmer
& Breitinger, 19711, 423).
64
"Ich vergleiche sie darum mit denen Zauberinnen, welche ihre Gaben, ihre schwarze Kunst, und Geheimnisse nur zum
bses thun missbrauchen, und ihre Lust und Freude daran finden, wenn sic ber schwache und unerfahme Menschen Ue-
bel und Unglck bringen konnen" (Bodiner & Brcitmger, 1972: 1, 418).
65
'Wer Mittel erfinden konnte, diesen bezaubemden Schnheiten ihre schadliche kraft zu nehmen, oder dic bezauberten
Menschen wieder zu entzaubern, der wiirde sich um das menschliche und insbesondere das ma.nnliche Geschlccht sehr
verdient machen': (Bodmer & Breitinger, 1972: 1, 426).
 suche, welche einen Menschen mit ihrer Willfhrigkeit und angenehmen Freundlichkeit einzunehmen wis-
sen, ohne daB sic ihn der Vernunft berauben (Bodmer & Breitinger, 19711, 429).
El juicio que se ofrece al lector sintetiza la actitud de los suizos ante la belleza: "[...] wolite ich auch
nicht gerne eme schone Person allzu genau anschauen; und ich gebe euch den Rath, daf3 ihr thut wie
ich. Zudem brennet das Feuer nur diejenigen, die ihm zu nahe kommen, aber die Schnheit kan uns
von einem entferntern Stande in Flammen setzen" (Bodmer & Breitinger, 1972: 1, 434). Pero no se
pierden de vista las anfierordentlichen Leuten. Para ellas, ni siquiera es necesario plantear el problema, ya

que su congnita grandeza las coloca a salvo de la corrupcin femenina. Educados en lo sublime, los
"grandes espritus" pueden exponerse sin perturbaciones a las apariencias hermosas:
nui: geringe, kleine Geister, lassen sich von ihren Begierden berwaltigen, und legen dann ihre Thorhei-
ten und Auschweifungen der Liebe zur Last. Aber dic tugenclhaften und groflmthingen mgen zwar Goid
und Silber, schne Pferde, schone Weibspersonen lieben, nichtsdcstoweniger haben sic so viel Macht ber
sich selber, daB sic sich derselben lieber begebcn, als sic ungercchtcr Wcise in Besitz bchaltcn (Bodmcr &
Brcitinger, 19711, 433).

10. La sublimidad en la tragedia: el epistolario Bodmer-Calepio

Los gneros dramticos no tienen para los suizos la importancia y el prestigio del Heldengedicht: incluso

la tragedia, la ms "sublime" de sus variedades, ha despertado en ellos un inters limitado. Es posible

que, tras esa frialdad, persistan restos del horror calvinista ante los espectculos teatrales: debe recor-
darse que, en territorio suizo, como en sus principales reas de influencia (Escocia, Nueva Inglaterra) el
calvinismo se empe en impedir, no ya solo la actuacin, sino aun el ingreso de los comediantes 66. Pe-
ro las razones fundamentales son de otro orden: los suizos vean en la tragedia un instrumento de di-
vulgacin; la popularidad del drama bastaba para testimoniar ante sus ojos la inferioridad del gnero. A
la inversa, la nfima atencin dispensada por el pblico a Der Noah no represent, para Bodmer, una

prueba de las deficiencias de su poema, sino un sntoma de la incapacidad de los lectores para acceder a
la sublimidad. A ese descubrimiento responde la obstinacin tarda en cultivar la tragedia:
Bodmer, en effet, se rendant compte que ses epopes trouvaient peu de faveur auprs du public, voulut
s'essayer dans le genre dramatique. De 1759 1769 il composa la hite une cinquantaine de tragdies,
sans se rendre compte qu'il s'attirait les railleries de tout le monde. Ces oeuvres, en effet, nc prscntaient
aucune valeur et les contemporains se demandrent srieusement si Bodmer voulait crire des satires sur
lui-mme et dore sa carrire potique comme Gottsched, afin de vivre en paix avec lui dans L'Elyse, oi
ils allaient enfin se trouver semblables (Grand, 1939, 41).
Los suizos vean en el teatro un medio excepcional para popularizar sus preceptos morales entre el p-
blico burgus. En 1732, Bodmer afirma, en carta a Gottsched, que la tragedia deba ser unpoemapopola..
r "vor dic Brgerschaft gewidmet"; en estas declaraciones se traslucen y as lo reconoce el que las en-
uncia la influencia del Paragone della Poesa tragica d'Italia con quella di Francia(1732) y los efectos del con-

66 hatte Antistes Johann Jakob Breitingr seine "Bedenken von Komodien" publiziert und durchgesetzt, dass seit-
dem kauin mehr Theater gespielt wcrden durfte. Wandertruppen erhielten nur noch schwer dic Erlaubnis, in der Stadt zu
spielen, noch viet Wcniger durften Brger selbst auf der Bhne agieren; es gab kein Schulspiel, kein Volksschauspicl und
erst recht keine Oper in Zrich" (Meyer, 1980: 54).
 109

tacto con el autor de dicho tratado, el conde de Conti. Entre enero y setiembre de 1729, Bodmer man-
tuvo con Conti un debate epistolar, cuyos resultados son la publicacin, en Zrich, del Paragone -
escrito parcialmente en italiano, parcialmente en latn y, en 1736, de las mencionadas cartas, bajo el Ii-
tulo de Brief-lVechsel von der Nalur des poetischen Geschmac/ees, al que acompaa una Untersucbung, wieferne
das Erhabene ini Traueripiele Statt und PlatZ haben eonne. La doctrina de Conti pretenda socavar la autori-
dad de la trage'die c/assique, denunciando la artificialidad e ineficacia tica de los hroes corneilleanos; en
ese sentido, ha merecido juicios adversos por parte de Gottsched, quien deseaba preservar a los He/den
und Frsten en el arte, en la realidad y sostener la preeminencia de la tragedia sobre los restantes g-
neros poticos. En las opiniones de Conti se ha visto, errneamente, un intento de resucitar in toto los
preceptos aristotlicos, en contra de la evolucin real de la historia, o un alegato nacionalista destinado
a elevar las tragedias arcaizantes de Trissino por encima de. 'os modelos propuestos por Corneille;
quienes plantean en estos trminos el problema, olvidan que la pugna contra los hroes sobrehumanos
es un hito significativo en la historia de la emancipacin burguesa de los modelos culturales aristocrti-
cos; al mismo tiempo, descuidan que esta misma disputa surgir, en trminos similares, en la propia
Alemania, en el epistolario que habrn de mantener Lessing y Mendelssohn a propsito del brer/iches
Traueripie 7 . En tercera instancia, resulta simplista la acusacin de arcasmo sobre la base del anclaje en
Aristteles: cabra recordar que algunas de las ms originales teoras modernas sobre la tragedia como
las de Lessing o Goethe encierran una relectura de la Potica. Lo que hallamos en todos estos casos es
un intento de adecuar la teora aristotlica a las modernas exigencias de una sociedad burguesa.
Un indicio de esta orientacin antiaristocrtica son las instigaciones para que el poeta dramtico
represente, en sus obras, los sentimientos de la humanidad sufriente, en sustitucin del estoicismo de
los personajes de Corneille. Que estas ideas constituyen un anticipo del brger/iches Traueripielpuede ver-
se en declaraciones de Bodmer a Gottsched. As, en una carta del 28/3/1738, afirma que es preferible
hallar en los espectculos dramticos el "Exempel von Traurigen und Nothleiden" antes que el
"Exempel von Helden, die .sich ber die Sphre der Menschen hinaufschwingen" (cit. en Hettner,
1862: III, 1, 374)68. Pero, pese a que los suizos tienden gradualmente a aceptar las propuestas de Conti,
persiste en ellos una desconfianza ante el "aburguesamiento" de la tragedia. Y es que la ndole demo-

67Es curioso el caso de Braitmaier, quien pone todo el nfasis en sefialar el supuesto anacronismo de Calepio ("Conti ist es
zunachst darum zu thun, der klassizierenden italienischen Tragodie, wie sie von Trissino und semen Nachfolgern in sida-
vischer Nachahmung der Alten kultiviert worden war, gleichen Rang mit der klassischen franzosischen Tragodie Corneilles
zu sichern. Er will in erster Linie zeign, dass Corneille als Dichter wie als Theoretiker gegen das Dogma des Aristoteles
sndigt, wiihrend die italienische Tragdie sich genau daran halte", Braitmaier, 1972: 1, 191) pero que reitera una y otra
vez, ad nauseam, las semejanzas entre las figuras de Conti y Lessing por un lado, y las de Bodmer y Mendelssohn por otro.
Lo llamativo es que las afirmaciones de Lessing representen para l posiciones progresistas, y las del "semejante" de este -
Calepio- resulten, en cambio, anticuadas.
68
Hetiner subraya la importancia de estas declaraciones, en cuanto preanuncio de la de la trggdie bouieoise en Alemania:
"So schief diese Ansicht ausgedrckt ist, so ist sie doch geschicht]ich von grosser Bedeutsamkeit. Es war zum ersten Mal,
 110

rtica de las ideas de Calepio entra en contradiccin con el elitismo exigido por el arte sublime, al me-
nos en la concepcin que de este poseen ios suizos. En la seccin final del epistolario, donde los co-
rresponsales discuten la funcin de los "caracteres sublimes", las diferencias resultan ms netas que en
obras posteriores de los suizos: Bodmer, como Corneille, cree que la esencia del efecto trgico no radi-
ca en la compasin y el terror, sino en la representacin de la excelsitud moral; al plasmar el modelo de
la virtud heroica, el artista alienta a los espectadores para que imiten el ejemplo de los caracteres.
La respuesta de Calepio sorprende por su semejanza con las posteriores teoras de Lessing la tc-
nica empleada por los grandes poetas trgicos para encender las pasiones de los espectadores no ha
consistido en la representacin de modelos inalcanzables cuya presencia puede cohibir, e incluso in-
sensibilizar a aquellos; lo ideal es presentar personajes de cualidades prximas a las del pblico, capa-
ces de despertar la simpata de este por sus destinos y de suscitar las sensaciones de compasin y
horror. La audiencia sentir, entonces, el final desgraciado de los caracteres, y procurar evitar los vi-
cios que determinaron la catstrofe. Pero Bodmer no acepta con facilidad los presupuestos de Conti:
desde su pespectiva, la acotacin de la catarsis a las emociones de compasin y terror llevara a que la
injusticia moral promoviese la desesperacin de la audiencia, en lugar de favorecer su progreso tico.
Para Calepio, en cambio, la eleccin de figuras sobrehumanas y acciones ilustres solo conquistar la
irritacin de un pblico que, para ser guiado a la virtud moral, necesita primeramente identificarse con
la verosimilitud artstica; para ser ticamente eficaces, las piezas dramticas deben ser, ante todo, artsti-
camente logradas 69 . Y no debe crerse que el terror desve a los hombres de la virtud, paralizndolos: es
por el temor de las consecuencias del vicio que los hombres se encaminan al bien 70 .
El resultado del epistolario fue una variacin parcial en el pensamiento de los suizos acerca de la
tragedia. Una sensible degradacin de la simpata por Corneille es una seal manifiesta del cambio; sin
embargo, la transformacin no es total: los suizos fieles a su indecisin constitutiva se han manteni-
do a mitad de camino entre Corneille y Lessing, sin terminar de decidirse a favor de uno de los dos pa-
radigmas dramticos. La expresin ms sistemtica de su teora de la tragedia posterior al intercambio
con Calepio se encuentra en las "Auszge aus Hr. G. von C. Abhandlung von der Tragdie" que abar-
can la primera de las Critische Bnefe. Varias cosas pueden deducirse de las Aus7fge: en primer lugar y
puesto que el fin de la tragedia es refrenar los excesos de las pasiones comunes, que dominan a los

dass in Deutschland jene Gattung des sogenaunten brgerlichen Trauerspiels zur Sprache kaxn, welche sich soeben in En-
gland, wenn auch zunachst noch sehr undichterisch, einporhob" (Ibd).
69
Cf: "Tragedies are written, on Calepio's view, not to arouse people to magnficent deeds flor even to free them from ma-
jor vices. Rather they are written to please and, when possible, to induce people to take the first steps toward improving
themselves" (Dahlstrom,1985: 220).
70
"The monstruous consequences of sometimes corninon vices, depicted on stage do not lead the audience to despair
[...]

the justice of the divine order. Indeed, far from making the audience forget religious and natural law, the sympathy it fecis
for the hero or heroine merely deepens its sense of duty. The audience fears, to be sure, but this fear, Calepio insists, is
'the basis of wisdom, which is themother of all moral virtues" (Dahlstrom,1985: 221).
 111

hombres corrientes los personajes sobrehumanos resultan derrocados de su sitial de privilegio. Los
hroes trgicos se distinguen del resto de sus semejantes por la consumacin de una falta; la cual, sin
embargo, no basta para convertirlos en personificaciones del ma1 71 . La Mitte1mifig/eeit de dichas figuras
heroicas concuerda con la extraccin burguesa de ios espectadores; de ah que el dramaturgo deba evi-
tar la representacin de inimitables ejemplos de virtud, que dificilmente podr igualar la audiencia:
Denn da das Trauerspiel vor andem Dichtern fr das gemeine Volk gewidmet ist, und Lehren fr dasselbe
in sich enthalten soil, so mu3 seine Nutzbarkeit nicht bioB wenige und selten vorkomniende Leute zum
Augenmerke haben. Nun sind diejenigen in gar kleiner Anzahl, welche zu ungemeinen Untemehinungen,
und auBeiordentlichen Tugenden ein Geschicke haben. Dic Menge der Menschen, und das VoIk berhaupt
genommen, ist der hchsten Grade der Vortrefflichkeit nicht fhig; sein Stand ist dic Mittelmal3igkeit.
Durch cine Vorstellung von ungewhnlichen GemthsArten kan es wohl iii Verwunderung ges etzet, aber
nicht fhig gemachet werden, solche heldenmthigen Entschlfle zu fassen, und dergleichen ungewhnli-
che Thaten zu verrichten (Bodiner & Breitinger, 1969: 8).
Estos planteos conducen a un cuestionamiento de Corneille. El autor del Cid crey haber superado a
'os dramaturgos antiguos al aadir la sorpresa [Bewunderung] como efecto trgico junto a la compa-
sin y el miedo. Pero la inclusin de figuras heroicas desgarra la naturaleza del gnero trgico; el em-
pleo de tales subterfugios solo puede seducir a gentes "die, .so zu sagen, mehr auf die Pracht des
Kc5rpers, als dic Tugend der Sede sehen" (Bodmer & Breitinger, 1969: 13). De ello resulta la confu-
sin de la tragedia con el epos heroico, en el que s cuadran las figuras titnicas:
Daher wollen dic Franzosen gemeiniglich, daB dic Helden in der tragischen Poesie eben so groB seyn so-
llen, als in der Epopee, und sic halten das fr ein nothwcndiges Stck; allein sic irrcn sich, massen so nicht
allein der eigcne Endzweck des vollkommenen Trauerspielcs keinen wesentlichen Vortheil daher
empfangt, sondern dcr Zuhcer manchmal aus seinem Affekte gcsetzet, und dic Fabel ihres Nachdruckes
bcraubet wird. Darum dnkt mich der SchluB [...J nicht richtig, daJ3 das Trauerspiel das Wunderbare von
der Epopee nchnicn, wic hingegen diese das Mitleiden und das Schrecken von dem Traucrspielc entlehnen
knne: Allcrmassen das epische Gedichte cinc aligemeincre und wcitlaufigerc Vorstdilung des mcnschli-
chcn Lebcns ist; daher es ohnc sich zu schadcn, der Nachahinung aller und jedcr Affckte nicht allein statt
geben kan, sonderu billig statt geben muB (Bodmcr & Brcitinger, 1969: 13-14).
Pero esto no significa que lo maravilloso quede excluido del drama: Bodmer y Breitinger estiman que
existe una sorpresa a la medida de un eia&eschr&nktes Gedicht como lo es, por comparacin con el epos, la

tragedia. Lo maravilloso se produce por la aparicin de eventos inesperados que, por su carcter sbito
e insospechado, provocan terror en el pblico: as, por ejemplo, con aquellas desgracias que provienen
de ciertas causas de las que solo hubiramos podido esperar efectos positivos; esta definicin de la sor-
presa se encuentra, pues, muy prxima al coup de tbtre corneilleano, es decir, a una visin aristocrtica

del drama. Se revela muy bien la indecisin de los suizos en la incapacidad de estos para renunciar al
concepto aristocrtico de la literatura y para entregarse a la mentalidad burguesa. Es llamativa la doble
estrategia de extraer lo maravilloso del drama para incluirlo en una versin mitigada; pero ms ambigua
es la conversin de la tragedia en arspopulans: por un lado, hay en ello un momento positivo la popu-

larizacin del teatro, que se convierte en anuncio del posterior drama burgus; pero, por otro, la ope-

71
... J sic mssen nur einen Misstrit gethail haben, welcher sic srrafw -rdig machet, ohne dass sic dabey andern Menschen
"[

durch cine ungemeirie und abscheuliche Bosheit ungleich werden" (Bodmer & Breittnger, 1969: 9).
 112

racin es una argucia para enaltecer al epos cristiano. El relegamiento de la tragedia del mbito de lo
sublime est puesta al servicio de una exaltacin ms poderosa de la poesa elevada.
Una vez ms destacamos que las vacilaciones de los suizos se dejan explicar por su situacin tran-
sicional; es eso lo que justifica la amalgama de principios aristocrticos y burgueses que presentan sus
teoras. As se entiende que el modelo ideal de hombre y el del hroe trgico que postulan combine
la sobrenatural grandeza del hroe corneilleano con el destino de los personajes de Diderot y Lessing,
mis afines al espectador medio y ms capacitados, por tanto, para despertar en l la compasin. Claro
que no se trata aqu de proponer la alabanza de la nobleza de la sangre, pero s como puede deducirse
del propio epos bodmeriano de presentar una aristocracia de los elegidos, que se distingue por su per-
feccin de espritu de la abyeccin comn a los restantes hombres.
 113

CAPTULO III

RETRICA PIETISTA Y GEFHLSKULTUR:

EL TRATADO BER DAS ERHABENE DE

IMMANUELJAKQB PYRA (1715-1744)

1. Descubrimiento del tratado y redescubrimjento del autor

La tarda aparicin del fragmentario e inconcluso tratado ber das Erbabene compuesto alrededor de
1737, pero publicado por primera vez en 1991 bastar para justificar la indiferencia de los crticos. En
su breve historia de lo sublime en Alemania, Karl Vietor despacha la obra y a su autor con displicen-
cia1 , pero mostrando, al menos, mayor generosidad que la mayor parte de los estudiosos del tema,

quienes han preferido pasar a ambos por alto. De ndole muy distinta han de ser las razones que justi-
fiquen la fra reaccin de nuestro siglo ante la obra potica del escritor de Halle; en el prlogo a su
edicin de ber das Erhabene, Zelle seal, no sin cierta extrafieza, que la ms reciente monografa sobre

Pyra contaba ya ms de un siglo. Sin embargo, el ensayo sobre lo sublime merece atencin, y ello no
solo porque representa el primer intento gestado en suelo alemn por dar cuenta del problema la poe-
sa elevada2 sino, sobre todo, porque en l se halla encamado un modo de sentir el lenguaje potico

que durante dcadas tuvo en Alemania innegable vigencia. Es la capacidad para transmitimos ese sen-
timiento la que concede actualidad al tratado, ya que no ha podido ejercer ninguna influencia real sobre
la posteridad.
Entre los estudiosos del siglo XVIII alemn, Pyra es reconocido por los breves escritos polmicos
en contra de la escuela de Leipzig, publicados entre 1743 y 1744 bajo el ttulo de Erweis, dass die
G*ttsch*dianische Se/ete den Geschmack verderbe; en una medida algo menor, por un poema didctico, Der
Tempel der wahren Dicht/ennst (1737). Pero el principal anhelo del autor haba sido el de convertirse, se-
gn el ejemplo de Milton, en cultor de la hei4ge Poesie. Entre sus proyectos se encontraban obras dram-
ticas de temas bblicos y frieron los planes de Pyra para un epos cristiano sobre el Diluvio Universal los
que proporcionaron a Bodmer, segn este mismo declara en la 24 ' pieza de la Samm/ung /eritischer, poetis-
cherundgeistvo11erSchiiften, la idea de componer el poema sobre No. Junto con Samuel Gotthold Lange,

1
Cf. Vitor, 1952: 249-250.
2
El trabajo de Pyra solo ha sido precedido por los anuncios de los suizos, en Von dem EinJluss md Gebrauche der Einbi1
dun&s=Kraffl, de un tratado acerca de lo sublime. Sin embargo, el hecho de que la decisin de Pyra de componer el tratado
derive del contacto epistolar con Bodmer, es un claro indicio de que los suizos posean ya ideas precisas sober el tema an-
tes de escribir sus obras. ber das Erbabene es, en consecuencia, un resultado de la influencia de los crticos de Zrich, a
quienes corresponde la prioridad.
3
Hettner (1862: III, II, 99) afirma que el modelo para el Tempeles el Castie of Indo/ence, de Thomson. No parece posible, da-
do que el poema de Thomson apareci en 1748, varios aos despus de la muerte de Pyra. Markwardt (1970: II, 93) desta-
ca la importancia del poema que, ms all de sus limitaciones explicables a partir de las perspectivas religiosas y filosficas
del autor presagi ciertos aspectos de la potica de Klopstock ydel Sturm und Dran,g.
 114

Pyra ha constituido la Hallische Dichterschule; enemiga de Leipzig, aijada de los "patriarcas" de Zrich y,
en una medida menor, de ciertas figuras de la poesa anacrentica, la escuela de Halle influida por la
religiosidad pietista ha representado un grupo de avanzada en la lucha contra la rima y en la promo-
cin de la poesa sublime, y como tal ha logrado, en su poca, un significativo pero efimero reconoci-
miento. La actitud espiritualista que comparte con Lange (aunque Pyra parece haber sido el ms radi-
cal) permite prever algunos rasgos de su potica, pero es necesario estudiar esta ms detenidamente a
fin de entender su especificidad en el campo literario de mediados del siglo XVIII.

2. La Hallische Dichterschule y los comienzos de la Empfindsamkeft

Una estrategia para comprender la peculiaridad de la "Escuela de Halle" frente a otras expresiones po-
ticas y crticas contemporneas es establecer un tertium cotirparationis: un buen trmino, a causa de los
numerosos puntos de afinidad y disidencia que posee con el grupo que nos interesa, lo ofrece la poesa
anacrentica. Un cotejo entre ambas posturas permite ubicar el ideal de poesa 'sublime postulado por
Pyra en el contexto de la incipiente potica burguesa. Las afinidades entre los anacrenticos y la Hal/is-
che Dichterschule se basan en el mutuo apoyo en el enfrentamiento con Gottsched, en la defensa de la
mtrica cuantitativa y en la crtica de la poesa rimada, a la que contemplan como un resto de barbarie
medieval4 pero habra que aadir que la afinidad tiene bases ms hondas: en una y otra escuela se
;

hallan encamados los desvelos de la incipiente burguesa alemana para crear un mbito para el desarro-
llo de la subjetividad. Por otra parte, ambos grupos, en la medida en que sus representantes proceden
de las clases medias, exhiben el odio pequeoburgus contra la cosificacin del mundo, y su actividad
se orienta, pues, hacia la creacin de una esfera ntima sustrada a la mercantilizacin. El aborrecimien-
to de la vida urbana y la lejana del mbito estatal ayudan a comprender las diferencias con Leipzig y las
connivencias con Zrich, pero es igualmente revelador el inters comparable con el de los suizos en
establecer comunidades reconocibles, pequeos oasis en donde los virtuosos encuentran un refugio ante las

amenazas de la vida social. Esta bsqueda de intimidad alejada de la vida pblica explica la proclividad a
lo utpico, en la que puede verse tanto el descontento con la realidad actual cuanto la propensin a
evadirse de las contradicciones del presente por medio de la huida hacia mundos idlicos. Las "robn-
sonadas" de los Idj/llendichter, que alentaron el deseo de resucitar el mito de la Arcadia, carecen de inci-
taciones a la accin 5 , y apuntan a la creacin de una comunidad de elegidos al margen de los efectos
corruptores de la vida poltica. Gessner es quizs la figura ms relevante dentro de esta tendencia 6 .

] die Constrziction hatte noch zwey unsinnigre Brder, das Silbenmass und den abgeschmackten Reime deren Mutter
"[ ...

die barbaries soil gewesen seyn" (Pyra, 1991. 59).

"Wie sich schon der wachere Verfasser der Insel Felsenburg aus dem kemgesunden englischen Robinson nichts als das
ernpfindungswe,che weltrnde Sehnen nach einem wcltabgeschiedenen glchseligen Eiland herausgelesen halle, so zog sich
jetzt auch Gessner aus dem Schmerz der harten Wirklichkeit schonselig in die schmerzlose Unschuldswelt emes ertraum-
ten Arkadiens; dic Bevlkerung dieses Arkadiens aber war nicht wie dic Bev6lkerung der Insel Felsenburg eme politische
 115

La alusin al idilio nos ayuda a introducir otra temtica que, adems de delatar la procedencia bur-
guesa de lapoetische Theolo,gie de Halle, ayuda a elucidar sus diferencias frente a los poetas anacrenticos:
el culto de la amistad, cuyos efectos sobre la literatura se tornan sensibles desde mediados del siglo
XVIII. En el difundido anhelo de integrar crculos de amigos, como en la voluntad de definir los lmi-
tes del mbito correspondiente a la pequea familia, cobra vida el esfuerzo de la subjetividad burguesa
para circunscribir una esfera ntima. En tanto mbito privado, la intimidad provee un cauce para la efu-
sin de los sentimientos, amenazados por los subsumptivejudgemeats (Gaygill) de la ratio absolutista. Por
eso se espera que en los crculos ajenos a la corte florezca la verdadera Mitmenschlich/eeit: como en ellos
se prescinde de diferencias estamentales, los hombres podrn relacionarse como amigos y hermanos.
Gellert intent introducir el trato familiar y amistoso en la enseanza 7, y con sus Biiefe, aebst einerpra/e-
tischen Anleitung zm ,guten Geschmacle ja Bnefea (1751) populariz una "prctica burguesa" de la corres-
pondencia en la que el gnero, despojado del ceremonial que lo haba convertido en sello distintivo de
la cultura aristocrtica, se orienta a la expresin de ios sentimientos personales. Pyra y Lange inician es-
te renovado inters por la correspondencia con sus Freundschc/iche Briefe (1746); idntico papel funda-
dor les ha cabido en la tradicin, popularizada mis tarde, de editar conjuntamente los poemas del "cr-
culo de amigos": Thirsis uad Damonsfreundrchqftliche Lieder (1745) es la obra inaugural del gnero. No solo
es elocuente, en los dos ttulos citados, la alusin a la amistad; tambin es sugestivo el carcter confe-
sional que los autores buscan conferir a las obras: "Es sind Empfindungen des Herzen, dic wir, ohne
an dic Kunst zu denken, su aufzusetzen suchten, wie wir sic fhlten" (cit. en Siegrist, 1979: 94). Ya se
ver la importancia de este estudiado desdn por los recursos formales, y de la proclamacin de since-
ridad; aqu importa sealar que, con el culto de la amistad, se busca adems oponer resistencia a la mer-
catilizacin de la literatura: las obras poticas producidas en los "crculos de amigos" no solo encuen-
tran sus receptores ms directos en los miembros del grupo, sino que a veces el autor espera que los
congregantes sean los nicos lectores: a partir de este deseo de inrnediatez se explica que los primeros
poemas lricos de Klopstock hayan circulado, durante mucho tiempo, en copias manuscritas.

Utopie, sondern eme anakreontische Schaferwelt voil Unschuld und Tugend, ein unab1ssiges Schwelgen im Kssen und
Rosen, in sanft triumerischem Fltenspiel, in Glck und Wonne. Alles gesunde markt fehlt berall nur die dnkelvollste
Lge und Unnatur" (Hettner, 1862: III, 1, 115).
6
"Die Zeit Rousseau's fand in Gessner's arkadischer Traumwelt den dichtenschen Ausdruck jener Grundstimmung, wel-
che den Ausweg und dic Rettung aus dem Jammer unbefriedigter und verderbter Gcgenwart nicht ni dem Ideal des ratios
fortschreitenden Kampfes und der vollendeten, frei meschlichen Bildung, sondern in der dumpfen Schlaffheit vermein-
tlich uranfanglicher Naturzustiinde suchte (Hettner, 1862: 111,1, 116).
"Gellert praktizierte einen neuen Unterrichtsstil: er verzichtete auf die standische Sitzordnung im Hrsaal und redete alle
Zuhrer als seine "theuersten Commilitonen" an; er wollte au ihnen als "aufrichtiger Freund und treuer Ratgeber" und
nicht als wissensmachtiger Professor sprechen - die Mitmenschlichkeit des Freundes kreises und dic Liebesbindungen der
Kkinfamilie soilten unter dem Signum der allgemein-menschlichen berstilndischen Moral, die er lehrte, in dic universitiire
Praxis integriert werden. Nicht, dass er real und explizit fr cine generelle Aufhebung der Standesgrenzen engetreten ware:
cr betonte vielmehr, dass jeder Einzelne von der Vorsehung an semen Platz im Sozialgefge gestelit sci. Lcdiglich hinsich-
tlich der Tugendn spielen Stand und Geburt keine Rolle: wahreEhre .und wahres Glck sind grundstzlich allen erreich-
bar" (Siegrist, 1979: 89).
 116

Pero entre la escuela de Halle y los anacrenticos exista una diferencia fundamental: como los
suizos, Pyra y Lange no podan mostrar beneplcito ante la anakreontische Heiterkeit:
las simpatas hora-
cianas se detenan en la defensa de la vida retirada y rstica, obliterando los dems componentes epicu-
restas que, por su terrenalidad, ponan en peligro los anhelos de edificacin. Los temores de los poetas
de Halle ante las profanas nugae de sus aliados resultan excesivos cuando se considera la timidez de las

propuestas de estos. Es caracterstico de las condiciones sociales y culturales alemanas que la lrica ana-
crentica, a pesar de su adhesin formal a la filosofa del ars sempergaudiendi, se mantuviese atada a prin-

cipios morales contradictorios con sus ideales; no solo algunos de los miembros del crculo aluden al
peligro de la poesa mundana: existen aun casos de arrepentimiento y adaptacin a los principios de la
poesa religiosa8 . Esa tensin entre lo religioso y lo mundano explica la contradiccin entre la bsqueda

de modelos paganos en lo formal y la preservacin de contenidos religiosos emparentados con la mo-

ral asctica. La vindicacin de la lrica de Anacreonte y Horacio, sumada al despertar de un inters por
los scher.ht9?e Lieder que ya contaban con una tradicin verncula gracias a las imitaciones de Gray y
Prior y de lapetiteposie francesa alent parcamente el cultivo de una poesa secular y mundana. El en-

tusiasmo no se vuelca jams exclusivamente a la existencia terrena; por ello, con frecuencia el modelo
horaciano solo provee pautas formales en la lucha contra el verso rimado, pero influye en la temtica
de los poemas de modo ms mediado, y luego de mltiples y muy escrupulosas depuraciones 9 .

3. Pietismo y Seelenkujtur

En la seccin dedicada a los suizos intentamos esbozar la naturaleza y lmites de la penetracin en

Alemania de la problemtica del sentimentalismo. Nos remitimos a los anlisis de Sauder, quien, en
contra de buena parte de la tradicin crtica precedente, no ve en la Empfindsamkeit un "pietismo secu-
lanzado", sino la adaptacin al suelo alemn de ciertas formas de experiencia desarrolladas por la bur-
guesa europea y propiciadas por la Ilustracin inglesa.. Pero, al mismo tiempo, tratamos de precisar de
qu modo esos principios propagados por el Iluminismo han sufrido, al implantarse en mbito germ-
nico, un intenso cambio, a causa de la orientacin preponderantemente teolgica de la cultura all im-
perante. Este fenmeno no deja de suponer una reedicin de lo ya sucedido en tiempos de la Reforma:
los anlisis de Leo Kofler (1971) han mostrado que la penetracin en Alemania del pensamiento

8
El caso de Uz es por dems curioso: "Auch Uz erfiihr, dass es gefhrlich sein konnte, Liebe und Wein zu besingen, wenn
es zur selben Zeit Leute gab -das waren Bodmcr und seine Anhanger-, denen daran lag, dem Lesepublikum gegenber vor
allem christlich-religiose Anschauungen als Gegenstande emer erhabenen Dichtung zu behaupten. Bodmer, der Gleim al-
ter Kontakte wegen schonen musste, hetzte semen damais noch gelehrigen Schiler Wieland auf den armen Uz, der ausge-
rechnet zu diesem Zeitpunkt (um 1755) begonnen hatte, geistliche Lieder zu schreiben - en tragikoxnischer Fal der Litera-
turgeschichte" (Zeman, 1977: 145).
"Man wendete sich an Anakreon und jene tiindelnden Kleinigkeiten, welche unter Anakreon's Namen auf uns gekom-
men sind, nicht wegen des Inhalts, sondem wegen der Fonn. Nachem durch den Hinblick auf die Englander dem Reim
der Krieg erkliirt war, meinte man fr die Einfhrung und Ausbreitung reimioser Verse grade in dieser leichten und
einschmeichelnden Dichtart das wirksamste Mittel zu Luden" (Hettner, 1862: 111,1,104).
 117

humanista, desde el Renacimiento e incluso despus, no ha llevado aparejados, como en Italia, el mdi-
ferentismo religioso y la aficin por 1 felicidad tetrena, sino un acentuacin de las tendeiicias espiritua-

listas anteriormente vigentes; la resurreccin de ios estudios clsicos no hizo ms que ponerse al servi-
cio de la teologa. A eso se debe que las figuras ms relevantes del movimiento Melanchton, Reuchlin,
Hurten sean humanistas a la veZ que telogos, y de ningn modo enemigos de la religin. El punto es

que la teologa ocupaba en Alemania el iugar que en Italia posean los intereses mundanos; la coexis-
tencia de la crtica social y el desprecio hacia el mundo existente con una esperanza mstica en un ms
all en el que se hallan resueltas las contradicciones de la actualidad, es uno de los rasgos tpicos del
Zeitgeist. El humanismo alemn debi pagar el precio de incurrir en el lenguaje y la temtica religiosas, a
fin de no perder todo contacto con la realidad de la poca.
El humanismo italiano haba visto en el clasicismo antiguo el fundamento ideolgico, filosfico y
artstico- de una lVeltanschauung profana, en la que tenan escaso lugar los preceptos cristianos. La cos-

movisin es mundana e interesada en difundir el librepensamiento. En cambio, en Alemania el renaci-

miento de la cultura clsica se da de un modo confuso: por un'lado, se recurre a los autores de la anti-
gedad para realizar una crtica radical a la Iglesia; por otro, la crtica se concentra en el poder temporal
del catolicismo, al que se opone un culto intimista y apartado del mundo material y el poder poltico,
con lo que el resultado es, paradjicamente, un recrudecimiento de los principios idealistas y ultramun-
danos. As como el renacimiento del clasicismo coexiste con in fortalecimiento de la teologa, el
humanismo alemn presenta un rostro de Jano en el que alternan la crtica humanista (y luego ilustrada)
a la religin, y una fundamentacin idealista de la experiencia religiosa. Esta duplicidad aparece en Lute-
ro: en la juventud de este, el pensamiento humanista es una de las influencias determinantes. El cono-
cimiento de la filosofia renacentista despierta en l una crisis religiosa que se resuelve en una consolida-
cin de lo religioso. En lugar de avanzar hacia posiciones racionalistas y librepensadoras, Lutero decide
ingresar en la orden agustiniana, y en el momento de su crisis ms intensa, cuando abandona la Iglesia

para criticarla desde afuera, su proyecto concluye en la fundacin de una nueva religin y de una nueva
teologa. Los mismos simpatizantes del humanismo que haban inducido en Lutero la oposicin a la
Iglesia, aparecen luego junto a este, como defensores de la Reforma. Tan equvoco como los dems
aportes del luteranismo es lo que suele describirse como su principal innovacin: el individualismo reli-
gioso, en consonancia con la propuesta de confiar la interpretacin de las Escrituras a la consciencia
del creyente. Kofler seala que a la exaltacin de la libertad interior del cristiano se aade, en Lutero, la
desconfianza ante el individualismo burgus; la libertad termina consistiendo en un valor interior,
amoldable a cualquier clase de despotismo poltico: tiene entonces razn Marx cuando seala, en los
Philosophisch-konomisch Manuskipte (1844), que Lutero traslad el fraile al corazn humano.
El comportamiento del pietismo ante la filosofTa ilustrada presenta afinidades con el iel lutera-
nismo frente ala doctrina humanista. Como en la Ilustracin ms reciente, en el pietismo las crticas
 118

apuntan tanto a la ortodoxia religiosa como hacia un racionalismo que desestima el valor de la sensibi-
lidad. Se proclarna la insuficiencia del intelecto, y la necesidad de sustentar la propia fe en lapraxispieta-
tis y en el sentimiento interior, en "el corazn"; las declaraciones de Spener fundador del movimiento
y autor del escrito programtico fundamental, los Pia DesideTia (1675) insisten sobre la importancia de
los praktischen Piincipiis und Lebensregeln como nicas soluciones para el cristiano, vista la inutilidad del

saber terico para resolver los problemas esenciales de la vida humana ("es mit dem Wissen in dem
Christentum durchaus nicht gnug seye, sondern es vielmehr in den praxi bestehe", cit. en Bckmann,
1949: 563). Las semejanzas con la prdica ilustrada se toman ms notorias cuando se observa que las
declaraciones a favor de la amistad, la soberana de los sentimientos, la emancipacin de la vida privada,
coinciden con la crtica a la vida cortesana, el principal obstculo para la subjetividad burguesa.
No sera inadecuado trazar un paralelo entre la condena de las reglas y del cartesianismo estricto
llevada a cabo por la esttica sensualista, y los gestos de repudio con que Spener y sus seguidores se en-
frentan a las doctrinas de la Iglesia Catlica y del luteranismo ortodoxo. En ambos casos existe tal
como habamos observado en los suizos, en los que era intensa la influencia de Locke el resguardo de
la individualidad frente a la injerencia del mbito estatal y cortesano. Las expresiones con que el pietis-
mo manifiesta su rechazo de las witgen K/e, como asimismo su atencin al "hombre interior", al
"simple corazn" [das einfltige Herz], ofrecen testimonio del apremio para liberar las facultates inferiores
del conocimiento claro y distinto y para sustraer la esfera de los sentimientos a las determinaciones de
la Po/ieissenschqft10. Sin embargo, los parentescos entre pietismo e ilustracin no pueden ocultar las

diferencias que existen entre ambas cosmovisiones: una de las bases de la discrepancia es la dispar con-
cepcin del sentimiento, puesto que para el pietismo abarca solo los estados internos, con exclusin la
sensorialidad corprea. Para entender esto, debe tenerse en cuenta el desprecio por la existencia fisica,
que ha conducido al pietismo a ensayar las formas ms variadas de represin de los instintos 11 , pero
tambin a desarrollar un misticismo destinado a obturar la atencin a la existencia corporal. Esas incli-
naciones ultramundanas se acentan desde que Francke asume la direccin del movimiento; a l co-
rresponden las descripciones de la revelacin como Durcbbruch, para lo cual el creyente necesita borrar

10
Bckmann indica que la crtica del racionalismo y la justificacin del sentimiento nacen en Aiemania gracias al pietismo,
que por vez primera otorga relevancia a la esfera del sentimiento, totalmente desdeado, segn l, por el Iluminismo: "Di-
ese Welt des Herzens, des Gefhls, des inneren Lebens war im siebzehnten Jahrhundert gegenber der Selbstgenugsamkeit
der christlichen Offenbarung zu keinem Eigenrecht gkommen; und auch dic neue Aufklarungshaltung hatte fr das dun-
ide Gefhl wenig Sinn, da allein die deutlichen und klaren Begriffe gtlten sollten. Da ist es von entscheidender Bedeutung
fr dic weitere literarisch-geistige Entwicklung, dass sich cine religise Bewegung ausbildet, die gegenber alter Kirche
imd neuer Wissenschaft diese Instanz des Herzens zur Geltung bringt". (Bbckmann, 1949: 562). Pero afirmar esto equiva-
le a ignorar la incidencia del sensualismo ingls y francs en la intelkgentsia burguesa alemana vale decir significa ignorar el
influjo de Locke, Hume, Dubos, Bouhours, Diderot, sobre pensadores tales como Lessing, Herder o Baumgarten.
11
As, se sabe que Zinzendorf exiga que, en el interior de la comunidad, los matrimonios se decidiesen por sorteo o por
decisin de las autoridades: de ese modo se evitara que los hombres se aproximasen a aquellas mujeres por las que se sen-
ran sensualmente atrados. Al mismo tiempo, tambin la mujer extraera ventajas de la determinacin, puesto que, al casar-
se con un hombr&que no la ama, sera salvada de los peligros de la carne.
 119

toda consciencia del propio cuerpo 12 . El complemento de estas posiciones es el repudio de la vida en
sociedad: el objeto de los collegiapietatis es retirar a los fieles del contacto con el mundo y facilitar la
comunicacin con el "ser interior"; de esto resulta la recuperacin de ciertas prcticas monacales de
aislamiento y penitencia, y la formacin de una "comunidad de iniciados" contrapuesta al resto de la
sociedad13 . La intencin es adaptar a la religin protestante el quietismo propiciado en Francia por F-
nelon, cuyos influjos sobre Francke son intensos (Francke ha traducido al a1emn la ducadon des filies,
1678, publ. en 1687); en sus formas mis extremas, como la desarrollada por Herrnhut y Zinzendorf, la
bsqueda de aislamiento concluye en una franca aversin por las cuestiones de la vida pblica 14; en sus
expresiones mis moderadas, se pretende favorecer la apata en materia de poltica y, por ende puesto
que solo se trata de una eventualidad de la vida terrena, patrocinar la condescendencia ante os mane-
jos del Estado prusiano. No debe sorprender que este contemplase con beneplcito el crecimiento de
comunidades religiosas que, como la pietista, se encontraban aplicadas a la tarea de canalizar el descon-
tento burgus ante las costumbres cortesanas en direccin a la vida contemplativa y la Selbstbeobachtung.
Una muestra clara de simpata de la monarqua prusiana por la religin de Spener es la conformidad
brindada por Federico 1 para la fundacin, en 1692, de la Universidad de Halle. Mehring ha aclarado
que, en contra de las leyendas que presentaban a Halle como centro de "libre investigacin", las cazo-
nes para el sbito xito de la Universidad deben buscarse en su eficacia para inducir el desprecio por la
vida material, como tambin en sus complicidades con el Milit&rstaai15 .

En vista de lo anterior, se comprender el recelo del pietismo ante los espectculos artsticos: bas-
te con recordar los desvelos por expulsar de Halle a los comediantes, cuyas representaciones teatrales

12
"fl [frai3cke] a lit de ses 'doutes', de son 'inquitude', de ce moment o la rvlation qui s'annonait s'tait d'abord
brouille en liii, le principe d'un dchireinent de l'me pnitente, d'une sorte de mort soi-mme oij le futur converti fait
siennes la passion et la mort du Christ et mrite de ressusciter avec lui. La rigueur de cette discipline interne ne pouvait
gure aher sans l'intention de se librer du corps, de le rduire des tats de dissolution inomentane et d'inconscience"
(Ayrault, 1961: II, 410).
13
"A la naive sancti&aiion de l'existence personnnelle que Spener suggrait d'atteindre par des changes de ferveur, dans
une cornmunaut d'lection, Francke faisait succder l'ancien idal de saintet et ses formes traditionnelles. Sa discipline
s'adressait aussi srement aux initis, aux "clercs", que la praxis peitatis de Spener ces "simples laics" que Luther avait ai-
ms; elle est devenue le fait des thologiens, et n'a gure dbord leur milieu que par l'enseignement" (Ayrault,, 1961: II,
411).
14
"Proccups d'atteindre i une vntable vie chrtienne, ils se trouvaient dans une rbellion implicite envers les formes
d'existence collective -la cit, l'Etat- que la loi humaine dtermine seule, et n'taient donc l'objet que d'une tolrance pr-
caire dans les lieux o ils s'tablissaient; l'organisation du travail l'intrieur de leur confrrie leur permettait, par ailleurs,
de subsister giobalement dans une relative indpendance, malgr les perscutions et la vie errante" (Ayrault, , 1961: 413-
4 14).
15
Ermglicht[ ... ] wurde die Grndung der Universitat Halle durch dic Aufnahme des Christian Thomasius und der Pietis-
ten in Preulheri. Nur daB diese Aufnahme mit "freier Forschung" und dergleichen schnen Dmgen wirklich auch gar
nichts zu tun harte. Der Pietismus war nichts als die religiose Widerspiegelung des grauenvollen Elends, das der Drei-
l3igjahrige Krieg ber dic Nation gebracht harte; durch din erklrten sich die brgerlichcn Klassen vot aller Welt fr Ban-
kerott, sic wollten gar nichts mehr mit der Erde, sondem nur noch etwas mit dem Himmel zu tun haben. Insofern trat der
Pietismus in einen gewiBen Gegensatz zu dem Luthertum, das den brgerlichen Klassen wenigstens noch dic cine irdische
Aufgabe zuwies, ein Fusschemel der frstlichen Herrlichkeit zu sein. Allein sobaid dic brgerlichen Klassen sich wieder
cin wenig auf Erden umzusehen begannen, muBte der Pietismus ein fast noch beschrnkter Gegner dieser "freier Fors-
 120

podan "perturbar" a los alumnos de la Friedrichs-Universitat. De esto se sigue una actitud ambigua an-
te la literatura: por un lado, la poesa, en cuanto gratificacin de ios sentidos, puede ser sometida a acu-
saciones de frivolidad e impudicia idnticas a las que se formulan contra los espectculos; por otro, si,
segn demuestran las Escrituras, la divinidad se ha servido de medios "literarios" para difundir su men-
saje, no es posible negar su validez como instrumento de edificacin 16 . De ah la abundancia de confe-
siones, relatos de vida, autobiografas edificantes (la ms difundida es la de Francke), compuestas con el
fin de estimular la conversin o encender el fervor religioso.
La superposicin entre la forma (y, en alguna medida, los contenidos) de las confesiones, y los
rasgos genricos del diario ntimo, hace de aquellas un atractivo elemento de lectura para el publico
burgus, en pocas en que la narracin en primera persona y la novela epistolar se constituyen como
gneros de moda 17 . El impulso para estas dos formas se encuentra en la novela burguesa de Inglaterra y
Francia, que ha sido gestada en relacin ntima con la ideologia ilustrada. Baste con sealar lo que ocu-
rre con la novela epistolar: si, por una parte la narrativa de Richardson apenas resulta imaginable sin la
influencia previa la filosofa ilustrada inglesa, por otra, tambin el autor de Pamela (1740-1741) y Clarissa
(1748-1749) ha despertado ecos en el Iluminismo francs: baste con recordar el "loge de Richardson"
de Diderot, o La Nouuelle Helose (1761) de Rousseau. La complejidad del desarrollo alemn del gnero
se puede comprender cuando se toma en consideracin el lVerther (1774) de Goethe: si bien en la no-
vela goetheana se traslucen influencias de la literatura burguesa e ilustrada y en ese sentido tiene su
cuota de razn la crtica de Lukcs, cuando afirma que el lVerther es una de las ms claras expresiones
del Iluminismo alemn-18 , tambin hay que decir que ella ha recolectado declaraciones aprobatorias en-
tre crculos pietistas (entre ellos, Lavater) que vieron en la obra una historia morbi. Si bien esta lectura
necesitaba atribuir propsitos edificantes a la novela, algunas declaraciones del propio Goethe parecan
suministrar imprecisas confirmaciones. Pero estos argumentos permiten poner en claro que las seme-

chung" und in weiterer Folga [...] cin fast noch devoterer Frstenknecht werden, als die lutherische Orthodoxie jemais ge-
wesen war (Mehring 1953: 274).
16
Valga sealar que, sin embargo, se poda responder parcialmente a esta ltima observacin con argumentos de Spener,
quien haba dicho que la lectura de la Biblia -en la que se apoyaban con arrogancia los instruidos- no es garanta de en-
cuentro con la verdad, la cual solo se obtiene gracias a la Selbsteiforschung.
17
"L'autobiographie difiante voluait ainsi vers le journal intime qui foumira, ct du roman par lettres n de la vie de
socit, et parfois en troit accord avec lui cormne dans IVeriher, le moyen d'expression le mieux adapt une nouvelle
connaissance de I'homme, la psychologie de ces singularits individuelles que le pitisme ramenait de ses cheminements
sur les "voics intrieures" (Ayrault, 1961: 420).
18
Lukcs considera como una leyenda histrica los esfuerzos de la burguesa posrevolucionaria por incluir al Weiiher entre
los principales legados de la literatura mmntica, y para ello menciona justamente los influjos de Richardson y Rousseau,
cuya conexin con la ideologa ilustrada olvida o desdea la historiografla literaria burguesa. Luego, Lukcs agrega la si-
guiente aclaracin: "Dic intelligenteren Reaktionare spren freilich etwas von diesem Widerspruch. Sie wollen aber die
Frage dadurch lsen, dass sie bereits Rousseau in einen ausschliessenden Gegensatz zur Aufldiirung bringen, aus ihm einen
Ahnherrn der reaktionaren Romantik machen. Be Richardson selbst versagt aber auch diese 'Weisheit". Richardson ist em
typischer brgerlicher Aufldiirer gewesen, Sein grosser europaischer Erfolg spielte sich gerade in der progressiven Bour-
geoisie ab; dic ideologischen Vorkampfer der europaischen Aufkirung, wie Diderot und Lcssing, waren die begeisterten
Verknder seines Ruhmes" (Lukcs, 1947: 18).
 121

janzas y superposiciones entre la U'e1tanschauung ilustrada y la urdida por el pietismo proceden de que
ambas no solo se asientan en un mismo sustrato social, sino de que lidian por aropiarse por caminos
diversos, de la subjetividad burguesa. Para el pietismo, el objetivo es propiciar la pasividad: los impulsos
que podran haberse canalizado en la transformacin social se estancan en la experiencia interna

4. La retrica restricta: Affektrhetorik y Sublimidad

La vinculacin del tratado de Pyra con la tradicin retrica no debe parecer arbitraria: ante todo, por-
que buena parte de sus argumentos proceden de la retrica pietista, pero tambin porque ber as Er-
habene manifiesta una singular abundancia de recursos persuasivos; el propsito que condujo a Pyra a
componer su tratado es obtener la adhesin del lector a una causa que, por el momento, es minoritaria,
pero que cuenta con posibilidades de crecimiento. Esa bsqueda de persuasin es la que hace que no
siempre resulte posible fijar una lnea de demarcacin neta entre las autnticas convicciones de Pyra y
las estrategias adoptadas para atraer la asctica sensibilidad de sus lectores hacia la literatura. Presumi-
blemente, tanto l como Lange no deban de admitir de buen' grado algunas determinaciones institu-
cionales, puesto que su deseo era expandir el exiguo lugar acordado a la sensibilidad artstica. Sin em-
bargo, tampoco puede decirse que sus posiciones feran muy avanzadas; prueba de ello es el tono de
contrariedad que adopta Lange ante las incitaciones de Bodmer para que componga una obra dramti-
ca: "Aber bedenken Sic nicht daB ich ein Pietist sey, ich bin aus Halle. Pille Trag6dien sind heidnisch
sndliche .Dinge. Ich bin noch dazu ein Prediger" (cit. en Zelle, 1991: 18). Sera atinado decir que la de-
terminacin de ampliar la sensibilidad artstica del pietismo asumida por los autores del Tempel der wah-
ren Dichtkunst, redunda en una reduccin del territorio de la literatura, a fin de que esta resulte apropia-
da para las exigencias de la teologa. No solo se busca sustraer la poesa a los usos profanos, sino reali-
zar el doble designio de estetizar lo sagrado a travs del estilo elevado y sacralizar la esttica -
dilatando el alcance y la trascendencia de la sublimidad en el interior de dicha disciplina
La ccpotica pietista se haba mostrado hostil ante el exceso de ornamentos y frmulas retricas
propios de la poesa barroca. Fiel a la tradicin luterana, el pietismo no ha dejado de contemplar a la
retrica con escepticismo. No solo vio en ella un remanente de la cultura pagana 2 ante el que ya los

19
"Was die Reigion an Offenbarungscharakter im Zuge derAufldarung verliert, gewinnt der Schriftsteller an 'dichteris-
che[r] Heiligkeit' und 'poetische[r] Unfehlbarkeit" hinzu. Der Asthetisierung des Sakralen entspricht eme Sakralisierung der
Asthetik" (Zelle, 1991: 18).
20
Los documentos culturales del paganismo -como, en general, toda clase de sabidura mundana- supona para el pietismo
un agente perjudicial para la edificacin del cristiano; solo la renuncia a la cultura no cristiana poda granjear al creyente el
contacto autntico con la verdad, a la vez que propiciar el descubrimiento de un lenguaje simple y no afectado. La siguien-
te historia edificante de Stierlin constituye un ejemplo cabal de la actitud pietista ante el saber "En gelehrter Lehrer halle
emen Ekel an der Einfalt des Vaterunsers und dem apostolischen Glaubensbekenntnis, seme Freude und Ergotzung war
vielmehr in dem verschraubten, spitzfindigen Reden der Weltweisen, in den arimutigen Blumen der beredten Redner und
was aus der Heiligen Schrift ihm beliebte, was das, so man eme neue, subtile Frag daraus formieren und der Wahrheit des
gttlichen Worts nd Lauterkeit des Glaubens widesetzen knnte. Das Gebet msste in hohen, ungemeinen Worten vor-
 122

primeros cristianos haban mostrado recelos 21 ; tambin supo aprovechar para sus fines los argumentos
ms divulgados y tradicionales de remota raigambre platnica en contra de la elocuencia. Si se une a
ello el antiintelectualismo luterano, podr comprenderse cmo se articulan los prejuicios antirretricos
del pietismo: por un lado, existe una aversin hacia los colores y ornamenta, es decir, hacia los componen-
tes sensualistas y decorativos que acercan el discurso a la seductora belleza; por otro, se mantienen
apartados con igual cautela los dispositivos argumentativos correspondientes a laprebao, sobre la base
de que el contenido de verdad de un discurso no puede medirse por su coherencia lgica: la sutileza de
los razonamientos no es efecto de la probidad moral, ni de la iluminacin divina, sino de la inteligencia
del autor, de la capacidad de este para emplear en su beneficio la razn a la que Lutero compar con
una ramera. En uno y otro caso, se recusa la utilizacin del discurso como instrumento para la adulte-
racin de los sentimientos y el engafo. Lo llamativo es que estas objeciones no apuntan a la descalifi-
cacin de la retrica iii toto, sino a gestar un nuevo ideal de elocuencia, depurado del inters por los
adornos y figuras, tanto como de la atencin a los razonamientos abstrusos. En su ccversin pietista", la
retrica pierde todos aquellos aspectos que la emparentan con la potica o con la lgica, y pone el n-
fasis en los factores subjetivos y psicolgicos, vinculados con la expresin de sentimientos personales y
la conmocin del auditorio ante todo, ethos ypathos. Como se busca conducir al hablante a una ex-
presin sincera y sin adornos, la doctrina deber ser simple y comprensible, rehuir el rebuscamiento e
incluir reglas prcticas, carentes de sutilezas 22 . Quedan as sentadas las bases para la fundacin de una re-
to'rica de los c9"ectos, contrapuesta al refinamiento barroco y liberada de la rmora de las figuras:
Der kraftvollen antiken auf Wirkung bcdachten Affektrhctorik, dic auf 'affectuum commotionibus & tem-
peraturis' beruhte, d.h. auf dem Widerspiel zwischen heftigcn und sanften Affekten, dem paihos und ethos,
und dic cinc natrliche und freie Art dcr Disposition anwandtc... steht dic zeitgenssischc Regelrhetorik
gcgenber, dic 'totum ncgotium in periodorum formationc, aetiologiarum tortura, ainplificationum & dis-
positionum frigcscentibus regulis' sucht. Das traditiondile Bild von den rhctorischen Figuren als 'Maschi-
nen, dic dic Burg dcr Affcktc crobem'... gcwinnt neue Pgnanz: 'Aridos quidcm & clumbcs consuctarum
dispositionum illustrationumque modos regnarc, ubique videmus: sed ubi sunt persuadcntium argumento-
rum animos perfringcntes machinac, ubi sunt affcctuum rebus & petsonis accomodatorum commotioncs?'
(Breymaycr, 1991: 130) 23 .

getragen werden, sonsten war es nicht anstandig. Nachdem er abcr in cinc langwierige Krankheit gefallen, suchte er sein
Vaterunser und Glauben wieder herfr sanne denselbigen nach und anstatt des vorigen Verdrusses bekam er einen soichen
Lust, dass ersy allen Schullehrem, allen Rednem, Weisen und Klugen der Welt vorzoge" (cit. en Sperber, 1930: 500-501).
21 "[ ... ]enchainer tout en triomphant non pas par la force brutale, mais par la ruse et par des mots doux-, la chute dans le

pch du genre humain est envisage par les premiers chrtiens comme le rsultat de la dialectique et de la rhtorique
habile du diable. Celui-ci, sous la forme du serpent -sei-pens autem erot callidior cunctis animantibus- a corrompu d'abord Eve,
par des paroles sduisantes, ensuite, grke l'aide de celle-ci, Adam aussi, qui morda le fruit dfendu" (Florescu, 1982: 14).
22 G.E. Behmauer -quien, como miembro del Leipziger Collcgium Philobiblicum, tuvo como alunmo a Pyra- indica, en un
breve escrito programtico compuesto para el Badissinischen Gymnaui "Nach den Sprachcn ist in den Schulen nichts nthi-
ger als eme angenehme und unaffectirte Beredsamkcit[ ... Jein Gelehrter mit allen semen Wissenschafften nur so viel GOlT
imd seinem Nachsten zu dienen capabel ist als er mit Mund und Feder vorzubringen sich geschickt befindet. Wie aber
meines Erachtens in der gantzen Oratorie alles 1) auf kurtze und zulangliche Regeln; 2) auf cine stete und fleissige Praxin
ankomrnet". (cit. en Breymayer, 1991: 129).
21
Las citas que aarccen en el texto proceden de la Idea eloquentiaenov-antiquae (1711) de Mller.
 123

El ideal es, entonces, eliminar la ampulosidad barroca 24 y regresar al ldene Zeit previo a la cada en la
moderna barbarie; tal como afirma Mller: "Also ist das Aelteste wahrhafftig das Beste: Und die alleral-
testen Sitten sind wrcklich die allerherrlichsten Wolte GOtt wir knnten von allen Menschen auf der
Welt sagen: Moribus antiquissimis! Menschen von altesten Sitten!" (cit. en Breymayer, 1991: 135). Es
significativo que la entera empresa de la Reforma sea interpretada incluso, segn afirma Martin
Schmidt, como un retorno a las fuentes originarias de la civilizacin movimiento del cual participa la
fundacin de una retrica de los afectos (cit. en Breymayer, 1991: 136).
Todo caso, todo aquel que buscara, en el campo de la potica, una categora que aunase la aver-
sin por las reglas del pensamiento discursivo con la hostilidad por la belleza material de las imgenes
poticas, tena que dar con la sublimidad: aquella experiencia en la que, desde Longino, aparecen con-
jugadas la austeridad formal y la si.'irplidtas, la efusin de los afectos y el fervor religioso, el furorpoeticus
y
la paralizacin de las facultades intelectuales. En lo sublime tambin se ve encamada segn hemos vis-
to en los suizos, y tal como tendremos ocasin de ver luego en Winckelmann, Mendelssohn o Kant la
prioridad del contenido por sobre la forma, tambin sostenida por la doctrina pietista. Cabe recordar
que, en materia de estilo, el propio Lutero haba expresado desconfianza, no solo ante el formalismo,
sino incluso ante las complacencias ms tmidas en la forma, en las que vea un peligro no menos serio
que el del intelectualismo. A estos antecedentes responden las alusiones de Pyra a "las palabras de Pa-
blo", es decir, a las expresiones empleadas por el apstol para condenar la sabidura sustentada en el
lenguaje de los hombres antes que en el espritu. Pablo no solo afirma que el reino de Dios consiste en
la virtud y no en la locuacidad 26 ; tambin asegura que sus declaraciones no se apoyan en discursos per-
suasivos, sino en el espritu y en la fuerza 27 . Lo que equivale a decir: rs sine verbis. Pyra pone cuidado en
sealar que las ideas expuestas en la Primera Epstola a los Corintios a las que un lector superficial
podra recurrir para impugnar la elocuencia aportan nuevas razones a favor de su teora, ya que en di-
cho pasaje solo se alude a la "falsa oratoria" de los griegos: "Paulus Worte schlagen ohne Zweifel nur
die damals schon sehr eingerissene falsche RedeKunst der Griechen. Denn in semen Schriften lieget
die wahre Hoheit allenthalben deutlich am Tage; wie wohl sie wenige erkennen" (Pyra, 1991: 54). Pyra
est persuadido de la existencia de un lenguaje elocuente de orden diverso al que Pablo censura, en el
que las palabras se limitan a traducir la riqueza y variedad de los estados anmicos y donde, por tanto,

24
Entre los mayores aportes de Muller se encuentra, segn Breymayer, "die berwindung barocken 'Schwulstes'durch
Rckgriff auf altere Sprachstadien"; las expresiones de Mller que cita a continuacin son ms que sugestivas: "Praestat
veterem Teutonicae linguae majestatem, quantum licet, reducere[..], & ab histrionica, barbara, turnidaque plurium dicendi ra-
tione nobis abstinere" (Breymayer, 1991: 134).
25
"Le critre selon lequel Luther hirarchisait les trois grandes personnalits contemporaines du Nord est plus que signifi-
catif verba une res Erasnius; res et verba Pbilzbpus (Melanchton); res sine verbis Lutheruj' (Florescu, 1982: 140).
26 Vase
1 Cor., 4, 20. En la Introduccin al tratado de Pyra, Zelle remite equivocadamente a 1 Cor., 4, 2 (aunque puede tra-
tarse de una errata).
27 Vase ICor., 2, 4.
 124

no resultan afectadas la sinceridad ni la rectitud de estos. Es ese el estilo del que se han servido las Es-
crituras y el que ha celebrado Longino; es, al mismo tiempo, el que deben emplear la oratoria y la poe-
sa elevadas.

5. Sublimidad y 'simplicitas': el ejemplo de las Escrituras

Pyra sabe que una de las previsibles objeciones contra sus propuestas es que se encuentran cimentadas
en una teora pagana. Trata de responder a ello, en primera instancia, mostrando que la proclividad
humana a la elevacin, pregonada por el De Sublimitate, es resultado de una decisin divina y est puesta
al servicio del bien. El hombre est determinado para la elevacin; es, de entre los seres del universo, el
nico que desprecia la inaccin y busca una perfeccin utpica. Las representaciones imaginarias de la
grandiosidad y excelencia, segn suelen aparecer en obras literarias, tienen que incentivar en el hombre
esas cualidades. Prueba de ello es que la divinidad ha recurrido en las Escrituras a medios discursivos
para figurar el vicio y la virtud, y para inducir en el hombre el cultivo de esta:
Wozu hat er seine geheiligte Schriften Menschen eingegeben, und vodegen lassen, als Sterbliche gottlich tugend-
haft and glcklich zu machen? Wie sind denn seine annehmungswrclige Unterweisungen beschaffen? Abs childe-
rungen von Gott, semen Eigenschaften, und Werken, von den frommen und ihier Glckseeligkeit! Was vor
schreckliche Bilder von den Las tern und ihrem grausenvollen Unglcke! Soil denn das nicht ntzlich seyn, was der
weiseste, als cin Mittel, seine seeligen Absichten zu treifen, erwchlet hat (Pyra, 1991: 51-52).
Son indefinidos los medios de los que puede servirse la imaginacin para fomentar la rectitud. A di-
ferencia de la verdad, que solo puede ser representada en el intelecto bajo un nico aspecto, el bien
moral admite personificaciones variadas 28 . Fuera de eso, de Dios solo puede hablarse en un estilo ele-
vado y Pyra tilda de necios a quienes piensan que es posible emplear un lenguaje distinto para referirse
a la divinidad-29 . La segunda estrategia para fundamentar la nobleza del De Sublimitate consiste en esta-
blecer semejanzas entre la teora y la composicin longinianas y el estilo bblico. Una vez demostrada la
importancia de lo sublime para la literatura y la retrica, como asimismo la elevacin del texto sagrado,
Pyra declara, basndose en Porfirio, Eunapio y Boileau, la sublimidad del tratado de Longino 30 y la dig-
nidad moral del autor 31 . Otro argumento a favor del terico antiguo es la mencin del Gnesis como
modelo de sublimidad: la alusin al fiat lux basta para garantizar la sabidura de Longino y la utilidad de
su tratado: "Vor allem hat er sich durch seine scharfsinnige Anmerkung ber die Stelle aus der Schp-

28
"Vor den Verstand gehrt das wahre. Dis ist iii sich nicht mehr als cines; und ihr wurdet es falsch vortellen, wenn ihr es
anders vorstelletet. Aber das Gute das volkommene, kan- von mehr als emem Verhi1tnusse begezeiget werden. Es kan-
anden seyn wie es ist. Das wahre ist notwendig das gute und volkomne zufiillig, wo man es nur an dem erschafnen findet
(Pyra, 1991: 52).
29
"Verwegne Sterbliche! die von Gott anden als hoch zu denken anders als hoch zu reden sich erkuhnen! Redner und
Dichter mssen von dieser ihrer Schuldigkeit berfhret seyn" (Pyra, 1991: 52).
30
'Dis ist um so viel mehr zu bedauren, wofern man auch schon vielleicht dic Sachen selbst bey andern finden knte,
doch sic nirgends so schn und vortreflich wiederfinden kan-: denn dis giebt ihm fast den Rang fr allen KunstLehrcn,
dass er von seiner Kunst, ja von dem hohen und bewundernswrdigen selbst hoch und bewundernswrdig geschrieben
und also selbst das herrlichstc Exempel von semen Regein gewordenist" (Pyra, 1991: 54).
 125

fungsGeschichte, einen besondem Ruhm und Beyfali fast bey allen Gottesgelehrten verdienet. Ihre Bi-
iligung bat mich einsehen lassen, dass man sich nicht an dem heiligsten Worte versndige, Wann man
seine Hoheit bewundre" (Pyra, 1991: 54). La equiparacin de la Biblia con un tratado pagano poda
provocar escndalo en lectores piadosos; idnticas reacciones puede despertar la subordinacin de la
sublimidad bblica a los veredictos de la sapiencia mundana de Longino:
Aher das Hohe in der Biebel, und noch darzu nach der Anleitung emes Heiden zu suchen, welch em
Granel wird das bey Leuten heissen mssen, die immer auf die Einfalt dringen! Wie wohl es manchen
schwer werden drfte sich deutlich zu erklaren was er dadurch verstehet. Wie wenig werde ich Ablass von
ihrem Eifer zu hoifen haben? Allein hat den dis himlische Buch nicht, nach dem Gestandnsse aller
verstandigen Gottesgelehrten, mit den weltlichen Schriften dic Eigenschaften emer guten Schreibart ge-
mcm? Diese msset ihr nach dem Masse der Vemunft beurteilen und ihr bat Longin gefolget (Pyra, 1991:
54).
Pero los amantes de la simp licitas no necesitan mantener ante Longino las reservas que exigen otros au-
tores del paganismo, sobre todo porque no existe contradiccin entre elevacin y simplicidad: "Dafern
sic sich aber einbilden dass zwischen der Einfalt und Hoheit cin ganzlicher Wiederspruch walte, so kan
ich Ihnen alle Versicherung voraus geben, dass sic durch diese Meinung ungemein sind getauschet
worden" (Pyra, 1991: 54-55). No obstante, Pyra comprende la insuficiencia de sus argumentaciones. El
recto discernimiento de la elevacin no puede ser solo resultado de razonamientos tericos ni de dis-
quisiciones abstrusas; para entenderla, es ineludible que el sentimiento de lo sublime nazca en el espri-
tu del individuo, tal como surge en el alma del creyente la fe en la verdad revelada por las Escrituras. El
paso siguiente de Pyra consistir en trazar una "autobiografia edificante", gracias a cuya exposicin
puedan los lectores disponer de un ejemplo y estmulo para sus propias bsquedas.

6. El encuentro con lo sublime: las etapas de una revelacin

Desde Spener, el culto pietista se haba distinguido por su insistencia en el carcter imprevisible y for-
tuito del encuentro con la verdad religiosa. La trascendencia de este dogma basta para destacar el carc-
ter introspectivo e intimista de esta variante del protestantismo, puesto que en ella el nacimiento de
una fe autntica depende de la receptividad de los creyentes y de la decisin divina de provocarla con-
versin, sin que importen los rituales externos o las ceremonias pblicas y oficiales. Pero si se desdea
por aparente y vacua la gestualidad del catolicismo, tampoco se recomienda la pasividad absoluta; la in-
trospeccin que el pietismo predica, a diferencia de otras expresiones de quietismo religioso, exige una
ocupacin constante del creyente, una perpetua atencin a los movimientos internos de la consciencia,
con el fin aprovechar aquellas oportunidades que ha determinado la Providencia para el surgimiento de
la revelacin 32 . La prctica de la piedad se reduce a una sola ocupacin, aunque constante y obsesiva: la

31
Pyra confunde al autor del De StbIimitate con el rhtor Cassius Longinus (210-273 de nuestra era); la confusin era co-
rriente en la poca
32
"A l'exaltation du moi, que reprsentait l'experience religieuse prise comme une totalit, devait correspondre une obser-
vation patiente et.presque objective des mouvements du moi durant cette exprience prise en chacun de ses moments. L
 126

indagacin del propio espfritu, actividad que, en su enaltecimiento de la paciencia y la atencin escru-
pulosa y contemplativa, acaba por asemejarse a las condiciones de la investigacin cientfica. El hallaz-
go de la verdad es la coronacin de una serie de tentativas infructuosas, y la vigilante constancia del
creyente se convierte en impulso para obtener la fe, como tambin en ejemplo capaz de inducir en los
nefitos el valor necesario para emprender la exploracin. La revelacin es, entonces, el premio a la
paciencia; en la conocida predileccin de las comunidades pietistas por las autobiografias edificantes
pueden verse plasmados tanto el ideal intimista cuanto la exhortacin a una alerta expectativa.
El acercamiento a la "verdad" descubierta y expuesta por Longino es desarrollado por Pyra en
trminos que se asemejan a la experiencia de la conversin religiosa, tal como haba sido concebida por
Francke y sus seguidores. Pyra despliega, bajo la especie de una confesin autobiogrfica, las sucesivas
etapas de su "encuentro" con el De Sublimitate: la palabra de "Longino" el ejemplo ms conspicuo del
discurso elevado no ofrece fcilmente al lector sus significados ms profundos. La lectura de la "letra"
del tratado no basta para acceder a su "espritu", a su originalidad esencial, que puede sustraerse a los
esfuerzos de acercamiento, imponiendo una resistencia que no ser allanada a travs de los mtodos
racionales de interpretacin. La nica esperanza consiste en retrotraerse a la interioridad, y aguardar a
que el sentido aflore naturalmente; aunque esta generacin espontnea de los significados no exima al
lector de insistir en sus investigaciones. El nexo causal entre la busca y el encuentro supone un com-
ponente providencial, unje ne sais qnoy al que Pyra no hace referencia. Despus de su primera lectura,
en que la luz enceguecedora vertida por "Longino" lo confunde y lo turba, el poeta decide recurrir a la
ayuda de crticos (Bodmer y Breitinger), cuya asistencia, aunque valiosa, no logra que se produzca la re-
velacin. Expone luego sus pensamientos y dudas en conversaciones con un amigo sabemos que se
trata de Lange y es entonces que se produce la anagniisis que le hace posible volver al texto y reen-
contrar a Longino en las propias palabras longinianas. Pyra descubre las falencias de la letra del tratado,
que solo pueden ser subsanadas a partir de la revelacin espiritual de la Elevacin: "Es dnkte mir dass
nicht genung Abteilungen gemacht worden, dass verschiedne ']leile nicht genung Licht hatten, ja da3
auch viele Bilders anders zu stellen wren" (Pyra, 1991: 55).
Lo sublime es, pues, el resultado de la Seibsteforschug: el individualismo e irracionalismo de esta
proposicin ya que no existe forma de sujetar la experiencia bajo reglas generales: existen tantos gne-
ros de sublimidad cuantos espritus que la experimentan va de la mano de las inclinaciones particula-
ristas del pietismo. Uno de los riesgos que amenazaron la religin ya en Spener ha sido el de la disolu-
cin de los grupos religiosos por efecto de la desmesurada insistencia en el intimismo de las ilumina-

encore ji y avait chez le pitiste une forme d'activit par rapport la contemplation quitiste; II tait en permanence aux
coutes de soi-mme. Son attente d'une rvlation dont ji se savait en puissance le dpositaire s'accompagnait d'un travail
conscient analyse de soi, rflexion sur soi, introspection appliqu toujours davantage la matire la plus secrte" (Ayrault,
1961: II: 420).
 127

ciones: "En mettant le poids de l'illumination venir sur la conscience personnelle, le pitisme tait un
appel permanent la singularit spcifique de chaque homme. Ji allait donc dans le sens d'une frag-
mentation de la religion en autant de religion que d'individus" (Ayrault, 1962: II, 419). La conminacin
a encontrar la verdad en la propia consciencia puede conducir a un individualismo exagerado, y al des-
menuzamiento de la comunidad en experiencias personales. Ya Spener haba intentado frenar las ten-
dencias separatistas que se encontraban implcitas en su propia doctrina, pero a partir de Francke el in-
dividualismo religioso se convierte en norma. Las repercusiones del repliegue hacia la interioridad pue-
den verse en el cambio de actitud respecto de la Biblia: en ese plano, las maniobras del pietismo son las
contrarias de las tendencias por entonces en boga en materia de exgesis. En momentos en que la apli-
cacin del anlisis filolgico sobre la base de principios racionalistas socava la autoridad del texto bbli-
co, el pietismo subestirna el valor del estudio de las Escrituras por las razones contrarias, es decir: por-
que ve en ese ejercicio una subordinacin a la letra y un olvido de la "sustancia" del cristianismo 33. En
todo cao, la nica utilidad que el pietista ve en esa lectura es la posibilidad de obtener, gracias a ella, la
vivencia de la iluminacin interior que lo salvar. En razn de esto, se comprender la astucia de las
propuestas de Pyra: al relacionar al De Sublimitate con la Biblia, no solo trata de explicar la eficacia de
esta a partir de los criterios estticos de aquel; tambin busca trasladar al Pseudo-Longino la relacin
personal que el pietismo haba establecido con las Escrituras 34 . En ambos textos, la c1t representa
un dbil punto de partida; lo esencial es el trabajo que el eipritu del lector despliega para obtener la
conversin. El componente material del texto (sus cualidades estilsticas, su "apariencia externa") debe
quedar subordinado a la "sublime" edificacin espiritual: liltera occidit, JpiTitum iiuJicat.
Segn Pyra, Longino provee una herramienta no menos provechosa que la palabra divina para
evitar los riesgos del sensualismo potico y el rigor intelectual del racionalismo. Pero las posibilidades
de que su mensaje d frutos en el espritu del creyente pertenecen al orden del milagro. Hecho que
condice con la determinacin pietista de trasladar los prodigios al interior del hombre:
Alors que la raison prtendait construire un univers logique, rgi par des bis connaissables et o donc le
miracle au sens de la Bible, le changement dans l'ordre des faits matriels, en pouvait plus intervenir, le pi-
tisme transplantait le miracle dans l'hornme, dans l'ordre des faits spiritueis, dans les secrets de la vie int-
rieure; et, de cet asile encore soustrait aux investigations indiscrtes de la raison, il lui permettait de se t-
pandre nouveau dans l'univers (Ayrault, 1962: II, 411).

33
Ayrault seala como cualidad tpica dci pietista "Ti ne la lit plus [la Bible] pour elle-mme, niais pour l'illumination qu'il
attend et dont il sait que la vraie source est en lui, pour l'occasion donc qu'elle 1w offre de se saisir dans sa richesse pro-
fonde, en tant que rceptable d'un divin qu'il faut seulement amener se rvler[...]Le pietiste crdite la Bible d'une vettu
oraculaire, mais il connat l'oracle avant qu'elle ne le rende et la juge mme sur son pouvoir de le rendre tel qu'il l'attend; ib
effectue son usage une sparation, en elle, entre la lettre et i'esprit auquel vont exclusivement les soilicitaiions de son
propre esprit" (Ayrault, 1961. II, 418).
34
Por ende, habra que diferenciar las propuestas de Pyra de esos otros fenmenos de contaminatio -que haban comenzado
a cobrar un desarrollo y vigor dominantes despus del Renacimiento- entre los modos de leer los cl.sicos y la Biblia, y ca-
racterizados por la aplicacin, a ambos, de mtodos nuevos y siempre enriquecidos de crtica textual.
 128

Una decisin como esta contribuye al afianzamiento del espiritualismo en Alemania. No en vano apun-
ta Ayrault que la privatizacin del milagro jug un papel nada menor en la propagacin de la teosofia,
el cabalismo, la alquimia, que aprovechaban para sus fines la estimulacin pietista del autoanlisis:
comme elles [las ciencias ocultas] ramenaient toutes l'unit du monde cr, et notamment l'identit
du "dedans" et du "dehors", elles suggraient de porter dans un "royaume des esprits" le miracle appr-
hend au cours de l'exprience intrieure. A partir d'un rpliement de l'txe sur son moi le plus secret, le
pitisme allait durant tout le sicle pntrer d'irrationalisme l'ensemble de la vie spirituelle (Ayrault, 1962:
II, 419).

7. Las reglas generales de la composicin literaria y la especificidad de lo sublime

Las observaciones formuladas por Pyra a propsito del arte de la composicin literaria son una adapta-
cin simplista de la semitica leibniziana. Por comparacin con los anlisis estilsticos de un Lessing,
sus reflexiones parecen pobres y abstractas: cualidades que, se agudizan por la fragrnentariedad y el des-
orden de la exposicin. El punto cardinal de la argumentacin es, de nuevo, la prioridad de res sobre
verba: fiel a su desdn por lo formal, Pyra ve en las palabras simples signos de los pensamientos. A
cambio, el significado es una sustancia superior y previa a las palabras, a la que se identifica con su
porte material" diramos hoy: con su significante- 35 ; los vocablos funcionan como sombras cuya vida
y movimiento proceden de los "corpreos" pensamientos . 36 Estos se encuentran, a su vez, en relacin
de dependencia con los objetos externos, en la medida en que los pensamientos son "die Zeichen oder
Bilder der Sachen". El encadenamiento de los pensamientos por la razn convierte, por su parte, en
conceptos a los pensamientos aislados, y la funcin del lenguaje consistir en proveer al hombre de un
intrurnento para reproducir en las almas de sus semejantes los verknipfte Begiiffi engendrados en el inte-
rior del espritu; este mismo efecto lo consigue, por medios "mgicos", la escritura: "dis ist warlich eme
Art von einer Zauberey, durch einige Zge der Feder, durch einige Tone, in des andern Seele Gedan-
ken zu erwecken, ja alle Leidenschaften aufzubringen, und sie in volles Feuer zu setzen" (Pyra, 1991:
57). El arte de la escritura requiere de la armnica combinacin de tres aptitudes:
Sinnreich., es decir, la facultad para establecer comparaciones y descubrir similitudes y desemejanzas;
"dieses giebt die Regein der bon mois" (Pyra, 1991: 61).
Schafsinng., la capacidad para encontrar detalles inadvertidos en una materia dada. En carta a Bodmer
(26.5.1745), Lnge la define con mayor precisin como la aptitud para encontrar razones argumentativas
[verborgene Beweifi Griinde], y agrega: "Dieses giebt die Regeln der demonstration" (Pyra, 1991: 111).
Tiefiznnig.: la facultad de hallar las causas primeras.
La elevacin del discurso se deduce de la sublimidad de los pensamientos y de los objetos designados,
lo cual condice con el desprecio hacia la "letra"; un enunciado sublime refleja mecnicamente la eleva-
cin de las palabras, as como en estas destella la dignidad de sus significados y referentes:

35 "Dic Worte sind Zeichen der Gedanken, und erhalten ihre ganze Gltigkeit und ihren Wert von der Bedeutung" (Pyra,
1991: 56).
16 Esta metfora se torna todava ms
confusa cuando poco despus Pyra afirma -invirtiendo la asociacin entre cuerpo y
pensamiento-, qu la relacin entre palabras y conceptos es anloga a la que existe entre Leib t,ndSeele.
 129

Nach dem Character der Gedanken ist nach dem muss auch hemach der Character der Schreibart seyn wofem sie
jene getreulich wieder voitellet. Wo in hohen Vostellungen alle Begriffe mit gemasse und gescbickt verknpfte
Worte richtig vorgetragen sind da ist dic hohe Schreibart und cine gleiche Beschaffenheit hat es mit den brigen.
Und es ist keine hohe Schreibart, wo nicht hohe Worte seyn (Pyra, 1991: 61).
Aun cuando Pyra concede que la musicalidad del lenguaje pueda incidir en la dignidad del discurso, no
olvida aclarar que la grandeza debe provenir siempre del sentido subyacente: "Verblmte Worte aber
giebt es eigentlich nicht an und vor sich. Den ds verblhmte blhet erst aus der fremden Bedeutung
hervor die sie erhalten, wan sie mit andern gleichsam zusammen gepflanzet werden" (Pyra, 1991: 58).
Si se tiene en vista la tosquedad de estas reflexiones estilsticas, no resultar extrao que Pyra concentre
su anlisis en el estudio de las relaciones de contigidad que las palabras establecen en el interior del
enunciado; una palabra sublime proyectar su elevacin hacia el resto del pasaje; por contrapartida, la
abundancia de palabras "bajas" daar la nobleza de los trminos nobles:
Doch ist zu merken dass ciii hohes Wort oft die brigen adelt dic mit ibm iii Geselschaft zu seyn gewiirdi-
get werden; wofem sic nur sonst geschickt seyn dic hohe Absicht des Urhebers, mit zusanimen gestzten
Kriften aus zu fiihren. Ja hohe Worte werden oft iii der Gemeunschaft mit hinderlichen lacherlich, wie dis
aus der comischen imd scherzhaften Schreibart zu erkennen ist (Pyra, 1991: 61).
Pyra, quien haba indicado que, para comprender lo sublime, era necesario que el sentimiento naciera
antes en el alma del sujeto, asume la tarea de explicar intelectualmente la elevacin; la capacidad para
dar cuenta de los sentimientos internos aparece como la seal que distingue a las grandes inteligencias
del PibeL El pensador que, distancindose de este, sepa observar con objetividad sus reacciones, podr
exponer las causas de la elevacin; el primer paso deber ser el estudio de la consciencia ingenua, para
ascender luego a la consideracin de lo ms "noble" y "elevado". Por tanto, Pyra toma como punto de
partida los empleos ms habituales y llanos del trmino elevacin [Hoheit]; no debe pensarse que el
hombre corriente se engaa del todo cuando predica de un objeto o persona la sublimidad:
Wohlan, lasset uns versuchen, zu dem Hohen hinanzusteigcn. Wir werden gleich auf den ersten Stufen den
algemeinen Gebrauch dieses Wortes iii dem Munde der Mengc nicht berhoren drfen. Dieser ist hicrun
gewiss von eunem gltigen Ansehen: Deun das Hohe wird empfunden. Wo aber das innerliche Geflile dic
ersten Grnde eungiebt, da pflegen mestentheils auch dic Foigerungen cines ungebten Verstandes getreu
zu scyn. Ja wcil es das Herz empfindet; so ist dem Mund so vid eher zu trauern; da der Pobel hingegen, in
Dingen, so Vorwrfe des Vcrstandes allein sud, oft mit den Blinden iii Beurteilung der Farben, eincrley
Recht hat(Pyra, 1991: 63).
A diario, el hombre se enfrenta, en la contemplacin de la Naturaleza o de las obras de arte, con obje-
tos o cualidades cuyas dimensiones superan las medidas habituales y que despiertan en el espritu la sor-
presa [Verwunderung]; la cualidad por la que una cosa supera a las restantes, provocando admiracin en
quien la contempla, es la elevacin. Tambin se habla, en la vida cotidiana, de una sublimidad que no de-
riva de la desmesura fsica: "So hret ii-ir von hohen Personen hohen Thaten Tugenden pp reden" (Py-
ra, 1991: 63). Un paso ms all lo constituye el reconocimiento de los Hohe Gedanken und Rede
Ich erinnere nochmals, dass iii unser Sede sich sodann ciii hoher Gcdancke bcfmde wann wir uns cine Sa-
che, in dcm starken Glanze ausscrordentlicher Vorzge einbilden, und dass dic Rede oder Schreibart so-
dann hoch ist, wann ich dic wrdigen Zeichen derselben so ordne, dass daraus mciii Gedankc mit seuner
vollen Kraft in dic Sede des Leser leuchtete (Pyra, 1991: 63).
 - 130

La principal cualidad de lo sublime es, como ya haba sealado Longino, das allgemeine Erstaunen oder Be-
wunderung, por lo que entiende Pyra "cine Gemthsbewegung die durch den Anblick oder die Empfin-
dung und Vorstellung emes ausserordentlichen Vorwurfs erreget wird". La conexin entre lo sublime y
lo extraordinario no representa novedad, pero s lo es la sentencia de Pyra de que el hablante solo al-
canza el pice de sus capacidades cuando combina las representaciones y conceptos; dicho de otro
modo: la perfeccin implica fusionar la actividad de la facultad de representacin [VorstellungsKraft]
(orientada a la representacin de objetos individuales) con la capacidad abstractiva delpensamiento teiico:
Iii den Vorstellungen erblickt dic Sede Bilder der einzelen Dinge in den Begriffen aber das Algemeine,
oder das Gechlecht aller einzeln Dinge. Wann ich Vorstellungen zusammen rechnete so wrde ich das
wrckliche denken, wann ich aher Begriffe zusaminen fi.igte, das mgliche. Ja es knte durch dic Verinis-
chung der Vorstdllungen und Begriffe dergestalt cine Zwitterart von Gedanken gezeuget werden [..] Und
diese letzte Geschlechtslinie drfte wohl dic starkste seyn E...] ein Geist an Vorstdllungen und Begriffen ist
und so unterschiedlich als er sic nach seiner Fahigkeit und semen Absichten zusammengattet, so haufige
und so veischiedne Kinder oder Gedanken werden in seinem Schosse gebohren werden, die er dann durch
Schnften oder Reden aus semen Granzen in dic Welt (Pyra, 1991: 64-65).
Lo sublime nace cuando el poeta u orador deja de ofrecer en sus representaciones cuadros de la reali-
dad visible, y se decide a atribuir a ios objetos cualidades que estos no poseen en la vida habitual, o que,
al menos, no presentan jams en una medida tan elevada. Solo cuando conforma con eficacia tales
imgenes inusuales, logra el artista excitar en sus lectores el sentimiento de lo sublime. Aqu se torna vi-
sible la ligazn entre el concepto vulgar de lo elevado y la sublimidad expresada por los artfices de la
poesa y la elocuencia: un discurso ser elevado cuando resulta imposible, (o al menos muy dificil) so-
brepasarlo en la plasmacin de lo sorprendente [das Bewunderungswrdige]; en consonancia con esta
observacin, Pyra ensaya su definicin de la sublimidad: "Sic ist cine solche Ordnung soicher Worte
welche einen hohen Gedancken mit allen seinen Begriffen dergestalt vorstellet, dass dadurch in dem
Leser eben der vollstndige Gedanke nebst denen daher fliessenden Vernderungen der Sede entste-
hen" (Pyra, 1991: 67). La experiencia de la elevacin conllevar sensaciones diversas, de acuerdo con la
naturaleza del objeto representado: 1) Sorpresa [Verwunderung], provocada por las acciones y palabras
de los dioses, hroes y gobernantes, tal como puede verse en las obras de Homero y Virgilio; 2) Asom-
biv [Erstaunen], producto de la representacin de objetos, fuerzas y causas grandiosas; 3) Terror
[Schrecken], producido por espectculos patticos, tales como los que pueblan los escenarios teatrales.
El atributo de todas estas sensaciones es su alejamiento de los espritus vulgares: "Dis alles erkennt
man vor was ausserordentliches vor so was hohes dessen Gipfel Gemeine Geister zu erreichen verza-
gen" (Pyra, 1991: 67). A lo que podra sumarse la inmaterialidad, dado que la ms perfecta sublimidad
resulta de la representacin de seres incorpreos; segn indica Lange en carta a Bodmer:
Vermge meiner Beschreibung kann ich natrlichc Dingc, ein Schreckliches Ungewitter, ein zei:sthrendes
gewaltiges Erdbeben etc. zur erhabenen Vorstellung gebrauchen. Menschlichc Handlungen werden erhaben
wenn sic in dic Sphehre der Geister gesetzt werden. Das Erhabenc ist allemal natrlich, aber es stehet an
der aussersten Granze der Natur. Gottsched hatte Miltons Teuffel nach der Geister=Welt betrachten so-
llen, so hatte er nichts abentheuerliches gefunden (carta a Bodmer del 16.5.1745. En: Pyra, 1991: 110).
 131

8. Efectos de la 'Querelle': la polmica en torno a Homero

En la ltima seccin de ber das Erhabene pueden verse ios efectos que ha producido en Pyra la segunda
Querelle des anciens et des modernes, es decir, aquella que ha enfrentado a Mme Dacier y a Houdar de La
Motte. En el Discours sur I-iomre (1714) este haba atacado a la Ilada y la Odisea con un entusiasmo
comparable al desplegado anteriormente por la Dacier para celebrar las virtudes homricas en el Pr/ace
a su traduccin de la Ilada (1711). El Discours motiv la publicacin de las Causes de la Cornption du got
(1714) de Dacier, y una respuesta de de La Motte las Rejlexions sur la Citique (1715). Pero pronto se
suman las contribuciones de Terrasson, d'Aubigriac, Fnelon, y el debate se extiende hacia las principa-
les naciones europeas. Pyra se pronuncia a favor de Homero y de las opiniones de la Dacier, y en con-
tra de la teora "md it" de Houdar de La Motte. Si se considera el cartesianismo del autor del
Discours, si se piensa en sus desvelos por adaptar el lenguaje de la poesa a una poca en que, al parecer,
todos los misterios habran sido despejados gracias a la razn, podr entenderse el desagrado de Pyra.
Segn este, la infancia de la humanidad se ha destacado por una mayor capacidad expresiva, y los mo-
dernos esperan sacrificar la poesa a la ciencia. Pero tambin habra que considerar que los argumentos
de estos contra la rudeza homrica podan aplicarse con facilidad a la palabra bblica; con razn se ha
visto en esta fase de la Querelle una lucha entre la tradicin cartesiana y la teolgica:
Deux familles d'esprits s'affrontent: la cartsienne, por laquelle les beUeslettres doivent se renouveler,
progresser avec la science; la thologienne, qui assimile primitif naturel et s'en tient au dogme ou au rve
d'une langue adarnique. Pour les esprits de la premire famille, la socit, en arrachant les hommes la
barbarie, polit les langues; pour les seconds, la socit pervertit, dans leur naturel, l'homme et les langues.
Les uns se tournent vers l'avernr de la science; les autres se retournent vers la posie et la voient dcliner
depuis Homre et la Bible (Belaval, 1958: 646).
Pyra recurre a trminos religiosos para describir la actitud de los modernos: consecuentemente, Hou-
dar de La Motte es presentado como sacrlego: "Die Prachtigen Pallaste der Prinzen und Helden, die
Herlichen Tempel der G tter an welchen alle die Majesttische Einfalt der grichischen BauKunst be-
wundert hatten riss er mit einer listigen Gottlosigkeit oder Saciilegio herrunter" (Pyra, 1991: 68). Aun
cuando el texto se interrumpe en medio de la confrontacin entre de La Motte y Dacier, no es difcil
comprender cules son las razones en que se fundan las simpatas y rivalidades de Pyra. Sobre todo
porque, a los ojos de este, la atribucin de "barbarie" a Homero deba aparecer como propia de una
generacin que prefiere la fastuosidad externa la letra a esa densidad de sentido y experiencia que es
la sustancia del discurso elevado. Si Houdar de La Motte somete a crtica las "faltas de buen gusto" en
que incurre Homero, es porque, para el crtico francs los "buenos modos" y la urbanidad de la edad
presente han dejado atrs la rudeza de la antigedad clsica. En el curso de la historia del encuentro
con Longino, Pyra afirmaba: "Es gehet mit den meisten neuern Schriftstellern so wie den neuern
Baumeistern, dass sie ja wohl manchmahl ein richtigeres verh.lmss heraus bringen aber doch selten
die Einfaltige Majestt der alten Kunst erreichen" (Pyra, 1991: 55). Y la "sencilla majestad" en la que
 132

piensa Pyra es la misma con que soaba el autor de Der Noab. Cabe agregar que, cuando Pyra invoca a
Longino como ejemplo a contrario, no solo tiene en cuenta que Boileau se haba servido de l como ins-
trumento para influir en la Primera Querella, sino que se apoya tambin en la letra misma del De Subli-
mitate, uno de cuyos componentes principales es el topos de la decadencia cultural.
La teora de Pyra no tiene la amplitud y complejidad de los anlisis de los suizos; hecho que, posi-
blemente, no se debe solo a la fragmentariedad del texto. Sin embargo, el tratado presenta detalles sig-
nificativos para el anlisis; es en s sugestivo hallar en un tratado como el de Pyra, no ejerci incidencia
sobre la posteridad y que a su vez tampoco ha podido beneficiarse de una tradicin verncula prece-
dente sobre lo sublime las principales cualidades de la sublimidad alemana. Y la relacin con Longino
no basta para justificar las recurrencias: solo en territorio alemn podra haberse gestado una caracteri-
zacin de lo sublime de rasgos semejantes.
 - -r.w.._

133

CAPTULO IV

UNA ESTTICA DE LO CONCRETO. LO SUBLIME

EN ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN (1714-1762)

1. La disciplina esttica como rehabilitacin de lo concreto

En un comienzo, se pens que la teora de Baumgarten constitua un simple apndice de la Schuhilo-
sophie; sin embargo, aun una lectura superficial del texto de la Aesthetica (1750-1757), como de las pre-
cedentes Meditationes de nonnul/is adpoema pertinentibus (1735) permite comprender que de lo que se trata
es, en realidad, de una disputa con la filosofia wolffiana, antes que de una tentativa para completarla.
Baumgarten retom, para dotarlas de nuevo sentido, algunas conquistas de la filosofia de Leibniz: este,
bajo influencia de Locke, se haba propuesto ampliar la teora gnoseolgica racionalista; a diferencia del
cartesianismo, que consideraba que las ideas claras y distintas constituan el paradigma de todo cono-
cimiento, Leibniz estimaba que las ideas claras pero conftssas constituyen una va para acceder a la ver-
dad a disposicin del hombre medio, para el que resultan incomprensibles los razonamientos tericos
(ms aun: la necesidad de acudir a lo claro pero indistinto es un rasgo caracterstico del intelecto huma-
no, un signo de hurnanida. Wolff retrocedi respecto de este pensamiento leibniziano, puesto que las
"ideas claras" constituyen la parte central del sistema, y la esttica representa una parte accesoria e in-
atendida de su filosofia. Baumgarten reacciona contra esta hegemona de los conceptos abstractos:
opina que las representaciones indistintas deben ser estudiadas por la filosofia, pero va ms all que
Leibniz al afirmar que la percepcin sensitiva es un arnulqgo de la ra.n [analogon rationis] que aporta ex-
periencias que adems de ser necesarias para el hombre, poseen una riqueza que la lgica desconoce.
No sera errneo decir, entonces, que lo que Baumgarten anhela es poner en claro la necesidad
humana de atender al cultivo de las facultades sensibles; en contra de la apetencia cartesiana de reducir
la riqueza del mundo real a su aprehensin cogiiitiva, el frmndador de la esttica busca conformar una
imagen del hombre viva e integral, en la cual la adhesin a los postulados del racionalismo no suponga
justificar la represin de la naturaleza externa e interna. La filosofia de Baumgarten se halla en contra-
posicin con la voluntad de descomponer al hombre en un "saco de facultades anmicas": de ah que el
pensamiento abstracto y el ars pu/cre cogitandi extraigin su mayor eficacia de su mutua complementacin.
El desarrollo del conocimiento humano requiere de la conciliacin de esttica y lgica: solo quien sabe
pensar tanto abstracta como bellamente podr obtener una imagen plena de lo real; es en ese sentido
que puede decirse que filosofia y poesa viven in connubio cir,iicissimom El nfasis sobre la mutua depen-
.

enirn ex una, quae dudum mente haeserat, poemahs nofione probari plurima dicta iam cendes, vix semel probata,
posse demonstrarem et hoc ipso philosophiain et poematis paiigendi scientiam, habitas saepe pro dissidssimis, unicissirno
iunctas connubio ponerem ob oculos" (Baurngarten, 1954: Praef. 4).
 134

dencia entre la razn y su analqgoa sensitivo relativiza aquellas formulaciones que ven en la teora de
Baumgarten un primer avance hacia el establecimiento de la esttica como disciplina filosfica aut-
noma. El autor de las Meditationes no asla las pulchrae cogitationes del resto de las actividades del hombre
y, con todo, ello no lo conduce a perder de vista la especificidad de lo esttico: sobre todo cuando el
fin que se propone es reconocer 'os derechos de la sensibilidad, interrumpir la supeditacin de esta ba-
jo la actividad legisladora del intelecto. La realizacin de la alianza entre las facultades cognoscitivas de-
pende del mantenimiento de un equilibrio entre la particularidad de lo sensible y la universalidad de los
conceptos. La armona2 que Baumgarten exige para la realizacin humana es simtrica de la que debe al-
canzarse en la produccin artstica: la obra literaria solo es perfecta cuando en ella confluyen multiplici-
dad y unidad, o como afirma Baumler individualidad y legalidad3 . Aqu existen algunos puntos de
contacto con el tratado Von demguten Geschmack in der Dicht und Redekunst (1727), en el que Johann Ul-
rich Knig haba sealado el universal alcance del sentimiento esttico, capaz de manifestarse en las
expresiones artsticas ms elevadas, pero tambin en las actividades de la cotidianidad. Tambin Baum-
garten estima que la sensibilidad esttica es propiedad de la espcie humana y no un privilegio acordado
solo a artistas y eruditos. Ms aun: es en el plano de lo sensible donde tiene oportunidad de manifestar-
se lo especficamente humano, y sobre esa base ha afirmado Ferry que, de acuerdo con la Aesthetica, es
a travs del arte que el filsofo preserva su contacto con la humanidad 4. El arte es un incentivo para la
comunicacin y el intercambio social opuesto al espiritualista pensamiento abstracto, cuyo cultivo fa-
vorece la prdida de contacto con la zita activa.5 No es ocioso que Baumgarten se rebele frente a quie-
nes afirman que la esttica es indigna de la atencin del filsofo: "philosophus homo est inter homines,
neque bene tantam humanae cognitionis partem alienam a se putat" (Baumgarten: 1986: 6). Al co-

2
Norbert Schneider seala que con el concepto de armona presente en Baumgarten se vincula la idea de orden [ordo]:
'Ordnung mul3 sich sowohi auf der - wie wir heute sagen wrden - Ebene der Syntax manifestieren, im 'consensus signo-
mm', als auch iii der semantischen Beziehung der Signifikanten, der Zeichen ('signa'), zu den Dingen ('res'). Dic Semanlik
muB also dem Modeil der 'adaequatio', der Ubereinstimmung, gerecht werden" (Schneider, 1997: 26).
"Das asthetische Objekt [.I ist nicht wissenschaftlicher Gegenstand; aber es ist doch Gegenstand. Es ist nicht den Belie-
ben des Subjekts anheimgegeben, sondern auf eme der Vernunft analoge Weise zu bestimznen, - Beides zusammen: der
iisthetische Gegenstand vereinigt lndividualitt mit Gesetzlichkeit. Das meint die Forme!: Schonheit ist Vollkommenheit
der sinnlichen Erkenntnis" (Banmler, 1974: 231).
""La situation paradoxale de l'Aesthetica devient plus claire; le philosophe peut sans doute dlaisser la connaissance sensible
pour se tourner rsolument vers la connaissance intellectuelle, claire et distincte, de l'universel; et dans cette voie il se rap-
proche de Dieu. Mais s'il veut rester 'parmi les hommes' - ce qu'il ne peut du reste viter- ji doit s'enfoncer dans le particu-
lier sensible et chercher saisir I'individuet' (Ferry, 1990: 101-2).
5
En vista de esto, resultan llamativas las evaluaciones desarrolladas por, quien ve en l Aesthetica un punto medio entre el
ideal cortesano del honte homme y el individualista concepto prerromntico del genio: "Dic Wahrheitsfindung gestaitet sich
als ein heuristischer Akt und kaum noch als cin sozialer. Unter diesen Umstunden kann dic Wahrheit sich nur mit Evidenz
Iegitimieren. Damit werden auch dic sozialen Qualitaten des "vir bonus" funktionslos, und hinter dem "felix aestheticus"
sprt man schon dic Konturen der neuen Figur, des grossen Einsamen. Er allein erblickt iii monadologischer Wesensschau
cine Ordnung, dic es anschliessend gilt, auch mit rhctorischen Mitteln an den Mann zu bringen. Baumgarten hat mit seiner
Konstruktion dic Weichen gestellt fr cine Konkurrenz zwischen dem geselligen Weltmann, wie er etwa bei Bouhours und
Dubos erschcint, und dem isolierten Wesenssucher, zwischen Ingeriium und Genie, cine Konkurrenz, dic im
18.Jahrhundert der deutschen Literatur- und Geistesgeschichte ihren Stcmpel aufdrckt" (Finsen, 1996: 212).
 135

mentar este pasaje, Michael Jager seala que el propsito de Baumgarten es confirmar la relacin entre
esttica y sociabilidad, como asimismo el anclaje de la sensibilidad en la vida cotidiana:
Der Vorwurf, dafl das Sensitive oder dic Sinnlichkeit dei: Philosophcn unwrdig sei, kann also nur auf die-
jenigen Phiosophen zutreffen, welche in dei: Philosophie zu weit gehen und dei: Menschlichkeit kein
Gehr schenken [...} dic erste Antwort auf den Vorwurf [...] legt Wert nicht nur darauf, daB der Philosoph
cm Mensch ist, sondem auch darauf, dal) dei: Phiosoph ein Mensch unter Menschen (inter homines) ist. Der
Gesichtspunkt dei: Gememschaftlichkeit dei: Menschen laBt das Sensitive wertvoller wei:den. Dic sensiti-
ven Erkenntnisse nehmen im Leben dei: Menschen einen grl3eren Raum als die deutlichen Erkcnntnisse.
Im alltglichen Leben [...] wird sensitiv erkannt. Dei: sensitive Teil dei: menschlichen Erkenntnis ist nicht
nur gro3, sondem ist grBer als dei: deutliche Tel. Schon von daher liiBt sich dic groBc Bedeutung dei:
sensitiven Erkenntnis fi: den Menschen erkennen; deshalb ist es fr den Phiosophen nicht unwrdig, ci-
nen solchen Tel de: menschlichen Erkcnntnis zu untei:suchen iger: 1980: 130-132).
La cognitio sensitiva posee una doble funcin: por una parte, facilita al hombre medio el acceso a la ventas

logica, revelada por las facultades superiores del conocimiento: constituye, para emplear una imagen cara

a Baumgarten, esa aurora que permite al hombre pasar desde la noche incierta hasta la plenitud del
medioda6 ; por otra, impide que el cientfico y el filsofo se aparten de la vida social. Puede decirse que

el arte (y no solo el ms "elevado") tiene por objeto establecer un contacto entre el hombre medio y la

esfera de las ocupaciones intelectuales, como tambin comprometer al intelectual a mantener vnculos

con el mundo de la vida. Ese poder de cohesin existe tanto en el producto como en los sujetos de la
creacin y de la percepcin artstica. En elproducto, porque la plasmacin artstica no descompone la in-

tegridad de sus objetos, ni hace abstraccin de su materialidad; la cognitio distincta disgrega al objeto y lo

exhibe como una pluralidad de propiedades aisladas, la percepcin sensitiva capta el objeto como una
totalidad, sin permitir que subsista una pluralidad de partes inconexas 7 . Pero si el conocimiento sensiti-

vo no hace abstraccin de la riqueza del mundo, tampoco separa las cualidades del sujeto como disiecta

membra: la tarea de producir, como la de apreciar las obras estticas exige la participacin de la persona
como un todo 8 . El cultivo exclusivo del conocimiento abstracto supone una prdida, para el sujeto, no

solo porque hace abstraccin de las cualidades materiales, concretas de las personas y de las cosas, sino

tambin en la medida en que impide percibir la realidad material y humana como una totalidad. No se-

6
A la advertencia de que la confusin es madre del error, responde Baumgarten en el 5 7: "sed conditio, sine qua non, in-
veniendae veritatis, ubi natura non facit saltum ex obscuritate in distinctionem. Ex nocte pci: auroram meridies".
Esta unificacin se realiza principalmente a travs de lafaculsasfin,gendi, en la que Baumgarten descubre la fundamental
cualidad del ana/oSan rationis. Friedhelm Solms ha visto en este poder unificador de dicha facultad una comprensible deriva-
cin de la filosofia leibniziana "Am Leitfaden des Leibnizschen Gedankens, dass dic Seele im Vollzug der Vergegenwirti-
gung des Welzusammenhangs cine Bewegung volzieht, weil sic immer nur isolierte Aspekte des einen Universums vorste-
lien kann, beschreibt Baumgarten dic facultas figendi, dic Dichtungskraft, als das kombinatorische Vermgen, dic disparaten
Tele einerperreptiopraegnans, einer 'v-ielsagenden Vorstellung', intuiiiv um mit Hilfe der Einbildungskraft zu einem Ganzen
zu verbinden und daraus cine 'bewegende' Erkenntnis zu bilden" (Solms, 1990: 46-47)
8
Welibery ha destacado la importancia de esto ltimo a propsito de un pasaje de la Theoretiscbe Lebre: "Baumgarten him-
self, polemicizing on behalf of his new discipline, draws the relevant distinction: 'As long as only my intellect is trained,
only man in general is attended to; but in aesthetics man is represented in dic complete set of his determinations'. The idea
is that logic, which schools the use of dic intellect in distinct cognition, accounts for our experience md perfects us only as
men-in-general, only as anonymous rational beings. Aesthetics, on dic other hand, draws within its province a manifold of
human activ-ities, especially dic sensate md affective-conative dimensions of our experience. The sensate representations
 136

ra incorrecto decir que las reflexiones de Baumgarten prefiguran los anlisis marxistas de la f/erdin(gli-
chun,g y que .ofrecen una respuesta muy diversa de la que luego propondr la filosofia kantiana.
De aqu deberamos deducir que la teora de Baumgarten anticipa, no ya la de Kant, como se ha
dicho9, sino la de Herder, quien se ha enfrentado al autor de la K7iti/e der Urteilskraft porque este no se
mantuvo fiel al legado de Baumgarten. La conexin con Herder no es menos clara que las afinidades
con Lessing la invitacin a reconducir los abstractos signos arbitrarios (de los que se sirve el pensamiento
discursivo) a la concrecin de los signos naturales, formulada en la carta a Nicolai del 26.5.1769, podra
ser considerada como una continuacin de pensamientos que se encuentran ya in nuce en la Aestbetica.
Cuando coloca como meta de la poesa la claridad extensiva (esto es: una claridad que no desecha la ri-
queza tangible de la realidad en funcin de una idea, como en cambio s lo hace la claridad intensiva pro-
pia del conocimiento cientfico), Baurngarten anuncia el ideal lessinguiano de naturalidad comunicativa,
y define la especificidad del mbito esttico 10 . Es cierto que Lessing se ha apoyado en otros tericos
para elaborar su teora semitica (Dubos, Bouhours, Diderot, Burke), y que sus opiniones acerca de
Baumgarten no son siempre ntegramente favorables; pero hay que admitir que, al margen de esas sim-
patas y diferencias, existe continuidad en la defensa de la concrecin y en el inters en rehabilitar el
conocimiento sensible; tambin en la voluntad de sostener un ideal comunicativo de la literatura.
Entre la bsqueda de concrecin y el ideal comunicativo existen varias afinidades. Ante todo por-
que, como hemos dicho, en la expresin artstica la verdad se sustrae a su apariencia abstracta y accede
a adaptarse a la sensibilidad, comn al conjunto de los seres humanos 11 . Al determinar la universalidad
enlazndola al datum individual, el poeta otorga vivacidad a sus ideas y las vuelve comunicables: la ver-
dad deja de ser incorprea y se toma manifiesta, se convierte en phaenomenon12. Los medios de los que
se sirve el poeta para volver intuibles sus ideas -la descripcin, el exemplum, la metfora, la comparacin

of aesthetic cogTlition engage the whole person, bring all the representational faculties mto play and allow man to recover
his fuli aud natural identity as a human -not merely a rational- being" (Wellbery, 1984: 52-53).
9
Braitmaier, Bwnler, Gilbert y Kuhn, Feriy, entre muchos otros, han tratado de afirmar -segn nuestra opinin, poco
convincentemente- la asociacin entre Baumgarten y Kant.
10
Solms ha subrayado la importancia del concepto de "claridad extensiva" en cuanto prueba de la indendenia (y no subor-
dinacin) de la co,gnitio sensitiva frente al pensamiento abstracto:: "Mit dem gnoseologischen Kriteriuon extensiver Klarheit,
das aus der Flle vorgesteilter Merkmale resultiert, weist Baumgarten so nach, dass dic sensitive Erkenntnis der begriffhi-
chen nicht subordiniert, sondem in ihrem eigunen Vorstellungsfeld, insbesondere also den Kiinsten, cine autonome Er-
kenntnis ist" (Solms, 1990: 41). Pero en el concepto de "claridad extensiva" debe verse, no solo la cualidad diferencial del
conocimiento sensitivo, sino, a la vez, la prueba de la afinidad existente entre esttica y lgica: ambos gneros de conoci-
mientos se hallan igualmente sustentados en la claritas, aunque sobre la base de esa similitud destaquen abiertamente las di-
ferencias.
11
La definicin del poema como cognitio sensitiva va en este mismo sentido. Markwardt ha explicado en estos trminos la
definicin: "Dic 'sensitive Rede' [...j bedeutet demnach fr B. cine Rede (also ein Wortgebilde bzw. Wortkunstgebilde), de-
ren einzelne Bestandteile fiihig und bes. gecignet sind, dic Erkenntniskraft sensitiver Vorstellungen zu fbrdem (also nicht
nur cine 'sinnliche Rede'). Ein Gedicht ist urn so voilkommener, desto reicher an sensitiven Vorstellungen es ist" (Markd-
wardt, 1970: II, 498-499).
12
Ese carcter "fenomnico" de las ideas es un rasgo distintivo del conocimiento esttico. En el S 18 de la Aesthetica
Baumgarten distingue la PULCRITUDO RERUM ET COG1TA7YO1\UM -propia de la esttica- de lajnlciitudo cgnitionis
 137

descendente son empleados con vistas a facilitar la comunicacin. Ya Baumler advirti la concordan-
cia entre la teora del ejemplo y los ideales pragmticos subyacentes a la Aesthetica, explicables a partir
de la simpata del autor por la retrica antigua:
Der Redner will verstanden werden, er will sich mitteilen. Nichts wird aber leichter verstanden als der konkre-
te Fail, das Beipiel. Beispiele sind das wichtigste Vcliikel der Mittleilung vor allem fr den, der abstxakte
Gegenstande vorzutragen hat, wie der akademische Lehrer. Das Interesse Baumgartens flir das Beispiel ist
also verstandlich.Vllig original ist nur, wie er das ini Beispiel wirksame tiefere Gedankenmotiv erfaBt. Es
ist keun Zufail, daB sich die Asthctik aus euner Theorie des Beispiels entwickeln hiBt. Das Problem der
'Mittelbarkeit' (enuntiatio) s teht wahrhaft irn Zentrum. Mitteilbar machen, was durch den 'Begrift' nicht
mitgcteilt werden kann - das ist dic Aufgabe der Kunst. Dic Frage, wie ciii Gedancke ausgcdrckt werden
knne, der dic Rcichweite der Bcgriffs berflicgt, beantwortet Baumgartens 'sthctik' (Baumlcr, 1974:
210).
Aqu puede verse el punto de enlace entre retrica y poesa: ambas pugnan por conjurar la abstraccin
impuesta por el lenguaje cientfico. Nuevamente se impone la comparacin con Lessing el error que,
desde la perspectiva de la crtica idealista, ha cometido el autor del Laokoon (1766), es el de haber con-
servado un sostenido apego por el ideal comunicativo y persuasivo, inaceptable para una teora que
concbie el poema como "estructura autotlica". Y Baumgarten se halla ligado en una medida no menor
a los postulados del ars rhetorica: Marie-Luise Lun ha estudiado las deudas que la Aesthetica guarda para
con la oratoria antigua, y ha mostrado hasta qu punto la estructura misma del tratado de Baumgarten
ha sido ordenada a partir de las grandes secciones del sistema retrico 13. Al propiciar la concrecin y la
comunicabilidad como cualidades de lo esttico, pero tambin al propulsar la unin de retrica y litera-
tura, la Aesthetica marcha a contrapelo de las corrientes hegemnicas de la potica alemana; tambin se
distancia de estas al propulsar la orientacin persuasiva de la cognitio clara sed indistinctcr, el poeta, como el
orador, se proponen capturar la adhesin del receptor, no a travs de argumentos lgicos, sino estticos,
y es este un punto que recibe especial atencin en la SECTI0 xxxxviiii (55 829-904), dedicada a estu-
diar la persuasio aesthetica, y con la que se cierra el inconcluso tratado. Bsqueda de materialidad y con-

crecin; escepticismo ante el espiritualismo intelectualista, pero tambin arite el religioso 14; atencin a la
comunicacin y entrega a la superacin de los prejuicios elitistas; sobre todo, inters en preservar y
ampliar los derechos de la sensibilidad y reivindicar la belleza del mundo real, sin subordunarlo a las de-
terminaciones del mundus intel4gibilir. estas cualidades diferencian a Baumgarten de la lnea dominante, y,

por un lado, y de la pulc,itudo abiectorum et matenae por otro, por el mero hecho de consistir la primera en el "consensus cogi-
tationum [...] inter se ad unum, qui phaenomenon sit" (la cursiva es nuestra).
13
Baste con mencionar que las tres grandes secciones de la aesthetica docens (heuristica, ,netodo1ogia, semiotica) responden a las
tres primeras partes de la retrica (inventio, di.positio, elocutio). En su artculo, Linn persigue hasta en los detalles las semejan-
zas estructurales, e incluso las deudas con obras y pasajes especficos de los principales rhetores antiguos. Cf. Linn, 1967.
14
Nivele afinna que el proyecto de reivindicacin de la co,gnitio sensitiva representa una superacin de las dos tendencias an-
tagnicas (pero en el fondo semejantes en su espritualismo) de la filosofia racionalista y del pietismo: "A cette poque de
pitisme mystique et de rationalisme extrme, il tait assez mal venu, pour l'une et l'autre de ces sectes, d'attirer l'attention
sur le terrain de la connaissance sensible. D'une part, on encourait nvitablement les reproches de vanit et de libertinage;
d'autre part, on voyait l'objet de ses proccupations dvalu, dgrad, considr comme indigne de la science et de la phi-
losophie" (Nivell, 1955: 26).
 138

por ende, dificultan las componendas con la sublimidad hegemnica. No existe aqu ninguna doppelte
sthetik la porcin ms significativa de esta doctrina se propone la negacin del espiritualismo..
Cabe preguntarse cul es la funcin que la sublimitas cumple dentro de este sistema. Apuntemos
que la teora de lo sublime que propone la Aesthetica no tiene la complejidad y amplitud de la de los sui-
zos; tampoco la dimensin histrica o el carcter innovador de la Kunsgeschichte de Winckelmann. Dos
razones justifican la consideracin de Baumgarten: en primer trmino, en ella se encuentran las bases
de una de las ms relevantes teoras de lo sublime: nos referimos a la de Herder. Al evitar las contrapo-
siciones tajantes entre belleza y sublimidad; al vincular las categoras estticas con la retrica y, por en-
de, con la vida activa; al rehabilitar la importancia de la sensiblidad y propulsar la unificacin de las fa-
cultades humanas, Baumgarten sienta los fundamentos de lo que luego alcanzar su esplendor en la
teora herderiana. Sin embargo, hay que reconocer que Herder no se ha apoyado tanto en los pargra-
fos de la Aesthetica consagrados a lo sublime como en los lineamientos generales de la doctrina, cuyos
caracteres esenciales venimos esbozando. En segunda instancia, importa destacar la forma en que el
anlisis de la sublimidad produce una alteracin de ios princip'ios secularistas ya expuestos. Es verdad
que, en oposicin a lo que ocurra en los suizos, estas formulaciones no llevan a la gestacin de una
"segunda esttica", pero s a un atemperamiento de las posiciones sustanciales. Este parcial desplaza-
miento est en estrecha relacin con la aficin de Baumgarten por la literatura y la retrica latinas, so-
bre todo porque en estas se apoya la teora de lo sublime desarrollada en la Aesthetica.

2. 'Corrupta eloquentia': sobre la degradacin de los ideales persuasivos en la retrica latina

La bibliografia documenta en qu medida la retrica antes de que, reducida a la elocutio, se fosilizase
como un inventario de figuras se hallaba en ntima relacin con la sociedad; la simbiosis de la retrica
con la vida activa represent, durante la antigedad clsica, un rasgo caracterstico del orador, y una ba-
se para diferenciar a este de la soledad y pasividad asumidas por el filsofo; con frecuencia, el com-
promiso con la esfera pblica les ha valido a rhtores y oradores el desprecio de ios pensadores abstrac-
tos, a quienes incomodaba la existencia de un pensamiento que no consintiera en aislarse de la praxis.
Es as que, como indica Florescu, "en recommandant la vie activa bios praktiks oupolitiles contre la
vie contempiative bios Jilosfon ou theoretiks que pr&chaient les philosophes, les rhteurs se sont attir,
presque pour toujours, la haine acharne de ceux-l&" (Florescu, 1982: 455). No ya tan solo para los
grandes rhtores griegos, sino aun para sus sucesores latinos, el orador deba encontrarse por fuerza liga-
do a los problemas de la res publica, y as como Cicern reclama del pefectus oratorun compromiso cons-
ciente con la tta activa, tambin Quintiliano piensa, como apunta Brian Vickers, que "[ ... ] in his dedica-
tion to the community the orator ist to be set far aboye the philosophers, who have withdrawn them-
selves, refusing to take part 'in the government of the state, which forms the most frequent theme of
their instructidn" (\Tickers, 1988: 42). De acuerdo co sus caractersticas primarias, la retrica repre-
 139

sentaba, para las democracias antiguas, un conjunto de tcnicas orientadas a la persuasin [peithana], y
solo la descomposicin de las repblicas ha podido relegar al ars dicendi al papel de mero ccarte de la ex-
presin", reducindola a la funcin de thesaurus de recursos tcnicos para la creacin literaria. El hecho
de que los componentes lgico-argumentativos de la disciplina fueran asimilados por la lgica, y la cir-
cunstancia de que la potica acabase por subsumir bajo su jurisdiccin las operaciones vinculadas con el
ornatus, son resultados de una evolucin histrica signada por la descomposicin de la lVeltanscbauung
republicana y por el nacimiento de un concepto del individuo como ente privado, arrojado a la pasivi-
dad y situado en una postura contemplativa ante el funcionamiento objetivo de las instituciones socia-
les. En estas circunstancias, la retrica tena que perder el originario vigor, puesto que su condicin de
posibilidad haba sido la existencia de una esfera pblica, esto es: de un medium en el que los hombres pu-
diesen debatir los problemas de la vida comn. El modelo griego de publicidad proporcion las condi-
ciones para el surgimiento de un arte de la persuasin, y no es azaroso que en su seno hayan surgido las
primeras sistematizaciones de ese arte; para ios griegos tal como ha indicado Habermas la publicidad
significaba una garanta de independencia tica y poltica:
Im Licht der ffentlichkeit kommt erst das, was ist, zur Erscheinung, wird alles sichtbar. Im Gespch der
Brger miteinander kommen dic Dinge zur Sprache und gewinnen Ges talt; im Streit der Gleichen mitei-
nander tun sich dic Besten hervor und gewinnen ihr Wesen - dic Unsterblichkeit des Ruhms. So wie iii
den Grenzen des Oikos dic Lebensnot und die Erhaltung des Lebensnotwendigen schamhaft vcrborgcn
sind, so bietet dic Polis das freie Feid fr dic chrenvollc Auszeichnung: wohl verkehcn dic Brgcr als
Gleichc mit Gleichen [homoioi], aber jcdcr bemht sich hervorzustechen [aristoiein]. Dic Tugenden, dcren
Katalog Aristotelcs kodifiziert, bewhren sich eiazig in dcr Offentlichkeit, Linden dort ihre Anerkennung
(Habermas, 1965: 13).
Puede comprenderse que, para las antiguas pleis, el estatuto del orador fuera ms elevado que el del
filsofo: no solo porque los razonamientos desarrollados por aquel enlazados con la vida activa-
buscan determinar a los oyentes para decisiones prcticas, sino tambin porque el arte de la persuasin
no se halla sustentado por las verdades evidentes y necesarias, sino que se afirma sobre las creencias y
opiniones, sobre los prejuicios y certezas tcitas de la comunidad en cuestin; las prcticas y la teora
argumentativa se sostienen en aquello que los griegos designaban como doxa, y que hoy podramos
llamar con el nombre de ideologa. Una de las razones que explican el desprecio de los filsofos por el
ars persuationis, es que el objetivo de la argumentacin no es el descubrimiento de una verdad objetiva,
sino la explotacin, con fines persuasivos, de la communis opinio. En la retrica aristotlica, la distincin
entre razonamientos lgicos y retricos se apoya en esta distincin entre verdad y certeza subjetiva:
por oposicin al silogismo lgico, cuyas proposiciones derivan de lo verdadero, el entimema (silogismo
retrico) extrae sus mximas de lo verosmil [eiks]. Para el estagirita, como para la tradicin ms
importante de la antigua retrica, la argumentacin pertenece al campo de lo verosmil y opinable, de
todo aquello que, en la medida en que no puede ser sometido a criterios de verificacin lgico-
formales, se sita fuera del alcance de la dialctica (i.e.: del "pensamiento cientfico"). La oposicin
 140

entre dialctica y retrica ha permitido salvaguardar la autonoma de la "lgica de lo verosmil"; todava

a comienzos del siglo XVII, Vossius expresaba la distincin entre Rhetoica y Dialectica de este modo:
Cognoscere est quomodo Rhetorica a Dialectica, hoc est ea Logices parte quae ex probabiibus docet ratioci-
nari, mm materia, tum fine, tum officio differat. Nam Rhetorica irnprimis versatur circa materiam civilem.
Dialectica sine discrimine occupatur circa quamlibet. Rhetorica finis est persuadere, hoc est efficaci orationi
ad agendum impellere: at Dialecticae finis est 8z8aaica2ia atque cognitio. Rhetoricae officium est
Osapiotu iriava, que rzOava. Dialecticae est considerare piza?la qua .rv8oa (cit. en Michel, 1983:
119).
Identificados con lo singular y concreto, los objetos de la retrica se presentan ante el pensamiento
abstracto como un datum refractario a la subordinacin bajo principios universales. En la medida en
que esos datos contingentes no pueden ser sometidos a la abstraccin cientfica, proveen material para
el debate y la persuasin; hecho comprensible, dado que solo es posible argumentar acerca de aquellas
cuestiones que no resultan de por s evidentes, pero cuya solucin es relevante para la sociedad.
Existen materias acerca de las cuales incluso los dioses pueden encontrarse en desacuerdo, "[...] car u
n'y a aucun critre de vrification, aucune autorit unanimement reconnue qui soit invoque afin d'ta-
blir l'accord concernant le bien et le mal, lajustice et l'iizjustice, le beau et le laia, c'est--dire ce que de nos
jours constitue le domaine des valeurs ou de l'axiologie" (Florescu, 1982: 35). El racionalismo, e incluso
el empirismo burgueses, al colocar el nfasis sobre los principios de validez universal, y al postergar los
valores ("la axiologia") en la investigacin cientfica y filosfica, considerasen a la retrica como lgica
degradada, destinada a ser subsumida por la razn formal. (Y ya hemos aludido a los esfuerzos de
Baumgarten por reivindicar la esttica que, desde su perspectiva, comprende a la retrica ante los ojos
de una filosofia puramente terica). Pero estos prejuicios ya se encontraban insinuados en la antige-
dad, como tambin el peligro complementario: la reduccin del ars dicendi a un divertimento carente de
seriedad y repercusiones sociales; la identificacin de eloquentia y literatura, y la conversin de esta en un
mero juego formal, ineficaz para ejercer efectos sobre la vida cotidiana. El triunfo de la potica sobre la
retrica se halla signado por el abandono de la problemtica comunicativa y la concentracin en el
discurso como artefacto autnomo, carente de vinculacin explcita con el contexto social y con las
concretas circunstancias en que se desarrolla la comunicacin 15 . A diferencia de lo que ocurre con la

15
No debe sorprender que la crtica literaria marxista haya desarrollado, en las ltimas dcadas, tm renovado inters por la
retrica, precisamente a causa de la disposicin de esta para resaltar los supuestos ideolgicos subyacentes a toda prctica
discursiva; pero tambin a causa de la simbiosis de la praxis oratoria con las instituciones democrticas. Durante los ochen-
ta, Terry Eagleton ha tratado de explicitar las coincidencias entre el marxismo y el arr rhelorica, principalmente en el artculo
Eagleton, 1981y el captulo final ("Political Criticism") de Hagleton, 1983. El principal objetivo para establecer esa simbio-
sis era facilitar el surgimiento de una crtica "poltica", que superase las limitaciones de los anlisis "humanistas" y de los
"formalistas". Abocada prioritariamente a la consideracin de los presupuestos ideolgicos subyacentes a toda prctica dis-
cursiva, la retrica debe proveer, segn Eagleton, la base para lapolitical ciitidsm: "A political literary criticism is not the in-
venhion of Marxists. On the contrary, it is one ofthe oldest, most venerable forxns of literary criticism we know. The most
widespread early criticism on historical record was not, in our sense, 'aesthetic': it was a mode of what we would now cali
'discrouse theory', devoted to analysing the material effects of particular uses of language iii particular social conjuncturcs.
It was a highly elborate theory of spcciflc signifying practiccs -. aboye ah, of dic discoursivc practices of time juridical, poli-
tical and religious apparatuses of the state. lis intention, quite consciously, was systematically to theorize the articulations
 141

lgica, el arte de la persuasin es un instrumento del que todo individuo dispone (Cic., De oratore (55)
3.72); un indicio de la bsqueda de universal comunicabilidad es que los grandes rhtores descubriesen el
mayor de los pecados en el abandono del lenguaje comn (Cic., De oratore (55) 1.3.12).
La prdida de ese democratismo, y la atribucin del "don de palabras" a un talento congnito del
orador ha constituido uno de los primeros signos de la descomposicin de la oratoria. Al trasladarse de
Grecia a Roma, la disciplina comienza a revelar ciertos indicios de aristocratismo, pero estos se acent-
an a partir de la declinacin de la repblica. En este proceso debera verse el comienzo de la descom-
posicin del ars rhetorica, y no como se ha dicho una revelacin de su real naturaleza, hasta entonces
oculta16 . Lo cierto es que, de acuerdo con las tendencias de la oratoria latina, la persuasin no es un re-
sultado directo de la observancia de los principios y la estructuracin de los argumentos; para los ro-
manos, las dotes naturales del orador, como tambin la praxis discursiva, son ms importantes que el
respeto de los principios consagrados por la tratadstica tradicional. La eloquentia naturalis, el in(genium,
que habran de convertirse en las frmulas estereotpicas de la retrica asianista, se avenan bien con los
principios de la prisca latinitas, cuyo ideal tico repudiaba la subordinacin del entusiasmo a la legalidad
de >las reglas argumentativas. As se desarrolla, en Roma, una retrica psicolgica, concentrada en la
conmocin de los afectos antes que en la verdadera argumentacin. En la concepcin romana de la
oratoria aparecen ya insinuadas ciertas caractersticas de la sublimidad postclsica. Lo que hasta aqu
hemos definido al referirnos a Boileau, a los suizos, a Pyra como primaca del contenido podemos en-
contrarlo, desarrollado en trminos no del todo dismiles, en representantes de la eloquentia latina. Esta
concepcin contenidista, que se desliga de los modelos helnicos, nace en la antiguedad como resulta-
do de una simbiosis entre la retrica estoica y los ideales tico-polticos de la latinitas17 la atencin de ;

los grandes oradores y rhe'tores griegos a la estructuracin lgica del discurso es aqu abandonada en fun-
cin de un prototipo en el que prevalecen la franqueza y la simplicitas estilstica. Desde el punto de vista
de la moral romana, la subordinacin de la tirtus a un esquema argumentativo predeterminado solo
puede redundar en simulacin; entre los latinos, para quienes el ars rhetorica constituye (por lo menos en
los primeros tiempos) una creacin fornea 18 , han subsistido siempre el amor por la expresin no
adornada de los sentimientos y la desconfianza ante el empleo del lenguaje con fines manipulatorios; la

of discourse and power, and to do so m the name of political practice: to enrich the political effectivity of signification.
The name of this form of criticism is rhetoric" (Eagleton, 1981: 101).
16
Vanse, ms abajo, nuestras crticas a Dockhorn.
17
C la observacin de Kennedy "flle rhetonc taught by the Stoics, for example, in so far as it put an emphasis on substance
rather than style, seemed in the &)man spirit, and Cato's advice nm ene, rerba .requentur, 'Seize the subject, the words will follow',
could pose as anti-Greek" (Kennedy, 1972: 4).
18
A diferencia de lo que ocurra en Grecia, la elocuencia no perteneca originariamente a la idiosincracia romana, el "don de pala-
bras" no se encontraba entre las virtudes atribuidas ab on,gine al modelo latino, al que se exiga que fuese "austere and laconic, a
man of action rather than words" (Kennedy, 1972: 5). As, en la casi mtica apologa que, segn Aulo Gelio, Escipin el Africano
desarroll ante el pueblo luego de ser acusado de corrupcin. Las virtudes que a s mismo se atribuye constituyen la sntesis de exi-
gidas al noble romano: "strong ethos, an imperious manner, and brevity" (Kennedy, 1972: 6).
 142

palabra empleada con astucia deforma y oculta los hechos: ars inf/at. Lo que se busca es un ars sine arte,
que, aunque apto para conmover los nimos de los oyentes, resulte de la expresin sincera y simple, sin
necesidad de recurrir a bellos y embaucadores ornamentos. De esto resulta una subjetivacin de la re-
trica: las tcnicas de laprobatio, orientadas a obtener la adhesin por medio de razonamientos la teo-
ra del entimema, el exemplum pierden validez y son relevadas por las "pruebas morales". Ethos ypathos
se desplazan, pues, al centro del sistema, y la esencia de las prcticas discursivas se encuentra ahora en
el mero i.zpellere animor, el lcito convencimiento de los oyentes a travs de argumentos dirigidos priori-
tariamente al intelecto es sustituido por la exaltacin de las emociones, lo cual ha podido conducir a
una prctica de la manipulacin tanto o ms riesgosa que la que se censuraba a propsito de la oratoria
griega. El auditorio resulta menos convencido que "extasiado" por la prdica del disertante: no ser
preciso explicitar los puntos comunes entre estos principios y las reflexiones del De Sublimitate: baste
con indicar que la elevacin requerida por 'Longino' consiste en una suspensin de las facultades inte-
lectuales, un arrobamiento y una capitulacin ante el poder de las grandes palabras.
En Roma se ha cumplido una relativa "irracionalizacin" del sistema retrico. Pero esto no debe
llevamos a concluir, como lo hace Dockhom, que en ese movimiento se revela la esencia de la discipli-
na19 . Nuestra caracterizacin precedente ha procurado mostrar que la retrica clsica era renuente al
irracionalismo, y ha hecho bien Florescu en destacar que la expresin "retrica irracionalista" constitu-
ye una contradiccin en los trminos 20 . Lo que encontramos en la retrica latina es un desplazamiento
parcial, en el que solo deberan advertirse signos de una paulatina debilitacin de la elocuencia, paralela
al progreso de decadencia de las instituciones democrticas; este desarrollo acompaa las transforma-
ciones en el concepto de latinitas: si la entronizacin de lo emocional desvirta la ndole primitiva de la
teora de la argumentacin, si degrada su insistencia originaria sobre la precisa articulacin de laprobatio,
tambin en el interior de aquellas pruebas se verificar, a su vez, un desplazamiento desde la preocupa-
cin por el ethos al inters por el aprovechamiento de los efectos emocionales sobre el oyente. Los an-
tiguos ideales romanos exigian de todo orador la certificacin de la probidad tica. El disertante necesi-
taba poner en juego su habilidades para ofrecer una imagen positiva de s mismo, de su honestidad y
franqueza, porque solo sobre esa base pareca posible captar la adhesin de la audiencia. El detalle del

19 Dockhorn no presenta al irracionalismo como el efecto de cambios sociales que modifican la naturaleza primigenia de la

retrica y contribuyen para su descomposicin, sino como su esencia congnita y beivegendes Prin: "Fr dic Rhetorik steht
das Irrationale nicht als Problem, neben anderen Problemen, sondem ist ihr bewegendes Prinzip. Das kann nichts anders
sein. Als Antiphilosophie hat sich dic Rhetorik, nach Idee und Schema ihrer Darstellung [.1 cin epochales Merkmal der
Zeit wurde und blieb" (Dockhorn, 1991:37).
20
"[] parler d'une "rhtorique irralionaliste" c'est une flagrante coniradictio ja adjecto, car jamais discipline plus foncire-
ment hosiile au mystre et au hasard nc fut connue [..j La rhtorique in acm n'est pas et nc peut pas tre irrationaliste, et on
n'a jamais entendu parler de l'existence d'une techni du hasard et de l'improvisation. Nous allons cepcndant voir qu'on nc
saurait parler d'irrttionalisme ni ineifecmu" (Florescu, 1982: 18).
 143

propio cursus honorum era un paso esencial en el progreso de la argumentacin 21 . De ah la predileccin

latina por las apologas. Al atender a estas cuestiones deberamos resaltar el carcter aparentemente con-
tradictorio que posee la persuasin latina: por un lado, mantiene viva la exigencia de austeridad, sostie-
ne el valor de , la brevitas y ostenta su escepticismo ante las operaciones del ornatu.r, por otro, desprecia el
intelectualismo, y se inclina hacia lo emotivo 22 . A la vez que delata la atraccin al irracionalismo, esta
propensin a lo emocional se vincula con la difuminacin de limites entre ethos y pathos, que para los
rhtores latinos aparecen como dos. grados de un mismo sentimiento.

Y, sin embargo, la separacin de las dos clases de pruebas morales proveer el fundamento para
importantes oposiciones. Todo esto puede verse en el De Oratore ciceroniano, donde el probare aparece
relegado a un segundo plano como cualidad comn a filsofos y oradores, mientras que conciliare y mo-
vere ethos y pathos son presentados como propiedades intrnsecas del orador. A partir de estos officia
oratoris se deduce la clasificacin de los tres niveles del estilo: laprobatio se ve emparentada con el genus
tenue; el genus medium o temperatum busca el conciliare, es decir, intenta agradar al oyente y, por ese inter-
medio, cautivarlo; el genus grande o sublime arrebata al pblico y lo impulsa irresistiblemente a la accin

deseada. As, si la gama de los objetivos realizables a travs del lenguaje elocuente instruir, agradar,
conmover se halla delimitado por los puntos extremos de la cognitio y la perturbatio, el espectro de lo
afectivo (que para la retrica latina constituye, como vimos, el territorio especfico del orador) se repar-
te entre el agrado y la conmocin, y la distincin entre estos dos afectos marca el eje en torno al cual se
ordenan muchas de las restantes anttesis. Dockhorn ha advertido que ethos ypathos son las categoras
que fundan la polaridad conciliare/movere, de modo que la organizacin de la retrica ciceroniana segn

oposiciones binarias persuadere/ imperare; iucunditas/admiratio; humanum/ sublime; benevolentia/perturbatio; de-

lectatio/aipeiitas podra supeditarse a las dos categoras capitales de las pruebas subjetivas. Pero en la
anttesis ethos/pathos se halla un antecedente de la oposicin bello/sublime, y tambin segn indica Doc-

khorn, apelando a conceptos extrados de la teora schilleriana, de la oposicin gracia! dgnidad.

De qu modo se justifica esta asociacin? Una observacin de la serie de anttesis que acabamos
de enumerar puede proporcionar una respuesta a ello: en torno al ethos (i.e.: al conciliare) se congregan

21
They are matters of emphasis rather thatn complete departures from dic Greek tradition. One is thc role of ethos in
Roman oratory. The Greek orator tries to get the good will and sympathy of bis audience. If he is writing a speech for so-
mebody else he iries to suit the speech to the speaker, who is often not a particularly distinguished individual. In many
speeches it is enough if the character of the speaker does not impede the argumentation. Even when the orator has a well-
known Olympian character, as had Pendes or Demosthenes, the position that something should be done or beieved be-
cause the great speaker says so is very rare. It is common in Rome. The orator brings into play all of bis ancestry, bis servi-
ces to the state, bis Roman virtues (Kennedy, 1972: 100-101).
22
Kennedy ha apuntado que en esta ftsi6n de lo emotivo y la sobriedad estilstica no deberamos ver ninguna contradic-
cin; precisamente, es la mezcla de esos dos componentes lo que determina la especificidad de la oratoria latina, frente a la
ms rigurosamente argumentativa retrica gniega "Cato may have benn austere, but he flt no impropiicty in expressing bis
stem views with emotional force. Ethos, vigotously expressed, produces pathos, md both of these elements carne more easily to
dic Roman charactir than did extensive or intricate logical argument" (Kennedy, 1972: 41).
 144

los valores de sociabilidad y belleza, vinculados con la vida cotidiana y activa, en tanto el pathos remite
a lo heroico y sobrehumano, a la autoridad de los poderes tirnicos 23, a lo extraordinario e inhabitual:
Dic vehementen Leidenschaften [...], dic 'perturbationes animi' vereinigen sich als dic foliegebenden, der
Bewihrung und GeistesgrBe adaquaten Erregungen mit der ihncn gewachsenen und sich erst in ihnen
bcwihrenden 'elatio animi', dic cine 'robur animi' ist, und machen gemeinsam dic auf 'vis et contentio',
auf 'movere' hinziclenden Gegcnstande aus, wihrend dic 'vita ct mores' und dic ihncn beigeseilten typis-
chen Tugendcn [...] nicdcre, nur 'ethische' Tugenden, keine pathetischcn Hochleistungen sind und als auf
'vita et mores', auf das 'condiiai:c' hinziclend, dieses als asthctischc Emotion und mit ihm dic 'humanitas',
dic zum Ethos, zur 'vita et mores' gehrte, entwcrtcn, 'magnitudo animi', 'elatio', ist dic in Konfliktsitua-
tionen, wir drfen sagen Pathoslagcn, dic als Versuchungen auftxetcn, sich sicgreich bewiihrendc und -
bermenschliche Unberhrtheit der Sede, der kiimpferis che, auf Abwehr und Trotz gerichterc kombinicrtc
Erregungs und GrBcnzustand der Sede, dic 'vis et contentio'; ibm gegenber und unter ibm steht dic
allen Mcnschcn offcnc, bioB 'charakteristischc', d.h. 'gcwhnliche', in 'vita ct moribus' und ihren Tugen-
den, den cinfachen und ges eligen Qualitaten auftrctcnde 'humanitas' (Dockhorn, 1991: 50-51).
No es imposible avanzar desde esta correspondencia del ethos con la vida ordinaria y el pathos con las
instancias de crisis a por ejemplo la teora kantiana, donde la oposicin bello/sublime se asimila a la
anttesis entre paz y guerra. La asociacin con las "cualidades militares" no es contingente: si Kant des-
cubre belleza en el hombre de Estado, pero sublimidad en el Jefe del Ejrcito, el nexo ya haba sido
instaurado, a su manera, por los romanos, para quienes el gravis sylus exiga la presencia del miles domi-
nans el cual aventaja tanto al pastor otiosus como al agricola, que en la rvta Verilii poblaban los dos elocu-
tionis genera inferiores. No es el consensual y compartido ethos el que predomina, entonces, en el dis-

curso sublime, sino el avasalladorpathos, gracias al cual el lder cautiva a las masas y las determina para la
accin. 24 Uno de los ejemplos ms clebres de areng'a sublime provistos por la elocuencia latina es la

alocucin que, segn Suetonio, fue dirigida por Csar a sus tropas durante la campaa africana de 46.
Baumgarten cita el discurso en el 306 de la Aesthetica:
Excmplum persuasionis, et cius quidem efficacissimae, per unarn vocem habet Suetonius lis Caesare. 70.
Decumanos RL,mae cum in,gentibus minis, summo que etiam urbispericulo, missionem etpraemiaJlagitantes, ardente tunc in
Africa bello, nec adire cunctatus est quanquam deterrentibus amicis, neque dimittere. Sed una voce, qua Quirites eos pro mi -
litibus appellarat, tam fadie citrumegit etfkxit, ut et milites esse confestim reiponderint, et quamiis recusantem ultn in
Africam sim' sequuti. Paulo fusius persuasit idem Caesar, verae sublimitatis aesthcticac peritus, metuin immi-
nentis hostis suos deponere amplificando ementiendoque copiarum eius numerum, 66 (Baumgarten: 1986: 185,
306).
La ancdota de Suetonio revela la esencia de la sublimitas aesthetica de Csar: el irracionalismo, la explo-
tacin del ethos, la apelacin a las emociones, la brevitas ('una voce). Csar, que buscaba por sobre todas

las cosas la sencillez en el estilo, guardaba recelos frente a las reglas externas y recomendaciones de los
rhtorer, a las tendencias formalistas favorecidas por el Aticismo, el conquistador de las Galias enfrenta

una actitud pragmtica y orientada a una expresin no adornada de los contenidos. El propsito que
gua la arenga es despertar en los oyentes el desprecio de la vida: la mqgnitudo animi se obtiene cuando se
aprende a despreciar los intereses materiales (humana contemnere) en funcin de una gloria trascendente.

23
C la oposicin persuadere/ imp erare.
24
A la afinidad de la oposicin be/lo/sublime con la dialctica consinio/coerdn nos referiremos en la seccin dedicada a Kant
 145

Al presentar un cuadro tan general sobre el ideal de elocuencia latina nos vemos obligados a omitir
importantes disensiones: baste con mencionar la disputa entre Aticistas y Asianistas, que enemist a
oradores, rhe'tores y escritores romanos durante el siglo 1 antes de Cristo. Nuestro inters es dar cuenta
de una transformacin en el sistema de la retrica que habra de tener repercusiones en pocas
ulteriores: nos referimos al desgarramiento entre los contenidos y las formas del discurso que,
consumado en Roma, habra de revelarse como elemento determinante en la futura evolucin de la
retrica. Si Cicern no ha cesado de insistir sobre la exigencia de una puntual armona entre expresin
y fondo, no podemos dudar de que sus recomendaciones han encontrado dbil eco entre sus contem-
porneos y sucesores, quienes se han obstinado en ahondar la escisin. Ya hemos visto que en Roma,
al menos hasta fines del perodo republicano, la forma era considerada una variable dependiente de la
magnitud del contenido; la debilitacin de las libertades democrticas y el despotismo tenan que
disipar esa prioridad de los contenidos: una vez que se disuelven las bases, no solo para la vieja
concepcin del hombre como Zon eoinonikn, sino tambin los ideales republicanos latinos, una vez
que la publicidad del gora es relevada por la privacidad de los interiores domsticos, y desde el
momento que el individuo no se ve a s mismo como miembro de una comunidad reconocible, sino
como ciudadano del universo, la imagen prototpica del orador preocupado por la res publica deba ser
reemplazada por la complacencia en el virtuosismo verbal. E contra7io de lo que ocurra en los
comienzos, es ahora la destreza en el empleo de recursos forrhales lo que determina el mrito del
orador; este parecer tanto ms apto cuanto mayor inters y vivacidad insufle en una materia banal:
[ ... ] Qn aboutit ainsi la recherche de sujets dpourvus le plus possible d'importance, car ce nest qu'eux qui
peuvent vritablement mettre en vidence lTart de l'orateur [..] Pline le Jeune E...] priait Titinus Capiton de lui
foumir un sujet, c'est--dire un prtexte sur la base duquel il rdieget un texte, ou une criture comme on dit
prsent (Florescu, 1982: 50).
La indiferencia de la forma frente al contenido supone un avance hacia la consagracin de las teoras
objetivistas26 , para las cuales la validez de un discurso procede de su perfeccin intrnseca, sin que in-

terese su capacidad para ganar la adhesin de los oyentes. Aqu podemos ver el testimonio de algo que
ms tarde tendremos ocasin de corroborar en la potica moderna, a saber: que la mayor adhesin a
los ideales autotlicos suele coincidir con pocas en que el individuo encuentra cerradas las vas de in-

25
Ucding y Steinbrink han puesto de relieve esta insistencia ciceroniana en la mutua adecuacin de expresin y sentido,
unidos ambos por la subordinacin a una misma finalidad persuasiva; para el autor del Orator, es ridculo hablar de un dis-
curso adornado o desnudo, puesto que solo se trata de acomodar forma y fondo a los objetivos propuestos: "Ein Redner
darf zwar keinen unntigen, aufgcdunsenen Schmuck benutzen, sich jedoch auch nicht auf cine bcstimmte Redeweise fes-
tiegen. Er muss den Verhaltnissen entsprechend entweder Schmuck benutzen oder aber schmucklos reden, je nach Ge-
genstand und intendierten Wirkung. Dic Schonheit der Rede bcsteht in ihrer Wirkung, iii ihrem Nutzen. Auch m der Na-
tur ist dic Schnheit stets mit dem Nutzen verbunden. Anmut und Schonheit cines Krpers knnen nicht von dessen
Tchtigkeit getrennt werden! Dic These von der Verbundenheit von Schnheit und Ntzen wendet Cicero nicht nur auf
dic Betrachttmg der Natur and, sondem auf alles, was der Mensch schafft, sofem es zwechmassig hergestellt ist" (Ueding
& Steinbrink, 1994: 35-36).
 146

tervencin en la vida poltica. El considerable espacio acordado a la elocutio dentro del ars rhetorica (ya
que, de ser una provincia muy secundaria, pasa a convertirse en engranaje esencial del sistema) 27 es un
indicios de hondos cambios sociales 28 . A esto debe imputarse el hecho de que en la Roma imperial los
grandes rbtores sean poetas o pedagogos, pero solo excepcionalmente hombres de accin; la retrica,

que ha perdido su sustancia viva, se reduce a simple inventario de preceptos literarios o a un cuerpo de
artificios argumentativos carentes de contacto con la experiencia comunitaria: muerto el foro, la delibe-
racin se convierte en gesto vacuo. Nace aqu la poca de la "primaca de la forma".
Que ya en la antigiedad ha existido una comprensin del nexo entre la descomposicin de la pu-
blicidad antigua y la llamada "literairizacin de la retrica" (Barthes) es algo que vemos en las mlti-
ples tentativas de respuesta al difundido tpos de la corripta e/o quentia. As, en Petronio 29 , en Sneca r-
tor3 y, sobre todo, en el De oratoribus (100?) de Tcito31 , la decadencia de la retrica se atribuye a la de-

26
Empleamos el trmino de acuerdo con el sentido que le adjudic Abrams: "dic objective orientation'[...] regards the work of
art in isolation from all diese external points of reference, analyzes it as a self-sufficient entity constituted by its parts in
their internal relations, and sets out to judge it solely by entena intrinsic to its own mode of being" (Abrams, 1953: 26).
27 "L'E/cutjo
en effet, depuis l'origine de la Rhtonique, a beaucoup volu. Absente du classement de Corax, elle a fait
son apparition lonsque Gorgias a voulu appliquer la prose des critres esthtiques [...] Anistote en traite moins abondam-
ment que du reste de la rhtorique; elle se dveloppe surtout avec les Latins [..] , s'panouit en spiritualit avec Denys
d'Halycarnase et l'Anonyme du Peri Hupsous et finit par absorber toute la Rhtonique, identifle sous la seule espce des 'fi-
gures" (Banthes, 1985: 155).
28
Cf.: "Development of this doctrine [elocutio] in thc Hellenistic period marks a shift from rhetoric as a persuasive process,
involving artist, artefact, and audience, to a concern with dic artefact alone, detached from the speakcr-hearer relationship.
It comes close to what we understand today as poetic, yet of course, once elaborated, it could always be reinserted in the
fuli rhetorical context" (Vickers, 1988: 64)
29 En
Sayricon (66?) 1-5 el arbiter despliega una crtica a la enseanza contempornea de la oratonix "num alio genere furia-
mm declamatores inquietantur, qui clamant 'hacc vulnera pro libertate publica excepi, hunc oculum pro vobis impendi:
date mihi ducem qui me ducat ad liberos meos, nam succisi poplites membra non sustinent'? haec ipsa tolerabilia essent, si
ad eloquentiam ituris viam facerent. nunc et rerum tumore et sententiaruin vanissimo strepitu hoc tantum proficiunt ut,
cum in forum venerint, putent se iii alium orbem terrarum delatos. et ideo ego adulescentulos existimo in scholis stultissi-
mos fien, quia nihil ex his quae in usu habemus aut audiunt aut vident, sed piratas cum catenis in litore stantes, sed tyran-
nos edicta scribentes quibus imperent Luis ut patrum suorum capita praecidant, sed responsa in pestilentia data, ut virgines
tres aut plures immolentun, sed mellitos verborum globulos et omnia dicta factaque quasi papavere et sesamo sparsa, qui
inter hace nutriuntur non magis sapere possunt quam bene olerc qui in culina habitant". J.P. Sullivan ha sealado, a prop-
sito de estas declaraciones de Encolpio, que "Encolpius is making several cniticisms at once: he is complaining of the un-
real subjects of the cont,vversiae and suasoriae in Roman oratorical training, which was still of course directed towards the law
courts md dic Senate, even though dic real power once exercised by dic great politicians md orators had been greatly at-
tenuated by dic principate. The topics were simply occa.sions for dic exercise of ingenuity in style md argument, md were
of litde momcnt, even if dic choice of more cogent diemes might not in fact be politically dangerous. Encolpius is also
complaining of dic style encouraged in diese dcclamatory exerciscs [...] : dic unreal md cxaerated sentiments expressed
in epigrams, alliteration, assonance, and vanious rhctorical tropcs, which do not ultimately help dicir pnactitioners in dic re-
al life of po]itics md dic law" (Sullivan, 1968: 163). Petronio advierte tanto la importancia del apartamiento de la vida pol-
tica cuanto el de la prdida de contacto con los asuntos cotidianos.
30
C el prefacio al libro primero de las Contrvversiae (37?) 5 6-10, donde Sneca atribuye a la degradacin moral y, particu-
larmente, al envilecimiento de la educacin de los jvenes la inaudita decadencia que ha experimentado la oratoria latina
desde los tiempos de Cicern.
11 En el dilogo de Tcito, el personaje de Matemus avanza la hiptesis de que la superioridad de los antiguos oradores por

sobre los contemporneos se explica a partir de la diversidad de las condiciones polticas: el "largo perodo de quietud" in-
augurado por Augusto, la calma pblica y la ininterrumpida tranquilidad en el senado y, sobre todo, la dictatorial influencia
del emperador impusieron paz a la oratoria -como a toda actividad restante- y la sumieron en la decadencia. Esta situacin
se contina en el presente en que Tcito (si podemos confiar en la autora) compone el tratado: "Tacitc politise les causes
de la dcadence de l'loquence: ces causes nc sont pas le 'mauvais got' de l'poque, mais la tyrannie de Domitten qui im-
pose silence au Forum et dporte vers un art incngag, la posie" (Barthes, 1985: 100).
 147

clinacin de las costumbres, a la prdida de contacto con la realidad cotidiana, pero sobre todo al efec-

to que la pax augustea ha ejercido sobre las instituciones republicanas, cuyas secuelas perduran en el
primer siglo de nuestra era, cuando son compuestas las obras mencionadas. Una de las reacciones ms
significativas frente a esta prdida de sustancia de la oratoria ndice de la falta de sustancia de la vida
social es un esfrierzo para recuperar las esencias subyacentes y con ellas mitigar los excesos formalis-
tas. En este contexto, y como un modo de respuesta a la situacin descripta, nace el De SubLimitate.

3. Elevacin estiltica y espiritualismo. El 'De Sublimitate' de 'Longino'

Podra pensarse que el hipottico autor del De Sublimitate ha sido el primero de los rhtores o crticos en
ocuparse de lo sublime. Pero ello implicara un error: aun cuando no se hubiera universalizado la cate-
gora especfica de 'elevacin', s exista, desde mucho antes de 'Longino', un inters por la cosa misma,
al margen del modo en que se la llamase. Hemos visto que la distincin entre ethos ypathos en el ars rhe-
tonca fue considerada una anticipacin de la dicotoma moderna entre belleza y sublimidad; pero po-
dramos mencionar otros importantes antecedentes. Uno de ellos es, como ha indicado Russel (1981:
132-135), el paralelo entre Esquilo y Eurpides establecido por Aristfanes en Las ranas (aprox. 405); la
contraposicin que desarrolla el poeta griego entre los dos dramaturgos trgicos mucho tiene que ver
con la anttesis entre lo bello y lo sublime: Aristfanes presenta al dramaturgo ms antiguo como al
maestro de la forma elvada, de las grandes palabras y la solemnidad religiosa, mientras que el poeta
ms joven desea mostrar la vida corriente y aquellos temas que, por su familiaridad, puede la audiencia
percibir como prximos a la propia experiencia vital (vv. 959-963). Para Esquilo, el objeto de la repre-
sentacin dramtica es la exhibicin de entidades sobrehumanas capaces de sobresalir sobre la bajeza y
miseria de los mortales; en los espectculos teatrales solo deberan pronunciarse pensamientos profrmn-
dos e ideas sublimes (1058-1062), en tanto todo lo que es vil e inmoral tiene que ser desechado por el
poeta (1053-1056), dado que este tiene la misin moral de educar a la juventud.
En Aristfanes, la inclinacin euripidea al "naturalismo" va acompaada de la aversin hacia las
"grandes palabras", y la tendencia a conceder al lenguaje la clara pero cerrada estructura de la argumen-
tacin; el poeta ms antiguo, en cambio, produce en sus espectadores (a travs del lenguaje sublime y
las imgenes heroicas) entusiasmo y estupor, los aleja del mundo ordinario y los eleva a una esfera
heroica en que el arrebato exttico suspende el pensamiento. Esta es la ms habitual clasificacin de
"tonos literarios" a travs de la antigedad: "Grandeur, e/eplexis, natural abiity, emotion stand on one
side; realism, persuasion, art and ethos on the other" (Russel, 1981: 133). Los restantes antecedentes ci-
tados por Russel reafirman la hiptesis de que en la antigedad existan antecedentes de la anttesis be-
lleza/sublimidad; as, la distincin elaborada por Dionisio de Halicarnaso entre hedone y ka/os (De compo-
sitione verbonm 11-37) enfrenta un arte agradable para la sensibilidad con otro que, apela a la grandeza
moral; un discurso que proluce la persuasin del oyente y otro que impresiona con la solemnidad y
 148

magnificencia. Del mismo modo, Demetrio separa el estilo "grande" (megaloprepes) y el potente (demos)
de ios estilos elegante (glaphuros) y llano (ischnos). Un paso ms all da Arstides cuando descubre, en los
tonos "grande" y "llano", cualidades "masculinas" y "femeninas" respectivamente; el empleo de un
sustantivo femenino para referirse al ocano bastara para conceder encanto a un pasaje homrico. Es-
ta identificacin reaparecer en tiempos modernos; ya hemos visto en Comeille, en Boileau, en los sui-
zos y en Pyra, una equiparacin de las polaridades belleza/sublimidad con las diferencias entre las "cua-
lidades" femenina y masculina; veremos que el paralelo reaparecer en Baumgarten y en Kant.
En qu consiste la originalidad del Pseudo-Longino? En primer lugar, en la amplitud de la pers-
pectiva: el autor del De SubLimitate ha reunido los ms variados topoi acerca de la categora presentes en
la retrica y en la literatura anteriores, concedindoles un marco integrador; tambin ha desarrollado
sus ideas con una riqueza estilstica y una exuberancia argumentativa que han promovido el elogio de
sus adeptos modernos. Pero lo ms relevante es haber contribuido a la emancipacin de la sublimitas
respecto del arr rhetorica y las teoras del estilo; ya Boileau advirti la diferencia que separa la elevacin
celebrada por el De Sublimitate de aquel gnero que los tratads retricos definan corno genus sublime;
segn el Legislateur, 'Longino' no alude al principal de los elocutionis genera, sino a "l'Extraordinaire, le
Surprenant, et comme je l'ai traduit, le Merveilleux dans le discours" (Boileau, 1942: 161). Monk ha
querido ver en esta distincin (tanto como en la afinidad entre lo sublime y la simplicidad en el estilo)
una innovacin que Despraux introduce en total discordancia con la doctrina longiniana 32; sin em-
bargo, la lectura del tratado antiguo permite desmentir las afirmaciones del crtico ingls: 'Longino' no
solo afirma que la verdadera sublimidad reside a menudo en pasajes compuestos en estilo llano, sino
que, basndose en pasajes tomados de Herdoto y Anacreonte, demuestra que el lenguaje ms familiar
y cotidiano puede resultar el ms eficaz para excitar emociones elevadas 33 . Por otra parte, la sublimidad
propulsada por el crtico antiguo puede aparecer en pasajes aislados, mientras que en las producciones
del sermo sublimis el tono elevado debe manifestarse a travs de la totalidad del discurso 34 .
Mucho podra decirse sobre el antirretoricismo de 'Longino': aun cuando este no deja de referirse
a los posibles usos de lo sublime con intenciones persuasivas (baste con recordar las alusiones a De-

32
"From the quarrels that followed the enunciation of this doctrine [i.e., la teora de lo sublime formulada por Boileau],
there emerged a new idea of the sublime, which severed it from rhetoric. It is the first theory on the subject iii modern
Europe [...] ile idea that the sublime is not a matter of style opened th way for investigations into the inner quality of
great art, into the experiences of artist and reader when the one perceives a sublime object and the other experiences a
great work of art. It was a step away from Longinus. In the years that followed Boileau's death, the distance that separated
theories of the sublime from the Greek critic grew progressively greater" (Monk, 1935: 36).
33
Cf. la precisin que ofrece Macksey sobre la categora de Hupsous, mucho ms atinada que la que ensaya Monk: "The ti-
tic of the work demands sorne commentary. Peri J-Iupsous, 'on elevation' or 'subliinity', is clearly not intended as a discus-
sion of the 'high style' in the tradition of a rhetoric of stylistic gradation (.e., High, Middle, and Low) common to many
ancient critics. In fact, sorne of the most striking exainples cited by Longinus are precisely cases of the 'plain style" (Mack-
sey, 1993: 913).
mstenes y Cicern), la insistencia sobre ios efectos de xtasis y sorpresa no poda armonizarse con el
animus de las tcnicas argumentativas sistematizadas por la elocuencia de raigambre aristotlica; si es
verdad que el pensamiento longiniano ha coadyuvado a la fundacin moderna de la esttica autno-
ma35, ha podido hacerlo en la medida en que l, a semejanza de estas, ha sido gestado como resultado
del cierre de una esfera pblica y de la desaparicin de los ideales comunicativos. Cuando arribemos a
Kant, veremos que la esttica idealista y trascendental nace de la crisis de valores resultante del cierre de
la Offlntlich/eeit burguesa, que haba florecido durante buena parte del Siglo de las Luces; la coyuntura en
que nace el De Sublimitate es posterior al colapso de la cosmovisin republicana y contemporneo, al
parecer, de la poltica imperial romana. No sera errneo ver a la primera gran teora sobre lo sublime
como un producto de la latinidad tarda, y as lo ha sugerido Kennedy, sin dejarse engaar por la elec-
cin longiniana de la lengua griega 36. Existe una sugestiva ambigedad en las estrategias de 'Longino': si
este se preocupa, como algunos de sus sucesores modernos (entre ellos, Kant) en extraer a lo sublime
de la historia, considerndolo como cualidad eterna y trascendente, por otro lado se ve forzado a reco-
nocer la decadencia contempornea en materia artstica y a proclamar la superioridad de los escritores
"antiguos" con lo que retorna el topos de la corrzpta eloquentia (y autores como Boileau, los suizos y Pyra
han encontrado aqu una base de sustento para las propias teoras). Aunque ambas posturas puedan pa-
recer inconciliables; es factible descubrir un punto de articulacin: pero para advertirlo es necesario
comprender la especificidad de la respuesta longiniana a la corrupcin cultural contempornea.
Varias de las teoras y ante todo la de Tcito 37 fundan la decadencia de la literatura en el despo-
tismo de las instituciones polticas vigentes. En el captulo XLIV del De Sublimitate, 'Longino' formula
su desacuerdo con tales hiptesis: no es la falta de libertad, sino el materialismo lo que corrompe a la
poca y entorpece la existencia de un arte elevado; al entregarse a los intereses de este mundo, los j-
venes se alejan de las fuentes genuinas de la sublimidad, de ndole moral y artstica. Es oportuno indicar
las semejanzas y diferencias respecto de la posterior interpretacin de Boileau: como su traductor fran-
cs, 'Longino' cree que, en tanto no se produzca una transformacin en los hbitos morales, el cultivo
de los recursos propios de la sublimidad solo conseguir engendrar dbiles apariencias, simulacros que
jams poseern el elemental vigor del arte elevado; sin embargo (y a diferencia de Despraux) el crtico
antiguo considera que los efectos de la decadencia cultural solo podrn ser revertidos a travs de un re-

34 la observacin de Kennedy: "Hjpsos, his examples show, occurs in short inspired bits. It is not a style or quality of an enttre
work, even of the greatest, and is certainly not to be identified with the grand style. Any style may have moments of sublimity, the
cffect is one of irresistible ectasy" (Kennedy, 1972: 374).
35 As, Monk seala que la diferencia que media entre el estilo sublime y la sublimitas longiniana es idntica a la que separa
al ars rhetorica de la esttica moderna: "To write on the sublime style is to write on rhetoric; to write on sublimity is to write
on aesthetic. The sublime style is a rneans to an end; sublimity is an end in itself' (Monk, 1935: 12).
36
"[] the cultural envix)nment is definitely Roman, for Cicem is discussed and of course Caecilius worked in Rome. ile most
like.ly time for a Greek rhetoncian or critic to have come tu Rome md tu show serious interest in Latin was the Augustan penod
wbich attracted Dionysius. Caecilius, and others. Like them, the author's real interest is iii literary style" (Kennedy, 1972: 371)
37 Cf supra
nuestrs comentarios aobre el De oratoribus. -
 150

troceso a la intimidad del espritu: 'Longino' no desea alterar las instituciones polticas y sociales, sino
alejar a los hombres del mundo material y proyectarlos a la irracional esfera del sentimiento puro, fuera
de contacto con la vida diaria. Una vez que el individuo logra desprenderse de las contingencias histri-
cas, se restablece la perdida unidad con el cosmos y estn dadas las condiciones para la recuperacin de
la elevacin moral y artstica. Al revs de lo que ocurra en Tcito, la declinacin cultural no es superada
aqu mediante la recuperacin de la libertad y el contacto con la iita activa, sino a travs del abandono
de la poltica y de las ocupaciones sociales, a travs de la unin con el eterno universo.
Charles Segal ha argumentado que la condicin para el advenimiento de lo sublime es, de acuerdo con
el De Sublimitate, la interrupcin del contacto con el mundo exterior 38 : podr comprenderse hasta qu punto
las reflexiones del ,luftor anticipan la esttica del idealismo alemn; sobre todo si se piensa en la bsqueda
longiniana de soluciones espiritualistas: esto es, en la propuesta, no ya de modificar el mundo real a travs de
la praxis, sino de reemplazarlo por una imagen eterna y positiva, puramente pensada. Contra el inters de la
antigua retrica en encaminar al individuo hacia las responsabilidades polticas y sociales, relacionadas con los
problemas de la vida diaria, 'Longino' trata de extraer de la literatura "elevada" todos los componentes
relativos, confinables a una poca, a fin de conservar la sustancia eterna que traspasa las coyunturas
histricas. Que este proyecto es una defensa del irracionalismo, es algo que puede deducirse de la actitud
ante las regias de composicin artstica: la techne' pese a su utilidad para provocar la elevacin literaria es un
elemento accesorio frente a las determinaciones de la naturaleza [physis]. En tanto la primera es, en cuanto
racional, una facultad propia de los hombres, la disposicin natural es divina y eleva a creadores y oyentes
por encima de la esfera humana, meramente histrica. Aqu se revela que la sublimidad artstica es un
instrumento para alejar a los hombres de las circunstancias externas, histricamente determinadas, y
trasladarlos a un mbito fijo y trascendente: el divino Parnaso de los valores eternos. As, la sustancia
espiritual encerrada en el hombre, que lo encauza hacia la fusin con el "cosmos total" para la cual ha sido
predestinado sera la nica manera de sustraerse a los atributos relativos, pasajeros, de la propia poca. Pero
no es este el nico punto en que es posible establecer una continuidad entre la teora de 'Longino' y la
corriente hegemnica de la sublimidad alemana. Consecuente con sus principios, el autor del tratado asocia
lo sublime con lo inhumano: a diferencia de las otras artes, que buscan el antropomorfismo y aqu cita
'Longino' el ejemplo de la escultura, la literatura se extiende hacia la espiritualidad pura, hacia lo divino [to
theion]. El estoicismo longiniano anticipa algunas cualidades que nuestra investigacin seal hasta aqu
como tpicas de lo sublime alemn: ahistoricismo, hostilidad a la vida social, antihumanismo, antisecularismo,
proclividad a lo inhabitual y afinidad con lo sobrehumano, desprecio hacia la existencia corprea. Es

31
"Since this sublirnity, moreover, as has been shown, passes personaily from soul to soul, it is [...] beyond ihe factors of the exter-
nal world which are causing the cultural decline; it moves along the inward "canaLs" [ ... J of the mmd and therefore need make no
contact with the contemporary outside world. It allows the individual, temporarily isolated from his political and social milieu, to
 151

sugestiva la forma en que esta caracterizacin de la literatura elevada, no solo hereda caractersticas de la
tradicional sublimitar latina, sino que entra en consonancia con la espiritualista sublimidad cristiana.

4. 'Magnitudo', 'venustas' y 'dignitas aesthetica': lo sublime en la 'Aesthetica'

Los principios espiritualistas de 'Longino' han perrneado la teora de lo sublime elaborada por Baum-
garten, aunque en forma mucho ms mesurada que en los suizos o en Pyra. Dejando de lado las citas y
remisiones al De Sublimitate, debe sealarse que conceptos como los de magnitudo, magnanimitas o dignitas
aesthetica no solo se encuentran emparentados con el ideal de elocuencia latina, sino que, ms aun, estn
enlazados con los supuestos tericos e ideolgicos del Pseudo-Longino. Prueba de ello es la seccin
dedicada al estudio de la magnitudo aesthetica (55 177-216). Lo primero que merece destacarse, en relacin
con este segmento de la Aesthetica, es el raro contraste que existe entre, por un lado, la centralidad que
Baumgarten concede al problema, y la amplitud con que lo examina, y, por otro, la escasa precisin de
las definiciones. No es posible decir que las reflexiones desarrolladas en el texto ofrezcan respuesta sa-
tisfactoria a la pregunta por la definicin de la categora de magnitudo: tal como ocurre en buena parte
de la Aesthetica, el autor confia ms en formulaciones (a menudo desprovistas de intencin sistemtica)
extradas de autores latinos, y en abundantes clasificaciones (en ocasiones sutiles e imprecisas) que en
una descripcin de la cuestin. As es que Baumgarten se limita a apoyarse en 'Longino' para urdir la
definicin de la magnitudo aesthetica: "II/ud vere magnum, quod subinde cogitandzim considerandum que nobis occurit
[.] quod vix, ac ne quidem, animo exciderepotest, sed constanti,Jirma, et ind.elebili memoria retinetur? (Baumgarten,
1986: 177); y seguidamente establece la distincin entre la magnitud absoluta, es decir, la que es propia a
todo gnero de pensamiento bello, y la magnitud relativa o comparativa, que varia de acuerdo con el tipo
de discurso escogido. A esta discriminacin suceden otras: en primer trmino, la magnitud relativa po-
see tres grados diferentes: 1) el positivo (humiles tiyricae); 2) el comparativo (arbusta); 3) el superlativo
(silvae); para fundamentar la particin, Baumgarten se apoya en los versos virgilianos: "Non omnes ar-
busta iuvant, humilesque myricae, / Si canimus silvas, silvae sint consule dignae" (Baumgarten, 1986:
180). Esta triparticin es retomada en los pargrafos consagrados al tratamiento de la magnitudo relativa;
aqu se contina con el enfrentamiento entre magnitud natural y magnitud moral, lo que conduce a
oponer venustas y dtgnitas: distincin importante, puesto que en ella se basa el autor de la Aesthetica para
definir la especificidad del carcter esttico alemn, por oposicin a las cualidades distintivas de los
franceses. Si la natural venustas se define por su materialidad y armnica belleza, la dignidad es una cua-
lidad moral, una propiedad de los grandes espritus. Aqu une Baumgarten el ideal de elocuencia latina
con la problemtica retrica cristiana, reelaborada por el pietismo.

make the personal rediscovery of the lofty expeiiences in the literary worlq and this reaction, precisely because it is so personal, can
take place iii any age" (Segal, 1959 129).
 152

En el captulo sobre Pyra hicimos alusin a la apropiacin pietista del legado de 'Longino'. El caso
de Baumgarten no se rige por idnticos criterios: dificilmente puedan establecerse afinidades entre el
misticismo del autor de ber das Erhabene, y el culto de lo sensitivo sostenido por el fundador de la es-
ttica moderna. Sin embargo, al referirse a la magnitudo mora/ii', el texto de la Aesthetica delata la proximi-
dad entre el ideal de elocuencia latina (tal como lo vimos formulado en Cicern) y ciertos principios de
la "retrica del cristianismo" si se nos permite designar de este modo a la preceptiva laxamente siste-
matizada por San Agustn en De doct7ina christiana (395), y que en muy variadas circunstancias ha sido
objeto de reivindicaciones y de inciertas tentativas de recuperacin. El nfasis sobre la simp licitas, el re-
celo ante la fuerza persuasiva de la argumentacin razonable, el odio por las reglas y ordenamientos
metdicos, la insistencia en lo emocional, la predileccin por la materia antes que por la forma expresi-
va, son elementos de los que el cristianismo ha podido apropiarse para sus fines; que el luteranismo y,
ms tarde, el pietismo han sabido sacar provecho de estas formulaciones, puede deducirse de nuestras
observaciones sobre Pyra; en cierto modo, podramos pensar que el res sine verbis de Lutero no dista
tanto del rem 'ene, verba sequentur recomendado por Catn. As se justifica la afinidad, sealada por el
propio Baumga.rten, entre el modelo de elocuencia latina y la rusticitas estilstica de Alemania, en la que
se hallan hermanadas la franqueza y la aparentemente innata incapacidad para los artificios verbales:
"rara in populo Germaniae declamandi consuetudo" Este parelismo est vinculado con la sublimitas
moral que, supuestamente connatural a los romanos, es representativa tambin de la nacin germnica.
Si unos y otros se hallan alejados de la nocin griega de la retrica como arspersziationis, lo hacen en la
medida en que, ticamente, se sienten ms atrados a la sublime dgnitas que a la razonable y mundana
belleza. Nivelle ha resumido esta asociacin, hecha por Baumgarten tanto en la Aesthetica como en el
Kollegnachsch,ift
JI existe des grandeurs de deux espces: la grandeur naturelle (propre aux objets dpourvus de libert ou
considers comine teis) et la grandeur morale (celle des objets dous de libert); cette demire s'appelle la
'dignit' esthtique. Ainsi, Baumgarten distingue, t la suite de Cicern, la venustas et la dimtaj-, les Alle-
mands, ditil, semblables en cela aux Romains, mettent la dtgnitas au premier rang, tandis que les Franais,
proches parents des Grecs, prferent la venustas (Nivele, 1955: 51).
Para Baumgarten, los alemanes son los modernos romanos, as como los franceses son los herederos
legtimos de los griegos; apudgermanicos, los atributos de coraje, austeridad o idealismo obturan la limita-
da complacencia en las cosas de este mundo, y excitan en los hombres el deseo de sacrificar su felici-
dad material para elevarse hasta las ms dignas ideas. En este contexto se echa mano a aseveraciones
formuladas por Cicern en Pro Murena (64) para explicitar la comn simpata de los romanos y los
germnicos por la dignitas moral y esttica:
Neque diffiteor hoc confidentius me germanum dignitatem in priinis puicre cogitandorum venus tatibus
legere, germanis potissimuin scribentem; quoniam expertus novi, in aliis, in quibus gens germanorum ro-

39
"La barbarie germanique" est l'une des expressions de la plus grande circulation pendant la Renaissance; assez souvent
on disait ds le Myen Age dj que rara inpopulo Germaniae declamandi consuetudo" (Florescu, 1982: 107).
 153

manis est apprime simiis, hanc etiam laudem utrique populo communem esse, de qua Cic. pro Mur.23.
Omnes artes, quae nobispopuli romani (nationis germanicae) studia conci/iant, et admirabilem di,gnitatem etper,ratam
utilitatem debent habere (Baumgarten, 1986: 187).
Baurngarten retorna en esta misma seccin los prejuicios sexistas que hemos visto ya en otros autores 40 ,
aunque aqu aparezcan mitigados: as corno admite la posibilidad de una dignidad femenina 41, tambin
reconoce que no existe una contraposicin absoluta entre dignitas y venustas42 La magnitud esttica y la
.

dignidad pueden ser objetivas o subjetivas: en el primer caso, la grandeza corresponde a los objetos y a
los pensamientos mismos ("in objectis et cogitandis ipsis"); en el segundo, reside en las personas
("possibilitates physicae potentiaeque certi hominis", Baurngarten, 1986: 189). Esta ltima instancia
de magnitudo esto es: la subjetiva es designada como magnanimitas etgravitas aesthetica. En cuanto a la
magnitudo objectiva absoluta, Baumgarten indica que, en lo que respecta a lo natural, ella consiste en la
prohibicin de ocuparse de nimiedades (res injimae et nugatoriae, quisquiliae, ineptiae); el precepto Cicero-
niano: "Poetam non audio in nugis" tiene validez para todas las producciones del orador y del poeta.
Pero en lo que respecta a la dgnitas, es necesario distinguir entre un ethos aestheticum negativum y otro posi-
tivum; el primero corresponde al orden de la dictio, y exige que n la materia tratada, en el orden exposi-
tivo y en la elocucin, as como en el propio "anlogo de la razn", no aparezca ninguna incoherencia
en lo que respecta a la moralidad 43. El ethos positivo exige que las representaciones del bello pensador
concuerden entre s y se adecuen a las costumbres, pero que adems no contradigan los usos y hbitos
plausibles en materia moral, tica, econmica, civil; es decir: las palabras y actos de un discurso deben
acomodarse a la condicin de quienes los pronuncian o realizan. Existen dos restricciones impuestas,
segn Baumgarten, por la lignitas: por un lado, los puicre cogitantes deben evitar el tratamiento de las ma-
terias que se encuentran por debajo del horizonte de lo esttico, tales como los objetos viles y plebe-
yos; por otro, hay que evitar la mezcla de las materias nobles con las vulgares, a fin de que no se pro-
duzca un envilecimiento de la dignidad absoluta de la materia 45 .
Una vez supuesta la existencia de la magnitud absoluta como requisito de todo bello discurso,
Baumgarten distingue los diferentes grados de la magnitud relativa, retomando la particin en myicae,
arbusta, silvae. Solo nos ocuparemos aqu de las reflexiones en tomo a las silvae, es decir, al ,genus sublime.
A diferencia de 'Longino', de Boileau, de los suizos y de Pyra, Baumgarten no se interesa en separar la

40 "De eadem [magnitudo] relativa tantum intelligendus est Cicero, quando 0ff. 1.1.130. pu/citudinis duo ,genera constituit,
quorum in aLtero venustas ist, in aLtero dgnitas, venustuve muLiebrem ducens, dgnitatern viti/em" (Baumgarten, 1986: 180).
41 "Est et matronis sua dignitas" (Baumgarten, 1986: 180).
42 'Nam et ipse [Cicero] poscit in oratoris perfecti pu/tu, ne dignitatem solum sed ctiaxn venustatem offerat, Or. 60., et dz,gnitati,
Fam.X.ep.6 sane non venustatem, sed defomitatem opponit" (Baumgarten, 1986: 180).
43
"Res, ordo, significatio, e.g. dictio, si pulcrae intenduntur, ita instilijantur, ne quid moraliter absurdi in iisdem, vel ipsi ra-
tionis analogo pelluceat" (Baumgarten, 1986: 194).
44 "Dignitas aesthetica, si vel absolutam tantum inteiligas, postulat, ne qua cogitanda, multo minus themata sumantur, qui-

bus intra horizontem aestheticum constitutis, ubertimque ac vivide e.c. 22. perpiciendis omnis omnino deesset dignitas,
OBIECTA VILlA ET PLEBEJA" (Baumgarten, 1986: 195).
45 "In diiudicanda magnitudine ac digmtate materiarum absoluta, nc magna pusillis sine pondere habentiapon4us digna indignis,

fanda nefandis, temere misceantuf" (Baumgarten, 1986: 5 196).

 154

sublimitas del estilo sublime: para l, existe entre ambos perfecta identidad; s, en cambio, preserva la l-
nea divisoria entre sublime ypathetico, ya que, aun cuando nada impide que las dos c?ualidades coexistan,

hay instancias en que la sublimidad convive con un nimo moderado: "[ ... ] esse sublime potest sine
perturbationibus animi, fidenter tamen simul affirmans, nihil tam magnificum esse, quarn affectum ve-
hementem, ubi opus est" (Baumgarten, 1986: 5 210. Existe aqu una riesgosa superposicin entre es-
ttica y moral, pero Baumgarten establece una lnea de demarcacin entre el tratamiento artstico de las
cualidades morales y la consideracin de estas desde una perspectiva filosfica. El artista, como el ora-

dor, jams atiende a los caracteres morales desde una perspectiva general, sino tan solo en la medida en

que se encaman en entidades individuales; por ende, vicios y virtudes no deben solo encamarse indivi-

dualmente, sino que adems necesitan aparecer en forma manifiesta, en cuanto phaenomena:
Virtutem bonosque mores heic tantum consideramus, quatenus phaenomena fiunt, aut per comerciwn
hominum externamque vivendi rationem observantur, non exciusis ipsis virtutum urubris, quarum dis-
crimen a vera virtute, non nisi per intellectuin ac rationem detegeretur. Unde patebit cultus externi divini,
morum, rituum, cerimoniarum ac consuetudinum, perspicaciae declaratae, disciplinae corporis comtioris,
curae status externi, offlciorum humanitatis generatiin et praesertm decori, tam pos itivi, quam negativi,
nonnihil aliam esse rationem ad ethica graviora, ac solet intelligi a meditante vitae praecepta beatae, quan-
tuni eius fieri potest, per puram rationis (Baumgarten, 1986: 211).
Se alude aqu a las cualidades morales solo desde la perspectiva de su plasmacin artstica: el punto cen-

tral estriba en eludir toda inverosimilitud en los caracteres y situaciones. La plasmacin variar de
acuerdo con la materia y el grado de tratamiento; existen, en este punto, tres grados de moralidad: el

siirpliciter honestum iivendigenus, correspondiente al estilo tenue; la mores vivendique ratio nobilis, emparenta-
da con el estilo medio; la heroica virtus vivendique ratio sin<gularis cum majestate conjuncta, vinculada al genus su-
blime. Lo que ahora importa es determinar las cualidades esenciales de este gnero.

S. 'Magnificentia' y 'Simplicitas': el 'genus sublime' en Baumgarten

Los pargrafos dedicados al estudio del gnero sublime (15 281-328) estn desprovistos de sistematici-
dad: el tratamiento no solo se desplaza continuamente hacia temas adyacentes y abandona con facilidad

los ejes temticos, sino que adems se encuentra plagado de citas y ejemplos, de modo que la oniginali-

4 Pese a que, en las secciones dedicadas a la magnanimitas y a la sublimitas, parece heredar de la retrica romana la preocu-
pacin por el ethos y, fundamentalmente, por el pathos, Baumgarten busca, sin embargo, mantenerse fiel a los lineamientos
generales de la Aeszhetica -obra que pretende hacer de la experiencia esttica un modo de conocimiento y un instrumento
de cohesin social-. Recordemos, de paso, que el mismo De sublimitate mantena una distincin entre elevacin ypathos, deta-
lle que vuelve insostenible la propuesta de Willamowitz de traducir el Pseudo-Longino como ber das Pathetische (Cf. Wi-
lamowitz, 1905: 148).
47
Nivelle observa que "Cette brve remarque est d'une importance considrable pour la fixation de la notion allemande
du sublime. Elle annonce textuellement Winckelmann et introduit une conception qu'on retrouvera chez Kant" (Nivelle,
1955: 53). La interpretacin es capciosa veremos ms que, si bien la tranquilhitas animi es, en Wmckehnann, propia de lo
sublime, tambin existe en el estilo bello. En cuanto a Kant, en el anlisis de la Kntik der Urteilskrafi veremos que la Affik-
tloszgkeit es solo una de las variantes del sentimiento sublime: otra de ellas consiste en un incontenible entusiasmo; por otra
parte, el status tranquilitatis es caracterstico del respeto [Achtung], al que Kant se encarga de separar netamente de la emo-
cin esttica. A eso se aiiade el hecho de que la concordancia entre sublimidad y tranquilidad estaba ya presente en Boileau
y en los suizos, por lo que dificilmnte pueda decirse que en Baumgarten se encuentra el origen de la ecuacin.
 -: 155

dad de las propuestas suele enturbiarse. Es preciso reconocer que aqu Baumgarten resume -
eliminando diferencias muchas de las formulaciones precedentes acerca de la sublimidad. Aqu se po-'
ne de manifiesto la combinacin que trata de establecer Baumgarten entre la elevacin longiniana y la
sublimidad propuesta por las ms antiguas y tradicionales clasificaciones de los genera dicendi; as, si por
un lado la Aesthetica armoniza la poesa sublime con la austeridad y la simplic'itas moral, tambin afirma,
por otro, que el estilo sublime necesita echar mano a los ornamenta, y la funcin de los argumenta augentia
(55 329-351) es proveer al discurso elevado de nobles aderezos. En esta mezcla de sencillez y profusin
de atavos se condensa la ambigedad de este anlisis de lo sublime; lo cierto es que Baumgarten exige
del orador y del poeta que eludan la familiaridad y rehusen las expresiones ordinarias, ya que su fin no
es informar al auditorio, sino arrebatarlo. No es ocioso que uno de los ejemplos paradigmticos de su-
blimidad sea el alegato ciceroniano en defensa de Cornelio, tal como es descripto por Quintiliano:
nec fortibus modo, sed etiam fulgentibus annis proeliatur. An in causa Cicero Cornelii consecutus es-
set docendo iudicem tanturn et utiliter demum ac Latine perspicueque dicendo, ut populus Romanus ad-
mirationem suam non acclamatione tantum, sed etiam plausu confiterentur? Sublimitas profecto et magni-
ficentia et nitor et auctoritas expressit iilum fragorem. Nec 1am insolita laus esset prosecuta dicentem, si
usitata et ceteris simiis fuisset oratio 48 .

Baumgarten no ignora que la magnificencia puede degenerar en superfluidad, y que esto ha conducido
con frecuencia a emplear el trmino en un sentido irnico o despectivo. Pero de qu modo ser posi-
ble evitar las recadas en la superfluidad? La respuesta es, una vez ms, una conminacin a combinar
excelsitud y simpleza; una llamada a atemperar las inclinaciones a la falsa grandeza a travs de una mo-
ral austera. La solucin es contrastar, segn el hbito de los romanos, la magnificencia pblica con la
moderacin en la vida privada 49 ; colocado una vez ms del lado de lo inhumano e inmaterial, lo subli-
me aparece emparentado con la desatencin hacia las cosas humanas y el menosprecio de la vida; si-
guiendo las determinaciones de la moral estoica, Baumgarten descubre subl daden el sacrificio de la
felicidad del individuo a manos de las instituciones sociales: abnegacin y sublimitas van de la mano. En
cuanto a la nocin de grandra, el trmino est cargado de una ambigedad anloga a la que permea a la
magn/icentia ("Nec caret ambiguitate sua magni denominatio", Baumgarten, 1986: 5 286) ; a fin de eludir
los equvocos, la grandeza debe ser atribuida relativa y con -iparativan-iente a pensamientos referidos a
cosas autnticamente grandes: la forma resultar adecuada cuando se adecue a la materia tratada.
Pero la sublimidad no debe adaptarse solo al tema, sino tambin a las personas que lo emplean o
perciben. Baumgarten aclara que el estilo elevado se sustrae a la turba, y especialmente a los espritus
que se ocupan en nugae; solo la dominan los hombres ms elevados, superiores en el ingenio y en la n-

48
Quint. (92-3?) VIII, 3, 3-4. Corregimos, en nuestra cita, las fallas textuales del pasaje reproducido por Baumgarten en
282.
"Nobis autem hic magnificentia cogitatur, ex descriptione Ciceronis de mv. 11.163. tnim magnar7.im et exceLsarutn cum animi
ampl.a quadam et .piendidapivpo.itione, a&itatio atque administratio. Secundum quam masmficentiaepub/icae aman tem dicit, inimicum
piavate iuxuriaepqpnlum Romanum, Or. pro Mur." (Baumgarten, 1986: S 284).
50 Ibid., S 286.
 156

dole, y en quienes la majestuosidad se ha convertido en segunda naturaleza. Aqu, a diferencia de lo que

ocurra en Comeille, no nos hallamos frente a una alabanza de los derechos de nacimiento; es, por el
contrario, el ejercicio de las funciones el que determina el desarrollo de la magnificencia con la que se
ven ataviados los "hombres eminentes'; al margen de las cualidades ingnitas, estos necesitan habi-
tuarse a la grandeza a travs de la actividad "[ ... ] de rebus gravissimis, in quibus illi tamen versan quoti-
die, quibus familiares esse, in quibus quasi habitare supponendi sunt" (Baumgarten, 1986: 5 289). El la-
conismo, un sabio cultivo de la brevitas, son indicios de magnificencia. La noble concisin con que Jpi-

ter comunica a Mercurio sus decisiones en tdrno al destino de Eneas (en Aeneis IV, 236: "Naviget.
Haec summa est, hic nostri nuncius esto") provee el modelo de toda sublimidad; pero no quedan atrs
las palabras con que el lder troyano transmite a sus soldados la noticia de la partida (vv. 275 ss.). A esta
primera clase de hombres preclaros aade Baumgarten un segundo gnero:
illi sunt, qui vel ad supra descriptos, aesthetico faltim, referri posse videantur, excelsam tamen aliquam
[...]

et insigniter sublimem rem adhuc ignorare, aut omnino per errorem viipendere supponendi sunt, vel igni-
culos quidem magni animi heroicaeque virtutis gerunt sub pectore, habentes, quod ad sublimis quaevis
erigi possit ac incitan, non tamen habent semper in promtu, quantum satis est magnanimitatis praesentis
ad grandia quaedam, sibi satis nova, vel brevissime exposita, statim amplectenda, quo merentur, impetu
(Baumgarten, 1986: 291).
La insistencia sobre la breiitas condice con la exhortacin a no confundir el gnero sublime con el copio-
sum: afirmacin desarrollada en 55 288-295; de este desarrollo, solo mencionamos las conclusiones:
1) Est quoddam sublime genus cogitandi, quod simul, non pienum solum sed et copiosum est, illudque si
semel relativae brevitatis fines transgressum cst, gnaviter oportet esse locuples, apparatusque vete regios et
magnificentiam publicam testatos exponere, 2) non omne sublime cogitandi genus simul copiosum est, in
relative magnis potius maxima relative etiam brevia, 3) non onme copiosum dicendi genus sublime est.
Adeoque copiosum et sublime desinant in synonymis habere, qui nolunt Asianorum titulis condecoran
Baumgarten, 1986: 295).
Del elogio de los sz-periores ingenii puede concluirse que la propuesta de Baumgarten no est totalmente a

salvo del elitismo ya discernido en teoras anteriores. Como de los restantes elocutionis <genera, tambin de
lo sublime se ha de exigir verosimilitud; sin embargo, ha de cuidarse que la representacin resulte plau-
sible ante el juicio de los ingenios superiores. Para el vulgo [plebecula] han de resultar increbles aque-
llos prodigios que constituyen la materia misma de la sublimidad. Resulta llamativo que un defensor
acrrimo de la comunicabilidad se vea obligado a identificar la oscuridad y la dificultad como rasgos ti-
picos de lo sublime: las palabras de la sibila de Cuma, confusas para el profano, se encuentran cargadas
de profundidad y sentido para los hombres eminentes. Pero sobre todo y esto representa un anticipo
de la "Analtica" kantiana las sobrehumanas hazaas narradas en estilo elevado resultan inaccesibles
para el espectador no dispuesto, porque una de sus consecuencias es incomodar nuestros sentidos, aun
cuando, como efecto complementario: "[ ...
] non odium, sed etiam admirationem et desiderium sui pa-
riat ventas" (Baumgarten, 1986: 301). En otras palabras, el propsito (o, al menos, uno de los objeti-
vos) del discurso sublime es excitar el menosprecio de las cosas de este mundo, y encaminar a los
hombres hacia un ideal, si no necesariamente religioso, al menos s ideal. La respuesta de Pompeyo
 157

cuando, destrozada la nave por la tempestad, se le aconseja abandonar su empresa: "Proficisci me ne-
cessarium est, vivere non est necesse" (Baumgarten, 1986: S 302), solo puede parangonarse con la astu-
cia de Csar, quien enciende el nimo de sus soldados, no ya revelando la grandeza y podero de estos,
sino, multiplicando falazmente el nmero de los enemigos 51 persuadidos de la insignificancia de la
:

propia vida y superado el horror ante las fuerzas hostiles gracias a la arenga, las tropas recobran el valor
para continuar la campaa. De aqu se deduce que la sublimitas es para Baumgarten una herramienta pa-
ra la persuasin, pero esta solo logra ser efectiva cuando es aplicada a espritus predispuestos a la vir-
tud: Kant no se expresar de otro modo cuando afirme que lo sublime a diferencia de lo bello no
complace inmediatamente, sino que requiere "una cierta cultura moral". Los grandes hombres y la pie-
becula aun cuando unos y otros resultan afectados por la elevacin del discurso no experimentan a
este de la misma forma: "[...] tot pondera, tot sententias, tot firmamenta congerit in certius reddendum
suum thema, non illa trita, sed magni quid semper spirantia, ut maiores animi plenissime persuadeantur,
minores obruantur, et ad prudentissimum, quod ab ipsis sperari potest, ad silentium" (Baumgarten,
1986: 5 305). La duplicidad de niveles explica la ambigiiedad de la teora desarrollada en laAesthetica: esa
irresuelta amalgama de magn7icentia y simplicitas de impulsos elitistas y democrcticos que atraviesan el
examen del gnero sublime y de su correlato tico, la moral heroica. Es comprensible que, a la hora de
definir el efecto de la sublimidad, Baumgarten vacile entre la excitacin y el aquietamiento de los ini-
mos nuevamente, entre la ,grandeur y la simplicidad:
Sublime genus cogitationum iii eo regnat, ut animos, sed generosioris impetus capaciores, nunc in sum-
main inflammationem et divinum paene furorem incitare, nunc a turbulentissimis animi commotionibus ex
re quapiam minutula ortis detrahere decoram ad serenitatem et altions spiritus tranquiitatem valeat, pro
uti, ver hic, vel ile status animorum heroibus est convenientior (Baumgarten, 1986: 308).
No necesitamos poner nfasis en que las oscilaciones de Baumgarten representan formas tpicas de re-
accin en suelo alemmn; lo significativo es que el fundador de la esttica, a contrapelo de las tendencias
hegemnicas, haya podido sentar los fundamentos para una teora posterior que, apoyada en los prin-
cipios por l formulados, habr de buscar la superacin de la anttesis entre belleza y sublimidad sobre
bases materialistas y a partir de la reivindicacin de los ideales comunicativos. La teora herderiana de lo
sublime nos ofrecer la oportunidad de verificar la continuacin de las tendencias aqu insinuadas.

51 Cf. Suetonio, Caesar (?) 70.

 158

CAPTULO Y

RECUPERACIN DEL ANLISIS ESTILSTICO

E HISTORIZACIN DE LAS CATEGORAS ESTTICAS.

EL 'ESTILO ELEVADO' EN LA KUNSTGESCHICHTE 1 DE

JOHANN JOACHIM WINCKELMANN (1711-1768)

1. 'Cuerpo' y 'Espritu' en la Kunstgeschichtc una reconciliacin fluctuante

Una peculiaridad de la Geschichte dei' Kfnst des Altertums (1764) es la atencin concedida a la existencia
corprea en cuanto objeto por excelencia de la creacin esttica; en Winckelmann, la representacin
del cuerpo humano no es solo la ms elevada de las expresiones artsticas lo que, en parte, justifica la
importancia acordada a la escultura dentro de su pensamiento, sino que en la destreza para reproducir
la bellza fisica se seala una de las claves de la preeminencia de la cultura helnica. Dicha superioridad
exige, como base, una nacin en que el cuidado del cuerpo y la admiracin de la belleza fisica sean va-
lores fundamentales. Solo un pueblo adverso a la mortificacin de la carne impuesta por la civilizacin
cristiana podra haber gestado una plenitud de formas como la que leg el arte griego; al mismo tiem-
po, era imprescindible, para esa gestacin, la contigidad con la naturaleza, como tambin una libertad
de movimientos que favoreciera la formacin de una cultura de lo corpreo capaz de proveer una ma-
teria digna para la imitacin artstica. Esta insistencia sobre la importancia del bienestar corpreo, y so-
bre el arte en cuanto resultado de esa armnica vitalidad, es una peculiaridad que permite a la Kunstges-
chichte destacarse como instancia heterognea respecto de las orientaciones dominantes en materia de
teora esttica. Y, sin embargo, la propuesta no se encuentra exenta de contradicciones y ambigeda-
des. Ellas se manifiestan ya en la propia "poltica del cuerpo" proclamada por Winckelmann: si bien es-
ta se constituye como una exhortacin para suprimir las imposiciones que reducen o anulan el desen-
volvimiento corporal, la apologa de la criaturalidad humana incluye incitaciones a la disciplina: el cuer-
po no debe quedar librado a la anarqua de los instintos, sino que un slido entrenamiento fisico y mo-
ral ha de sujetar los desbordes y conducir al individuo hacia la armona. Es significativo que estas res-
tricciones aparezcan identificadas con lo divino e ideal, es decir, con un principio trascendente que or-
dena el caos de los instintos. En este principio se respaldan los crticos que interpretan la teora de este
autor como una manifestacin de neoplatonismo tardo, en que la realidad palpable resulta degradada
por comparacin con un eterno y trascendente reino de las ideas: las obras artsticas individuales pro-
veeran, entonces, un reflejo de ios principios abstractos, a los que se encontraran aquellas supeditadas.

1 Kuartgeschichte es el trmino comAnmente empleado para resumir el ttulo de la Geschichie dei' Kunst des Altersums
 159

Nivelle afirma que el pensamiento de Winckelmann se encuentra dominado por principios intelectua-
listas y ve en ello las influencias de la Ilustracin y del "pensamiento tpico de la poca" (!):
La hirarchie qu'il tablit entre ces deux fins [vergnen y unterrichien] marque bien l'influence de l'AuJkrning
c'est l'ide qui donne l'oeuvre sa valeur; plus elle est leve, plus l'oeuvre est parfaite; la beaut au sens
strict ne joue qu'un rle secondaire. Tel est, dans la Iettre des crits de Winckelmann, l'ordre des lments
de l'art. Qn y reconnait la pense typique de l'poque, tele qu'elle apparait chez Sulzer, par exemple Nive-
ile, 1955: 119,n. 1).
Comme le remarque Justi, ce souci du 'sens' de l'oeuvre, surtout plastique, dominait encore les esprits,
malgr tous les cours d'esthtique de l'Universit de Halle. Qn croyait que la peinture reprscntait des sig-
nes, qu'elle personnifiait des ides. Schlegel, en parlant de Winckehnann et de sa thorie de l'allgorie, fait
observer qu'il donne pa.rfois l'impression de s'occuper moins d'art que de l'invention d'un systme
d'hiroglyphes [...] De mme, Lotze [ ... ] dit avec raison que Winckelmann parle de l'ide d'une oeuvre
comme d'une pense abstraite, qui n'a nullement besoin de beaut pour signifier ce qu'elle veut dire (Ibd).
Estudios ms recientes han relativizado esta versin idealizante, sealando la porcin de erotismo que
encierran los trabajos de Winckelmann 2 . La relevancia de este componente sensualista basta para per-
'suadimos de que el mentado platonismo solo puede ser interpretado cumgrano salir: algunas de las afir-
maciones exaltadas a favor del "espritu" o de la "idea" deben ser consideradas con tanto escepticismo
como la conversin de Winckelmann al catolicismo; en uno y otro caso, solo se ha buscado atraer el
consentimiento de los mecenas y asegurar el beneplcito de las autoridades eclesisticas para una inves-
tigacin que, de no haber incluido declaraciones de adhesin a la fe de Roma, dificilmente hubiese po-
dido desarrollarse. Pero tampoco querramos deformar la imagen de Winckelmann en sentido contra-
rio, negando la incidencia de lo ideal en su doctrina; solo querramos aclarar que su intencin es hacer
de las reglas abstractas un principio moderador que evite recadas en la desidia; el objetivo de la legisla-
cin terica no es, como en los suizos o en Pyra, mitigar el amor de los hombres por la existencia te-
rrena, sino evitar que esta se degrade por la indolencia. El inters de Winckelmann se orienta hacia la
optimizacin de la vida mundana, antes que a proyectar sus designios hacia una esfera suprasensible.
El modelo que Winckelmann propone consiste en una perfecta concordancia entre lo particular y
lo universal: entre la existencia humana emprica y las reglas generales de la belleza, entre las inclinacio-
nes naturales y la disciplina, entre cuerpo e idea. Pero no debe pensarse que esta correlacin es simple y
estable; aqu nos enfrentamos con un dificil equilibrio de fuerzas, donde lo sensual y corpreo intenta
coexistir, en relaciones tensas y variables, con la legislacin abstracta. Ese equilibrio revela instancias de
ruptura y conciliaciones forzadas: as ocurre con la definicin de la belleza. Fiel, en principio, al mtodo
empit-ista, Winckelmann sugiere deducir lo bello, no ya de principios metaf!sicos o postulados ap7io7i,

sino de la atenta contemplacin de la naturaleza; el procedimiento es inductivo, y consiste en extraer

conclusiones verosmiles a partir de datos individuales. Pero la declaracin del mtodo se complementa
con un ensayo de definicin "filosfica" de lo bello en la que se trasluce un incongruente espiritualis-
mo. De acuerdo con tal definicin, la belleza surge cuando la idea se libera de la materia:

2
Respecto de estd, vase sobre todo Potts, 1994, al que recurriremos en varias oportunidades.
 160

Dic hchste Schnheit ist in Gott, und dei: Begriff der menschlichen Schnheit wird vollkommen, je
gemiBer und bereinstimmender derselbe mit dem hchsten Wesen kann gedacht werden, welches uns
dei: Begriff dei: Einheit und der Unteilbarkeit von der Materie unterscheidet. Dieser Begriff dei: Schnheit
ist wie ein aus der Materie durchs Feuer gezogener Geist, welcher sich sucht ein Gesch6pf zu zeugen nach
dem Ebenbilde der in dem Verstande dei: Gottheit entworfenen ers ten verniinftigen Kreatur (Winckel-
mann, 1993: 149).
Es comprensible que Nivelle encuentre en este pasaje abundante sustento para sus crticas 3, aunque re-

conozca que "ces considerations n'occupent qu'une place infime dans ses crits", y que "JJ nc faut pas
attacher trop d'importance ce qui, pour Winckelmann, n'tait qu'une parenthse impose par son in-

capacit de dfinir la beaut au niveau o II l'avait place: celui de l'observation ernpirique" (Nivelle,

1955: 123). Mis adecuadamente, Pfotenhauer plantea esta apora como un entrecruzamiento de princi-
pios platnicos y aristotlicos 4 que produce irresolubles dilemas en la prctica:
Dic Schnheit dei: Erfahrungswirklichkeit und dic Konstitution dei: Kunst lassen sich datan in ihrem
Vcrhaltnis ei:rtern. Eigentmlich ist dabei das Schwanken zwischen empirischer Anschauung und ber
dic Natur sich erhebendem Urbild. Dic berhmte griechische Nase, oder genauer die gerade Linie von
Stim und Nase, in dei: dic Einheit des Contours dic Mannifaltigkeit dominiert - ist sic Erfindung der
Kunst oder Erfahrungswirklichkeit? Raffaels Galatea - ist sic bloflc Idee iii dei: Einbildung, oder ist sic
Ergcbnis dei: Vergiciche verschiedener vorflndlicher Schnheiten und dci: Auswahl aus ihnen? (Pfoten-
haucr, 1995: 29)
La escisin entre lo particular y lo universal puede producir como respuesta una rductio ad absurdum: se-

ra necesario un tercer elemento, como en el argumento aristotlico, para resolver ci hiato entre reali-
dad sensible e inteligible. Pero adems de esto subsiste, en los ocasionales comentarios de Winckel-
mann sobre literatura, una indecisin entre lo ideal y la realidad tangible semejante a la que observba-

mos en los suizos: si por un lado se sostiene la causa de una poesa de lo vivencial y lo concreto, empa-
rentada con el ideal del atpicturapoesis (y sobre esa base se alaba a Homero, en detrimento de las im-

genes miltonianas, consideradas como "poco pictricas") 5 , por otra parte, la atraccin por lo alegrico

desva la teora hacia la reproduccin de ideas abstractas: lo que no deja de tener consecuencias sobre la
escultura, sobre todo cuando se define a la "corprea" representacin plstica como ccpoesa muda".

Voll donc fonds en Dieu les caractres d'unit et de simplicit, qui font la vraie bcaut; son imperfection ncessaire
dans le monde matriel se rsout dans la perfection absolue de la Divinit. Rien de plus purement spintuel que l'un et le
simple, rien de plus impossible daris la contingence et la matire. La beaut est donc une spiritualisation, une sublimation
de la matire. L'idal polmique antirococo de Winckelmann appelle ainsi Dieu la recousse! (Nivele, 1955, 122-123).
4
"[...} stelit sich zum Beispiel [ ... J zum spannungsvollen Verh.Itnis von greichischem Hirnmel und gutcm Geschmack dic
Frage, ob das Ideal der Schnheit dei: schnen Natur erwachse oder mehr als diese sei, nch nach des Proklos Tu-
tcrpretation des platonischen Timaios Urbild jenseits dci: Sinnenwelt. Das Absolute und das Relative, an lebenswcltlichc
Bedingungen Geknpfe, konfligicrcn auch hier, in dieser fr jeden Klassizisznus entscheidenen l3egriffsbestiinmung. Nun
gibt es diesen Konflikt emes platonisierenden Konzeptes des Idealschnen und cines eher aristotelischen [...] spatestens
schon seit Bellori, und scit Bdllori kemien wir dic Versuche der Hannonisierung" (Pfotenhauer, 1995: 29).
"Es bat jemand nicht ohne Grund gesagt, daB dic Dichter jenseits der Gebirgc durch Bilder reden, aber wenig Bilder ge-
ben; mann muB auch gcstehen, daB dic erstaunenden, teils schrecklichen Bilder, in welchen Miltons GrBe mit besteht,
kein Vorwurf cines edien Pinseis, sondern ganz und gar ungeschickt zur Malerei sind. Dic Miltonschen Beschreibungen
sind, dic cinzige Liebe ini Paradiese ausgcnommen, wie schon gemalte Gorgoncn, dic sich ch und gleich frchterlich
sind [ ... ] Im Homr abcr ist alles gemalt und zur Malerei crdichtet und geschaffen" (Winckelmann, 1993: 44).
 161

Un desajuste asimilable al que existe entre la consideracin de ios seres empricos o el anlisis de
obras especficas por un lado 6 y, por otro, la teora abstracta de la belleza, lo encontrarnos en la con-
cepcin historicista desplegada en la Kunstgeschichte: en vista de la supremaca acordada a la civilizacin
griega, no siempre resulta fcil discernir si, para Winckelmann, aquella representa una realidad transito-
ria, histrica y, por tanto, pretrita, o si constituye una norma ideal y trascendente, a la que es posible
regresar "engaando" los condicionamientos histrico-sociales. Dicho de otro modo: cmo es posible
conciliar la creencia en que el nico camino de salvacin consiste, para los modernos, en la imitacin
de las obras antiguas, con la afirmacin de que estas solo han podido fructificar en un Estado libre y
bajo condiciones naturales prsperas? Una cabal expresin de estos persistentes (y no siempre fructfe-
ros) forcejeos para conducir las dualidades irreconciliables a unidad, es el reconocimiento de un doble
ideal de belleza. Winckelmann lo enuncia al exponer el mito de la Venus terrenal y la Venus celeste:
[...] dic Grazie, welche wie dic Musen nur iii zwei Namen bei den iltesten Griechen verchrt wurde, scheint
wie dic Vcnus, deten Gespielen jene sind, von verschiedener Natur zu seun. Dic cine ist wie die himmlis-
che Venus von hherer Geburt und von der Harmonie gebildet, und ist bestandig und unveranderlich, wie
dic ewigen Gesetze von dieser sind. Dic zweite Grazie ist wie dic Venus von der Dione geboren, mehr der
Matetie unterworfen: sic ist cine Tochtet dcr Zeit und nur cinc Gefolgun det ei:sten, welche sic ankndigt
fiir diejenigen, dic der himmlischcn Grazie nicht geweiht sud. Diese hiBt sich herunter von ihrer Hoheit
und macht sich mit Mildigkcit, ohnc Erniedrigung, denen, dic ciii Auge auf dieselbe wcrfen, teilhaftig: sic
is t nicht begierig zu gefallen, sondem nicht unerkannt zu bleiben (Winckclmann, 1993: 222).
Esta duplicidad se presenta como la condensacin de los dualismos ya enunciados: en ella confluye la
escisin entre lo espiritual y lo corpreo con aquellas otras, tambin mencionadas, entre lo atemporal y
lo transitorio, lo divino y lo mundano, y lo trascendental y lo emprico. Pero la insinuacin de una se-
gregacin entre una hermosura austera y otra que, sin quererlo, encanta a la sensiblidad, permite conje-
turar a qu se est haciendo referencia en este pasaje: el ejemplo de las dos Venus sirve para ilustrar la
diferencia entre la sublimidad y la belleza. Que la primera de las dos categoras artsticas se refiere a lo
inmaterial, a lo atemporal y "divino", en tanto lo bello concentra los valores transitorios y criaturales,
no es algo novedoso; lo inusitado es el esquema histrico al que Winckelmann recurre para explicar la
alternativa. Ms novedosa aun es la inversin de paradigmas sexuales explicitada en la Kunstgeschicbte: en
ella tiene lugar una ruptura de la identificacin de lo sublime con la cultura patriarcal.

2. Lo bello ylo sublime como categoras histricas. La "gracia celestial"

Segn Winckelmann, el arte griego se divide en cinco grandes perodos: los comienzos, el ascenso, la
culminacin, la decadencia y el final. Sobre la descripcin de esas etapas vuelven a recaer las sospechas
que hemos enunciado mis arriba a propsito de otros aspectos de la Kunstgeschichte: no es posible per-
cibir con claridad si ellas corresponden al arte griego de acuerdo con caractersticas especficas, privati-

6
Hacemos esta distincin porque la teora de Wnckelmann engloba, en este aspecto, a la propia labor de eleccin y valo-
racin crticas de las obras de arte, tanto como a los criterios empleados por los artistas para seleccionar sus modelos de
entre los seres bellos efectivamente existentes.
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vas de esa cultura, o si no se tratar en cambio de un esquema abstracto, susceptible de ser aplicado a
diferentes pocas y naciones. La confusin se torna ms patente cuando se lee que "{ ... ] so wie eme je-
de. Handlung und Begebenheit fiinf Teile und gleichsam Stufen hat, den Anfang, den Fortgang, den
Stand, die Abnahme und das Ende, worin der Grund liegt von den fnf Auftritten oder Handiungen in
theatralischen Stcken, ebenso verhalt es sich mit der Zeitfolge derselben" (Winckelmann, 1993: 207).
En todo caso, en la Kunstgescbichte solo se aplica este esquema al arte griego. La divisin responde a las
graduales modificaciones que pueden observarse, segn Winckelmann, en las tcnicas estilsticas: el es-
tilo arcaico [der ltere Stil] abarca desde los inicios hasta Fidias; la segunda etapa, que termina en Prax-
teles, corresponde al estilo "grande" o "elevado" {der grosse Stil], puesto que es durante su curso que la
escultura alcanza por primera vez cierta grandiosidad; el tercer perodo, en que el arte griego llega a la
cspide de sus potencialidades, es el del estilo bello [der schne Stil], que se extiende hasta Lisipo y
Apeles, luego de los cuales la belleza artstica comienza a declinar en el dbil estilo de los imitadores
[der Stil der Nachahmer]. El ltimo perodo queda fuera de la consideracin de la historia del arte, da-
do que "das Ende { ... ] aul3er die Grenzen der Kunst geht" (Winckelmann, 1993: 207).
La novedad y los mritos de esta clasificacin han sido sealados muchas veces: una de las princi-
pales virtudes es la atencin prestada al concepto de estilo, cado por entonces en desprestigio entre los
tericos del arte y la literatura; Ludwig Curtius ha dicho que "Der flir alle Folgezeit entscheidende
Schritt Winckelmanns ist der, dass er unter dem Einflu8 der Knstlerasthetik den Begriff des Stils ein-
ftihrt, dadurch ber die blof3e Knstlergeschichte hinauskommt und den Grund legt zum Verst.ndnis
berindividueller geschichtlicher Zusammenhange" (Curtius, 1957: 142). A ello se aade la superacin
de las contraposiciones rgidas y esencialistas entre lo sublime y lo bello: puesto que dichas categoras
aparecen corporeizadas en dos etapas histricas colindantes el estilo grande y el bello, no se trata de
oponerlas como si se tratase de principios antagnicos; entre los dos perodos hay ms continuidades
que rupturas, y poseen entre s mayor cantidad de rasgos comunes de los que cada una de ellas presenta
en relacin con los restantes perodos del arte griego, o del antiguo en general. Resta la pregunta de por
qu se habr visto Winckelmann en necesidad de mantener la distincin entre las dos categoras y los
dos correspondientes estilos artsticos. Alex Potts ha demostrado que la decisin de echar mano a las
categoras de sublimidad y belleza, y a sus correlatos estilsticos, fue tomada con el fin de resolver una
aparente contradiccin de Plinio, sobre cuyo testimonio se apoya Winckelmann para determinar los di-
ferentes estadios del arte griego. De acuerdo con Plinio, la escultura clsica alcanza su punto ms alto
de desarrollo en tiempos de Fidias, hacia mediados del siglo quinto antes de Cristo. Esta afirmacin pa-
rece contradecirse con otro pasaje, donde se afirma que el arte escultrico tuvo un singular floreci-
miento en el siglo cuarto, cuando Lisipo super la relativa rigidez de los cnones precedentes:
In solving this problem, Winckelmann proposed that a systematic distinction be made between an austere or high
earjy classical, style, associated with artisis such as Phidias, and a beautiful or graceful late dassical style, associated
 163

with later masters such as Praxiteles and Lysippus. [...] He brought together in a single coherent picture Pliny's va-
rious isolated references to systematic change in Greek art of the flfth and fourth centuries BC (Potis, 1994: 39).
Antes de describir las cualidades de ambos estilos, vale aclarar un equvoco en torno a la distincin en-
tre lo sublime y lo bello: la favorable descripcin del estilo elevado, y su diferencia apenas gradual res-
pecto de la belleza, han llevado a algunos estudiosos a considerar que es en la sublimidad donde debe-
ra buscarse la cumbre del arte griego. As, Gilbert y Kuhn han afirmado que "Though he [Winckel-
mann] called the third period 'beautiful', his sympathy was obviously with the second period which he
called 'lofty' but described by verbal contradiction as aiming at 'true beauty" (Gilbert & Kuhn, 1939:
303). Ms mesuradamente, Potts estima que los dos estilos son equivalentes en cuanto a la valoracin:
"Winckelmann parts ways with Vasari's model by insisting that the high style should not in any sense
be seen as inadequate in comparison with the later beautiful style, but as an alternative, equally valid
mode" (Potts, 1994: 75). A ambas afirmaciones se podra responder no solo indicando que, segn
afirma Winckelmann explcitamente, la belleza es "der hchste Endzweck und [...] der Mittelpunkt der
Kunst" (Winckelmann, 1993: 393), sino tambin retrotrayndose al esquema evolutivo planteado desde
un principio. De acuerdo con este, la cumbre de la evolucin se encuentra en el tercer perodo, el co-
rrespondiente al estilo bello, respecto del cual las etapas sucesiva y precedente representan instancias
inferiores. La confusin de Gilbert y Kuhn, como la de Potts, responde seguramente a dos causas:
primero, a que el segundo perodo es expuesto como una etapa de gran prosperidad, a diferencia del
cuarto lo que favorece las comparaciones entre aquel y el estilo bello; segundo, a que se ha olvidado
que el esquema inicial supona cinco momento?. Los crticos se han dejado llevar por la circunstancia de
que Winckelmann se refiere permanentemente a las cuatro primeras etapas a raz de que comienza des-
cartando la ltima; as, con la mente puesta en un esquema cuaternario, se concluy por perder de vista
que la propuesta inicial supona una instancia central de mximo apogeo.
El estilo sublime surge cuando los artistas, tratando de apartarse de la fra rigidez y el cerrado es-
quematismo de las imgenes primitivas, comienzan a crear un arte contiguo a lo real, abandonando la
doctrina para aproximarse a la realidad concreta, pero adquiriendo, al mismo tiempo, belleza, grandio-
sidad y elevacin 8 . Sin embargo, persisten cualidades residuales del estilo anterior, lo que se manifiesta
en los contornos angulosos, la cccuadramra [Quadratur] y severidad de las imgenes; puesto que no se
ha superado an por completo el desmesurado respeto a las reglas, el diseo general y la perfecta ar-
mona entre las partes continan siendo ms importantes que el atractivo sensible. As ocurre que los
principales artstas del perodo Fidias, Policleto, Escopas, Alcamenes, Mirn resultan legisladores
[Gesetzgeber] en la proporcin, pero, en sus producciones, la belleza resalta menos que la correccin
[Richtigkeit]. La impresin ms inmediata que producen estas obras es que, al concebirlas, se ha aten-

De hecho, Gilberi y Kuhn advierten solo cuatro perodos en el esquema de Winckelmann, a los que definen a partir de
cuatro trminos: "power, majesty, beauty, prcttiness" (t.dt.: 303).-
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dido ms a la comunicacin de un sentido que al encanto de la expresin: por eso Winckelmann des-
cubre en ellas un predominio demasiado unilateral del significado sobre el "soporte material" 9. El efec-
to general es de austeridad, sistematicidad y abstraccin, a lo que se aade una impresin de inmateria-
lidad: "Diese Schnheit ist wie eme nicht durch Hilfe der Sinne empfangene. Idee, welche in einem
hohen Verstande und in einer glcklichen Einbildung, wenn sie sich anschauend nahe bis zur gttli-
chen Schnheit erheben knnte, erzeugt wrde" (Winckelmann, 1993: 219). La sublimidad se encuen-
tra ms all de la esfera de los sentidos; en las dos principales (y casi podramos decir que nicas) escul-
turas subsistentes de este perodo, la Pallas de Villa Albani y el grupo de Nobe y sus hijas, se manifiesta
este idealismo, este alejamiento de la vida terrena, que Winckelmann identifica con la graca celestiak
Durch dieselbe wgte sich der Meister der Niobe in das Reich unkrperlicher Ideen und erreichte das Geheimnis,
die Todesangst mit der hchsten Schonheit zu vereinigen: er wurde ciii Schpfer reuner Geister und himmlischer
Seden, die keune Begierden der Sinne erwecken, sondem cine anschauliche Betrachtung aller Schnheit wirken:
denn sic scheunen nicht zur Leidenschaft gebilden zu sein, sonden dieselbe mit angenommen zu haben (Wunckel-
mann, 1993: 223).
En esto podr verse que el pensamiento de Winckelmann, a pesar de su singularidad, no se encontraba
totalmente al margen de las tendencias de la poca: as lo atestigua la sustraccin de lo sublime de la es-
fera de lo corpreo y su alojamiento en la inmaterialidad, como asimismo el elitismo por el que la gra-
cia celestial se asla del Pobel, remitindose a la dignidad de los dioses: "Mit den Weisen allein unterhalt
sic sich, und dem P bel erscheint sie strrisch und unfreundlich; sic versch1ie8t in sich dic Bewegun-
gen der Sede und nal-iert sich der seeligen Stille der gttlichen Natur" (Winckelmann, 1993: 222). La
nobleza e inmaterialidad de lo sublime no se ofrecen fcilmente a la mirada de los hombres; deben ser
objeto de una bsqueda, a fin de que el artista otorgue forma a una realidad incorprea. Demasiado
elevada para adquirir formas sensibles, la gracia celeste escapa a una definicin precisa, y est all una de
las causas de la rudeza del estilo elevado, dado que "das Hochste hat, wie Plato sagt, kein Bild" (Winc-
kelmann, 1993: 222). De ah la relativa imperfeccin de la escultura sublime, vinculada con su insufi-
ciente apariencia corprea. Si Winckelmann concede a ios artistas de este perodo el nombre de legis-
ladons, es porque a ellos correspondi la tarea de ofrecer un esquema de la belleza; a sus sucesores cupo
la funcin de hacer descender las leyes desde el mbito de las ideas y aplicarlas a la realidad tangible.

3. La gracia y la dignidad del arte belio

Para explicar el pasaje del perodo sublime al bello, Winckelmann recurre a metforas legales: los suce-
sores de los Geseteber, sin apartarse de las leyes fijadas por sus maestros, pudieron atenuarlas de modo
que ellas se adaptasen a una dimensin humana. De esa "democratizacin" del viejo estilo resulta un

8 "Diese lehrte [...] sich weniger gelehrt als schon, erhaben und grol3 zu zeigen" (Wunckelmann, op.tit.: 217).
"Theoretically seaking, it is the most elevated yet impossible . mode of visual signification, in which the material signifier
effaces itself to the point where itbecomes transparent to an immaterial signified" (Potts, 1994: 70).
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arte ms prximo a la naturaleza, pero tambin mas variado, ya que es propia del arte sublime una ex-
cesiva uniformidad, por la cual todas las obras de dicho estilo acababan por parecerse:
nur cin einziger Begriff der Schnheit, welcher der hchste und sich immer gleich ist und jenen Kns-
tlern bestandig gegenwuirtig war, kann gedacht werden, so mssen sich diese Schnheiten allezeit diesem
Bilde nhem und sich einander iihnlich und gleichfrmig werden: dieses ist die Ursache von der Ahnlich-
keit der Kpfe der Niobe und ihrer Tchter, welche unmerklich und nur nach dem Aher und dem Grade
der Schnheit iii ihnen verschieden ist (Winckelmann, 1993: 221).
La cualidad distintiva del estilo bello, y aquello que concede, a la vez, variedad y concrecin a las obras
de ese perodo, es lo que Winckelmann define como tracia [Grazie]. De ella se han servido los artistas,
desde Praxiteles, para atenuar la belleza y volverla sensualmente atractiva, del mismo modo que la Juno
homrica se vali del cinturn de Venus para resultar ms agradable ante los ojos de Jpiter. Sobre las
implicancias tcnicas de esta suavizacin de la austeridad de lo sublime, la Kunstgeschichte no encierra
comentarios precisos. El cambio esencial consiste en un redondeo de las formas angulares y una mayor
busca de voluptuosidad, rasgos que hubiesen parecido fuera de lugar en las viejas representaciones de
personajes divinos. El ensayo Von dei- Graje ja lVerken dei- Kunst (1759) no ofrece mayores aclaraciones
sobre este punto: Winckelmann parece menos interesado en detallar las caractersticas de la gracia que
en describir sus cualidades secundarias y efectos emocionales sobre el espectador. El hecho de que se
trate de la cualidad ms sensible [das Sinnlichste], en la que se encuentra la ms clara evidencia de la su-
perioridad de los antiguos, es tan poco revelador como la vinculacin entre gracia y buen gusto 10. Las
dificultades para definir la particularidad del arte bello generan una dislocacin entre los principios abs-
tractos y los ejemplos individuales semejante a la ya observada en la definicin de la belleza:
Die aligemeine Empfindung der wahren Graaie wre also nicht natrlich; da sie aber erlangt werden kann
und cin Tea des guten Geschniacks ist, so ist auch dieser so wie jene zu lehren, wdll sogar die Schnheit
zu lehren ist, obgleich noch keine aligemeine deutliche Erkliirung derselben bestimmt worden [ ... ] Mit der-
selben [i.e., mit der Grazie] muB man anfangen zu lehren, bis man zur hohen abstrakten Schnheit gehen
kann (Winckelmanii, 1948: 47).
Este es el punto en que el empirismo de Winckelmann se aproxima al irracionalismo. El ilogismo resul-
tante de postular, por un lado, la gracia como cualidad susceptible de ser enseada es decir, como vir-
tud artificial y adquirida, no como "don de nacimiento" y de afirmar, por otro, que esa enseanza so-
lo puede ser intuitiva y "ostensiva", pero sin que se pueda recurrir a definiciones tericas o principios
universales, coloca al trmino de buen gusto en una instancia intermedia entre el concepto aristocrtico

10 Markwardt seala que en el concepto de gracia se revela la situacin intermedia en que se encuentra Winckelmann entre
rococ y clasicismo: 'Was dem Rokoko entgegenkam in Winckelmanns Darlegungen ber die 'Gratie', war die Hervor-
hebung, da3 die Grazie iii den Gebarden wohne und sich in Handllung und Bewegung offenbare, dall sie gegenber dem
strengen hohen Stil'eine belebtere Mannigfltigkeit zu frdern im Siande sci ira Rahmen des 'schnen Stils' (der noch
nicht 'hoher Stil' ist), dal sie vom abstrakten Ideal um cm paar Schritte [..] dic Gesetzesstrenge lockernd, niiher zur Natur
hinfhre [...] alles das waren Zge der Wmckelmannschen Deutung, dic sich recht gut in das Kunstwollen des dichteris-
chen Rokoko herbemehmen lie3en. Das heillt in jene Wendungen, dic Winckelmann selbst seiner zeitweisen Annaherung
an das Rokoko verdankte und dic er letzten Endes dessen kunstthcoretischem Wortschatz entlichen hatte. Aher der Reich-
tum, den er zurckgab, den konnte nur dic Klassik, nicht das Rokoko wrdig und fruchtbar verwalten" Markwardt, 1970:
II, 278). Es, de todos modos, curioso que Markwardt seale aqu al estilo elevado como posterior al bello, en contra del
esquema trazado por Winckelmann.
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del arte y el ideal democratizante de la esttica burguesa. Dicho de otro modo: la posesin de la gracia
est abierta para quien se disponga a buscarla, y en esa medida parece colocarse a salvo de toda posible
denuncia de aristocratisrno; pero, por otra parte, la cualidad solo puede ser seffaiada en obras e indivi-
duos concretos, sin que puedan definirse discursivamente sus rasgos especficos, con lo que la captacin
del fenmeno se efecta per hiatum irrationalem. La cualidad definitoria de la belleza concluye siendo,
como la belleza misma, unje ne sais quy: ah est quizs la causa de que el mtodo al que recurre Winc-

kelmann para justificar la maguificencia de una obra sea la descntcin: verdadera e'kphrasis retrica, con-
ducida con el propsito de despertar en el lector las vivencias de aquel que contempla la obra en cues-
tin, la sucesin de cuadros trazados por Winckelmann cobra, en ocasiones como en la clebre des-
cripcin del Torso de Belvedere la forma de una narracin autobiogrfica de la experiencia de en-
cuentro con la estatua. La aparicin del concepto de gracia introduce, pues, un curioso desajuste en las
distinciones entre el estilo "divino" y el "humano": la diferencia entre el imperfecto arte sublime y el

arte bello estriba en una cualidad sobrenatural, mgica, que permite situar a la belleza, presuntamente
terrenal, en una esfera inaccesible para la comprensin hurnana De esto se deriva que el estilo sublime,
al apelar al intelecto y al no pretender arrebatar emocionalmente al espectador, represente podramos
decir hoy un arte del distanciamiento, mientras que es el arte bello el que, al capturar la sensibilidad
del pblico, despierta en este la empata. Esto supone un cambio respecto de las ideas desarrolladas en
el De Sublimitate: se recordar que, para 'Longino', el discurso elevado se distingua de otras variedades

inferiores de la belleza porque, gracias a l, el poeta u orador arrobaba el espritu del auditorio y lo
conduca hacia el xtasis. Esta proyeccin de lo sublime como arte intelectualmente distanciado no de-
be parecer caprichosa, sobre todo si se considera que la esttica de la poca (por ejemplo, Burke) resal-
taba ya por entonces la importancia de esa experiencia, en cuanto antdoto frente a los efectos debilita-
dores y "culinarios" 11 del arte bello. Sin embargo, Winckelmann se apoya ocasionalrnent ei ejemplos

longinianos para sustentar sus posiciones: as, cuando retorna el cotejo entre Demstenes y Cicern
para explicar la diferencia entre los dos ms importantes estadios del arte griego:
um emen Vergleich von etwas Wirklichem zu machen, so wrde ich die Werke aus jener Zeit [i.e, del
perodo sublime] neben dem Demosthenes, und die aus dieser nachfolgenden Zeit neben dem Cicero set-
zen: der erste reifit uns gleichsam mit Ungestm fort; der andere fhrt uns willig mit sich: jener lBt uns
nicht Zeit, an die Schnheiten der Ausarbeitung zu denken; und iii diesem erscheinen sie ungesucht und
breiten sich mit einem allgemeinen Lichte aus ber die Grnde des Redners (Winckelmann, 1993: 220).
Esto permite entender que en la Kunstgeschichte asistirnos a una superposicin de paradigmas. Ello se

evidencia en la oscilacin entre una esttica del distanciamiento segn la cual la superioridad del arte
griego se exterioriza ante todo en la noble calma y en la fra austeridad de sus esculturas, por oposicin
a la inquietud del arte barroco y una esttica sentimental y emptica, en la que se revela el influjo de

11
Empleamos esta categora en el sentido de Brecht, quien la acuui para designar (y someter a crtica) el concepto burgus
del arte teatral, bsicamente ilusionista y "consumista", y empeado en relegar al espectador a una posicin de indolencia y
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Shaftesbury 12, y que justifica el entusiasmo con que Herder saluda el tono "rapsdico" de las descrip-
ciones de Winckelmann. Pero el parangn entre Demstenes y Cicern revela otro aspecto sugestivo:
los recursos estilisticos son para Winckelmann, tal como lo haban sido para la retrica antigua, instru-
mentos para convencer a una audiencia, y ello se revela incluso, en las artes plsticas, donde es menos
manifiesta la intencin persuasiva 13 . Es un gnero particular de elocuencia el que se pone aqu en juego:
se trata de ese ideal platnico de persuasin al que se ha definido con el trmino de retrica erotiada14 .

El intercambio discursivo no adopta la forma de un debate inter pares, sino que asume los atributos de
una conversacin amistosa entre maestro y discpulo, y as como las obras "hablan" es decir, educan y
persuaden al observador interesado, as tambin el "maestro" Winckelmann ansa colocarse, segn el
modelo de lbs dilogos socrticos, en la posicin de un orador-pedagogo. Walter Rehm ha indicado
hasta qu punto ha deseado Winckelmann, en sus ltimos aos, ejercer esta "misin socrtica"
Ein Schulmeister wollte es sein oder ti hherem Sinn wieder werden, em 'allgemeiner Lehrer derJugend' [..] ber-
dies kommt ibm nun dic Jugend nach Rom entgegen, um sich von seinem Ciceronetum belehren, vom Umgang
mit ibm vermenschlichen zu lassen [...] Jhnen allen hat es den Reichtum seiner Kunstbegeisterung aufgetan und dic
Gro!e seines freundschaftsbediirftigen Herzens zugewandt. Mit buen zusammen, mit der Blte des Jugend, be-
schreitet des Lehrer den 'sokratischen Weg' des Bildung imd Esziehung [...] 'Einem so edien Jiinglinge, wie Jhs ge-
liebter Sohn st, Untemcht geben zu konnen', schreibt es an den Vates Heinrich FB]is, 'ist mis so lieb, als etwas
Wrdiges geschrieben zu haben. Wenn ich cm Lchrer des Wcisheit, wie des Altertmer, sein knnte, wrde ich mit
dem Sokrates sagen: es st besser auf das. Hesz derJnglinge schrciben, als auf Papier' (Rehm, 1948: XLI-XLII).
Esto nos permite aclarar aun ms el "inductivismo" de Winckelmann: lo que este se propone es ejem-
plificar en sus obras un mtodo de enseanza que exige una complicidad emotiva y vivencial entre ma-
estro y nefito. Las descripciones rapsdicas tratan de crear, artificialmente, la empata necesaria para
comprender la esencia de la belleza helnica; pero el efecto persuasivo sobre el lector solo, ser legtimo
cuando este posea una apasionada predisposicin hacia las enseanzas del pedagogo. Cuando dicha
disposicin "natural" est ausente, intil es buscar el convencimiento a travs de los "coactivos" argu-
mentos lgicos: el oyente o el lector no sern persuadidos jams 15. La rapsodia se despliega con nimo
de seduccin: intiles son las explicaciones tericas; siguiendo las normas del so/eratischer IVeg, los "jve-
nes alumnos" deben ser cautivados para que sea posible transportarlos luego hacia la belleza y la ver-
dad. Pero todava es posible distinguir ms de un camino para la ejecucin de esta paideia, y aqu es
donde entran a jugar nuevamente las categoras de belleza y sublimidad.

pasividad.
12 Sobre la relacin de Winckelinann con Shaftesbury, Cf. Nivelle, 1955: 114 Rch.m, 1948: XXX.
y
13 "He takes oves the conception of style as a rhetorical mode, or a vehicle for impressing a message on an audience"

(Potts, 1994: 103).

14 "La rhtorique platonicienne carte l'crit et recherche l'interlocution personnelle, l'adhominatio; le mode fondamental du

discours est le dialogue entre le maitre et l'lve, unis par l'amour inspir. Penser en commun, tele pourrait tre la devise de la
dialectique. La rhtorique est un dialogne d'amour" (Barthes, 1985: 93.)
15 Es significativo que Wmckelmann justificase la presunta incomprensin de ingleses y franceses ante el arte griego sobre
la base de una carencia de "predisposicin natural", que no podr ser suplida por explicaciones tericas. Cf.: "Das Wich-
tigite freilich und das unumganglich Notwendige, Erganzende ist dic Fiihigkeit zur Etnpfindung des Schnen, dic im un-
verbildeten jungeil Menschen schlummert, zu wecken und auszubilden. Wo diese Fiihigkeit fehlt, wie bei den Englandern
oder Franzosen [...1 ist freilich all&Mhe vergebens" (Rehm, 1948: XXI1)
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4. La "erotizain del arte": desestabilizacin de lo bello y lo sublime

No sera errado afirmar que la disposicin del "crtico" Winckelmann frente a los grandes artistas es
simtrica a la que el antiguo rhe'tor guardaba hacia la labor creativa del orador: su trabajo consiste en
desarrollar en los alumnos reverencia y simpata por una obra ya concluida, en cuya produccin no se
ha tomado parte. En esa tarea formadora del gusto tiene lugar la ciencia, pero ella solo resulta eficaz en
los discpulos una vez que ha tenido lugar en ellos la seduccin inicitica: complacidos por la belleza,
pueden concentrarse sin riesgos en el estudio de los detalles tcnicos y compositivos. Como en una
conversin religiosa, el primer paso es artculo de fe: el catecmeno recibe la gracia en el sentido ms-
tico, pero tambin en el de la esttica de la Kunstgeschichte y solo ms tarde se adentra en los estudios
normativos. El estilo elevado, ms cercano al esquemtico y normativista arte antiguo, facilita al estu-
dioso el descubrimiento de las leyes de la composicin; podra decirse que e1 estilo sublime es "ms ar-
tstico", en el sentido de que las obras subordinadas bajo esa categora son ms artificiales, menos asi-
milables a un concepto mimtico o cnaturalista) Como ejemplo de esto podran citarse las explicacio-
nes de Winckelmann acerca del tallado de los ojos en la escultura antigua, en las que el arte sublime ex-
trae a veces su sentido de las necesidades tcnicas inmanentes del arte, proporcionando criterios para el
redondeo artstico, pero entrando en contradiccin con la realidad emprica:
Dic Augen liegen an idealischen Kopfen alle Zeit tiefer als insgemein in der Natur, und der Augenkno-
chen scheint dadurch crhabenenr. Tiefliegende Augen sind zwar keine Eigenschaft der Schnheit und ma-
chen keine sehr offene Miene; aher hier konnte dic Kunst der Natur nicht alle Zeit folgen, sondemn sic
blicb bei den Begriffen dcr Groflheit des hohen Stils - Denn an grollen Figuren, welche mehr als dic kleine-
ren entfemt von dem Ges ichte standen, wrdcn das Auge und dic Augenbrauen in der Feme wenig
scheinhar gewesen sein, da der Augapfel nicht wie in der Malerci bezeichnet, sondern mehrenteils ganz
glatt ist, wenn derselbc wic iii dcr Natur erhaben gelegen, und wcnn der Augenknochcn eben dadurch
nicht ethaben gewcscn (Winckelmann, 1993: 176).
El encanto del arte bello tiene el poder de una iluminacin, que entusiasma y arrebata a los espectado-
res; por ello, es necesario un progreso para elevarse desde all hasta la comprensin del menos atractivo
arte sublime (que, por su inaptitud para generar una conmocin inmediata, suele dejar indiferente al
Pobei). No hay aqu inconsistencia alguna: tambin en Burke y Kant se destaca una suerte de incomodi-
dad o resistencia que distingue lo sublime de la "femenina flojedad", del nimo conformista y el relaja-
miento de la fortaleza moral caractersticos de la belleza. Pero, a diferencia de los .dos pensadores men-
cionados, Winckelmann no desea evitar la belleza, sino su degradacin a mans de los artistas postcl-
sicos; aunque no puede negarse que el reverso de la decadencia se encuentra, de acuerdo con la K4nst-
geschichte, en el estilo elevado. La diferencia ms ostensible respecto de Burke y de Kant est en la alte-
racin de los paradigmas sexuales emparentados con lo bello y lo sublime.
Para Winckelmann, la sublimidad est encamada, ante todo, en imgenes femeninas. Esta asevera-
cin se torna ms plausible luego de ponderar, en primer trmino, que los dos principales exponentes
del estilo elevaao ms aun:- los nicos que hayan sobrevivido corresponden a imgenes de mujeres:
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se trata, segn dijimos, de la Palas de Villa Albani y el grupo de Nobe y sus hijas. En segunda instancia,
cabe recordar las caractersticas que se atribuyen a estas obras y, por ende, al esilo que las engloba: in-
materialidad, austeridad, alejamiento de la esfera de los deseos e intereses mundanos, impasibilidad y ri-
gidez, ausencia de atractivos sensuales, severidad. E contrario, la gracia eseje ne sais quoy por el que pre-
valecen las obras del estilo bello parece materializarse preferentemente en imgenes masculinas: desde
la perspectiva de Winckelmann, el supremo encanto se encarna en cuerpos viriles: el hombre suminis-
tra al arte la hermosura corprea, en tanto a las mujeres solo corresponde constituirse en representa-
ciones de las ideas. En esta propuesta, la mujer resulta menoscabada en cuanto al poder de fascinacin
sensual; ms aun: concluye por ser confinada a una angelical y virtuosa asexualidad. Seala Potts:
But for Winckelmann [...] no male figure, however high iii conception, could be imagined as the literal
embodiment of this categoncal sublime. What he then substitutes as an appropnate signifler of the pure
sublime is the desexualized, austerely draped, female figure. lis role as an image of the sublime is made
possible by a double negation - heavily draped, it is removed from the category of an object of desire, and
being female, it can better be imagined by the male viewer as entirely untouched by the stirrings of des ire.
It is absolutely sublime because its delibidinized forms deny dic evocative charge that would be carned by
a fme male nude (Potts, 1994: 132).
Una comparacin entre dos obras relativamente similares, como Nobe y sus hijas por un lado y, por
otro, el grupo de Laokoon, puede ilustrar nuestras afirmaciones. En ambos casos nos enfrentamos con
grupos escultricos en los que se han plasmado instancias de intenso sufrimiento fsico: a priori podra
pensarse que el dolor del sacerdote de Neptuno, envuelto, como sus hijos, por las serpientes llegadas
desde Tnedos, no es diverso del que experimenta la mujer de Anfin al ver a sus hijas traspasadas por
las flechas de Artemisa; sin embargo, de acuerdo con las descripciones de Winckelmann, el estilo co-
rrespondiente a cada una de las dos obras es diverso, e incluso contrario. En el caso de Nobe, la aflic-
cin alcanza un punto en el que se paralizan las expresiones sensibles: los reine Geister und hiinm/iscbe See-
len, esas puras esencias "die keine Begierden der Sinne erwecken" son incapaces de despertar el inters
del autor de la Kunstgeschichte, y con razn se ha dicho que en esta obra encuentra Winckelmann el
ejemplo de un cce deshumanizado" 16 . Dispares son los comentarios que merece el Laokoon: la vio-
lenta crispacin del sacerdote no ofrece ms que una ocasin para que el espectador se complazca en
los movimientos ondulantes y la delicada musculatura de un cuerpo bellamente formado. A tal punto
son dispares las descripciones y evaluaciones de los dos grupos escultricos, que resulta curiosa la afir-
macin de Leppmann segn la cual Winckelmann vea en ellos la encamacin de un mismo principio
artstico, cultivado y sentimental, por oposicin a la ingenuidad del Apolo de Belvedere: "So besitzen
zum Beispiel die Tchter der CNb, auch im Augenblick der Todesangst noch eme unverminderte
Schnheit. Ahnliches lief3e sich von der Gruppe des cLaokoon sagen; es ist em 'gelehrteres' (das hei3t
im Schillerschen Sinne csenti m ntalih eres) Werk als der 'Apoil vom Belvedere" (Leppmann, 1971:
 170

260). Un examen ms atento hubiese advertido que los grupos de Nobe y del Laokoon representan ti-
pos opuestos, respecto de los cuales representa el Apolo un "trmino medio" superador.
Podr comprenderse la ambigedad ideolgica de estas innovaciones: por un lado, hay en ellas un
elemento renovador, en la medida en que se suspende la asociacin de la sublimidad con la opresin
patriarcal. Pero no por ello se recompensa a las mujeres 1iberndolas de su presunta y ficticia inferiori-
dad: bellas o sublimes, sigue correspondiendo a ellas en la esttica un lugar subalterno. Cabra analizar
un caso ms diflcil de clasificar, puesto que en l parecen convivir las cualidades de lo bello y lo subli-
me: nos referimos a las imgenes de jvenes efebos: dotados de gracia, no poseen en cambio el vigor
fisico de un Hrcules o un Laokoon, y pueden exhibir una combinacin de la apostura de la "belleza
masculina", y de la distante, "sublime" sobriedad femenina. La ms patente objetivacin de esta varie-
dad es el Apolo de Belvedere: en l, las gracias que Winckelmann descubre en el cuerpo masculino vi-
ven en armonioso acuerdo con el incorpreo y distante idealismo propios de Palas o de Nobe:
Die Statue des Apollo ist das hchste Ideal der Kunst unter aJien Werken des Altertums, welche der
Zerstrung derselben entgangen sind. Der Knstler derselben hat dieses Werk ganzlich auf das Ideal ge-
baut, und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu genommen, als ntig war, seine Absicht auszufh-
ren und sichtbar zu machen E.] ber die Menschheit erhaben ist sem Gewachs, und sein Stand zeugt von
der ihn erfllenden GrBe [...] Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkrperlicher Schnheiten und ver-
suche cm Schpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schnheiten dic sich ber dic
Natur erheben, zu erfllcn: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Drftigkeit erfor-
dert. Keme Adem noch Sehnen erhitzen und regen diesen Kirper, sondem ejil himmlischer Geist, der sich
wie ein sanfter Strom ergoBen, hat gleichsam dic ganze Umschreibung dieser Figur erfllt (Winckelmann,
1993: 152).
El tono rapsdico (Herder) que adopta Winckelmann en la descripcin de la estatua es garanta de que
ha descubierto en ella la gracia que distingue a los cuerpos hermosos; y, sin embargo, puede verse en la
cita que hemos reproducido que el Apolo no est desposedo de sublimidad. La predileccin por los
cuerpos jvenes, en quienes no se hallan presentes an seales de corrupcin fisica, le ha permitido al
crtico encontrar un modelo en el que se superan las anteriores escisiones. El gusto de Winckelmann
nunca se pudo complacer en los cuerpos musculosos y corpulentos: por eso conden al Hrcules Far-
nesio al perodo de decadencia, y encontr menos gracia en la exuberancia de un Miguel ngel que en
la fragilidad de las figuras de Rafael. En este vea la nica encamacin moderna del ideal de simplicidad
en el que segn l crean los griegos.

5. Simplicidad, quietud y 'tranquilitas animi' como cualidades del arte bello y del sublime
El recorrido trazado por Winckelmann parte, como hemos visto, del primitivo esquematismo del arte
antiguo, en que la dureza del diseo impide que se destaque la apariencia corprea, para concluir en el
arte decadente, donde se resaltan, con exageracin y amaneramiento, las partes individuales de la obra,

16
"This manifestation of the very highest beauty -the sublime- stills thc movements of the body and quenches the pertur -
bations of feeling. As in the Niobe, it is dehumanized, involuntary: A deadly spasm produces the greatest -highest?- pleasu-
 171

en detrimento de la excelencia del conjunto; las dos formas intermedias el arte sublime y el bello re-
presentan fases de transicin, en que los extremos se concilian etr imgenes armoniosas, pero sin que
dejen de destacarse algunas dbiles huellas de los excesos de la forma precedente (en la sublimidad) o
de la sucesiva (en la belleza). En todo caso, en las dos etapas culminantes del arte griego se manifiesta
en forma eminente una simpleza que no poseen las fases extremas. Por oposicin a la severidad ma-
triarcal de las esculturas primitivas y a la desmesurada musculatura de las obras tardas, la cumbre del
arte se encuentra en la imagen de los educados cuerpos de jvenes griegos, quienes ostentan un trmi-
no medio entre el exceso de disciplina y una naturaleza desbordada y sin adiestramiento; la suprema
maestra no estriba en reproducir msculos marcados y salientes puesto que ellos son sntomas de
descomposicin y deterioro sino en la figuracin de un efebo, cuyo cuerpo carece de exageraciones:
so ist [...] dic Zeichnung emes jugendlichen Krpets [...] schwerer als eincr mnnlichen oder betagten
Figur, weil in jener dic Natur dic Ausfhrung ihrer Bildung geendigt, folglich bestinimt hat, in dieser aber
anfangt, ihr Gebude wiedenim aufzulosen, und also in beiden dic Verbindung dci: Teile deutlicher vor
Augen liegt. Es ist auch kein so gol3er Fehler, in stark muskuliertcn Krpem aus dem Umril3c heraus zu
gehen oder dic Andeutung dcr Mus keln und anderer Teile zu verstirken oder zu bertreiben, als ci: dic ge-
ringstc Abweichung in einem jugendlichen Gcwchsc ist, wo auch dei: geringste Schatten, wie man zu re-
den pflcgt, zum Korper wird; und wer nur im geringsten vor dci: Schcibe vorbeischicBt, ist ebensogut, als
wenn ci: nicht hinangetroffen hitte (Winckelmann, 1993: 152).
Podra pensarse que para Winckelmann la simplicidad es una cualidad atribuible principalmente a lo
sublime; sin embargo, hemos visto que, de acuerdo con su pensamiento historicista, entre sublimidad y
belleza existen solo diferencias graduales. En esto difieren sus propuestas de la tendencia hegemnica
en las teoras precedentes o contemporneas; para Winckelmann, el estilo bello no es ajeno a la simpli-
cidad, sino que en l conviven en ardua armona la sencillez del arte noble con la gracia sensual que re-
sulta del abandono del primitivo "cientificismo"; las formas elpticas sustituyen a las severas lneas rec-
tas y los contornos angulares que predominaban en el estilo antiguo (cuyas huellas persistan en el su-
blime), pero sin degenerar en una laxa insuficiencia de carcter. Es la ruptura de este equilibrio la que
produce la recada en el sensualismo grosero, propio de los artistas de la decadencia: de ello resultan la
flojedad y el amaneramiento en las figuras, la paralizacin de la creatividad artstica y el desvanecimien-
to de la Idea que, segn Winckelmann, debera sustentar toda obra de valor. Los artistas tardos suelen
desplegar una maestra tcnica en los detalles a menudo superior a la que exhiben los trabajos corres-
pondientes al perodo de esplendor, pero esa perfeccin contrasta tanto con la pobreza de la concep-
cin general de las figuras, como con la penuria imaginativa de los imitadores. Es posible que un Lisipo
no supiese realizar una cabeza con la habilidad tcnica de Caracalla, aun cuando este friese incapaz de
realizar obras tan diestras como las del primero; esa complacencia en las minucias es el rasgo tpico de
la corrupcin del arte y de las costumbres:

re for the viewer, ot any display of heroic inner strength" (Potts, 1994: 142).
 172

Die Nachahmung befrderte den Mangel eigener Wissenschaft, wodurch die Zeichnung furchisam wur-
de, und was der Wissenschaft abging, suchte man durch FleiB zu ersetzen, welcher sich nach und nach
in Kleinigkeiten zeigte, die in den blhenden Zeiten der Kunst bergangen und dem groBen Stile nach-
teiig geachtet worden sind. Hier gilt, was Quintilianus saget, dafl viele Knstler besser als Phidias die
Zierraten an seinem Jupiter wrden gearbeitet haben. Es wurden daher durch die Bemhung, alle ver-
meinte Harte zu vermeiden und alles weich und sanft zu machen, die Teile, welche von den vougen
Kiinstlem machtig angedeutet waren, ninder, aber stumpf, lieblicher, aber unbedeutender E.. .1 iii dem
Geknstelten verliert sich oft das Gute eben dadurch, weil man immer das Bessere will (Winckelmann,
1993: 226).
En esta bsqueda de excelencia en las partes habra un germen de la predileccin barroca por las Klei-
ntgkeiten. Aqu, la profusin de detalles desdibuja la percepcin del todo, y Winckelmann siguiendo a
Addison17 piensa que las obras de arte, como los paisajes, pierden en grandeza cuando se hallan com-

puestas por una sobreabundancia de menudencias; inversamente, los objetos ganan magnitud cuando
pueden ser abarcados con una sola mirada 18. La noble simplicidad griega provee una contraparte a la
artificiosidad y el refinamiento subsiguientes: sobre esa base resulta posible justificar la superioridad del

austero arte homrico frente a la complejidad menos heroica de Virgilio. En esto podrn observarse
semejanzas con la actitud de los suizos frente a los dos ms grandes poetas picos de la antigedad, pe-

ro Winckelmann ha mantenido siempre reservas frente al arte romano, como frente al etrusco: ambos
representan el principio opuesto de la sublimidad. El predominio de los caracteres impulsivos, la fogo-
sidad, una cierta tendencia a la melancola 19 , impedan que los ocupantes de dichos pueblos pusieran

coto a la tirana de las pasiones y manifestasen aptitudes para lo tica y artsticamente elevado. El e'/an
que ha llevado a los escultores latinos y etruscos a imponer a sus figuras posiciones violentas y rebus-
cadas 20 es el mismo que ha impulsado a ios pueblos itlicos a entusiasmarse por las luchas sangrientas:

"Auf diese Gemtsart knnte man femer schlieBen aus den blutigen Gefechten bei Begbnissen und
auf Schaupltzen, welche bei ihnen zuerst blich waren und nachher auch von den Rc5mern eingefhrt

wurden; diese waren den gesitteten Griechen ein Abscheu" (Winckelmann, 1993: 89). La sublimidad se

17
Cf., en el captulo dedicado a Bodmer y Breitinger la comparacin entre Addison y la teora literaria de los suizos, donde
reproducimos los pasajes del Spectator referentes a este tema.
18
"Durch die Einheit und Einfalt wird alle Schonheit erhaben, so wie es durch dieselbe alles wird, was wir wirken und re-
den: denn was sich grofi ist, wird, mit Einfalt ausgefiihrt und vorgebracht, erhaben. Es wird nicht enger eingeschrnkt oder
verliert von seiner Gr5I3e, wenn es unser Geist wie mit emem Blicke bersehen und mel3en und in einem einzigen Begriffe
einschlie3en und fallen kann, sondem eben durch diese Begreiflichkeit stellt es uns sich in seiner vlligen Grlle vor, und
unser Geist wird durch die Fassung desselben erweitert und zugleich mit erhaben. Denn alles, was wir geteilt betrachten
mssen oder durch die Menge der zusammcagesetzten Teile nicht mit einmal bersehen knncn, verliert dadurch von sei-
ner Grolle E.] Diejenige Harmonie, welche unsern Geist entzckt, besteht nicht in unendich gebrochenen, gekettelten und
geschleiften Tnen, sondem m einfachen lang anhaltenden Zgen" (Winckelmann, 1993: 149-150).
19
Winckelmann estimaba que la melancola representaba un serio estorbo para la creacin artstica, precisamente por con-
llevar la pasiva sumisin ante las pasiones: "Ein soiches Temperament, wovon dic gro3ten Leute, wie Aristoteles sagt, ihr
Teil gehabt haben, ist zu tiefen Untersuchungen geschickt, aber es wirkt zu heftige Empfindungen, und dic Sinne werden
nicht mit derjenigen sanften Regung gcrhrt, welche den Geist gegen das Schne vollkommen empfindlich
machf'(Winckelmann, 1993: 88)
20 "E...] um den gesuchten starken Ausdruck urid die ernpfindliche Andeutung zu erhalten, setzte man dic Figuren in

Stiinde und Handiungen, worin sich jenes am sichtbarsten zul3em konnte, und man walilte das Gewaltsame anstatt der
Ruhe und der Stille, und dic Empfindung wurde gleichsarn aufgeblasen und bis an ihre uflersten Grenzen getrieben"
(Winckclmann, 1993: 116).
 173

manifiesta cuando la idea logra sobreponerse a las inclinaciones, donde la disciplina vence a la indolen-
cia y el nimo violento se rinde ante ci adiestramiento fisico y moral; de ah que el estilo griego pueda
ser representado bajo la figura de un joven "bei welchem eme weise Erziehung und ein gelehrter Unte-
rricht das Feuer einschranken und der vorzglichen Bildung der Natur selbst durch ein gesittetes We-
sen eme grl3ere Erhobenheit geben wird" (Winckelmann, 1993: 116). La serenidad es un elemento
esencial del temperamento, como lo eran la simplicidad y la elevacin. Hemos dicho que lo sublime
exige que la sensualidad sea sobrepujada por lo ideal; en la belleza pasin y mtodo coexisten en armo-
nioso acuerdo, sin que el gobierno del segundo por sobre la primera degenere en tirana.
Winckelmann ha empleado una imagen para expresar esa relacin entre disciplina e instinto: el
temperamento ms virtuoso es como un mar tranquilo, bajo cuya superficie se hallan, pacificadas, las
convulsiones ms violentas 21 . Al referirse a la necesidad de que las partes de una escultura se encuen-
tren mutuamente armonizadas, Winckelmann observa que "Ein schnes jugendliches Gewchs, aus
solchen Formen gebildet, ist wie die Einheit der Flache des Meeres, welche in einiger Weite eben und
stille wie ein Spiegel erscheint, ob es gleich alle Zeit in Bewegung ist und Wogen walzt" (Winckelmann,
1993: 152). A medida que se retrocede del arte bello hacia el sublime, el fro brillo de la superficie tien-
de a prevalecer sobre los movimientos ondulantes que ascienden desde el fondo; dicho en otros trmi-
nos: la inmovilidad divina comienza a preponderar sobre la voluptuosidad humana. La comparacin
entre, por una parte, el Hrcules y el Apolo de Belvedere, y, por otra, el Laokoon, resulta elocuente: la
mayor dignidad de los dioses se muestra en su impasible quietud, acorde con la esencia del arte sublime
(puesto que los orgenes de este se encuentran en la plasmacin de entidades divinas, sustradas a las
"tormentas interiores") 22. El sacerdote troyano, en cambio, sin carecer de nobleza, muestra la dura lu-
cha del espritu para sobreponerse al sufrimiento corporal: por ello la figura representa la ms firme
tensin, aunque sin decaer en la violencia. Las imgenes de Laokoon y las de los dos dioses la primera
ms bella, las ltimas ms sublimes se corresponden, pues, con estados diferentes del mar:
Dic Regung dieser Muskeln ist am Laokoon ber dic Wahrheit bis zur Mglichkeit getrieben, und sie lic-
gen wie Hgel, welche sich ineinander schliessen, um dic h chste Anstrengung der Krifte im Leiden und
Widerstrcben auszudrcken. In dem Rumpfe des vergtterten Hercules ist iii eben diesen Mus keln cine
hohe idealische Form und Schnheit; aber sic sind wie das Wailen des ruhigen Meers, fliessend erhaben
und in ciner sanften abwechelnden Schwebung. Im Apolo, dem Bilde der sch6nsten Gotthcit, sind diese

21
De ah que resulte errado, tal como indica von Stein, confundir la serenidad propulsada por Winckelmann con una apa-
ta, con una "razn desapasionada" Deidenschaftslose Vernunft]. Segn von Stein, el autor de la Kunstgeschichte trascendera
la polaridad entre la apata racionalista y el naturalismo amanerado de Shaftesbury 'Wenn nun Winckelmann dennoch em
Maass der Empfindung kennt, dieses aber weder einer stoischen Vemunft, noch einem Begriffe vom System der Natur
entnimmt, muss ihm em Hheres und Niederes der Empfindung als umnittelbare innere Erfahrung gegeben sein. Das Or-
gan einer soichen Unter- und Uberordnung us inneren Grnden des Gefhls ist das Cesta/rende im menschlichen Gemth
[ ... j Es enthalt nicht die Unterdrckurig des Gefhles durch dic Vemunft, sondem dic Steigerung der Gefhle zu grossen,
wahrhaftigen Erlebnissen des Gernths" (y. Stein, 1995: 405).
22
"[J der Grundsatz des hohen Stils [...] gewesen ist, das Gesicht und den Stand der Gtter und Helden rein von Emp
findlichkeit und enfernt von innern Emp5rungen in einem Gleichgewichte des Gefhls und mit einer friedlichen immer
gleichen Seele voizustellen" (Winckelmann, 1993: 221).
 174

Muskeln gelinde und wie cm geschmolzen Glas in kaum sichtbare Wellen geblasen und werden mehr dem
Geflihie als dem Gesichte offenbar (Winckelmann, 1993: 162).
Estas observaciones suponen una tica acorde, y Winckelmann resalta que la cortesa y serenidad son
cualidades tpicas de los individuos hermosos: "Die Stille ist derjenige Zustand, welcher der Schnheit
sowie dem Meere der eigentlichste ist, und dic Erfahrung zeigt, dal3 die schnsten Menschen von sti-
ilem, gesittetem Wesen sind" (Winckelmann, 1993: 165). Pero no menos justificado es decir que un
concepto semejante de la simplicitas que no es el mismo que tenan Bodmer y Breitinger presupone
una poltica: el autor de la Kunstgeschichte intua que la prdida de los valores de edie Einfalt und stille Grq/i'e y
la recada en un arte violento y enmaraado, son efectos de la descomposicin de la ciudad antigua. En
la segunda parte de la Historia, en que se estudia la evolucin del arte griego en relacin con las circuns-
tancias histricas externas, se establece una correspondencia entre los perodos de estabilidad democr-
tica y las etapas de florecimiento artstico: todo descenso en el nivel artstico se explica por una recada
en la opresin poltica. La ecuacin no parece extraa, teniendo en cuenta las simpatas ilustradas del
historiador; lo llamativo es que no se haya formulado la correlativa convocatoria a la accin poltica; al
incmodo sometimiento del crtico ilustrado, a su dependencia econmica de la jerarqua eclesistica
romana debemos atribuir la falta de ese corolario de sus doctrinas. Por eso, si nos propusiramos in-
terpretar los escritos de Winckelmann a partir de las brechas y silencios, en los que se transparentan las
tcitas claudicaciones y las frustraciones secretas, podramos percibir agitaciones subyacentes a la intac-
ta y muda superficie marina: podramos comprender que la exhortacin a imitar el estilo de los griegos
supone, como condicin previa, la consecucin de la libertad poltica. Libertad que conllevar la rei-
vindicacin de la corporalidad reprimida por las ideologas espiritualistas. En la condiin paradjica de
Winckelmann su necesidad de pactar con el poder religioso como nico medio para consumar su en-
lace con el paganismo se sintetiza el destino de la Ilustracin alemana.

6. Lo sublime y la primaca del contenido

Llegados a este punto, debemos llamar la atencin sobre un tema al que hemos hecho referencia varias
veces, pero que requiere una definicin ms precisa: la identificacin de lo sublime con una prioridad del
conteniio por sobre laforma prioridad planteada por Boileau, por los suizos y por Pyra, pero en todos los
casos siguiendo el ejemplo de 'Longino'. De acuerdo con esta versin, uno de los rasgos del arte su-
blime es una cierta rudeza formal, bajo la cual se oculta una riqueza de sentidos inaccesible para el

21El sentimiento de camaradera de Winckelmann para con toda la Ilustracin europea se manifiesta abiertamente en sus
lecturas: "Er las und studierte Addison, Bolingbroke, Shaftesbury, er las nicht nur Lesefrchte, sondern gewann durch sic
lebendigen Zusammenhang mit den treibenden Kriften der Zeit die Fortschritte, die die brgerliche Aufklrung in der
historischen Auffasung machte, prgten sich seinem Geist um so tiefer em, je mehr ihn die Beschftigung mit den mittelal-
terlichen Chroniken und Heiligengeschichten im Dienst an dem Geschichtswerkc Bnaus erindete. Wenn Les smg in Di-
derot den Mann sah, der semcm ganzen Denken cine andere Richtung gegeben habe, so kann man fr Winckchnann das
gleiche von Montesquieu sagen" (Mehring, 1961: 9).
 175

hombre moderno. Los ideales de sinceridad y simplicidad que exalta esta doctrina suponen la existencia
de una poesa carente de artificios, capaz de expresar llanamente los sentimientos del autor, sin necesi-
dad de adecuarse a un ideal de decrnm o a normas de composicin estilstica; el lenguaje se remontara,
entonces, a un ficticio estilo sin convenciones formales, a un "estilo sin estilo".
Pero tras estos conceptos no se esconde solo el propsito de interpretar la forma como un afiadi-
do diferenciable del "mensaje" subyacente; tambin hay un designio de interpretar la polaridad for-
ma/contenido sobre la base de confusas metforas, reduciendo la oposicin a una variante de la anttesis
entre cuerpo y espritu: el exceso de rigor formal, la preocupacin desmesurada por la belleza y concre-
cin de la obra artstica concluiran por degradar a esta, por hacerla descender desde la espiritualidad
hasta el nivel del universo fisico. Puede entenderse el riesgo que encierran estos juegos metafricos. Si
recurriramos a la anttesis entre materia e idea con el fin de esclarecer la oposicin entre forma y fondo,
solo complicaramos el problema, ya que esta polaridad tambin es susceptible de recibir significados y
connotaciones opuestos. As, por ejemplo, durante, la antigedad ha conocido difusin, especialmente
en el mbito de la retrica, el concepto de la forma como ropaje o apariencia material del pensamiento
el cual no debe presentarse jams en forma desnuda; el orador necesita apoyarse en las tcnicas del
ornatus para enriquecer su discurso con atractivos sensuales colores, lumina, flores y evitar la manifesta-
cin del pensamiento abstracto 24 . La vitalidad del discurso est colocada del lado de lo corpreo: no se

trata aqu, como en la tradicin judeocristiana, de vivificar una letra muerta dotndola de un invisible
espritu, sino de una teora del estilo afn a la realidad fsica y material, a las facetas org'nicas y sensuales
de la actividad artstica. Los ornamentos retricos "sont du ct de la passion, du corps; ils rendent la
parole dsirable" (Barthes, 1985: 156); vale decir: atemperan la austeridad de los argumentos, vuelven a
estos palpables y atractivos; en trminos de Winckelmann: menos sublimes. Esa representacin de la
forma como encamacin material de un principio abstracto ha gozado de idntica fortuna en las re-
flexiones crticas sobre la escultura, ya que era lgico, en ese caso, que se pensase en la dacin de forma
como el acto de corporeizar un concepto. Esto se ve en la teora herderiana, donde la lucha del escul-
tor para dar forma a la materia se convierte en paradigma de la produccin artstica en general, por
oposicin al coculocentrjsmo gestado por las teoras idealistas. Por otra parte, el hecho de que pensa-
dores como Baumgarten o Herder se adscribiesen a esta concepcin "materialista" de la forma artstica
delata hasta qu punto influyen sobre ellos ciertos principios provenientes de la retrica.
Pero se ha generado, sobre bases idealistas, una interpretacin contraria: es decir, la representa-
cin del contenido como una materia informe a la que es necesario dar forma a travs del pensamien-
to. No interesa estudiar aqu hasta qu punto se ha recurrido a metforas semejantes para representar

24
"[J la retrica elabora procedimientos para encubrir la estructura abstracta, analtica, puramente enunciativa y relacional
de los razonamientos lgicos reteniendo sabiamente al mismo, tiempo su fuerza de conviccin racional" (Alcalde, 1996:
69).
 176

las actividades del razonamiento abstracto; s, en cambio, debemos indicar que la asignacin de forma a
un contenido determinado, como procedimiento esencial de la produccin artstica, ha sido planteada
por el idealismo en consonancia con estos criterios. Tambin de esta identificacin de la forma con el
espritu existen huellas en la Kiinstgeschicht son varios los pasajes en que se define la dacin de forma
como el acto de elevar la materia hacia las ideas. As como de esta fluctuacin puede extraerse una
nueva evidencia de las constantes oscilaciones y ambigedades de Winckelmann, ella tambin nos apor-
ta una confirmacin de la peligrosidad de fundar los anlisis de lo bello y lo sublime en abstractas con-
sideraciones sobre los conceptos de forma y contenido. La vaguedad de los trminos condiciona la ge-
neralidad de los anlisis, que pueden arrojar, por tanto, los resultados ms diversos de acuerdo con la
perspectiva escogida; baste con pensar que el argumento de la "prioridad del contenido" supone que la
relativa "tosquedad" de las obras antiguas es indicio de la superioridad espiritual de los primeros tiem-
pos sobre el mayor refinamiento material del hombre de la cultura; el materialismo y el formalismo de
la belleza moderna contrastan, pues, con la primaca de los contenidos y el espritualismo propios de la
sublime antigedad. Este esquema se alterar en la esttica hegeliana, donde el presente es representado
como aquella era en que la materia ha sido rebasada por el espritu. De todos modos, la posicin de
Hegel es diversa de la de Schelling y los Schlegel, para quienes siguiendo las pasos de Kant y Schiller-
el arte sublime representa el triunfo de las inmateriales ideas por sobre la tosca materia, pero proyecta-
do a los tiempos actuales, en cuanto corporeizacin del presente y el futuro de la humanidad.

25
Vase:ej., el pasaje siguiente: "Der Geist vernnftig denkender Wesen hat cine engepflanzte Neigung und Begierde, sich
ber dic Materie in dic geistige Sphire der Begriffe zu erheben, und dessen wahre Zufriedenheit ist die Hervorbringurig
neuer und verfeinerter Ideen. Die gro3en Knstler der Griechen, die sich gleichsam als neue Schpfer arizusehen hatten,
ob sie gleich weniger fUr den Verstand als fr die Sinne arbeiteten, suchten den harten Gegenstand der Materie zu ber-
winden, und wenn es mglich gewesen ware, dieselbe zu begeistem: dieses edie Bestreben derselben auch in frheren Zei-
ten der Kunst gab Gelegtnheit zu der Fbel von Pyginalions Statue" (Winckelmann, 1993: 156).
 177

CAPTuLO VI

RELATIVISMO HISTRICO E IMPUGNACIN

DE LOS ANCIENS: MICHAEL CONRAD CURTIUS (1724-1802)

1. Entre el distanciamiento y la empata: situacin de la esttica de Curtius

Celebrado en vida por su labor en el mbito de la historia, la filologa y la lrica, como tambin por sus
aportes a la esttica ilustrada, Curtius se encuentra en un relativo olvido. De entre sus contribuciones,
apenas si ha conseguido alcanzar fama duradera la traduccin y comentario de la Potica aristotlica

(Aristoteles' Dichtkunst,Teutsche bersett, mit Anmer/eungen und ezgenen Abhandlungen versehen, 1753) que
ms
public como miembro de la Deutsche Gesellschaft de Gttingen y que mereci comentarios entusias-
tas por parte del joven Lessing. Pero si, como seala Hummel, la traduccin de la Potica "[...] bildet ci-
nen stndigen Bezugspunkt fr die dramentheoretischen berlegungen Lessings und antizipiert mit
zaghaften Verbesserungsvorschlagen dessen programatische Neuerungen" (Hummel, 1992: 499), en los
convergen principios de la esttica ra-
tratados incluidos en los Kritische Abhandlungen und Gedichte (1760)
cionalista con algunos de los postulados que habrn de caracterizar al Sturm und Drang y el romanticis-
mo; as, por ejemplo, los conatos de relativismo que se encuentran en ella preanuncian al joven Herder

y al Friedrich Schlegel del Studiums-Aufsat (1797). En Curtius, seala Markwardt:

Das Hineinbauen in den luftleeren Raum wird [1 verworfen zugunsten cines zielidaren Wirkungswillens auf Ge-
genwart und Nation. Unter Abdringung cines historisierenden Werkschaffens [...] wird z.B. im Problembereich des
Wunderbaren und seiner knstlerischen Verwertung gefordert dafi Geistereischeinungen nicht nur durch Motiv-
wahl und durch Wahl ciner dein Wunderbaren glaubig geffneten Gcschehenszeit gerechtfertigt werden sollen,
vielmehr 'Der Dichter mufi sic so einrichten, dafi sie den Begriffen seiner Nation wenigstens nicht ungereffnt oder
widetsprechend vorkommen' (Markwardt, 1970: II, 129).
Aunque los criterios racionalistas implicaban un severo estorbo para el triunfo del historicismo:
Allerdings wirkt hierbei das Nationale doch ein wenig als Deckung nur auBerlich vorgeschoben, um das Ra-
tionale wirksam dahinter zu verschanzen. Denn dic Hemmungen gegenber detn Wunderbai:en im Zeitraum
der Aufklirung verdienen es schwerlich, als nationale Bindung knstlich aufgewertet zu werden, sondern sic
sind ein intemationales Kriterium der europaischen Aufklarung und zeugen nicht gerade von Voksn3ihe
(Markwardt, 1970: II, 129).
La oposicin tajante entre el Iluminismo y el pensamiento historicista que Markwardt plantea supone
una cierta distorsin de los hechos: pensemos en la importancia que reviste, en la esttica ilustrada
francesa e incluso en la Alemana, la teora climtica. Cabe subrayar aqu que la oscilacin entre lo pres-
criptivo y lo descriptivo, entre una potica normativa y otra empirista, entre la sujecin a las reglas y la
rehabilitacin de la sensibilidad. Persuadido de la necesidad de impulsar un historicismo radical, Curtius
recae en el viejo sistematismo; el terico que impulsa una perspectiva relativista, al punto de afirmar
que "Gleiche Gegenst.nde haben bei Leuten von unterschiedener Zusammensetzung der Blutgefle
oder Gemtsbeschaffenheit nicht dic gleiche Wirkung" (cit. en Markwardt, 1970: II, 129), es el mismo
que postula, en ocasiones, la existencia de una universalidad previa a toda determinacin histrica. Las
 178

huellas de esta indecisin pueden verse en el Abhand1uig von dem Erbabenen in der Dicht/eunst (1760), que
se incluye en ios K7itische Abhaa&ungen und Gedichte. En dicho tratado parecen confluir dos posiciones
contrarias: por un lado, una incondicional devocin por la poesa a la que se concibe, en los trminos
ms enfticos, como encarnacin de lo divino; por otro, una postura distanciada y escptica, orienta-
da a limitar los desbordes pasionales e imponer un orden racional al caos de las emociones. El comien-
zo del Abhandlung oscila entre el reconocimiento de la limitacin de las capacidades humanas y una ce-
lebracin de la aspiracin a lo infinito: "Die Begierden des Menschen [...] gehen ins Unermel3liche: un-
zufrieden mit den menschlichen Vorrechten, schwingen sie sich aus dem Bezirke des Reichs der
Geschpfe, und suchen sich dem Glanze der Gottheit zu nihem" (Curlius, 1989: 11, 3). Del tono ini-
cial, indeciso entre la cautela y la exaltacin, entre la censura de la arrogancia humana y la incitacin a la
bsqueda de una igualacin con lo divino, se desprende un enfrentamiento entre las figuras del poeta
(o el orador) y del esteta [Kunstrichter]: la tarea de este consiste en examinar, desde una serena distan-
cia, los frutos de los arrebatos del primero; tarea indispensable, en la medida en que el lenguaje potico
y el oratorio supondran un engrandecimiento y una distorsin de las proporciones reales:
Redner und Dichter sind in dem Besitze der vergrssenden Hyperbel, und die poetische Schpfung kleidet
oft auch gemeine und schlechte Gegenstnde mit prachtigem Glanze [ ... ] Vor einem phiosophischen Auge
aber verschwinden dic bertricbcnen Ausdrcke, und das Gottliche in der Dichtkunst bezeichnet nur dic
hchste Stuffe dieser Wissenschaft, welche iii der Sprache der Kunstrichter das Erhabcne heisset (Curtius,
1989: 1, 4).
El carcter hiperblico de lo sublime constituye un analogon de la aspiracin prometeica hacia lo divino.
Pero a la polaridad entre la inmortalidad divina y lo criatural-humano, y, correlativamente, entre las fi-
guras del poeta y el crtico, se aade, en forma subrepticia, la anttesis entre la inflexin emotiva de los
grandes tratadistas antiguos de la sublimidad (Hermgenes, 'Longino') y el trabajo de diseccin asumi-
do por el autor del Abhandlung. Al justificar la tarea del crtico y, al mismo tiempo, al colocarla del lado
de lo limitado y prosaico, Curtius busca legitimar su propia labor, previendo las objeciones de quienes
puedan considerar desatinada la empresa de prolongar el camino emprendido por el De sublimitate", de
ah que no solo subraye la oscuridad e inconclusin del texto, sino que tambin relativice el valor infle-
gable de las autoridades antiguas 1-. Avanza en este mismo sentido la oposicin frente a quienes piensan
que la sublimidad es materia del sentimiento antes que de la especulacin cientfica, y que resulta estril
someterla a reglas tericas; aun cuando reconoce que las "declaraciones" del arte son menos persuasi-
vas que el sentimiento ntimo del corazn, y que la disposicin para lo sublime es innata, Curtius sos-
tiene que el gusto es propenso, por efecto de los prejuicios y la costumbre, a corromperse y a sealar l
belleza all donde una mirada experimentada solo descubre injustificables deficiencias. Esto lo conduce
a discurrir acerca de la relatividad del gusto, acerca de la sensibilidad de este frente a los cambios socia-
 179

les; a sealar que la influencia de la moda, capaz de perturbar una sensibilidad naturalmente sana, es
nociva para el reconocimiento de la sublimidad. Sin embargo, de esta argumentacin no se deduce un
relativismo como el que luego propulsar Herder, sino un contraste entre la atemporalidad de la poesa
sublime y el carcter contingente, transitorio de su "perversin" mundana. El ascendiente de esta lti-
ma basta para confirmar la necesidad de una preceptiva capaz de proporcionar criterios firmes para
discriminar la elevacin verdadera de la fingida; y aun cuando sera ingenuo creer que es posible supedi-
tar la creacin potica a normas ap7io7i, s ser lcito, en cambio, emplear tales criterios, en la instancia
receptora, a la hora de evaluar obras existentes, "[m] das wahre und falsche Erhabene [zu] kennen
und das Goid von dem Flitterwerke [zu] unterscheiden" (Curtius, 1989: 5 3, 6-7).
Puede presumirse que, de acuerdo con el pensamiento de Curtius, a las reglas de la potica solo se
les podr atribuir un carcter tentativo, acorde con la ndole no absoluta, aproximativa de nuestros
conceptos. En este punto vuelve a insistirse sobre la debilidad de las capacidades humanas, inaptas para
llegar al interior de la naturaleza [das Innere der Natur], pero tambin para dar cuenta de los conceptos
primeros y principales, sobre los que se apoya nuestro pensamiento: nociones como las de virtud y vi-
cio, verdad y mentira, solo pueden ser transmitidas sobre la base de expresiones relativas [relativische
Ausdrcke], gracias a las cuales podemos intuir lo interior y esencial, pero sin conocerlo de acuerdo
con su condicin genuina. Pero as como el conocimiento discursivo constituye solo una aproximacin
a la verdad, as tambin lo sublime que ocupa el punto ms alto del arte potica posee una ndole re-
lativa: "Es bezeichnet selbiges eme Art innerer Grsse, und hat folglich, so wie alle brige Benennun-
gen, welche ein Grssenmaa3 ausdrcken, nur eine Beziehungsbestimmung, weil dasjenige, was, in
Vergleichung mit einigen Ordnungen von Wesen, grol3 heisset, in Betrachtung anderer Gegenstnde,
unendlich klein werden kann" (Curtius, 1989: 5 4, 7-8). Es preciso llamar la atencin sobre la ambige-
dad de estos argumentos: en la medida en que propicia un agnosticismo comparable al que, por ejem-
plo, promover luego Kant, y en la medida en que afirma la incompatibilidad entre la sensibilidad
humana y la "esencia" de la naturaleza externa, Curtius parece ajustarse a las normas de la esttica espi-
ritualista; pero al afirmar la perfectibilidad de nuestro conocimiento y el carcter comparativo de lo su-
blime oponindose a la "sublimidad absoluta" afirmada por la tradicin espiritualista no solo anuda
lazos con el sensualismo precedente, sino que anticipa la esttica de Herder y Goethe.
Pero la irresolucin del Abhandlung vuelve a ponerse de manifiesto en la primera distincin entre
variantes de lo sublime. Curtius propone distinguir entre una sublimidad incondicionada e interna [un-
bedingtes und inneres Erhabene] y otra relativa, condicionada y externa [relativisches, bedingtes und
usseres Erhabene]; la primera reside en aquellos objetos y expresiones que entusiasman a la humani-

1
CE "Ich verehre die Verdienste der Altee, und erkenne, dal3 die schnen Wissenschaften ibnen den Flor, mit welchem
sic prangen, schu4lig sind: mich verbiendet aber auch kein Vorurtheil des Ansehens. Ich ehre das Schne des Longins; ich
sehe aber auch seme Schwiiche, uhd bin ki}in geg, es zu sagen" (Curtius, 1989: 2, 5).
 dad in 'oto, por encima de las diferencias de capacidad, edad, costumbre o religin: "Das Gefhl emes
jeden Geistes empfindet, in solchem Falle, unausbleiblich das Hohe und Majestnsche, welches dieser
erhabene Gedanke oder Vorwurf in sich schliesset" (Curtius, 1989: 5 5, 8). La segunda solo afecta a de-
terminados gneros de personas, de acuerdo con la variedad de religin, educacin, clima al que ellas se
ajusten, y en funcin de otros determinantes internos y externos; de ello se deduce que el espectro de
posibilidades de la &ussere Erhabenheit ha de proyectarse al infinito. Esta relatividad, sin embargo, no
conduce a una yuxtaposicin de las diferentes culturas; a pesar de su alegato a favor de la diversidad,
Curtius que, en este punto, se muestra incapaz de romper decisivamente con la creencia en el progre-
so unilineal e indefinido de la humanidad parece creer que las divergencias revelan solo los diversos
grados evolutivos alcanzados en el proceso de civilizacin: "Was uns mit einem ehrerbietigen Erstau-
nen erfllet, ist vielleicht fr Einwohner eines vollkornmenem und aufgeklrteren Weltkrpers ein un-
bemerktes und gewhnliches Schauspiel. Was fr erhabene Wesen waren nicht das spanische Ges-
chtz, ein Schiff, cin Pferd, in den Augen der wilden Unterthanen des Montezuma [sic!] und Atadali-
ba" (Curtius, 1989: 5 5, 8-9). Esta aclaracin, por un lado, permite inferir hasta cul punto Curtius no
solo establece una superposicin entre lo sublime y lo maravilloso, sino que adems coloca a ambos del
lado de la supersticin y la ignorancia: ios identifica con esa mirada atnita que se dirige hacia aquello
que todava no puede ser dilucidado por el pensamiento racional. Por otro, permite entrever que detrs
de esta diferenciacin se encuentra latente la anttesis, formulada durante la Querelle des Anciens et des
Modernes, entre la la beaut universelle et absolue y la beautparticuli&e et relave; anttesis que, reducida a una
dinmica histrica, engendrar, segn Hans Robert Jaul3, la dislincin planteada por el joven Friedrich
Schlegel entre lo objetivo y lo interesante y, por extensin, las categoras antagnicas de clsico y romnti-
co2 . La propuesta de definicin de lo sublime vuelve a instalar la problemtica relativista: Curtius desig-

na como sublime a todo lo que excede los conceptos habituales. Y colma el nimo humano con admi-
racin [Bewunderung]; pero esta descripcin requiere, como complemento, de algunas aclaraciones:
Ein Wesen, welches ber die uns ms Auge fallenden Ordnungen dci: Geschpfe erlihet ist; cine Wrkung,
die dic gewhnlichen Bewegungen der Natur bertrift; cine Handlung, dic aus solchen Triebfedem entsprin-
get, welche bey dem grsten Theile dei: Menschen selten in Regung gesetzet werden; cin Gedanke, von dem
der Mensch fhlet, dafl ci: ber dic gewhnliche Dcnkungsfiihigkeit hinausgehe; ei Ausdruck endlich, der
sich von dei: unzihlbaren Menge gewhnlicher Ausdrcke vorzglich ausnimmt; alles dieses erfllet dic
Aufinerksamkeit des menschlichen Geschlechts mit Entzcken und Bewunderung, und verdienet bey dem-
selben dic Benennung des Erhabenen (Curtius, 1989: 5, 9).
Los conceptos habituales a los que la definicin alude pueden inducir a confusin, sobre todo porque,
segn se deduce de lo dicho, lo que un lugar o una poca consideran sublime puede en otras condicio-
nes presentarse como un pensamiento ordinario, un prejuicio o un error; en tal sentido, Curtius no
identifica a aquellos con las alteraciones externas y ocasionales en el pensamiento humano, sino con
todo lo que se adecua a las leyes del mundo fisico y espiritual, y que no parece contradecir el juicio del

2 Cf. JauB, 1970: 86.

 181

entendimiento ni oponerse a las expectativas de la imaginacin. De esta observacin y en la medida

en que la elevacin potica aparece contrapuesta a los conceptos habituales podra deducirse una
equiparacin de lo sublime con las Chim&ren und ungeheure Gestalten tal como la que propiciaban los sui-
zos; sin embargQ, Curtius aclara que, en lo sublime, la imaginacin necesita avenirse con la verosimili-
tud y la belleza3 . Lo que es vlido, entonces, para la poesa en general, lo ser todava ms para el grado
supremo de la elocuencia potica; como se ve, Curtius, adems de confundir la sub/iinitas con el gems
sublime, elude toda oposicin esencialista entre bello y sublime: en desacuerdo con la tendencia que se
inicia con la Plillosohical Inquiy de Burke, lo segundo no constituye sino el nivel ms alto de lo primero;
esta renuncia a establecer oposiciones dualistas, que marca una disidencia respecto del espiritualismo, es
la razn de que ci Abhandlung haya sido menospreciado por aquellos crticos que, como Bohrer 4 o Ze-
Ile5 interpretan la evolucin de la esttica moderna en trminos de una polarizacin entre belleza y su-
,

blimidad. Adverso a los dualismos que habrn de caracterizar a la "lnea kantiana", Curtius prefiere afi-
liarse a la tradicin iniciada por el propio 'Longino', pero que fuera retomada en tiempos ms recientes
por Boileau, y a la que luego habra de sumarse Herder.

2. Variedades de lo sublime. Las sustancias sublimes

Lo sublime se divide en tres grandes secciones [Abtheilungen], segn 1) el poeta represente objetos su-
blimes, 2) o bien estos sean representados sobre la base de un modo de pensar [Art zu denken] sublime,
3) o, finalmente, se emplee una expresin elevada. La primera variedad comprende a) a aquellas sustan-
cias reales [wrkliche Substanzen] que, a raz de su poder y de sus atributos, se elevan por encima de
los objetos corrientes, b) los efectos de la naturaleza [Wrkungen der Natur] capaces de provocar una
honda impresin en el nimo de los hombres, c) las acciones [Handlungen] de seres racionales que, a
travs de sus mviles [Bewegungsgrnde], el modo de realizacin [Ausbung] y la importancia de sus
consecuencias, se elevan por encima de la esfera de los sucesos comunes. Entre las wrkliche Substanen
se cuenta en primer instancia la divinidad; la insistencia sobre la inmutabilidad y singularidad de la esen-
cia divina ("[ ... ] das einzige unbedingte und unvernder1ich erhabene Wesen"; Curtius, 1989: 6, 11),
contrapuesta a la variabilidad y finitud de los mortales, vuelve a actualizar aquella oposicin entre lo ab-
soluto y lo relativo que hemos podido ya reconocer a varios niveles; pero el hecho de que Curtius no

"Abentheuerliche Dinge, ungeheure Geburten emer unregelmaBigen Einbildungskraft, und berhaupt alles, was dic Ge-
setze der Natur und Vernunf nicht veredelt, sondern ganzlich ber den Haufen wirft, ist unter den poetischen Horizont
erniedriget, urid kann also noch weniger erhaben seyn" (Curtius, 1989: S 5, 10).
Cf.:ej., Bohrer, 1987: 631, donde se afirma que la modernidad no puede ser despojada "[ ... }von ihrem doppelten, ja-
nuskpflgen Ursprung - nmlich Aufidarung und Romantik, Teleologie und Zerstorung[ ... ] Ich verstehe 'Modeme' als als
den Oberbegriff zweier von Beginn an widersprchlicher, partiell sog1lr antinomischer Haltungen und identifiziere ihn
nicht emseitig mit der einen dieser 1-laltungen, Aufkjarung, wodurch dic andere, Romantik, von vornherein ausgeschlossen
ware
Recordemos qe Zelle propone definir a la esttica moderna es decir. la que sucede a la ,Quere/Je- como una Doppelte
Astheli/e, esencialmente dualista y reluctante a cualquier ensayo de mediacin dialctica (Zelle, 1995: 3).
 182

mencione solo al Dios judeocristiano, sino adems al Tien chino y al Ormuz de ios persas, vuelve a
poner en claro que estas propuestas constituyen un avance hacia aquella identificacin entre lo sublime
y la religiosidad monotesta que aparecer desarrollada con mayor nitidez en Kant y Hegel. En el cap-
tulo dedicado a Kant veremos que el triunfo de la divinidad espiritual y ultramundana entronizada por
la religiosidad monotesta frente a las creencias antropomrficas precedentes, aparece, en la esttica
espiritualista, como analogon de la victoria de la razn sobre la "innoble" naturaleza; tambin de la pre-
eminencia de lo sublime-suprasensible frente a la belleza mundana. El Abhandlun<g representa un aporte
en la direccin a esta entronizacin de la ratio, por cuanto impone a la poesa la misin de exhibir la
imagen de un Dios "sublime", es decir: omnipotente y terrible, capaz de infundir en ios hombres re-
verencia y terror. Con estas consideraciones, Curtius se suma a la tradicin que vincula la sublimidad
con el Dios del Antiguo Testamento: un Dios incorpreo, implacable, enlazado con la severidad de la
Ley y contrastado con esa divinidad hecha hombre y orientada a morigerar la legislacin abstracta que
se desprende de los Evangelios. Es de aquel, y no de esta, que deben extraer su materia los poetas 6 .

El hecho de que aqu no se reconozca ninguna oposicin entre lo bello y lo sublime, y que la nica
distincin esencial sea la que separa a lo habitual-prosaico de lo inhabitual-potico, hace que el mbito
de la poesa se vea permeado por aquella estetizacin de 10 coercitivo que, segn hemos sealado, es
esencial a la sublimidad espiritualista. Hemos visto que Burke y Kant identifican lo sublime con la reve-
lacin anrquica y repentina de una enreia que en condiciones normales se encuentra disimulada por el
refinamiento y la urbanidad; si, en circunstancias ordinarias, la vida social parece regirse por la seducto-
ra belleza de los mecanismos consensuales, en momentos de crisis la "antiesttica" sublimidad de la
coercin se hace visible como la verdadera fuerza motora de la sociedad burguesa. Ya Burke haba ad-
vertido que el Estado, a fin de preservar su hegemona, necesita encubrir sus aparatos represivos, como
todo despliegue ostensible del poder; solo en circunstancias crticas, cuando la sociedad civil se des-
compone, y no es posible para el Estado proyectar ante los ciudadanos un bello simulacro capaz de re-
animar la credibilidad, es la violencia la que aparece, sin aderezos ni encantos "femeninos", para resta-
blecer la concordia. Porque la sublimidad es para Burke, como lo ser luego para Kant, otra categora
para designar la coercin7. El nfasis con que Burke recomienda el uso de mecanismos consensuales en el

6
Macht und Schrecken machet emen starkeren Eindruck auf das menschliche Gemth, als Gute und Sanfmuth, obgleich
diese dauerhaftere Wrkungen nach sich Iassen. GOtt scheinet also dem Menschen erhabener in seinem Zorn, und
Grimm, als in seiner Gte; erhabener, wenn er Welten aus Staub hervorgehen, und wieder iii Nichts zerfliessen la!3t, als
wenn er die Geschpfe mit Langmuth und Weisheit regieret (Curtius, 1989: 6, 1 1).
' "For appeasement and terrorism, read beauty and the sublime. Or, in an alternative coding, female and male. Sublirnity,
in Burke's aesthetics is what chastens and intimidates, inspires us to reverence and fear, and in this sense it is analogous to
the coercive dimension of political power, as beauty lies parallel to the consensual. Beauty is the principie of social cohe-
sion, that pleasurable aestheticizing of our social life we know as 'manners'; and in this realm[..j the law is spontaneously
intemaiized, becoming at one with our impulsive being. Since themodel of such internalizing of the law is the work of art,
the consensual or'hegemonic in political life lies very close to the acsthetic[ ... 1 It is clear enough that a well-disposed state
 183

desarrollo habitual de la sociedad civil, restringiendo el ejercicio de la fuerza a las situaciones de crisis,
es anlogo al que emplea Kant para aconsejar que el efecto de lo sublime aparezca rodeado por cir-
cunstancias hermosas que mitiguen su intensidad y la vuelvan soportable para el hombre corriente. En
el captulo dedicado a Kant, trataremos de demostrar que, de acuerdo con la lgica del pensamiento es-
ttico kantiano, la belleza no debera constituir ms que una categora subsidiaria respecto de la ms
abarcativa sublimidad, de la misma manera en que la paz no es otra cosa que una tregua provisional, un
cese artificial de las hostilidades, y en que el consenso es engendrado y abarcado por la coercin. Y es-
to en un sentido casi literal, puesto que, tal como lo revela el anlisis de Eagleton tras las huellas de
Freud, el origen primero de los mecanismos consensuales se halla en la violencia. As es que en el
ocultamiento (pero no en la anulacin) del salvaje dominio de la naturaleza est el origen de lo bello 8 .
La posicin de Curtius es algo distinta: al propiciar la identificacin de lo sublime con la poesa en ge-
neral, y al asociar lo corriente y mundano con la perspectiva del hombre medio o con la descripcin
cientfica, favorece esa exhibicin de la violencia que Burke y Kant tratan de colocar bajo control.
Hemos visto que, en esa extraeza que conlleva la poesa sublime, Curtius vea la confirmacin de,
de la incapacidad humana para dar cuenta de misterios de momento insolubles; en contradiccin con
tales propuestas de las que se deduca una reduccin de lo maravilloso correlativa del progresivo
avance de la Ilustracin se afirma ahora: "Man findet bey den neuen mehr erhabene Stellen von der
Gottheit und ihren Eigenschaften, als bey den alten Dichtem des Heidenthums, weil diesen die Grsse
derGottheit nicht in einem so hellen Lichte schien, als uns" (Curtius, 1989: 5 6, 14). Ahora (y esto
marca una discrepancia con toda la tradicin precedente, y con buena parte de la sucesiva) el progreso
de la razn, al permitir que el myste7ium tremendum resplandezca, coadyuva a la gestacin de la sublimidad
esttica. Esto no podan alcanzarlo los poetas antiguos, por efecto del deficiente estado de sus conoci-
mientos cientficos: "Das imbegreifliche allerh6chst gttliche Wesen sahen sie nur, in Finsternif3 und
Dunkelheit verhllet, oder vermengten es mit dem Weltgebude; ihren Gttem [..] aber legten sie nur
eingeschrnkte Krfte bey, und konnten folglich nicht so erhabene Ausdrcke von ihnen gebrauchen"
(Curtius, 1989: 5 6, 14). Esta cita permite advertir que, al hablar de la deficiente sublimidad de los anti-
guos, Curtius solo se refera, en rigor, a los poetas del paganismo ("ihren Gttern [ ... ]"): hecho com-
prensible, puesto que aqu se coloca la austera e inaccesible sublimidad del monotesmo por encima de
la mundanidad pagana. De ah la desconfianza del Abhandlun<g frente a cualquier empleo de los freyen
IVesen que no se adecue con semejante devocin por lo ms elevado; Curtius, que solo reconoce autn-

must govern consensually, yet hoid ni reserve a range of repressive measures should that hegemony falter" (Eagleton,
1995: 4647).
8
Esto no es menos vlido en lo que respecta a la teora kaniiana de lo sublime; ya Adorno ha puesto de relieve la apologa
de la violencia contenida en la "Analytik des Erhabenen": "Indetn er [= Kant] jedoch das Erhabene iris berwiltigend
GroI3e, die Antithese von Macht und Ohnmacht setzte, hat er ungebrochen seine fraglose Komplizitiit mit Herrschaft
 184

tica sublimidad en la esencia divina, se niega a extenderla a los dioses del paganismo, como tambin a
los ngeles cristianos, en quienes no ve mucho ms que un injerto de la cosmovisin politesta. En
concordancia con estas posiciones, habra que negar toda sublimidad al epos clsico: el hecho de que a
las divinidades mitolgicas no solo se les atribuyan rasgos humanos, sino tambin actitudes y expresio-
nes ordinarias, basta para impugnar la preeminencia que la razn y el prejuicio habran concedido a los
poemas de Homero y Virgilio; empleando criterios semejantes a los de Gottsched, Curtius considera
que solo a partir del exiguo grado de civilizacin alcanzado por griegos y romanos se podra justificar la
indignidad de los dioses antiguos, segn aparecen plasmados en la pica clsica. Homero representa,
bajo este aspecto, la postura ms extrema; Virgilio, que posea menos genio pero ms arte que su pre-
decesor, no ha alcanzado la belleza de este, pero tampoco ha incurrido en sus excesos; de ah que en
Virgilio se alternen eficaces representaciones de divinidades con recadas en lo vulgar-cotidiano: "Em
Blick des Neptunus stillet die Wuth des Meeres. Alekto setzet ganz Italien in Flammen. Venus aber
hitte eben Paphos nicht verlassen drfen, um dem Aeneas zu sagen, daB er sich in Africa befinde: cir
Hirte, oder jener anderer, htte cin gleiches verrichten k6nnen" (Curtius, 1989: 7, 18). Los poetas
modernos han creado una pica acorde con el animus de los tiempos ms recientes e ilustrados [neuere
und aufgeldartere Zeiten] y, en esa medida, han dejado atrs los "desaciertos" de los antiguos; as, en la
Henriade (1728) se sustituyen las deidades del paganismo por personajes alegricos, capaces de encamar
pasiones y fuerzas morales. Voltaire brinda un sustituto para la sublimidad procedente de los seres so-
brehumanos: "Da er [=Voltaire] [...] diesen moralischen Eigenschaften die Persnlichkeit beyleget, und
sie ber die Sphare gewhnlicher Wesen erhhet, so la3t er sie auch dem Charakter erhabener Wesen
gemis handeln" (Curtius, 1989: 5 7, 18-19). A pesar de la diferente valoracin de la Herniade, Curtius,
como Gottsched, postula la necesidad de reemplazar los seres maravillosos por alegoras. El encum-
bramiento de las ideas abstractas que este alegorismo conlleva contribuye a profundizar la ya men-
cionada brecha entre lo absoluto y lo relativo; pero tambin a justificar el dominio de la legislacin abs-
tracta sobre la discriminacin concreta.
No es preciso que retomemos las oposiciones a las que recurre el espiritualismo para dar cuenta de
la experiencia esttica; oposiciones que, como se ha visto, no solo insisten en enfrentar un trmino en-
lazado con la realidad natural o corprea y otro que remite a lo espiritual y trascendente, sino que ade-
ms concluyen en el triunfo del primer trmino por sobre el segundo; si querramos recordar de qu
modo la divergencia entre la poesa antigua y la moderna se ha visto igualmente asimilada a esta din-
mica dualista. Una larga tradicin de pensadores (entre quienes podramos mencionar a Bodmer y Brei-
tinger, a Baumgarten y Herder, a Schiller y Friedrich Schlegel, a Hegel y Schelling) ha querido ver en la

bejht. Ihrer muB Kunst sich schamen, und das Nachhaltige, welches die Idee des Erhabenen wolite, umkehren" (Adorno,
1998: 7, 296).
 185

poesa antigua la expresin artstica de un universo cerrado y "abarcable con la mirada", relacionado
inmediata y positivamente con la naturaleza, y en el cual el sentido es todava inmanente a la realidad
terrena; la poesa de los modernes, por el contrario, se encuentra signada por la prdida de la inmanencia
del sentido: este ltimo no se encuentra ya presente en la vida mundana, sino que se ve proyectado a
una esfera suprasensible, convertido en un So/len abstracto. A partir de este desgarramiento entre vida
[Leben] y esencia [Wesen] (Lukcs), es posible explicar las cualidades de la poesa moderna: como pro-
ceda de un mundo vaciado de significado, la literatura posterior al clasicismo no poda menos que dis-
tanciarse de la concrecin y sensualidad del arte antiguo, pero tambin de la plasmacin objetiva, im-
personal y "desinteresada" (F. Schlegel) que distingua, por ejemplo, al arte homrico. De ah que la
poesa de los modernes se caracterizase por la recusacin de lo natural y corpreo, por la tendencia a la
artificialidad y el manierismo, por una cierta abstraccin y, por ende, por la afinidad con el indefinido
progreso de la ratio: advirtase que estas cualidades son precisamente las que atribuirn a la poesa mo-
derna Schiller (en ber naive und sentimenta/ische Dichtun) y Friedrich Schlegel (en ber das Studium dergrie-
chischea Poesie). La esttica espiritualista, con su voluntad de legitimar la tirana de lo abstracto y pres
criptivo sobre la naturaleza y la sensibilidad humana, constituye una capitulacin frente a este estado de
cosas; y ya no importa tanto si esta reprobacin de lo mundano se realiza en nombre de la tras-
cendencia divina (como en los suizos y Pyra) o de la abstracta, sobrehumana superioridad de la razn
(como ocurre con el racionalismo de Gottsched), ya que lo esencial es garantizar el sometimiento de lo
contingente y mltiple a manos de lo universal y lo uno. El hecho de que la esttica alemana9 se empe-
e en supeditar la praxis a la teora, la produccin a la legislacin, los juicios discriminativos a los subsunti-
vos, justifica el nacimiento de una teora que, como ocasionalmente la de Curtius, coloca un hiato entre lo
uno y absoluto y la variabilidad de lo relativo. Participan de esta actitud tanto la apologa de la poesa moder-
na con-io el desagrado frente a la multiplicidad de los dioses paganos, a los que se coloca del lado de lo mun-
dano e innoble. En ello hace residir Curtius la inesencialidad de la poesa homrica:
Metradorus, Heraklides, und die Frau Dacier suchen vergeblich, den Homer, durch knstlich erfundene allego-
rische Erkliirungen, zu schtzen. Ohne mich ber den augenscheinlichen Ungrund dieser witzigen Ausflch-
te einzulassen, merke ich nur an, daB Homers Gottheiten, nach dem Begriff aher griechischen Nationen, und,
nach seinem eigenen System, erhabene Wesen waren, und er also selbige, auf eme ihrer wrdige Weise, htte
vorstellen msseri (Curtius, 1989: 7, 17-18).
No en vano se celebra, a contrapelo de la individualidad y el antropomorfismo de las figuras de Home-
ro, la abstraccin de las imgenes alegricas empleadas por Voltaire y otros poetas modernos. Puede
parecer contradictorio que, despus de desacreditar el uso de las divinidades mitolgicas y los ngeles
cristianos, se celebre la aplicacin que de estos se hace en el "epos sublime" de Milton y Klopstock. Pe-
ro Curtius considera que, tanto en el Paradise .Lost (1667) como en el Messias (1748-1773), los seres de

Recordemos que la esttica alemana se encuentra orientada, segn Caygihi, a una rgida subordinacin de las partes mdi-
viduales bajo la universalidad del iodo.
 186

naturaleza ms elevada [Wesen hherer Art] proceden en conformidad con el carcter sublime que
nuestra conciencia les atribuye: "Michael, Gabriel, und, selbst in der tiefsten Erniedrigung, Satan, Mo-
loch und Abdanoah, zeigen sich mit einem ihrer naturlichen Wrde gemssen Anstande" (Curtius,
1989: 5 7, 20). Pero podra formularse una objecin contra el "permanente serafismo" (Lessing) de es-
tos poemas, y es que la frecuencia con que se manifiestan las apariciones espirituales acta en desmedro
de la verosimilitud y la sublimidad. Curtius sostiene que en las obras de Milton y Klopstock, a diferen-
cia de lo que ocurre con la mayora de los poemas picos, "[ ... ] enthalten grstentheils Begebenheiten
aus der Geisterwelt; die Geister treten also in den Platz der gewhnlichen Personen; sie erscheinen,
ohne da3 ausserordentliche Zuflle ihre Gegenwart erfodern, oder bemerklich machen" (Curtius, 1989:
7, 20). El hecho de que el mundo real se encuentre suprimido permite que lo sobrenatural ocupe el
centro de las obras, y que la verosimilitud no resulte daada.
Un procedimiento semejante se encontrara fuera de lugar en una obra dramtica. Como los suizos,
Curtius cree que los dioses y espritus tienen su emplazamiento natural en el Heldengedicht, y que deben
ser empleados con mayor discrecin en los espectculos teattiles. De esto vuelve a desprenderse una
crtica a los antiguos, pero todava ms a aquellos poetas modernos que porfian en servirse de un re-
curso que no se corresponde con el grado de civilizacin alcanzado. Los modernos incurren en el error
de infringir la verosimilitud, a la que habra que respetar en cuanto ley fundamental del arte dramtico:
"Ein Sophokles, Aesc,yLus, Euntides, Plautus, zu deren Zeiten die Weltweisheit den Aberglauben des
Volks noch nicht besieget hatte, konnte also [...] mit grsserem Rechte, Gtter und Geister vorstellen,
als unsere neueren dramatischen Dichter, deren Stcke auf den parisischen, oder Iondonschen etc. Ho-
rizont gerichtet seyn mssen" (Curtius, 1989: 5 8, 21). Es sobre la base de tales criterios que resulta im-
pugnada la inclusin de espectros en el drama, como la que ensay Voltaire en su Semiramis (1748):
ninguna de las razones aducidas por el escritor francs en la Dissertation bastan para justificar la apela-
cin a eventos que contradicen las concepciones de su nacin y su poca; si el escptico Lucano dis-
pona de fundamentos para incluir una aparicin en el Bellum Cizile (62), en la medida en que propona
cultivar el gnero pico, el desta Voltaire tie su tragedia de inverosimilitud. Podramos comparar la li-
mitada interpretacin que hace Curtius de este fenmeno con la que se desarrollar unos aos despus
en la Hamburische Dramaturgie (1767-1769) al comentar la pieza voltaireana. Lessing comprende que las

normas vlidas para la creacin dramtica no son las mismas que rigen para la filosofia; el empleo de
recursos propios de lo fantstico no entra en contradiccin con el pensamiento ilustrado:
Aher in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den dramatischen Dichter im geringsten nicht
abhalten, Gebrauch davon zu machen. Der Same, sic zu glauben, liegt in uns allen, und iii denen am haufigsten,
flir dic er vomehmlich dichtet. Es kommt nur auf seine Kunst an, diesen Samen aiim Kumen zu bringen; nur auf
gewisse Handgriffe, den Grnden fis ihre Wirklichkeit in der Ges chwindigkeit den Schwung zu geben. Hat er di-
ese in seiner Gewalt, so mgen wir in gemeinem Leben glauben, was wir wollen; im Theater miissen wir glauben,
was er will (Lessing, 1970: W, 283).
 187

Lo que se debe juzgar es la eficacia con que el poeta ha plasmado sus figuras sobrenaturales; cuando lo
hace con ejercitada maestra, el efecto es sobrecogedor. Esto es lo que ocurre en Hamiet con la apari-
cin del espritu del rey; al elegir una hora solemne y rodear el suceso de circunstancias ominosas, Sha-
kespeare crea la coyuntura indicada para que el espectador experimente una conmocin; Voltaire, en
cambio, coloca al espectro de Ninus en una situacin poco indicada para provocar el estremecimiento:
[ ... ] alle Umstinde vielmehr, unter welchen er erscheinet, stren den Betrug, und verraten das Geschopf emes kal-
ten Dichtets, der uns gem tauschen und schrecken m"chte, ohne daB er weiB, wie er es anfangen soil, Man berle-
ge auch nur dieses einzige: am hellen Tage, minen in der Versammlung der Stande des Reichs, von einem Don-
nei:schlage angekiindiget; tritt das Voltamsche Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemais gehrt,
daB Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau hatte ihm nicht sagen k6nnen, daB die Gespenster das Sonnenlicht
scheuen, und grofle Gesellschaften gar nicht gern besuchten? Doch Voltaire wuBte zuverlassig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstande zu nutzen (Lessing 1970: IV, 283-284).
Lo que habra que echar de menos en el tratamiento voltaireano de lo sobrenatural no es, entonces, la
apelacin a eventos racionalmente justificables, sino una mayor efectividad dramtica. Es curioso que
Curtius (en contradiccin con sus propias convicciones) cite aprobatoriamente el ejemplo de Hamiet, la
caracterizacin de Shakespeare se asemeja a la de Homero: "S>5akeipears Trauerspiele {...] sind {. . .J von
ungeheuren Fehlern und blendenden Sch6nheiten zusammen gesetzet. Wenn also Hamlets Vater ers-
cheinet, so ist dieses {...] ein Fehier gegen die Wahrscheinlichkeit; diese Erscheinung aber hat [ ... ] so
viele Schnheiten, dal3 man dem Dichter fr seine Abweichung von den gewhnlichen Regeln danket"
(Curtius, 1989: 5 9, 24). La obra del poeta isabelino es presentada como un compendio de defectos y
virtudes, en el cual la abundante belleza consigue a menudo compensar el incumplimiento de las reglas.
Pero lo que es en el drama una falta apenas disculpable constituye un provechoso recurso en los espec-
tculos opersticos, donde el artista dispone de libertad para incluir personajes o situaciones inverosmi-
les. Lo que, para Gottsched, demostraba la bajeza de la pera, es para Curtius prueba de la eminencia
del gnero: en este, todos los sucesos son partes de un orden de cosas diferente al que conocemos, de
un mundo diverso del nuestro y en en cual las apariciones ms inverosmiles pueden considerarse
hechos habituales. Algo semeante ocurre en la lrica, donde la imaginacin excitada del poeta se eleva
sobre las limitaciones de la humanidad, e infunde en su texto el mismo entusiasmo que siente en su es-
pritu: "Er hat also das Recht, G tter und Geister in sein Gedicht zu bringen, wenn es nur auf eine Art
geschiehet, welche unseren erhabenen Begriffen von ihnen gemal3 ist" (Curtius, 1989: 5 10, 25).
El tercer nivel de sustancias sublimes es el de los hroes. Curtius distingue su modelo de herosmo
de la perversin moral que caracteriza, en su opinin, a los hroes antiguos; de ah que afirme que "Der
Held eines Dichters ist also nicht bbs derjenige, der dem Durst nach Ehre, der Rachbegierde, dem
Eroberungsgeiste, oder wohl gar seiner unruhige Gemthsart, die Ruhe, das Vermgen, und das Blut
seines Volkes aufopfert" (Curtius, 1989: 5 11, 25). Particular repulsa le produce la conducta de Aquiles,
en quien ve la expresin de una brbara complacencia en los hbitos guerreros; un sentimiento similar
le inspira Eneas, a quien seala como menos digno de compasin que Turno. Al hecho de haber sido
 188

calcado a partir del molde de Eneas debe el Godofredo de Tasso su carcter inanimdo y pasivo; en
cambio, Rinaldo, Tancredo y Clorinda resultan ms interesantes y susceptibles de alcanzar una estatura
sublime. Curtius no deja pasar aqu la oportunidad de ratificar la preeminencia de los modernos:
Insbesondere erhebt dic Helden [...] der meisten neueren Dichter, der Charakter der Menschlichkeit und Er-
barmungsliebe, da hinggen der homerische AchilI, und dic Meisten Helden, welche uns dic Dichtcr des Al-
terthums geschildert haben, wilden Bestien gleich sind, und durch ihre unerbittliche Mordlust dic zrtliche-
ren Empflndungen ihrer itzigen Leser verletzen (Curtius, 1989: 11, 26-27).
Esto conduce a una nueva aproximacin al relativismo: Curtius seala que la inferioridad de los anti-
guos solo puede predicarse sobre la base de un parangn con los modernos, ya que los primeros no
han hecho otra cosa que adecuarse al nivel tico y religioso de sus tiempos.

3. La sublimidad natural. Las acciones sublimes

Al tratamiento de las sustancias sublimes sucede el de los efectos extraordinarios de la naturaleza. Esta
categora comprende aquellos fenmenos que, aunque ajustados a lo que disponen las fuerzas naturales
y las leyes del movimiento [Gesetze der Bewegung], se hallan, sin embargo, distanciados de los concep-
tos y hechos corrientes, y es por eso que consiguen llenar los nimos de los hombres de sorpresa [Ers-
taunen] y terror [Schrecken]. Aqu la sublimidad se deriva de la consecuencias ficticias y reales detales
fenmenos: "[...] mit dem Unterschicde, daf3 dasselbe, im ersteren Fall, mehr relativisch ist, als im zwei-
ten, und bey einer geringeren Anzahl von Menschen den Charakter des Erhabenen behauptet" (Cur-
tius, 1989: 12, 27). As, la manifestacin de un eclipse puede significar, para un espritu supersticioso,
el triunfo de las fuerzas del mal sobre las potencias del bien y la luz ntese que el ejemplo de Curtius,
no obstante su desprecio por las civilizaciones "primitivas", revela una asociacin tpicamente ilustrada
entre la luminosidad fisica y el bien moral; y ese mismo espritu u otro semejante podran interpretar
el trnsito de un corneta como una amenaza de destruccin del planeta. Entre los sucesos menos rela-
tivos y, por ende, susceptibles de alcanzar una mayor universalidad, se cuentan las catstrofes naturales
terremotos, truenos, huracanes, incendios, inundaciones, con tal que aparezcan representadas con
todas las aterradoras circunstancias [schreckhaften Umstnden] que suelen acompaarlas cuando aque-
llas irrumpen con toda su ira. Aqu se presenta una oportunidad para establecer una distincin entre las
representaciones sublimes y las bellas; estas se desarrollan en conformidad con nuestros conceptos
habituales, en tanto aquellas se alejan de ellos: "[... Dic Beschreibung cines Sturms im Virgilund Vol-
taire ist schn, bey dem Mailet aber lautet dic Abschilderung cines Sturms erhaben" (Curtius, 1989: 12,
29). No es llamativo que Curtius muestre escaso inters por esta clase de sublimidad, y sustituya con ci-
tas extensas la exigidad de los planteos; de una exaltacin de la ratio y la espiritualidad tal como la que
se despliega en el Abhandlung no poda menos que seguirse una spera apata frente a la naturaleza, a la
 189

que se coloca del lado de la supersticin y la barbarie, cuando no junto con todo aquello que ha de
convertirse en materia para la la razn instrumental 10 .
Mayor atencin merecen las acciones sublimes [erhabene Handiungen]. Aun cuando afirma que,
ante tales acciones, no podemos dejar de experimentar un grave respeto hacia quienes las han realiza-
do, Curtius seala que la sublimidad de las hazaas no guarda relacin con la dignidad {Wrde] o el es-
tamento [Stand] de los agentes. La condicin social es incapaz de conceder a las acciones una sublimi-
dad que estas no posean por s mismas; la grandeza no puede ser una cualidad intrnseca a la persona e
independiente de su proceder tico. En oposicin a Corneille y sus discpulos alemanes, la teora de
Curtius supone una defensa de los homines noii; si el terrateniente Odiseo, a pesar de la elevacin de su
persona, se rebaja a acciones que desmerecen su estado, la sublime virtud [erhabene Tugend] del bur-
gus Grandison reclama la admiracin de los lectores. El hombre de recto proceder, como el Mario de
Salustio, puede exclamar, al ostentar sus acciones: "hae sunt meae imagines, haec nobilitas, non heredi-
tate relicta" (Bellum Izgurthinum 85, 30, 1-2). El primero de los factores para atribuir sublimidad a las
hazaas es el carcter extraordinario de los mviles que las excitan; aqu, las fluctuaciones de Curtius
revelan hasta qu punto sus propuestas se sitan en un punto de trnsito entre dos etapas en la evolu-
cin del pensamiento ilustrado: el autor del AbhandLung vacila entre la moral asctica del Iluminismo
temprano y el culto de la compasin y del sentimentalismo propio de la Empfinc/samieit 1 . A raz de esta
indecisin, la dignidad asctica la renuncia a las demandas de la sensibilidad y, en particular, de la san-
gre en ftincin de fines universales: el bien de la patria, el de la humanidad se transforma en rasgo de-
finitorio del mundo antiguo, contrapuesto a la mesura de los hombres de la cultura. Aqu (y esto per-
mite entender mejor los juicios sobre la ,grossirete' homrica), Curtius pone de relieve la oscilacin de los
antiguos entre las expresiones ms extremas del vicio y la virtud:
Das Alterthum, welches an abscheulichen, und dic Meschlichkeit emprnnden, Vcrbrechen, aher auch an herois-
chen Tugenden, ftuchtbarer war, als unsere Zeiten, zeiget uns cine Menge von Handlungen, denen ausser-
ordcntliche, und bermenschlich scheinende, Bewegungsgrnde, einen Grad der Hoheit geben, welchen unsere
Denkungsart und Sitten eher zu bewundern, als nachzuahmen fihig sind (Curtius, 1989: 12,31).
Cuando Bruto antepone el bien de la patria a la vida de sus hijos, o cuando Decio se sacrifica por su
pueblo, incurren en muestras de herosmo que con dificultad encontrarn parangn en los tiempos
modernos. Curtius manifiesta escepticismo ante el herosmo antiguo, en el que advierte una expresin

10 Es aqu, ms que en cualquier otro aspecto, donde puede descubrirse la ms obva afinidad con la teora kantiana. De

hecho, Christian Begemann argumenta que las consideraciones de Curtius en torno a la sublimidad natural constituyen un
punto de trnsito entre la teora de los suizos y la distincin kantiana entre lo sublime matemtico y dinmico; Cf. Bege-
mann, 1984: 93.
11 Alberto Martino ha llamado la atencin, con relacin a este punto, sobre el hecho de que son las transformaciones en el

mbito de la filosofia moral burguesa las que anteceden y preparan el camino para el triunfo de la compasin en el drama
burgus: "Dic Entwicklung der Stellung des Mitleids in der Drarnaturgie vollzieht sich parallel zur Uberwindung einerseits
der neostoischen Ethik und andererseits der Moral des Egoismus Hobbes' und zusammen mit deren schrittweiser Substi-
tution durch dic moralische Philosohpie der Empfindsamkeit, der Sympathie und des Wohlwollens. Bevor also das Schick-
sal des Mitleids bgriffen in der Dramaturgie weiter verfolgt werden kann, ist es notwendig, seiner Entwicklung in der Mo-
ralphilosophie nachzugehen" (Matino, 1972: 190).
 190

de brbara desmesura, y celebra la moral de los tiempos ilustrados, que se aleja de las posiciones extre-
mas y reconoce la importancia de la emotividad. Esta actitud revela similitudes con el pensamiento de
los tericos del drama burgus. Estos, segn se ver en el captulo prximo, tambin despliegan una
crtica de las actitudes extremas, tanto en lo que se refiere a los caracteres del drama como a la pefor-
mance dramtica12 pero adems propician la emancipacin del sentimiento, reprimido por el rigorismo
;

moral del feudalismo y, mutatis mutandis, del absolutismo coetneo. Segn veremos, los propulsores del
drama burgus perseveraron en estas posiciones; Curtius, en cambio, mantiene una actitud ambivalente
ante el ascetismo antiguo y el de la burguesa temprana. Quizs esto explica que, a diferencia de lo que
suceda en puntos anteriores, en este no se decida una impugnacin de las imitaciones por parte de los
poetas modernos; y se mencione, aunque no con entusiasmo, s al menos sin desagrado la plasmacin
voltaireana de la figura de Bruto, quien "[J stosset aus patriotischem Eifer den Dolch in seines zrtli-
chen Vaters Brust" (Curtius, 1989: 5 13, 31); o el tratamiento comeilleano del personaje de Horacio.
Curtius cree que la modernidad no se encuentra lo bastante alejada de la heroicidad primigenia co-
mo para no elevarse, en espordicas ocasiones, hasta la nobleza de espritu. De aqu resultan ciertas
ambigedades, que se extienden al anlisis de las acciones que alcanzan la sublimidad por el modo en
que han sido realizadas: as, si dentro de esta categora se incluyen instancias de la primitiva grandeza o,
en todo caso, de un herosmo comparable con el de los antigos (la fortaleza de Scaevola, la voluntaria
inmolacin de Olindo), tambin se detallan las supuestas proezas promovidas por el animus conquista-
dor de la burguesa naciente (bajo esta misma rbrica, se menciona la "gloriosa" campaa de Corts).
El hecho de que la victoria de los imperativos ticos sobre las inclinaciones naturales, que se constata
en los dos primeros ejemplos, sea cotejado con la reduccin de los pueblos primitivos (a quienes el ra-
cionalismo defini como criaturas de la naturaleza) a manos de la ratio colonialista, pone al descubierto
las correlaciones que existen entre lafortitudo animi antigua y el ascetismo burgus. En uno y otro caso
se ve legitimada aquella represin de la naturaleza que la esttica espiritualista ha vinculado con la subli-
mitas. Esto se advierte, con claridad aun mayor, en la consideracin del ltimo de los niveles sealados,
es decir, el de aquellas acciones que adquieren sublimidad en funcin de sus consecuencias; aqu se
mencionan las gestas del colonialismo como ejemplos por excelencia de una accin frmndada en manio-
bras innobles, pero cuyos resultados la hacen acreedora a una perdurable grandeza:
Dic auf dem atlantischcn Meere untcmommene Schiffart schcinet an sich keiner Hoheit fhig zy seyn, noch
cine grssere Auflnerksamkeit zu verdienen [ ... J Allein durch den Ausgang nimmt sich des Columbus Schif-
fart von allen brigen Reisen aus, und crwecket in uns, durch dic Wichtigkeit ihrer Folgen, dic erhabcnstcn
Begriffe, weill wim ihr dic Kenninis eincr gleichsam neucn Schpfung zu verdanken habcn (Curtius, 1989:
13, 32-33).
A la inversa de lo que ocurra con las categoras precedentes, aqu la grandiosidad de los modernos represen-
ta el modelo al que se ajustan, relrospectivamcnte, las instancias antiguas, entre las cuales se mencionan

12
Vase la teora diderotiana del distanciamiento emocional, tal como se desarrolla en la Paradixe
 191
.

hechos histricos y ficticios: el peregrinaje de los argonautas, las cada de Adn, la gesta de Juana de Arco.
Curtius seala que el modelo de todos los niveles de sublimidad mencionados lo ofrece el Messi2 3. Pero a
conhirivacin aade una nueva variedad de las erbabene Handiungen, a la que no se haba hecho alusin ante-
riormente: la de los prodigios [Wunderwerke]. Entre estos se cuentan las excepciones a las leyes del mundo,
los eventos que trascienden las leyes habituales de la naturaleza. Pero si todo prodigio contiene cierta medida
de sublimidad interna [innerliche Erhabenheit], es necesario determinar cules son externa y poticamente
sublimes [iusserlich und poetisch erhaben]. Para incluirse dentro de dicha categoras, los prodigios
[...1 mussen [...] einen lebhaften Eindnick machen, sie miissen Endzwecke und Folgen haben, die nicht bios dei:
menschlichen Vemunft und dem Auge emes Weltweisen, sondem auch denjenigen allgemeinen menschlichen Vo-
i:urtheilen, welche schon Fast wesentlich in unsere Denkungsart gewebt sind, wichtig scheinen. Elisens Wunder
von schwimmenden Eisen, von gesundgemachter Speise und Wasser, wrden in einem Gedichte nicht erhahen
scheinen, weil die Folgen derselben nicht von grosser und in clic Augen fallender Erhcblichkeit sind (Curtius,
1989: 13, 34).
Aqu vuelve a aludirse a la variabilidad de lo sublime, y se insiste sobre la necesidad de que los poetas adapten
sus hechos prodigiosos a las condiciones culturales del pueblo al que se dirigen en forma inmediata Si todos
los W7unde7erke suponen una intervencin divina, es natural que el artista se empee en cuidar que el modo
de realizacin de aquellos coincida con los conceptos autctonos de la divinidad o, en todo caso, no los con-
tradiga; en cambio, no revestir importancia el hecho de que los eventos maravillosos se encuentren en con-
tradiccin con los dictados de la razn y de la ciencia 14. El poeta solo se esforzar en representar su materia
de modo tal que se adecue a la imaginacin de la mayor parte de su pueblo; de ah que resulten insensatos los
veredictos de aquellos crticos que juzgan las obras del pasado de acuerdo con los criterios de sus respectivos
presentes. Yerra Gottsched cuando afirma que Voltaire tendra que haber excluido de su Henriade los even-
tos prodigiosos a fin de complacer a un pblico protestante. Pero por muy en serio que se tome el relativis-
mo de Curtius, hay que advertir sus lagunas. En primer lugar, porque la perspectiva historicista resulta con-
trarrestada de un modo paradojal por la conviccin, apuntada ya varias veces, en que la poesa de los mo-
dernos ha superado en calidad los aportes de los clsicos. Pero, en segunda instancia, un relativismo como el
que el Abhandiung propone es ineficaz a la hora de dar cuenta de la recepcin de las obras del pasado; as, aun
cuando puede juzgarse como acierto la propuesta de considerar dichas obras, o las de otras civilizaciones
contemporneas, dentro de su marco histrico y cultural; y aunque pueda parecer original la afirmacin de
que todos los grandes poetas han escrito siempre sus obras teniendo en vista las creencias y estructuras de
sentimiento de sus inmediatos lectores, no es posible explicar, sobre la base de tales criterios, por qu obras
como la Ilada o la Eneida siguen ejerciendo una poderosa sugestin sobre los lectores modernos. Una res-

13
"Klopstocks Messias giebt uns, durch dic Wahl semer Materie, haufige Beyspiele erhabener Substanzen, deren Handiun-
gen durch dic Hoheit dei: Bewegunsgrnde, deren Ausbung, und durch dic Wichtigkeit dei: Folgen, das Hrhabene aher
brigen Gedichte bersteigen" (Curtius, 1989: 13, 33).
14
"Vernunft und Weltweisheit kommen hiebey iii keine hauptsachliche Betrachtung. Hin epischer und dramatischer
Schriftsteller, und cin Dichter berhaupt, sucht das Herz dei: Menschen zu bessern, oder ihr Gernth aufzuheitern, nicht
aber eben ihren Verstand zu erleuchten" (Curtius, 1989: 13, 34).
 192

puesta mucho ms adecuada la ofrecer un siglo despus el Marx de Zu einer Kritik derpo/ilischen konomie
(1859), cuando se ocupe de analizar por qu las instancias de florecimiento en la literatura y el arte no solo
suelen no encontrarse en relacin con el desarrollo general alcanzado por la sociedad, sino que incluso pare-
cen requerir de una cierta simplicidad e inmadurez, o para emplear trminos schillerianos una cierta inge-
nuidad en las relaciones sociales. Marx estima que, por ejemplo, el epos clsico presupone una estructura so-
cial relativamente sencilla y prxima a la naturaleza primera: solo bajo estas condiciones habra podido ges-
tarse la cosmo'visin mitolgica, indispensable para el surgimiento de la poesa homrica. Pero si, tal como se
deduce de la argumentacin marxiana, y en contra de lo que imagina Curtius, la literatura y el arte no estn
regidos por ese movimiento progresivo que impera en otros campos del pensamiento y de la praxis humana,
ello justifica que los lectores modernos encuentren en ciertas obras del pasado un modelo insuperable, im-
posible de imitar. A esto se aade un segundo elemento: de acuerdo con Marx, la representacin de una
humanidad armnica en s misma y en relacin con la naturaleza no puede dejar de ejercer una fascinacin
imperecedera. Curtius no ha sabido ni podido elevarse hasta una comprensin semejante. Con ello se co-
nectan sus oscilaciones frente al legado antiguo, pero tambin su incapacidad para proponer un relativismo
coherente.

4. El modo de pensar sublime. La expresin sublime

La creencia en que los objetos prosaicos y vulgares pueden ser pensados de modo sublime marca una dife-
rencia tanto respecto de la potica de Boileau como frente a la de los suizos y Gottsched. Si para estos la
dignidad del estilo o la del pensamiento emanaban de la dignidad de los objetos, Curtius atribuye al poeta la
capacidad para transfigurar lo vulgar: "da [..] der Gesang emes hohen Dichters sich von der gewhnlichen
Denkungsart, und von demn Ausdrucke unbegeisterter Seelen unterscheiden soil, so muf3 der Dichter auch
soichen Gegenstaden, welche nicht erhaben sind, oder es nicht zu seyn scheinen, die Gestalt und den
Schein des Erhabenen geben knnen" (Curtius, 1989: 5 16, 36). Pero esta capacidad para transfigurar lo real
no es resultado de la destreza verbal, ni de una habilidad que pueda adquirirse a travs del estudio o la ejerci-
tacin, sino producto de un alma sublime, situada ms all de la esfera de las almas comunes. Cuando se vea
ante la necesidad de expresar la elevacin que corresponde a las sustancias ms nobles y, entre ellas, la ele-
vacin divina, un hombre de tal condicin sabr encontrar palabras sublimes, tal como lo ha hecho Moiss
a la hora de describir la creacin de la luz. A semejanza de cLongino y Boileau, y en oposicin a Huet, Le
Clerc y Reinbeck, Curtius encuentra en elfiat bx un modelo de lenguaje sublime; y en el propio hecho de
que el autor del De sublimitate se haya resuelto a ensalzar el paisaje mosaico advierte una slida confirmacin
de su creencia: "Longin hat diese Stelle zuerst unter die Beyspiele des Erhabenen gezhlet. Sein Zeugnis war
unverclachtig. Ein Heide konte nicht leicht Ursachen haben, dem Moses zu schmeicheln" (Curlius, 1989:
16, 37). Pero si la representacin de la esencia divina y de sus acciones requiere de cierta grandeza, la de los
dems seres y onceptos exige mayor destreza, en la medida en que ellos poseen una grandiosidad relativa.
 193

, los espritus y seres sobrehumos deben ser pensados en forma sublime, puesto que la menor apela-
cin a las circunstancias ordinarias bastara para degradar su natural dignidad. En el caso de los efectos natu-
rales, en cambio, el poeta debe encargarse de elevar a aquellos por encima de su condicin ordinaria, embe-
llecindolos. Respecto de.los hroes indica Cuus que el poeta debe elevarlos por encima de la comn
humanidad, aproximndolos a los dioses o igualndolos a ellos, pero sin violar las leyes de verosimilitud. Los
prodios y predicciones tienen que revestir un carcter noble, a fin de que no se confundan con la suersti-
in. Los ms grandes poetas han comprendido la necesidad de emplear con moderacin las predicciones:
c
as es que Horacio uno de los dolos de Curtius las desecha, en tanto Homero las utiliza con sobria maes-
tra en la descripcin del escudo de Aquiles, y Virgjlio a travs de las profticas palabras que pone en boca de
Anquises. En la lnea de estos, Milton hace que el arcngel Miguel comunique a Adn hechos futuros, y Vol-
Messia: "Alle [-..1 bertrift
taire muestra realizadas las profecas de San Luis; pero nada iguala la elevacin del
MeBias [...] da Adam das zuknftige Gericht im Gesicht siehet, welches eme
dic Weissagung in Klopstock.s
bestndige Schilderey der erhabensten Gegenstnde isf' (Curtius, 1989: 5
19, 43).
afirma que el arte del poeta es apto para conceder sublimidad a objetos
Hemos dicho que el Abhandiung
innobles. Aqu vuelve a ensayarse la alabanza de la industria burguesa y su dominacin de la naturaleza; es as
que, sen Curtius, hechos tan prosacos como la consccin de un canal de aas o la invencin de la
plvora, adquieren dimensiones grandiosas gracias al arte de Haller en el que se estetiza el titnico, provo-
cador podero de la tcnica. Pero en cuanto se dedica a ennoblecer lo innoble, el artista debe evitar la reca-
da en la ampulosidad [Schwulst]. Esto ocurre cuando se prescinde de toda verosimilitud potica en la tela-
in entre el objeto y las imgenes con que se lo representa, o cuando un objeto corriente es elevado ms
lo am [das Abent-
all de lo admisible: en uno u otro caso, lo sublime se desvanece y en su lugar aparecen
un smil
lo moizstruoso [das Ungeheure]. En todo embellecimiento de lo vulgar est latente
heuerliche y
[GleichniB], per cuyo efecto los atributos o acciones de un ser ms elevado son trasladados a otro inferior.
Este comentario brinda la ocasin para una serie de reflexiones sobre la naturaleza del smil:
Hier treten also dic Regein der Gleichnisse em. Bey einem jeden Gleichnisse, dessen Vergleichuflgsmittd dem ci-
nen Vergleichungsatze genauer zukommt, als dem andern, darf zwar dic Eridarung des einen Satzes, nicht mit
vlliger Strenge, auf den andern angewandt werden; nichis desto wenigei: aher miissen doch beyde Verglei-
chungssize unter emner Erklarung begriffen werden knnen; und man muB daher zu der n1ichsten Art (Species
beide VergleichuflgSSitZe nehrnen
proxima) hinaufsteigen, und von derselben cine gcmeinschaftliche Erklarung flir
(Cuilius, 1989: 20, 45).
El smil funciona con efectividad plena y alcanza la sublimidad cuando la distancia entre las particula-
ridades esenciales y peculiares del objeto y el concepto que de este ofrece el poeta, se reduce a la me-
nor expresin. Cuando el modelo est demasiado alejado de las imgenes modeladas por el poeta, no
soio nos encontramos ante un falso smil, sino que adems la sublimidad queda anulada y se produce
una instancia de ampulosidad. Curtius, que haba comenzando vinculando la actividad embellecedora
del orador y el poeta con la hiprbole acrecentadora [vergrssende Hyperbel], despliega ahora un duro
ataque contra .toda exagerain. La condena se extiende tambin a aquellos casos de ampulosidad en
 194

cuya base no se encuentra un smil; as, ser licito que un poeta convierta en hroe a un gran hombre, o
en semidis a una figura heroica, o que atribuya los efectos de las fuerzas naturales a poderosos seres
espirituales; en cambio, "Er [der Dichterj mul3 [...] die vergrssernde Hyperbel nicht zu weit treiben,
und mit dem Statius etwa sagen; Magni cedat tibi Jupiter aequa parte poli" (Curtius, 1989: 5 20, 46). Si
se coloca, como a menudo lo ha hecho Sneca el viejo, en esta situacin, el artista da el paso que sepa-
ra lo sublime de lo ridculo.
El anlisis de la expresin sublime [Erhabener Ausdruck] contina las reflexiones de los suizos y Pyra;
como estos, el Abhandhing coloca todo el peso sobre el contenido: si la elocutio est sustentada por las pala-
bras, estas deben actuar como signos de los pensamientos subyacentes. Lo sublime de la expresin presupo-
ne la del pensamiento, y sera insensato imaginar que aquel pueda residir solo en las palabras. Sin embargo,
las disposiciones ascticas de Curtius no son lo bastante pronunciadas como para que deje de reconocer,,
aunque solo sea en forma parcial, la belleza que se deriva de la musicalidad del lenguaje:
So wic aber in den blossen Tnen der Musik gleichsam eme gewisse Zauberkraft lieget wekhe dic Sede des
Menschen wechselsweise, mit Freude und Schwermuth, mit Zirdichkeit und Wuth er1illet so kasm auch dic Wahl
und Ordnung der Worte eme gewisse Hannonie, und einen, mit der Beschaffenheit der Gedanken, und den Emp-
findungen unserer Sede, bereinstimmenden Wohlklang des Ausdrucks hervorbringen, wodurch dic Seele ange-
nehme Vorstellungen erhalt und fhig gemacht wird, das durch diese Worte ausgebiklete Erhabene der Gedanken
lebhafter zu empfinden (Curtius, 1989: 21,48).
No nos encontramos frente a un ascetismo tan radical como el de la escuela de Zrich; y, sin embargo, an
se sigue exhibiendo recelo frente a la posiblidad de que el esplendor formal cobre un valor autnomo y se li-
bere de la esclavitud impuesta por los significados. De ah que se considere que las formulaciones ms subli-
mes estn enlazadas a una expresin cargada de noble simplicidad [edie Einfalt}, pero carente de elevacin.
El modelo de esta sjLijz (que, como puede verse, se afirma sobre la base de frmulas procedentes de
Winckelmann) se encuentra, una vez mss, en elfiat &x. Pero si en el ejemplo citado la grandiosidad est dada
por la sustancia, el poeta necesitar desarrollar una expresin sublime en cuanto se vea confrontado con ob-
jetos insustanciales. Aqu, las reglas no brindan asistencia alguna: as como el msico, a la hora de producir
sonidos delicados o serenos, solo puede orientarse segn los dictados de la imaginacin y el sentimiento de
su alma, as tambin el poeta dotado de gusto se deja conducir por el sentimiento interno; cuando falta el
genio, el acatamiento de las reglas produce solo una sublimidad glida fein frostiges Erhabenes].
La expresin sublime consta de smiles, figuras audaces y apartadas de los conceptos habituales, y una
eficaz electio y di4-positio tonim. Los smiles intensifican la claMad exterior del trmino de comparacin prin-
cipal, presuponen un modo de pensar sublime y a ellos puede recurrir el poeta cuando necesite realzar la su-
blimidad de los objetos. Curtius entiende que las figuras no pueden ser reducidas a reglas cc[...] weil dic Ver-
schiedenheit der Umstande hiebey in Erwegung zu ziehen ist. Dieselbe Figur, welche dienet einen Gedanken
oder Ausdruck zu erhhen, ist vielleicht, an einem andem Orte, frostig und abgeschmackt" (Curlius, 1989:
21, 49-50); como en otros puntos, en este todo queda librado a las capacidades y disposiciones subjetivas del
artista. Pero esta anomia se muestra mejor en el tratamiento de la electio verborum, aqu, apenas si se insina
 195

que el poeta debe elegir las palabras y expresiones ms nobles e intensas, cuidando de que estas desplieguen
una sonoridad melodiosa y alcancen la armona necesaria para la gestacin de lo sublime. Para esto, no debe-
r dejarse guiar tan solo por el gusto, sino tambin por el odo de las clases educadas de su nacin.

5. La polmica con el De subliinitate

El breve espacio que se concede al anlisis de la expresin sublime da cuenta de un desinters por las cues-
tiones de estilo comparable con el de los suizos. En este aspecto, el espiritualismo de Curtius rebasa al de
'Longino', sobre todo si se tiene en cuenta que este haba concedido un espacio significativo a la exploracin
de aquellos recursos verbales que secundan la configuracin de un estilo elevado. La disidencia no es acci-
dental: el Abhandiung se cierra con una dura invectiva contra el De sub/imitat, sin embargo, y en contra de lo
que poda esperarse del proclamado cientificismo, la argumentacin presenta escaso rigor y un subjetivismo
extremo. Sera ocioso detallar in extenso la abundante y enmaraada sucesin de pretextos que se aducen para
desacreditar la autoridad del terico antiguo; bastar con mencionar las razones mejr fundadas y, ante todo,
las que permiten entender las posiciones tericas de Curtius. Con spereza rechaza este la tesis longiniana de
acuerdo con la cual lo sublime es "eme jedermann bekannte Sache" (Curtius, 1989: 5 22, 51) tesis que, por
otra parte, entra en contradiccin con las declaraciones respecto de la corrta e/o quentia y la penuria espiritual
de los tiempos recientes. Pero tales equvocos constituyen una expresin de la oscuridad e insuficiencia te-
rica del Pseudo-Longino, cualidades que han conseguido perpetuarse en los crticos modernos (entre quienes
se menciona solamente a La Bruyre y a Boileau). Retomando la postura cientificista del comienzo, Curtius
propone reemplazar las tentativas y, a menudo, inconsistentes observaciones del autor antiguo por un anli-
sis sistemtico. Olvidando que las formulaciones longinianas son parte de una carta, y que, en tal sentido, se-
ra inadecuado atribuirles un carcter terico y programtico demasiado estricto, se ocupa de satirizar cada
uno de los conatos de definicin incluidos en aquellas; as, si 'Longino' cuenta, entre las cualidades distintivas
de lo sublime, la capacidad para generar reflexiones, para permanecer en la memoria en forma duradera, y
para agradar a todos los seres humanos en forma indistinta, Curtius responde:
1) Soilte alles das jenige erhaben seyn, welches viel Nachdenken verui:sacht, so wrde der gtdste lleil der geome-
trischen, algebraischen etc. Satze erhaben seyn. 2) Ein Trink- oder Gassenlied, eme reizende vediebte Ocie, bleibt
eben so lange und langer im GedachtniB, als die vollkommens ten Muster des Erhabenen. 3) Die Verschiedenheit
des einem jedem Volke eigenthimlichen Nationakharakters, des Climatas, der Religion, und Erziehung, und tau-
send andere der menschlichen Scharficht kaum bemerkliche Umstinde, machen fast unmglich, da8 viele Sachen
allen Menschen, zu allen Zeiten, und unter allen Umstiinden, echaben scheinen konnen (Curtius, 1989: 22, 53).
Con violencia no menor, y con extrema prolijidad, son criticados los ejemplos de sublimidad aducidos por el
De sublirnitate, corno tambin los de ampulosidad y frialdad. Las razones que se invocan en el Abhandiung para
reivindicar ciertos pasajes del Timeo (aprox. 340 a. de C.) o para criticar la sublimidad de algunas imgenes
homricas son tan arbitrarias y tan fundadas en el gusto subjetivo como los argumentos contrarios de 'Lon-
gino'; en ese sentido, no son dignas de atencin. La impugnacin de Tucdides y, con este, del discurso his-
trico ja toto, re,presenta un caso de extrema intolerancia;, la razn que para semejante exclusin se alega es
 196

sugestiva: Curtius afirma que el objeto del historiador es representar a los seres humanos y los grandes suce-
sos tales como unos yolros se han desarrollado en la vida real, sin elevarlos por encima de su comn digni-
dad: "Da nun aber die Begebenheiten in der Welt sich grstentheils nach den gewhnlichen Begriffen zutra-
gen, so siehet man nicht, wie cine Geschichtserzhlung im Ganzen auf das Erhabene Anspruch machen
knne, ob sic gleich einige erhabene Stellen, zuflliger Weise, haben kann" (Curtius, 1989: 5 26, 51).
Ms importante es detenerse a considerar el modo en que son impugnadas las fuentes de la sublimidad;
'Longino' reconoca dos fuentes naturales (el talento para concebir grandes pensamientos y una pasin ve-
hemente y entusiasta) y tres adquiridas (a formacin de figuras, la noble expresin y la composicin digna y
elevada). Curlius sostiene que un empleo adecuado de estos medios puede dar origen a poemas y discursos
bellos, pero no sublimes 15 . No menos cuestionable es la confusin entre lo sublime y lo pattico: aun cuan-

do pueda resultar justificada la exhortacin longiniana para que no se confunda la sublimidad con lo conmo-
vedor [das I-ierzrhrende], igualmente errado seria identificar a la primera con un patetismo vehemente y en-
tusiasta [das heftige und enthusiasiische Paihetische], sobre todo en vista de que no toda pasin violenta
produce una impresin sublime. Si 'Longino'. encarece la importancia de la eleccin de circunstancias distin-
guidas e importantes, Curtius sos -tiene como Silvain 16 que dicho procedimiento no constituye un medio
para alcanzar la sublimitar, el fragmento de Safo en el que se apoya el escritor antiguo para ilustrar sus posi-

ciones se halla colmado de emociones tiernas, pero no se eleva por encima de los conceptos ordinarios ni
por sus objetos, ni por el modo de pensar que revela, ni por las expresiones de que consta y, por ende, no
encierra sublimidad alguna. El nfasis sobre la amplificacin {Erweiterung es igualmente inslito para Cur-
tius: si se define a aquella como una acumulacin de todas las circunstancias y cualidades que se presentan en
la materia que ha de Iratarse, de modo tal que, a partir de esa ampliacin, nuestras razones se afiancen cons-
tantemente, resulta imposible imaginar de qu manera podr emerger una totalidad sublime a partir de esa
mezcla de elementos diversos, a menos que cada una de las partes posea por s misma alguna sublimidad;
adase a esto el hecho de que un desarrollo farragoso ha de generar por fuerza un discurso deslucido y una
expresin carente de vigor, elementos incompatibles con todo arte sublime. Por otra parte, Curtius ataca el
tratamiento al que se someten, en la seccin XV del De sublimitate, las phantasai: dentro de dicha categora,
'Longino' subsume tanto las ficciones [Einbildungen] como los sentimientos {Empflndungen], e indica, a la
vez, que el efecto de las ficciones poticas ha de consistir en el terror [Schrecken] o la sorpresa {Erstaunen]:
"Es ist aber offenbar, dal in der Poesie Einbildungen gebraucht werden konnen, und von Poeten wrk]ich
angewandtwerden, ohne da6 dadurch Schrecken und Erstaunen gewrketwerden" (Curtius, 1989: 26, 61).

15 "Longin habe nemlich keinen besnmten Begrif von dem Erhabenen gehabt, sondern soiches baid mit dem Nachdrc-

klichen, baid mit dem Grossen, baid mit dem Schnen verwechselt welches insbesondere seine beyspiele kenndich ma-
chen, welche ich in der Folge zum Theil anfhren und beuriheilen werde" (Curtius, 1989: 5 24, 58).
16 El
Traii di Sublime (1732) es, segn Kerslake, "the most substantial and thorough discussion of the sublime written in
French" entre "tli.e publication of Boileau's translation m 1674 and the end of the ighteenth century" (Kerslake, 2000:
185).
 197

Sobre la base de estas consideraciones, Curtius concluye que el prestigio de que goza el Pseudo-Longino
solo puede explicarse como resultado de aquella disposicin prejuiciosa y servil que obliga a los contempo-
rneos a rendir tributo a las obras antiguas. Esto explica, asimismo, los desaciertos en que habran incurrido
los tericos modernos a la hora de determinar la esencia de la sublimidad; a propsito de la definicin enun-
ciada por Boileau en las Rfiexions ciitiques 17 , Curtius seala:
Dic Worte: une certaine force de diScouTS [...] geben einen unbestimrnten Begrif Dic Erhhung und Entzckung
der Seele ist cine Wikung des Erhabenen, md kann also dic ganze Eddaxung desselben nicht ausmachen. Dic er-
habenen Gegenstande, cia wichtiger Bestandtheil der Lehre von Erhabenen, fehien gh in der Boileauischen
Erklanmg. Und endlich ist es falsch, da dic Pracht der Worte, oder der hamionische und lebbafte Ausdruck
alicia, und flu sich betrachtet das Erhabene ausmachen knne (Curtius, 1989: 29,67).
Aqu, Curtius peca de mala fe o carencia de sutileza. En primer lugar, porque la acusacin de formalismo es
desatinada en el caso de Boileau (quien, como sealamos en la seccin 2 del primer captulo, se ha decidido a
favor de la prioridad de los contenidos); en segunda instancia, porque el Legislateurno deja de insistir en que
la elevacin y el arrebato anmicos son efectos del discurso sublime, aun cuando sostenga como Curtius que
la sublimidad es fruto de un alma grandiosa. Idntico dogmatismo muestran las crticas a Silvain: si bien es
cierto que este ha reconocido, a diferencia de Boileau, la importancia de las sustancias sublimes, sus defini-
ciones le parecen a Curtius demasiado con frisas y carentes de concrecin como para que pueda verse en ellas
una explicacin legtima y consumada: "Man knte auch berhaupt bey derselben erinnern, da8 selbige zu
weitlaufig, und nicht zu schr von einer Art von Galimathies entfemet sey, und daher dem Leser keinen deu-
tlichen und genauen Begrif des Erhabenen gewehre" (Curtius, 1989: 29, 68). Como en aspectos anterior-
mente mencionados, puede verse que aqu los juicios de Curlius son poco mfis que pretextos para avalar la
causa de los Modernes.

"Le Sublime est une certaine force de discours, propre eslever et ravir l'Ame, et cpu provient co de la grandeur de la
pense et de la noblesse du sentiment, ou de la magnificence des paroles, ou du tour harmonieux, vif et anim de
l'expression; c'est--dire d'une de ces choses regardes separmeat, ou ce qui fait le parfait Sublime, de ces trois choses
jointes ensemble" Boileau, 1942: 162).
 198

CAPTULO VII

SUBLTMITAS HEROICA O TRAGDIEBQURGEOJSE:

GOTTHOLD EPHRAJM LESSING (1729-1781),

MOSES MENDELSSOHN (1729-1786)

Y LA POLMICA EN TORNO A LA TRAGEDIA

1. La lucha contra la clusula estamental como gesto de autoafirmacin burguesa

La lucha contra el concepto sublime de la tragedia ha representado, durante todo el siglo XVIII, un correlato
de los esfaerzos de la clase burguesa para obtener reconocimiento y autonoma en el campo de la produc-
cin artstica; sobre todo en vista de que, desde la antigedad clsica y hasta entonces, las humiles atqueprivatae
peronae haban sido excluidas de todo tratamiento literario serio y que, en lo que respecta a los gneros dra-

mticos, solo en la comedia se les haba reservado un lugar especfico y a la medida de sus circunstancias. En
cuanto a la tragedia, la preceptiva determinaba que se mantuviesn apartados del gnero los personajes de
bajo estamento, a quienes solo se consentan apariciones episdicas, bajo la condicin de que no se emplaza-
ran a la inaccesible altura de los nobles protagonistas. Puesta en prctica durante toda la antigedad, la clu-
sula de los estamentos solo lleg a ser fijada como norma explcita en el siglo TV de nuestra era, por obra del
gramtico Diomedes, y, desde el renacimiento hasta mediados de! siglo XVIII, alcanz una vigencia aun ma-
yor a la que han conocido en cualquier poca las reglas de las unidades. El proceso de desarticulacin de la
St&ndekiauselen la que podr verse el resultado de ios esfuerzos de emancipacin burguesa no puede sepa-

rarse del nacimiento de un nuevo gnero destinado a competir con el viejo concepto de la tragedia y, de ser
posible, a relevarlo: el drama burgus. Esta nueva variedad de la tragedia reconoca como sus principales
propsitos, no ya solamente la admisin entre las dramatisperronae de los individuos privados y de condicin

no elevada, sino, sobre todo, la representacin de la esfera domstica, hasta entonces relegada de los espec-
tculos teatrales. Esta indagacin de la privacidad, sealada como rasgo tpico del gnero (y que se ve explici-
tado en la designacin francesa de tragdie domeslique et boureoise) justifica el hecho de que las primeras piezas -
y tambin algunas de las ms populares no incluyeran a personajes propiamente burgueses, pero s insistie-
sen, en cambio, en representar los esfrierzos de la pequea familia para obtener autonoma, aun cuando se
presentasen hogares correspondientes a la baja nobleza 1 . Lo esencial no es presentar a la burguesa como
clase autoconsciente y enfrentada a la nobleza, sino descubrir las cualidades comunes a todos los hombres,
colocadas ms all del estamento y la formacin y que, al parecer, solo encuentran ocasin de manifestarse

1
Se ha llamado la atencin sobre el inters de ciertos sectores de la nobleza alemana por el br&erliches Traxeripie1, que ha
llegado a favorecer, incluso, la composicin de dramas sobre la "vida domstica" de los grandes; aqu puede verse hasta
qu punto el surgimiento del inters por la vida privada era ms decisivo y vigoroso que el mpetu de la burgoesa por pre-
sentarse a s misma como una clase autoconsciente. Cf. Guthke, 1980: 80.
 199

en la esfera privada. Con esto tiene que ver el hecho de que, en este momento, la categora de burgus no po-
see todava el sentido que hoy le atribuimos; luego de la Revolucin Francesa, y aun ms a partir de los le-
vantarnientos de 1848, la designacin se toma especfica, destinada a denotar una clase particular. Pero hasta
el siglo XVIII, burgus equivala a "humano", "privado" o "domstico", vale decir: a todo aquello que se opo-
na a la aristocracia, y que en la teora y prctica dramticas se diferenciaba de lo heroico. El trmino aglome-
raba al conjunto de los plebeyos: de ah que el drama burgus no aspirase ms que a captar la sustancia "pu-
ramente humana" que existe en los hombres una vez que se suprimen las diferencias clasistas; el objeto es,
entonces, excitar el entusiasmo a favor de los sentimientos humanitarios 2 .
El xito del gnero no da cuenta solo de un cambio en la sensibilidad europea, sino que testimonia ade-
ms una transformacin en las relaciones sociales; cuando, en 1731, George Lillo inaugura el gnero con The
London Merchant, consigue conceder una configuracin adecuada al animus de la sensibilidad burguesa con-
temponmnea. tal como seala George: "Ein brgerliches Publikurn begrBte Lillos The London Mrrchant [...]
nicht allein, weil es endlich sich selbst mit semen Problemen in einem ernsthaften Stuck behandelt fand,
sondem auch, weil das Thema des Stcks - die Macht der Vernunft ber das Gefhl zu bestreiten - mit
dem Geist der neuen Zeit bereinstimmte" (George, 1972: 141). El ejemplo cundi en las principales nacio-
nes de la Europa continental; particular trascendencia posee la recepcin por parte de Diderot y Lessing no
solo por el trabajo de creacin artstica efectuado por ambos 3, sino aun ms por sus contribuciones para la
edificacin de una teora del gnero. Que en el pensamiento de estos autores la tragdie hrvque comeilleana
aparezca como bte noirr, es algo que no debe sorprender: sabemos que el clasicismo francs ha marcado una
instancia de particular alejamiento de la tragedia respecto de lo vulgar-cotidiano, y que en Corneille la esfera
domstica, como la ms elemental humanidad, estn desterradas del drama. El proyecto de desplegar sobre
el escenario los elementos comunes al conjunto de la especie resulta la anttesis de los ideales del autor del
Cid, cuyos esfuerzos estaban puestos al servicio de la justificacin del modelo de publicidad representativa de
la vieja aristocracia. El drama burgus representa uno de los primeros esfrierzos exitosos para desbancar de
su sitial de privilegio a la tragedia sublime: junto con los heives, duces, reges que hasta all poblaban los espect-
culos tngicos, los cultores y tericos del nuevo gnero se proponen desterrar el cdigo de la moral heroica
exaltado por la cultura aristocrtica. A la vez, la reivindicacin de lo "puramente humano" conileva la consti-
tucin de una imagen criatural del hombre, en que este aparece en dependencia de sus necesidades fisicas y
materiales, sin que se busque, como ocurra con los hroes estoicos, recubrir ese sufrimiento corpreo con
una apelacin al ideal. En tercera instancia, la atencin a las necesidades corpreas coincide con el inters
por los sectores populares, quienes ingresan al espacio de la tragedia como entidades dignas de estimacin e,

2Cfr. Guthke, 1980: 78.

Tanto Leflis natutel (1757) y LepM' ce familie (1758), de Diderot, como Miss Sara Sampson (1754) y Emilia Galatti (1772) de
Lessing, se encuentran, en efecto, ntre las obras ms representativas del drama burgus.
 200

incluso, como personajes susceptibles de alcanzar cierto herosmo. Las clases medias pueden, por primera
vez, afirmar: anch 'io sono eme.
La tragedia burguesa [brgerliches Trauerspiel] representa, entonces durante la segunda mitad del siglo
XVTII, una de las oposiciones ms decididas en contra de la sublirnitas. No debe pensarse que el gnero haya
obtenido, en Alemania, una victoria inmediata y definitiva sobre su oponente: tanto ms cuanto que, como
se ha visto, las actitudes de la burguesa eran en Alemania menos decididas y consecuentes que en Inglaterra
o Francia. La consideracin del debate epistolar que mantuvieron Lessing, Mendelssohn y Nicolai entre
1756-1757 en tomo a la tragedia nos permitir entender esta indecisin, ms aun cuando veamos que tanto
la defensa como las principales oposiciones a la tragedia sublime nacen en el seno del Iluminismo germnico.
El anlisis del Brif.echse1 pondr en claro que, as como en el Lessing de estos afios se encuentra in nuce el
posterior terico del drama burgus 4, tambin estn presentes en Mendelssohn y Nicolai algunos de los ar-
gumentos a los que recurrir ms tarde la propia burguesa para reivindicar la tragedia sublime, sobre bases
distintas a las de la aristocracia. La posicin de Mendelssohn es compleja. en l se mezcla la defensa la Cor-
neille del modelo de sublimidad impuesto por la antigua aristocracia, con una teora de la tragedia sublime es-

pecficamente burguesa y orientada, en lo general, hacia el formalismo. En cuanto a las estrategias de Lessing
la relectura de la Potica aristotlica, la vindicacin de la tragedia helnica, la apologa de la compasin y el
ataque contra la admiracin [Bewunderung] de los hroes sublimes, su importancia debe medirse por su va-
lor anticipatorio: sobre ellas se asentar la defensa del bi'erbches Trauenpiel en la obra de madurez. Por esto, la
comprensin de las propuestas del drama burgus, y de sus reparos frente al modelo de la tragedia sublime
representar un elemento bsico para interpretar la polmica entre Lessing, Mendelssohn y Nicolai en tomo
a la tragedia. A fin de facilitar la comprensin del Bifiechse1, hemos decidido alterar el orden cronolgico, y,
por tanto, ofreceremos en primer trmino, como marco aclaratorio, una resefia de la evolucin y el signifi-
cado histrico del drama burgus, tal como se deduce, en su estado de pleno desarrollo, de las obras de sus
ms grandes tericos: Diderot y Lessing 5 . Una vez expuesto este cuadro, retrocederemos en el tiempo hasta
la poca del epistolario, para que pueda entenderse la significacin de este debate a la luz de sus secuelas, de
mayor importancia. Por ltimo, ofreceremos una resefia de las teorizacines de Mendelssohn acerca de la
sublimidad y de la Beiwiderung que no poseen vinculacin inmediata con la problemtica del drama burgus.

2. Diderot y la teora de la 'tragdie domestique et bourgeoise'

La teora diderotiana del drama burgus ha sido objeto de mltiples estudios, entre los que se destacan los de
Peter Szondi (1973: 91-147) y P.N. Furbank (1994: 153-160); sin embargo, rara vez se ha llamado la atencin

Pero cabe recordar, que ya Lessing haba inaugurado en Alemania el nuevo gnero dos aos antes del inicio del Brifa.'ech-
sel, con Miss Sara Sairpson, por lo que las preocupaciones por el gnero estaban presentes en el momento de iniciarse aquel.
 201

sobre un elemento de importancia para la comprensin de dicha teora: la afinidad que esta presenta con la
filosofia atomista del mismo Diderot. Los lectores del Re de d/11embert (1776?) recordarn que all Diderot
propone representarse el conjunto de la naturaleza como una suma de tomos en perpetuo movimiento e
interaccin, lo que basta para poner en causa el principio de identidad personal. Los limites que separan a
cada ser viviente de sus semejantes y de su entorno natural son variables e imprecisos, y sera errado perpe-
tuar la creencia en la individualidad; lo que designamos como individuo es en realidad una agrupacin de to-
mos dispersos, cuya composicin es tan mltiple e inconstante como la de un enjambre de abejas:
Avezvous vu quelquefois un essaim d'abeilles s'chapper de leur ruche? Le monde ou la masse gnrale de la ma-
tire est la ruche [.1 Les avezvous vues s'en aller former l'extrmit de la branche d'un axbre une longue grappe
de petils aniinaux ails, tous accrochs les uns aux autres parles pattes? [...] Cette grappe est un tre, un individu,
un animal quelconque [...} Mais ces grappes devraient se ressembler toutes [...] Oui, s'il n'admettait pas qu'une seule
matire homogne [...] (Diderot, 1915: 124).
En la Naturaleza no existen los individuos; todos 'os seres vivientes se transforman y combinan indefinida-
mente, y el carcter fatal de esos cambios anula la identidad personal; quien observase a cierta distancia el en-

jambre de abejas Cserajt tent de la prendre pour un animal cinq ou six cents tetes et mille ou douze cents
ailes" (Diderot, 1915: 124). Asimismo, es un error considerar a los hombres como entidades personales,
homogneas, sustancias que se mantienen idnticas por encima de los cambios: un hombre es un ser en
perpetua inestabilidad, sometido a ios azares del caos natural; no deberamos hablar ya del hombre como de
un ser invariable y nico, sino como un ente mltiple y complejo, formado por una variedad indefinida de
caracteres. Y es que para Diderot existe una nica sustancia: el conjunto de la naturaleza, capaz de sufrir mo-
dificaciones infinitas y preservar, no obstante, la identidad. De aqu procede una lgica que se desarrolla a va-
rios niveles: as como la composicin de los organismos se produce gracias a los movimientos laterales de los
tomos, destinados a establecer la cohesin necesaria para la vida, del mismo modo se conforman las socie-
dades y se establece el contacto entre las culturas; en uno y otro caso, el ideal es que el acercamiento se pro-
duzca a partir de una eleccin libre, antes que por la coercitiva subordinacin a un poder soberano. El obje-
to de la fisica atomista es omitir todo recurso a la divinidad en la explicacin de ios fenmenos naturales; su
traslacin al campo de las relaciones humanas conileva el propsito anlogo de socavar el ascendiente de las
autoridades despticas, en el interior de cada sociedad en particular, y de evitar la barbarie del por entonces
incipiente colonialismo, a nivel de las relaciones entre comunidades. As como el acercamiento entre tomos
no responde a una determinacin superior y all se encuentra la garanta de que cada una de las partes pre-
serve su singularidad del mismo modo el pequefio crculo familiar (cuya importancia para la teora dramti-
ca diderotiana indicaremos ms tarde) debe mantener su independencia respecto de las amenazas del poder
monrquico y, en tercera instancia, tambin las culturas individuales deben sustraerse al impuls de subordi-
nacin propulsado por los Estados colonialistas. En todos los casos, los elementos singulares deben tender a

Las obras capitales de teora del drama burgus suceden al l37iefwechse4 que, como indicamos, abarca los aos de 1756-
1757: los Entretiens aparecen en 157, y De lposie dramatique
en 1758; las formulaciones esenciales de Lessing acerca del
 202

coordinarse con sus adyacentes en forma paratctica, sin establecer relaciones de dominio o subordinacin.
En el terreno dramtico, una expresin de este reemplazo de las "despticas" relaciones verticales por las
yuxtaposiciones y desplazamientos laterales, es la sustitucin de un concepto de la accin dramtica en el que
predon-iina la temporalidad, por una teora y una praxis que tienden a coordinar las escenas, representadas
espacialmente a la manera de tableaux. Otra de ellas es el enjuiciamiento y expulsin de los hroes sobrehu-

manos, lo que lleva aparejados la eliminacin de las emociones de admiracin y respeto hacia las figuras
heroicas propias de la "sublime" moral estoica de la aristocracia y su relevo por los sentimientos de piedad
y compasin. En uno u otro caso, las crticas se dirigen contra la doctrina y las obras dramticas de Corneille:
lo importante es, ahora, determinar con precisin cada uno de estos puntos.
Que Diderot ha procurado atacar el concepto clsico de trama, concentrando la atencin del espectador
en las escenas particulares y subordinando estas lo menos posible bajo una intriga abarcadora, es algo que no
necesita de mayor aclaracin. Pero a eso debemos sumar una cualidad que se evidencia, ante todo, en la obra
narrativa diderotiana, y que conduce en el mismo sentido: nos referimos al inters por introducir en sus his-
torias divagaciones y rodeos, segn el modelo creado por Sterne. Sabemos gracias a los dilogos y aJacques le
fata/iste (1771?)6, que Diderot senta particular atraccin por las digresiones: en estas parece encontrar expre-

sin su creencia de que el mundo es inagotable y no puede ser abarcado por la comprensin humana, de que
no existe un orden fijo segn el cual deba ser examinado. En la medida en que nuestra civilizacin, e incluso
nuestra especie, son solo pequeos tomos dentro de un orbe ms vasto, las opiniones encontradas entre las
que se debaten los hombres encierran siempre un margen de provincianismo y podemos presuponerlo de
incorreccin. En el 'Plan" de la Enyclope'die, Diderot explica que su clasificacin es, como todas, arbitraria, y

que ello procede de la infinitud de la realidad, de que existen mltiples puntos de vista para observarla. El
pensamiento, para progresar teniendo, sin embargo, plena consciencia de sus limites, no tiene que avanzar
hacia una meta prefijada, sino qu en su diversificacin y en su carcter tentativo, debe expresar tanto la infi-
nitud del universo cuanto las limitaciones del conocimiento humano. Por ello, Diderot cree que la verdad
puede ser expresada a travs de conversaciones, dilogos, porque el carcter digresivo de estos permite seguir
los meandros y complicaciones de la realidad, y porque el pensamiento humano, en su pequeez, nunca su-
pera el grado de mera conversacin. Ms aun: podra decirse que Diderot encuentra una analoga entre el
avance de una conversacin y la lgica de libres asociaciones que siguen los sueos; as, el Rite & d'4lembert
es la continuacin de una conversacin mantenida con Diderot momentos antes. En una carta afirma:
Es una cosa singular la conversacin, sobre todo cuando la compaa es un poco numerosa. Observad las vueltas
que hemos dado. Los
sueos de un enfermo delirante no son ms heterclitos. Sin embargo, como no hay nada
deshilvanado, ni en la cabeza de un hombre que suea, ni en la de un loco, todo queda muy bien en la conveisa-

drama burgus se encuentran en la Hamburische Dramaturgie (1767-1769).

6
Todo lo que sabemos de esta novela es que el autor ley una primera versin a Henri Meister en 1771, ya que el padre de
este amigo de Diderot le cuenta en una carta a Bodnier (12.9.1771) sobre dicha lectura. Al parecer, Diderot sigui aiia-
diendo episodios yproduciendo cambios formales durante aos. La primera publicacin en francs es de 1796.
 203

cin: pero a veces sera muy difcil volver a encontrar los eslabones imperceptibles que han conducido a tantas
ideas disparatadas (cit. en Benot, 1973: 87).
En una ocasin, Diderot alaba al qumico Rouelle, no por su habilidad para la sntesis, sino porque al expo-
ner sus razonamientos se abre hacia una variedad de ejemplos y razonamientos que ocuitan y se apartan de
la idea principal: Rouelle "se pierde" en el desarrollo de los temas. Todo esto apunta a sealar que, as como
para Diderot la "argumentacin divagante" es ms adecuada que aquella que sigue un orden lineal y progresi-
vo, de la misma manera, la actividad humana no se encamina hacia un ftituro determinable de antemano,
hacia una meta histrica o natural ubicada temponil.nente en el porvenir; sino que se dirige lateral y, por lo tan-
to, espada/mente, hacia otros mundos coexistentes pero an ignorados; como en la metfora del enjambre, se
trata de un desplazamiento de cada tomo hacia otros adyacentes, no de un encadenamiento lineal, progresi-
vo. Sera factible remitir a esta filosofla la adhesin de Diderot al ideal horaciano de .utpictunipoesis. La litera-
tura y, en especial, el drama deben responder a los procedimientos de yuxtaposicin propios de la pintura.
En las novelas diderotianas, la dieesis es fracturada por interrupciones que borran la linealidad y diversifican
el hilo del relato hacia historias paralelas, "adyacentes". En cuanto al drama, Diderot considera inferiores
aquellas obras que conducen el inters del espectador hacia eventos ulteriores, o que ponen el nfasis en las
escenas finales, en las que se revela un misterio. El efecto trgico no se logra por medio de una expectativa ni
jugando con la ignorancia del espectador, quien debe conocer en cada etapa todos los detallesyprr'ciamente
por e/Jo sentirse conmovido; de ah que Diderot desdease la importancia de la anagnnsis, y exaltara el efecto
de la irona trgica, donde las cartas se juegan a la vista del pblico:
[...] pour une occasion o il est propos de cacher au spectateur un incident important avant qu'il alt lieu, il y en a
plusieurs o l'intrt demande le contraire. Je nc plaidrai qu'un instant celui qui sera frapp et accabl dans un ms-
tant. Mais que deviensje, si le coup se fliit attendre, si je vois l'orage se former sur ma tte ou sur celle d'un autre,
et y demeurer longtemps suspendu? [..] quelque pathtique que soit cette reconnaissance, je suis siir que l'effet en
et t beaucoup plus grand encore, si le speciateur eit t prvenu [..] Que le spectateur soit instruit de tout, et
que les personnages s'ignorent s'il se peut (Diderot, 1959: 227, 229)
Si Diderot expulsa del teatro los recursos para provocar sorpresa, guarda una vez ms coherencia con sus
posiciones filosficas: el universo se encuentra regido por leyes inmanentes, necesarias, y es por ende super-
fluo apelar a causas trascendentes o "milagrosas", a eventos inusitados; no hay situaciones anmalas que in-
terrumpan el decurso natural del mundo, y que se revelen como ftindamentales frente a los hechos de la na-
turaleza. Del mismo modo, en el teatro cada una de las escenas debe ser esencial y llamar por s misma la
atencin del espectador, sin perder relevancia frente a las ulteriores, ms importantes o desconcertantes: los
episodios deben yuxtaponerse, no subordinarse segin un orden jerrquico; tampoco hay que incluir escenas
inslitas o apelaciones al deus ec machina7 . En los En1retieni con Dorval que acompaan la publicacin de Le
JiLr naturel Diderot repudia el coiq' de the'trr "[...] un incident imprvu qui se passe en action, et qui change
subitement l'tat des personnages" (Diderot, 1946: 1241), en la medida en que comporta una sorpresa, un

Cf.:"Il arrive quelquefois l'onlre nalurel des choses, d'enchainer des incidents extraordinaires. C'est le mame ordre qui distingue
le merveilleux du miraculeux. Les cas tares son merveillewc les cas naturellement impossibles sont miraculeuc I'art dramatique re-
jette les mitades" (Diderot, 1959: 213).
 204

detalle que aparece sin ser esperado por el espectador: el coip apunta a una idea de sucesin y una concep-
cin lineal de la trama contrarias al ideal pictrico diderotiano. El tableau, que Diderot propone a cambio,
consiste en 1.1 une disposition de ces personnages sur la scne, si naturelle et si vraie, que, rendue fidle-
ment par un peintre, elle me plairait sur la toile" (Didero41946: 1241)8. La alternativa coincide con lo que ya
expuesto, porque Diderot desplaza al colfp & thtre (que en su imprevisin implica un inters por las peripe-
cias temporales) para privilegiar el tableau, formado por la yuxtaposicin pictrica de los personajes.
A esto se aade la crtica social implicita en el drama burgus. Szondi ha demostrado que en la base de la
defensa diderotiana del tableau se halla el terror de la pequea familia burguesa frente a los embates del poder
monrquico9 . La corte, dominada por el capricho de ios prncipes, la inestabilidad del poder y los favores, el
predominio del azar, es un mbito en el que los hombres actan como rivales y donde el vuJ de thtre se en-
cuentra integrado a la vida diaria. La familia burguesa busca, en cambio, el resguardo domstico y la herman-
dad humana, desdeando toda rivalidad: horno hornini agnus10 . Podramos extender las observaciones de Szon-
di; y decir que el orden jerrquico de la monarqua, al regirse por cambios y equilibrios inestables, instaura

una dimensin tetoral adversa al ideal de la pequea familia, en la que, puesto que reina el ideal de herman-
dad recproca, se trata de yuxtaponer simultnea, "paratcticamente" a los distintos miembros como partes
de un tableat el sueo no es sustituir a un potencial adversario, sino mantener un equilibrio donde todos se
integran, borrar el tiempo y preservar la coexistencia espaciaL Del atomismo podemos deducir las posiciones
polticas: puesto que existe una infinidad de "pequeas familias", el ideal es coordinarlas sin someterlas a un
poder externo (i.e.: el de la monarqua). Por eso, el drama burgus otorga carta de ciudadana a las hurniles at-
que piivatae pen'onae y coloca a estas fuera de la jurisdiccin de los heives, duces, rrges que hasta entonces haban

poblado el drama serio. La voluntad de resguardo se advierte en un detalle tcnico que Diderot recomienda:
la accin teatral debe desarrollarse independientemente del pblico: "Soit donc que vous composiez, soit
que vous jouiez, nc pensez non plus au spectateur que s'il n'existait pas. Imaginez, sur le bord du thire, un
grand mur qui vous spare du parterre; jouez comme si la toile nc se levait pas" (Diderot, 1959: 115). Que
esta recomendacin se relaciona con el precepto de resguardar la inmanencia familiar, es algo que puede ver-
se en un paralelo que Diderot establece para censurar a las poticas centradas en el efecto sobre el pblico:
"Ceux qui ont crit de l'art dramatique ressemblent un homrne qui, s'occupant des moyens de remplir de
trouble toute une famille, au lieu de peser ces moyens par rapport au trouble de la famille, les pserait relati-
vement ce qu'en diront les voisins. Eh! laissez la les voisins; tourmentez vos personnages" (Diderot, 1959:

8
Como testimonio de que estas primeras ideas sobre el drama burgus perviven un en las ltimas obras de Diderot, sin que haya
por ello contradiccin alguna, C el siguiente pasaje de la Pczradoxe sur le comdi Voil l'avantage d'un coup de thtre naturel et
vrai sur une scne loquente, il opre brusquement ce que la scne fait attendre; mais l'illusion en est beaucoup plus dtruit Les
accents s'imitent mieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemrnent" (Diderot, 1946: 1041).
9 "[La tragdie bourgeoise] in ihrer fran5sischen und baid auch deutschen Variante, nicht Klassenkonfiikte darstellt, sondean jene

Empfindsamkeit, in der dic Menschen, zur brgerlichen Kleinfamilie zusammengeschlol3en, ihre Konfliktenicht auszutragen wa-
gen, sondem sic inTranen der Rhrung und der Klage ersticken" (Szondi, 1973: 100).
10
Cf. Szondi, 1973: 115.
 205

230). Proveer a las necesidades de la familia, ignorar a los vecinos: formada por la separacin o el agregado
de tomos que, de acuerdo con sus variadas composiciones, forman otros tantos tableatc, la familia constitu-
ye un "enjambre de abejas" de naturaleza plural, pero dotado de relativa autonoma. Pese a lo borroso de sus
lmites, y a las infinidad de alteraciones posibles en su composicin, la familia se esfuerza por perseverar en
su ser; pero, en segunda instancia, esta esencia inaccesible del crculo familiar eficaz cuando aspira a la inde-
pendencia coincide con la tica de Diderot. El hombre virtuoso obra como los actores sobre el escenario:
olvida al "pblico" a sus semejantes y realiza sus buenas acciones. Pero de esta manera presenta, ante los
ojos de todos, una estatua a imitar. En su anlisis de Jacques lefataltrte, Furbank compara la moral individualis-
ta de Diderot con la independencia exigida a los actores frente al pblico:
uno debe hacer lo que hace independientemente de la opinin de los dems (de acuerdo con la misma ley de la
'cuarta pared' que exige que los actores y los cuadros no se dirijan directamente al espectador). A pesar de que, si
las propias acciones son virtuosas, en la mente de los dems se construir una 'estatua' de uno mismo que no que-
rr romper en el futuro (Pues la sancin ltima de nuestra conducta es, y debe ser, la opinin de los dems (Fur-
bank, 1994: 442).
El principio de la "cuarta pared" supone una singular independencia de los actores respecto del pblico: la
tragdie domestique et bouigeoise, que emplea este recurso, exige que los actores acten como si no ftieran obser-
vados, creando la ilusin de que es un segmento de vida niima el que se muestra Al mismo tiempo, ese in-
tencional olvido del espectador va acompaado de una actitud ms natural y menos artificiosa que la de la
Comdie Franaise, y aumenta las posibilidades de la pantomima. En un elogio de Greuze, Diderot alaba la
conformacin del cuadro en cuanto ta bkau, es decir: no en cuanto pintura atemporal, sino como escena par-
ticular, que remite a un hic et mmc especfico. Cabe afiadir que en este prceso existen dos momentos: uno, el
de retrotraerse a la esfera ntima para encontrar la verdad con indiferencia de las opiniones pblicas; otro,
que consiste en presentar a los ojos de la sociedad las certezas descubiertas. Pero esa verdad solo debe ser
mostrada; no hay que imponerla a los dems hombres "subordinndolos" a los propios designios, como lo
hace la religin: Mme de la Pommeraye en Jacques lefata/iste, como la madre superiora en L2 Rek<gieuse (1759),
intentan subordinar a los otros mediante la asignacin de preceptos trascendentes, que los dependientes de-
ben aceptar sin raciocinio; Diderot, en cambio, exige la libertad de consciencia
El atomismo sirve para propiciar la libertad individual. Pero el principio de la cuarta pared es importante
en otro sentido: Diderot cree que la ampulosidad, la declamacin artificiosa, la fastuosidad en los vestidos y
decorados, representan al mundo pblico y, por lo tanto, hipcrita de la corte, donde la moral se desarrolla a
contrapelo del recto proceder: all no se busca lo correcto en el retraimiento, sino que se aspira solo a la os-
tentacin. La muestra en pblico de la virtud recubre el vicio privado y planes deshonestos, tal como ocurre
en la historia de de La Pommeraye. Al derribar la pared para espiar la vida ntima, vemos virtudes que no se
realizan a la vista de todos. Los personajes sobre el escenario no actan para ser vistos y sin embargo se
muestran virtuosos. Pero sobre todo, puesto que no esperan que se los mire, obran con naturalidad. La am-
pulosidad marca diferencias de clase para separar a los hombres, para establecer jerarquas; Diderot pro-
 206

pone suprimirla, junto con los ndices de pertenencia a un rango, a fin de expresar lo "puramente humano",
la piedad que congrega espcialmente a la humanidad. Sin embargo, el hombre liberado de los aiributos re-
ales solo abandona estos para convertirse en burgus: Diderot no piensa en un individuo "puramente
humano", sino en el prototipo de la familia burguesa, aun cuando profesa defender actitudes que no impli-
can el conflicto, sino la unin sentimental del conjunto de los hombres 11 . De todos modos, estima que es ta-
rea del dramaturgo descubir lo comn a la especie, por debajo de las apariencias sociales: "Sous un vtement
surcharg de dorure, je ne vois jamais qu'un hornme riche, et c'est un hornme que je cherche. Celui qui est
frapp des diamants qui dparent une belle femme, n'est pas digne de voir une belle fernme" (Diderot, 1959:
266). Si es tarea del artista obedecer a la naturaleza, y no a la opinin de la sociedad, su respeto tiene que ma-
nifestarse en la busca de la pura humanidad, relacionada con los aspectos criaturales del hombre 12. En el En-
tretien, Dorval cuenta cmo se encontr en una ocasin en una casa entre las montaas, donde una campesi-
na, entre gritos y lgrimas, lamentaba la muerte de su marido:
Elle tenait les pieds de son ma; et elle disait en fondant en laimes, et avec une action qui en arrachait ?i tout le
monde: Hlas! quand je fenvoyai id, je nc pensais que ces pieds te menaient la mort'. Croyezvous qu'une
femme d'un autre rang aurait t plus pathtique? Non. La mame situation lui eh inspir le mme discouts. Son
me e(it t celle du moment; et ce qu'il faut que l'artiste trouve, c'est ce que tout le monde dii'ait en pareil cas; ce
que personne n'entendra, sans le reconnahre en soi (Didemt, 1946: 1249).
Diderot-Dorval se muestra poco preocupado por la biensance: ms le interesa representar tabkaux donde los
hombres, desligados de funciones oficiales, queden reducidos a su esencia natural: "Si la mre d'Iphignie se
montrait un moment reine d'Argos et femme du gnral des Grecs, elle nc me paraitrait que la demire des
cratures. La vritable dignit, celle qui me frappe, qui me renverse, c'est le tableau de l'amour maternel dans
toute sa vent" (Diderot, 1946: 1258). Con ios mismos argumentos defiende, en el FilDctetes de Sfocles, la
descomposicin del verso en sonidos articulados en los que se expresa el dolor 13 .
Con esta destruccin del prejuicio clasista y busca de humanidad primigenia tiene que ver uno de los ma-
yores aportes de Diderot a la teora dramtica la apologa de la pantomima. Los gemidos de Filoctetes o el
llanto de la viuda, prximos a lo inarticulado, que parecen remontarse a un estadio anterior de la evolucin
humana, dan libre salida a un impulso natural, libre de las imposiciones sociales. Donde las expresiones ver-
bales presentan marcas de estamento social y, por lo tanto, diferencian a los hombres entre s, la pantomima,
que expresa el impulso espontneo del sentimiento, prescinde de cualquier distincin social 14. Si nos remiti-
mos a las reflexiones de Spitzer sobre el estilo diderotiano, podemos relacionar el retroceso del lenguaje al
gesto, con una recuperacin de los elementos flsicos y sensoriales que caracterizan a la escritura de Diderot 15 .

11 Cf. Szondi, 1973: 38.

12
Podr comprenderse en qu medida diverge este elogio de la privacidad respecto de la Bewundeiung que los suizos proponen si-
guiendo los pasos de Corneille: Diderot no busca obtener la admiracin de los espectadores hacia un hroe sobrehumano, sino
desarrollar la compasin que solo pueden provocar nuestros iguales.
13
Cf.: "Mais ce qui meut toujours, ce sont des cris, des mota inarticuls, des voix rompues, quelques monosyllabes qui
s'chappent par intervalles, je nc sais quel murmure dans la gorge, entre les dents" (Diderot, 1946: 1251)
14 Cf. Szondi1973: 44.
15 Cf. Spitzer, 1949.
 207

Vuelve a evidenciarse la concepcin del arte como unin de la sensibilidad y la razn: toda vez que la razn
aspira a liberarse de los sentidos, estos deben reconducirla a la armona, devolverla a lo concreto. Este aspec-
to de la teora de Diderot revela mayor cohereflcia cuando se lo estudia a la luz de las conclusiones de la Let-
tre sur les sourcls et les muets (1751). Como en la otra Carta, lo que aqu se propone es la supresin voluntaria e
imaginativa de una facultad humana, con el fin de comprender la naturaleza del conocimiento humano con
mayor proftlndidad. Qu ocurrira se pregunta Diderot con la humanidad, si se viese privada del uso de
sus rganos auditivos y de fonacin? Con ello no se suspendera la comunicacin, pero s se alterara su natu-
raleza: los hombres se veran obligados a retroceder a un estadio anterior, "primitivo", donde la ostentacin
de emociones y sentimientos primara sobre la expresin de ideas abstractas. La razn filosfica resultara
parcialmente daada, pero nuestros signos se tomaran ms concretos, menos arbitrarios, ms prximos a la
realidad. La comunicacin humana, que avanza de la mmica al lenguaje articulado, se caracteriza por una
prdida creciente de la concrecin originaria. Esta caracterizacin tiene consecuencias para la esfera esttica:
la diferencia entre las aptitudes del gesto y las del lenguaje verbal y escrito explica por qu las artes plsticas
son menos complejas, pero tambin ms prximas a la realidad concreta que la literatura. Esto se justifica
porque el objeto de la pintura es, segn Diderot, plasmar la cosas mismas de la realidad, antes que nuestras
ideas abstractas acerca de ella mediante smbolos arbitrarios, como s lo hace la poesa. As, frente a quienes
le preguntan "pourquoi une peinture admirable dans un pome deviendrait ridicule sur le toile [...] Comment
amve-t-il que ce qui ravit notre imagination dplaise al nous yeux?" (Diderot, 1821: 70-71), Diderot responde
que las diferentes artes apelan a diversos sentidos, y que a propsito de cualquier tema especfico, los resulta-
dos del pintor o el escultor por un lado, y del poeta o el msico por otro, tienen que ser diversos 16 .

De lo anterior podra inferirse que el lenguaje verbal, eficaz para la fijacin del pensamiento cientfico y
filosfico, es, por su abstraccin, un instrumento artstico menos noble. Los grandes poetas, sin embargo,
han conseguido suplir esta carencia a travs del empleo de efectos fnicos y estructuras imitativas, gracias a
los cuales las palabras dejan de ser un vehculo intrascendente para la expresin de las ideas, y se convierten
en entidades sensibles, capaces de llamar la atencin por su materialidad. Las lenguas modernas, y en especial
la francesa, han desarrollado a tal punto la capacidad de plasmar el pensamiento abstracto, que han devenido
menos eficaces para detallar la experiencia potica. Prueba de ello es el ordenamiento sintctico que la lengua
francesa ha elevado a su expresin ms alta: la rigidez y la lgica en la sucesin de los trminos coloca al
francs, bajo este aspecto, por encima de las lenguas antiguas, cuya mayor libertad en el orden de las palabras
se encontraba ms cerca de las emociones. La linealidad del francs reproduce el modo en que se encadenan
los razonamientos cuyas proposiciones se deducen unas de otras, por as decirlo, "en lnea recta". El len-
guaje de las emociones, en cambio, prescinde de la sucesin ordenada, y desde esta perspectiva la lengua

16
"La peintre, n'ayant qu'un moment, n'a pu rassembler autant des symptmes morteis que le pote; mais en revanche ils sont
bien plus frappants; c'est la chose mme que le peintre montre; les expressions du musicien et du po&e nc sont que des himgiyp-
 208

francesa se revela como inferior a las clsicas, cuyo libre ordenamiento se corresponda con la disposicin
"no sucesiva" de las pasiones. Si el lenguaje del pensamiento se desarrolla en forma lineal y, por ende, a se-
mejanza de los ciclos temporales, el lenguaje del sentimiento es digresivo y se desplaza lateral, espacialmente:
como si se tratase de signos yuxtapuestos. Para Diderot, la lengua potica, a diferencia de las concatenacio-
nes lgicas, es un lenguaje espacial que coordina figuras en tableaux, no un discurso que subordine concep-
tos17. Elisabeth de Fontenay ha descubierto relaciones entre esta teora del poema como "espacializacin del
lenguaje" y los pensamientos de Diderot acerca de la msica. Lo que ha despertado el entusiasmo didero-
tiano por el clatedn ocukire del padre Castel, es la promesa que el artefacto ofreca de convertir en fenmeno
visual a la msica, gracias a Castel, sera por vez primera posible presentar los sonidos, no como unidades su-
cesivas, sino como partes yuxtapuestas, susceptibles de ser captadas por la mirada como una unidad 18 . Los
esfuerzos del sobrino de Rameau para imitar los instrumentos de la orquesta, participan, segn Fontenay, de
este sueo de unir en simultaneidad las irngenes fnicas: en Le netu de Rameau (1761?)1 9 se exponen las tesis
de la Le: 'La pantomime du musicien cet effort ruineux pour restituer la simultanit des instruments et
l'unit des diffrentes portes, pour s'exprimer, cornme l'orchestr, par vingt bouches la fois s'inscrit dans
la trace qu'a ouverte la Letire sur es sourds et les muets et participe, au mame litre, d'une hantise de la totalit"
(Fontenay, 1984: 189). Diderot representa una actitud dift1ndida durante el sigio XV[II, segn la cual, segn
Lvi-Strauss, "la musique n'a besoin du temps que pour lui infliger un dmenti" (cit. en Fontenay, 1984:
192). Pero en Diderot este credo se integra a un sistema fisico, moral y politico en que el valor de las yuxta-
posiciones y la supresin de la temporalidad lineal adquieren mayor relevancia.
Qu relacin guardan estas reflexiones con la teora dramtica? Para comprender esto, solo tenemos
que remitirnos a la praxis cotidiana: en la conversacin diaria, es a travs de gestos que se suple la inmateriali-
dad del discurso; la plasticidad de los ademanes vuelve ms concretas las palabras, les agrega nfasis y emo-

hes" (Diderot, 1821: 72)

17
Probablemente piensa esto mismo Furbank, cuando interpreta que para Diderot la poesa es un gnero hermano de la panto-
mima dramtica: "la poesa [.]se encuentra ms cerca del ademn, la pantomima y el cuadro vivo que del lenguaje tal como lo
conciben los lgicos yios gramticos. En poesa, el discurso "ya no es una simple concatenacin de trminos que presentan una
idea con fuerza y nobleza, sino que tambin es una trama de jeroglficos acumulados que la pintan. Podra decirse, en este sentido,
que toda poesa es emblemtica" (Furbank, 1994: 88).
18
"Le pre Castel lui-m&mc, qui avait construit le fameux clavecin oculaire, tablissant une correspondance exacte entre les cou-
leurs et les notes et ramenant la musique l'ordre de la peinture, pouvait bouleverser, par une page d'criture, la reprsentation que
sa pelite machine mettait en oeuvre et restituer la musique son appertenance l'instant" (Fontenay, 1984: 192).
19 Los problemas textuales de la novela de Diderot son bastante conocidos: por temor a la censura, Le neiu de Rameau (que Dide-
1o1 por idnticas razones, nunca public en vida) fue exduido de las primeras ediciones de obras completas. En 1804, Goethe lo
traduce al alemn a partir de una copia manuscrita hoy perdida, la traduccin, publicada en 1805, es retraducida luego al francs
por Saur, y aadida en un suplemento a las Oeuvres Co ipletes. Posteriormente aparecieron sucesivas ediciones, tomadas de un ma-
nuscrito proporcionado por la hija de Diderot; en el cual, sin embargo, las correcciones de los editores haban daado el texto oxi-
ginal. El texto arquetipo se obtiene solo en 1890, gracias a una feliz casualidad: Monval, un bibliotecario de la Comale Franaiie,
descubre en un negocio, pegada a un volumen de una coleccin de tragedias, una copia manuscrita de la novela, de la mano del
propio Diderot. Prcticamente durante todo el siglo XIX, la novela era conocida tan solo por la traduccin goetheana, o por tra-
ducciones de esti traduccin.
 209

cin, aproxima las ideas a lo corpreo 20 . Pero existen circunstancias en que la mmica aventaja a la palabra
como medio de expresin: en los momentos de gran dolor o de intenso conflicto, el lenguaje discursivo se
descompone como en los versos mencionados del Filoctetes y cede su lugar a los ademanes, aptos para
otorgar coherencia a las emociones. En estas instancias excepcionales "o le geste triomphe des discours"
(Diderot, 1821: 20) el ser fisico del hombre se impone sobre sus facultades racionales, ylas manifestaciones
materiales se desatan, ante la impotencia del intelecto 21 . " Quand on se porte bien, aucune partie du corps ne
nous instruit de son existence" (Diderot, 1821: 41); en la salud, los ritmos fisicos coinciden con las cadencias
del pensamiento, pero ante la crisis la razn niega su acompaamiento y la elocuencia del cuerpo cobra au-
tonoma22. La misin de la tragedia es representar mediante tabkaux esas situaciones conmovedoras; por ello
tiene que resultar artificioso el empleo de largos y razonados discursos en situaciones de gran violencia El
dramaturgo debe conceder al actor libertad para expresar la desesperacin o la impotencia prescindiendo de
la palabra. De esta manera se explican las recomendaciones de Dorval:
Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme anim de quelque grande passion? Sont-ce ses discouis?
Quelquefois. Mais ce qui meut toujouis ce Sont des cris, des mots inarticuls, des voix rompues, quelques mono-
syllabes qui s'chappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence dii sen-
timent coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mois se sparent, l'homme passe
d'une ide une autre; II coinmence une multitude de discours; il n'en finit aucun et, l'exception de quelques sen-
timents qu'il rend dans le premier accs et auxquels il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruils Faibles
et confus, de sons expirants, d'accents touffs que l'acteur connait mieux que le pote. La voix, le ton, le geste,
l'action, voila ce qui appartient l'acteur; et c'est ce qui nous frappe, surtout dans le speciacle des grandes passions
(Diderot, 1946: 1250).
Contra la tendencia de la poca, Diderot crea que los actores deban gozar de amplio margen para la impro-
visacin. La costumbre de la tragdie ciasique de concentrarse en el aspecto discursivo es una prueba de artifi-
ciosidad: los actores se convierten en autmatas; el espectador percibe ante la escena solo el texto de la obra,
no la tarea de los actores. Para evitar esta "tirana del texto", los autores deben comportarse como sordo-
mudos: Diderot cuenta que la sordera signific para Le Sage una comprensin nueva y ms genuina del arte
de la actuacin: "II allait a la reprsentation de ses pices [..] II disait mme qu'il n'avait jamais rnieux jug ni
du jeu, ni de ses pices, que depuis qu'il n'entendait plus les acteurs" (Diderot, 1821: 27). La distancia respec-
to del texto hace que el autor se distancie y obtenga un mayor entendimiento del conjunto del arte escnico.

20 Se imponen las semejanzas con las peculiaridades estilsticas de Diderot, corno tambin con el anlisis de las artes poticas que
acabarnos de exponee Diderot, a semejanza de sus poetas preridos, tambin despliega sus ideas por escrito con un acompaa-
miento de "gestos": los ritmos y homofonas que aceitan el discurso a lo material, a lo orgnico.
21 "fi faut donc, si le thtte doit nous mouvoir, que la langue premire des accents, des gestes et des cris remonte la surface, se

libre, vienne animer, ou parfois subvertir, la langue seconde oii s'ariiculent les rnots et les phrases. Ii faut que l'accent, refoul par
les rgles de la politesse et par les usages de la vie civilise, fasse irruption pour mamfester les nergies primilives de la nature, et la
grande posie dont II est insparable" (Statobinski, 1984: 13).
22 Es significativo que Diderot escogiese en el ejemplo del Philoctetes, puesto que es ante todo un dolor fisico -la herida en la

piema del arquero- lo que ocasiona las crisis climticas de la obra, ylo que produce las interrupciones en el dilogo "discursivo"
con Neoptlemo y con Ulises.
23 "Nous parlons top dans nos drames; et, consquemment, nos acteurs n'y jouent pas assez. Nous avons perdu un art, dont les

anciens connissaient bien les resouixes" (Diderot, 1946: 1249).

 210

La recomendacin busca restringir la accin del dramaturgo y ampliar el campo para el comediante; tambin
recupera para el teatro el mbito de lo corporal

3. Los ecos de Diderot en Alemania: la pugna de Lessing contra la tragedia heroica de Comeilie
La simpata de Lessing por el Diderot dramaturgo y terico del teatro es declarada: el escritor alemn no solo
aplaude, con entusiasmo tal vez injustificado, la produccin dramtica diderotiana; tambin traduce LefiL natu-
r1y el P?/re defamilie acompaados de los Entretiens con Dorval y del Discoun- sur /aposie drnmatique traduccin
que va precedida de una introduccin muy elogiosa hacia e1phihshe-24;en la Hambuische Dramatuiie (1767-
1769), invoca, asimismo, a Diderot para respaldar los propios juicios. En el fascculo XLVIII cita, segn su
propia traduccin, los pasajes de De lapoe'sie dramatique en que se aconseja mantener informados a los especta-
dores de todos los detalles de la trama; en el fascculo LIX, se apoya en un prrafo de los Entntiens para criticar
el estilo ampuloso y la versificacin enftica de los franceses. En LXXXIV comenta el Ptre defamilie, e inicia la
resea con una traduccin del episodio de Les uc indiscrrts (1748) en que Riccaric y Selim discuten con la fa-
vorita sobre la representacin escnica. En todos estos casos, Diderot es para Lessing un aliado en la presen-
tacin del drama burgus como correctivo frente a Corneille. Cuando Lessing alude a la necesidad de que el
drama represente la experiencia humana sin reparar en el rango de los personajes, lo hace en trminos simila-
res a los de Diderot. En el fascculo XIV de la I-Jamburische Dramaturgie, se lee:
Die Nainen von Frsten und Helden knnen einem Stcke Pomp und Majestt geben; aber zur Riihrung tragen sic
nichts bei. Das Unglck deijenigen, deren Umstande den unsrigen am nachs ten kommen, mus natrlicherwcise am
iiefsten ni unsere Sede dringen; und wenn wir mit Konigien Mitleiden haben, so haben wir es mit limen als mit
Menschen, und nicht als mit Konigen. Macht ihr Stand schon fters ihre Unflille wichtiger, nacht er sic darum nicht
interessanter (Lessing, 1970: W, 294).
En este pasaje, Lessing parece estar traduciendo la exhortacin que hace Dorval en los Entttiens para que el
dramaturgo olvide las distinciones sociales y atienda solo a la pura humanidad de sus personajes. Podra obje-
tarse que las propuestas de Lessing encuentran su punto d partida en Aristteles: hecho cierto, pero que no
debe aceptarse con ingenuidad, puesto que Lessing, al emplear para su propios fines la Potica, rescata los con-
ceptos aristotlicos a fin de afirmar una cosmovisin burguesa. Si se atiende a la orientacin de la exgesis de
Lessing, puede verse que el espritu de la letra se asemeja a la teora diderotiana. Esto es visible en la defensa
del gemischter Chara/eter, que marca un alejamiento de Gottsched y Comeille, pero tambin una aproximacin a

Diderot. Lessing piensa que la tragedia no tiene por objeto representar el destino de los grandes hombres [dic
Grol3en dieser Welt], y que si escoge como personajes a figuras de rango elevado, tiene que destacar en estos
aquellas cualidades que los aproximan al pblico en general (i.e., al pblico burgus). Recurdese que, segn
Diderot, es tarea del teatro representar los sentimientos que unen a la humanidad entera y que son la expre-
sin natural e instintiva de todo hombre colocado en circunstancias de excepcin: asimismo, un rey no es para
 211

Lessing el personaje ideal para una tragedia, sino en cuanto pueda ser, a la vez, padre y esposo; esto es: en la
medida en que posea cualidades "puramente humanas". Lessing emplea los mismos argumentos al afirmar,
siguiendo a Aristteles, la superioridad del teatro sobre la historia, en la medida en que la verdad que aquel re-
presenta es "mis filosfica" que la desplegada por esta. Niega que sea desuno de la tragedia representar a los
grandes hombres, ya que los honores y distinciones sociales no corresponden al arte escnico:
Es wird ohne Grund angenommen, daB es cine Bes timmung des Theaters mit sei, das Andenken grol3er Miiimee zu
erhalten; dafr ist dic Geschichte, aber nicht das Theater. Auf dem Theater sollen wir nicht lemen, was dieser oder
jener einzelne Mensch getan hat, sondem was cm jeder Mcnsch von einem gcwisscn Gharakter unter gewissen gege-
benen Umstanden tun werdc (Lessing, 1970: IV, 318).
En la condena del drama heroico francs es significativa la interpretacin que hace Lessing de los trminos
aristotlicos de eleos yphbos. La explicacin de Lessing importa tanto por su capacidad para iluminar la Potica,
cuanto por formular una experiencia iica y artstica especficamente burguesa 25 . En el teatro de Comeille, cu-
ya mcta es provocar el efecto de lo sublime, la condicin elevada de los hroes, adems de ser un indicio de la
adhesin del autor a los ideales aristocrticos, testimonia la creencia en que los episodios trgicos estn por en-
cima de la mediocridad de la vida corriente. No es casal que los intentos de formular una tragedia sobre prin-
cipios estoicos hayan buscado un punto de apoyo en la visin del hroe trgico como ser "sublime", superior
a sus semejantes por haber llegado a conquistar la verdad a travs del sufrimiento y la separacin de la vida so-
cial. Habamos indicado que el hroe comeilleano es la cabal consumacin de la moral del feudalismo: su gloria
procede de la capacidad para resistir estoicamente la inestabilidad d las cosas humanas; la condicin natural
del hombre es el perpetuo cambio, y la reaccin heroica ante ello no es un refl.igio en la intimidad, sino la lu-
cha permanente y abierta. Se trata, para el hroe, de transformar el culto de la victoria en un culto dl desafio;
al margen de los resultados, hay cierto herosmo en el combate; el hroe no tolera el peligro: lo afronta; des-
dea los anhelos la seguridad burguesa; no acepta la hermandad de todos los hombres, sino que en su amor
por el peligro encuentra una prueba de superioridad moral ante los hombres corrientes. Pero el presupuesto
ideolgico o, al menos, la ambicin del drama burgus es la hermandad entre los hombres: el sueo de los
burgueses consiste, en este momento, en evitar los cambios de fortuna y las rivalidades de la corte, reuniendo
a 'os hombres de condiciones distintas como miembros armnicos de un tableau. La misin del drama no es
aislar a un hroe, sino unir a la humanidad, y Lessing, que sigue en este punto a Diderot, formula su versin de
la catarsis de acuerdo con este anhelo. Segn la opinin de Lessing, cuando Aristteles se refiere a la catarsis
como 'pugacin de la co.'npasio'ny el miedo", estas dos pasiones no deben interpretarse como genitivos separativos
ni subjetivos, sino como genitivos objetivos: tenemos que purgar la compasin y el miedo, y estos no se con-

24Das Theater des Herrn Dideivi fue publicado por primera vez en 1760 sin mencionar el nombre del traductor, recin enla
segunda edicin, de 1781, decide Lessing reconocer la autora, y explica en un nuevo prlogo las razones para el anterior
anonimato.
25 Al margen de que esta tica, tal como seala Kurt Wlfel, posea un carcter utpico; la alternativa burguesa "universal"

frente al particularismo cortesano se ubica en un mbito predominantemente utpico: "Nicht der Hof ist der Ort, urn dic
menschliche Natur zu studieren -. freilich, cine dazu tauglichen, alternativen Ort innerhalb des Bcreichs der zeitgenssis-
 212

vierten entonces (como en Cotneille) en instrumentos de la purgacin, sino en los objetos mismos sobre los
que se esta acta. No debemos enfrentarnos co la prueba del horror para fortalecemos en la lucha; la trage-
dia tiene que confirmarnos en la bsqueda de seguridad y armona, en la necesidad de preservar el intercambio
con nuestros semejantes. De ah que, segn Lessing, la compasin surja ante la visin de un destino al que no-
sotros mismos podramos vemos precipitados. Es significativa la decisin de Lessing de traducir pbbos como
temor [Furcht] y no como terror [Schrecken] 26. Lessing lector de Burke, saba que el terror paraliza los senti-
dos y la inteligencia y por tanto inhabilita nuestra capacidad de discernimiento moral; un espectculo aterrador
no puede conducimos a la virtud ni integramos a la sociedad. Burke distingua las pasiones relacionadas con la
autoconservacin (terror y peligro) de las "pasiones sociales" (el amor). Si se considera que las primeras son las
correspondientes a lo sublime, se comprender que los virtuales hroes de Burke debern desdear la seguri-
dad burguesa el instinto de autoconservacin y buscar el riesgo; que debern abandonar el contacto con la
vida social y el amor, para experimentar las emociones "viriles" del terror. Es el "hroe burkeano" es anlogo a
los personajes de Corneille, en contraposicin con el modelo humano del drama burgus.
Pero, en otro orden de cosas, el terror supone la aparicin de un evento inesperado: el propio Lessing lo
define como "eme pltzlich, berraschende Furcht" (Lessing, 1970: IV, 575), mientras que el temor surge de
una serie de sucesos que se desarrolla gradualmente ante nuestros ojos; no es un hecho inusitado, sino el resul-
tado de procesos a los que podramos vemos sometidos, y es por ello que somos capaces de sentir compa-
sin. Terror es lo que experimentamos ante las acciones de Cleopatra en Rodegune (1644-1645): son hechos
propios de una persona situada ms all de los lmites de lo normal, y para la cual con dificultad podramos
hallar un parangn entre los seres reales; las figuras "heroicas" en la perversidad no pueden despertar en el es-
pectador instintos compasivos, puesto que no se asemejan a l. Esta distincin entre un terror que surge ante
lo que rompe con los sucesos esperables y un miedo provocado en forma progresiva y cuidadosa, deriva de
otro par de trminos de articulacin simil... tableau y cozp de Lessing, al elegir Furcht y no Schrecken, de-
ba de estar pensando no solo en Burke, sino tambin en la distincin diderotiana. Ms aun cuando sabemos
que Lessing conoca y aprobaba la defensa del tableau. En el fascculo XLVIII de la Dramatuigie, Lessing se
apoya en Diderot para criticar a Maffei y a Voltaire: la accin de Mrope no habra sido tan deplorable si, en lu-
gar de introducir un hecho sorpresivo, se hubiera puesto cuidado en que las acciones se sucedieran gradual-
mente ante los ojos del espectador; luego de citar los pasajes a los que hemos hecho referencia de De /aposie

chen Gesellschaft nennt Lessing auch nicht. Der Ort, wo solche Menschen leben, ist noch Utopie, ist jees selbe Nir-
gendwo, wo auch das Publikum 'Volk' und das 'Nationaitheater' zu flnde.n sind" (WoIfel, 1980: 1, 86).
26 Werner Jung subraya que esta concepcin muestra una fundamental diferencia respecto de Aristteles: denn Aristo-
"[...]

teles beabsichtigt ja iii eins mit der Katharsis auch eme psychophysische Reinigung von den Leidenschaften, also eme Dis-
tanz zum und vom Bhnengeschehen. Be Lessing dagegen zieht dic Einfhlungssthetik, besiegelt am Ende am auch fak-
tischen 'Tranenvorgang' (Peter Szondi), mit dem die zeitgenssischen Auffhrungen beendet wurden, ganz auf lebensprak-
tische Konsequenzen" (Jung, 1997: 73).
27
Obsrvese que la definicin del "miedo" -una sensacin que se desarrolla en forma gradual, progresiva- exige un gnero
de tragedia en qe prime la irona dramtica; esto es: donde los eventos, como quera Diderot, se desarrollen ntegramente
ante los ojos del espectador, sin suspenso ni sorpresa.
 213

dramatique, dice Lessing "Diderot hat auch nicht ganz unrecht, seine Gedanken ber dic Entbehrlichkeitund
Geringffigkeit aller ungewissen Erwartungen und pltzlichen berraschungen, dic sich auf den Zuschauer
beziehen, fr ebenso neu als gegrndet auszugeben" (Lessing, 1970: IV, 454). Ntese que algunos de los tr-
minos que Lessing emplea en este pasaje son similares a los que aparecen en la definicin del terror: las be-
rraschugen recuerdan la definicin de Schickez como p1it/iche, berras'chende Furcht, lo cual pone en evidencia la
influencia dideroliana en la interpretacin y traduccin de la Potica. Al referirse al tableau, Lessing solo impugna
las pretensiones de novedad de los argumentos diderotianos, diciendo que ya los antiguos conocan y emplea-
ban este recurso: con ese fin en vista colocaba Eurpides, al comienzo de sus obras, un personaje que expona
a los espectadores un resumen de la trama. Lessing recomienda que la accin teatral se desenvuelva en forma
natural y lgica, consejo que ya haba realizado en el fascculo XXXII, en la que se discute precisamente Rndo-
gune de Corneille. En esta crtica se hace referencia al terror provocado por Cleopatra, y se pone de manifiesto
la relacin entre Schrecken y coup de thtre, por un lado, y Fun'ht y tableau, por otro. Lessing indica cmo debera
proceder un verdadero dramaturgo, a diferencia de lo que ha hecho Corneille:

1...] wird er suchen, dic Leidenschaften nach cines jeden Charaktci: so genau abzumessen; wird er suchen, diese Lei-
denschaften durch so allmihliche Stufen durchzufhren: daI3 wir berall nicht als den nati chsten ordentlichsten
Verlauf wahrnehnien; daB wir bei jedem Schritte, den er seine Personen tun LiBt, bekennen mssen, wir wrden ihn,
in dem itiimlichen Grade der Leidenschaft, bei der niinlichen Lage der Sachen, selbst getan haben; dafi uns nicht da-
bei befremdet, als dic unmerkliche Anniiherung cines Zieles, von dem uns ere Vorstellungen zurckbeben, und an
dem wir uns endlich, voil des innigsten Mitlleids gegen die, welche ein so fataler Strom dahinreisst, und voli Schrec-
ken ber das Bewusstsein befinden, auch uns knnc cin ihnlicher Strom dahin reissen, Dinge zu begehen, dic wir
bei kaltem Geblte noch so weit von uns enifernt zu sein glauben (Lessing, 1970: IV, 377).
Si consigue el autor que los hechos se desplieguen naturalmente, el espectador podr sentir que el destino de
los personajes podra corresponderle a l: sentir compasin por ellos y, al unrseles, llevar a cabo esa adjun-
cin paratctica de cada individuo con sus semejantes que segn Lessing (y Diderot) debera establecerse de-
ntro y fuera de la escena. (Lessing excluye de la tragedia tambin a los modelos de perfecta virtud, porque su
proceder despierta la admiracin, pero no se adecua a la mediana que requiere la compasin trgica..) El mo-
do en que Lessing concibe la pantomima tiene relaciones con la teora diderotiana. En el fascculo III de la
Dramatutie retorna la cuestin de si es necesario que el comediante experimente los sentimientos que expresa:
la respuesta de Lessing es, corno la de Diderot, una negacin de la empata el actor que realiza con perfeccin
la pantomima, supera siempre al que posee los sentimientos sin expresarlos adecuadamente. El teatro es re-
presentacin a partir de rasgos externos, y el comediante que recurre a la imitacin mecnica es ms til ("un-
geachtct seiner Gleichgiltigkeit und Kiilte, dennoch auf dem Theater weit brauchbarer", Lessing, 1970: IV,
245) que un actor sensible pero inapto para la mmica. En la tragedia, el sentimiento no puede quedar en la in-
tirnidad: siempre debe exteriorizarse, trasponerse en palabras y en acciones.
Cuando Lessing hace referencia a las posibilidades pictricas del drama, lo hace sobre la base de las cuali-
dades tcnicas de este: en la escena todos los sentimientos deben hacerse visibles al espectador, quien en todo
momento ha de ser informado sobre el despliegue de la trama. Los mejores actores son los que consiguen,
 214

gracias a la pantomima, hacer visible el sentimiento interno 28. Una observacin atenta permite descubrir que lo
que Lessing expulsa del teatro es la moral estoica. Una moral que afirme la grandeza del hroe, a quien se aparta

del conjunto de la plebe, y que exalte las virtudes rudas y desprecie la seguridad domstica, tal como la que
promueven Corneille o Burke, no poda complacer a Lessing. El Laokoon se inicia con una oposicin entre los

antiguos griegos y la sensibilidad "estoica" del europeo moderno (y de sus antepasados directos):

Tch weiB es, wir feinern Europaer einer klgern Nachwelt, wissen ber unsem Mund und ber unsere Augen besser
zu herrachen. Hffichkeit md Ansand verbieten Geschrei md Tranen. Die tittige Tapferkeit des elsten rauhen Wel-
taltei:s hat sich bei uns in eme leidende verwandelt E...] Me Schmerzen verbeil3en, dem Streiche des Todes mit un-
verwandtem Auge entgegen sehen, unter den Bissen der Nattern lachend sterben, weder seine Snde noch den Ver-
Iust seines liebs ten Freundes beweinen, sind Zgt des alten nordischen Heldenmuis. Painatoko gab semen Jombs-
burgtm das Gesetz, nichts zu fiirchten, md das Wort Furcht auch mcht emmal zu nennen (Lessing, 1970: VI, 14).
Los griegos no renunciaban a la expresin del dolor: los hroes y semidioses manifestaban a travs de todos
los sentidos sus emociones. La teota de Marco Aurelio o Dacier para quienes la tragedia propicia la apata del
hombre ante el destino-29 , o la tragedia cristiana, conducen a la muerte del drama. El estoicismo liga la forma
trgica con la sublimitar, y el sabio estoico, como los hroes de Burke o como el Alceste de Molire, provocar
admiracin o burla, pero rio la compasin o el miedo, ya que su destino est fiera de relacin con el nuestro.

En este punto Lessing es un diderotiano consecuente: no concibe que nos compadezcamos de alguien que no

sea de nuestra propia condicin, ni que sintamos miedo por un destino que no sea puramente humano 30 .

Considerando las reflexiones de Diderot y Lessing, no seria dificil enumerar una serie de cualidades por las que
el arquetipo del drama burgus por ellos propuesto se diferencia de la tragedia sublime:

28 As, en la Dramaturgie elogia al actor Ekhof por haber sabido expresar pictricamente los sentimientos ms ntimos:
'Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch die er aligemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Krper gibt, un
seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstande verwandelt. Welcher fortreiflende Ton der Uberzeugungi (Les-
sing, 1970: IV, 309).
29 C la pieza LXXVIII de la Dramaturgie.
30
Tal vez valga la pena indicar aqu un punto en el que divergen Diderot y Lessing, y al que este ltimo se refiere detalladamen-
te en su anlisis del P&e defami& es la propuesta diderotiana de reemplazar la nocin de carcierpor las condidones. Si se considera la
esencia de la fisica y la moral diderotianas, no es casual que el filsofo elimine del teatro el carcter, en cuanto entidad unitaria y au-
tnoma, y coloque en su lugar a las evndidonei-, es decit que elimine una sustancia y la reemplace por una serie de cualidades varia-
bles, comunes a numerosos seres humanos. Esta teora guarda gran coherencia con las tesis naturalistas del Rite as como del tea-
tro se extrae la idea de sucesin, y se lo aproxima por ello a la pintura, y as como la escena importa por su propia intensidad antes
que por su incidencia en hechos posteriores o previos, del mismo modo el individuo es una suma de molculas inconexas, y de se-
res diferentes que se suceden incoherentemente en el tiempo ligados tan solo a travs de la memoria Estas ideas se relacionan
tambin con uno de los principios bsicos del sensualismo lockeano al que Diderot se adhera fuera de los llamados accidentes -
colores, texturas, etc.-, qu elementos bsicos podramos descubrir, qu cualidades esenciales a las que pueda denominarse suilaiz-
dar? Cfr en la Lettiv sur/es sourds et rs muetr "Qu'on vous demande ce que c'est qu'un corps, vous rpondrez que c'est une substance
tendue, impntrable, figure, colore et mobile. Mais tcz de cette dfinilion tous les adjeclifs, que restera-t-il pour l'ixe imagi-
naire que vous appelez substance?" (Diderot, 1821: 11). El pensamiento "colectivo" del Rite destruye igualmente el ideal subjetivo
("Devant l'impermanence des qualits inscrites au code moral, devant leur caractre permutable, force est de recoimaitre une nou-
velle universalit, qui est l'absence mme, en tout homme, d'un caractre fixe et stahle"; Starobinski, 1984: 22).Todo conocedor de
la teora brechtiana contemplar con cierta familiaridad los planteos diderotianos: cuando Brecht hace que sus personajes acten en
fonna continuamente contradictoria, que eviten en todo momento revelar cualquier gnero de unidad interna, no hace otra cosa
que seguir los preceptos de su maestro Diderot En Lessing, nada de eso ocurre: como fiel reflejo del funcionamiento de la trama,
y en cuanto engranaje necesario para el funcionamiento de sta, todo carcter debe ser interiormente coherente, mostrar una iden-
tidad propia y una evolucin gradual que tomen verosmil su conducta; es significativo que en esto Lessing se apo ye en las opimo-
nes de aquel que ha sido tal vez el principal enemigo de Diderot Palis sot Si se estudia el problema con mayor detenimiento, podr
hallarse que estas diferencias no radican en cuestiones subsidiarias o azarosas; son, por el contrario, sumamente significativas, pues-
to que suponen do's posiciones filosficas y polticas dismiles; dos modos distintos de concebir la vida social.
 215

Anulacin del esquema "temporal" del teatro corneilleano y predileccin hacia la yuxtaposicin espacial
exigida por el tabisau.
Desarticulacin del hroe sobrehumano propiciado por Comeille y reemplazo de la admiracin hacia las
figuras heroicas por el ideal de compasin y Mitmenschlichkeit.
Crtica del hroe estoico y de la represin del sufrimiento. Atencin por lo criatural y por las necesida-
des materiales humanas.
Demanda de una trama en s coherente y sustrada a las perturbadoras y trascendentes infuencias del
deus ex machina o del incident imp rvu.
El paso siguiente consistir en cotejar estos puntos con las respectivas posiciones de Mendelssohn y
Les sing en el anterior Briefwechsel ber das TraueripieL

4. Lessing, Mendelssohn y la polmica en tomo a la Bewunderung trgica

Hasta aqu hemos expuesto la teora dramtica de Lessing tal como se desarrolla en las obras de madu-
rez, una vez que se han consolidado las posiciones del escritor y estn claras las lealtades y antagonis-
mos; para referirnos a las diferencias con Mendelssohn, deberamos remontamos hacia atrs algo ms
de una dcada, hasta la poca en que ambos, junto con Nicolai, inician un debate epistolar a partir del
AbhandLung ber das Trauerrpiel (1756) compuesto por el ltimo. En cuanto al tratado que inicia el litigio,
cabe indicar que sus debilidades estn a la altura de la ocasin en que frie escrito: la Bibliothek der schnen
LVissenschaften (que Nicolai diriga) abri un concurso que premiara a la mejor de las tragedias escritas ad
hoc, y el Abhand1uig, con el que se iniciaba el nmero de la revista, se propona ofrecer algunas indica-
ciones para la orientacin de los participantes. El propio Nicolai confiesa que, en el momento de com-
poner el trabajo, sus ideas acerca de la tragedia eran imprecisas y endebles, y que adems aun no domi-
naba las principales teoras dramticas. Reconoce, por lo dems, en respuesta a ciertas objeciones de
Lessing, no haber realizado todava una lectura seria de la Potica aristotlica31 . Braitmaier seala la teo-
ra de Nicolai se entrecruzan diversas y antagnicas concepciones por entonces en boga 32. Y es una
afirmacin derivada de Dubos la que desata la polmica: Nicolai declara que el propsito de la tragedia
no consiste en perfeccionar a los espectadores, sino en excitar sus pasiones. A esto responde Lessing,

31
C el testimonio de Nicolai en carta a Lessing del 14.5.1757: "Ich will es Ihnen aufrichtig gestehen, daI3 ich bey meines
Abhandllung die alten und neuem Kunstrichter nicht sonderlich zu Rathe gezogen habe. Ich suchte aus meinen Empfin-
dungen gewisse allgemeine Maximen zu abstraliiren, und aus diesen eme Art von System zu machen; so ist meine Abhand-
lung enstanden. Es kann also wohl seyn, dail ich den Aristoteles nicht verstanden habe. Sie sagen, urn seine zu verstehen,
miisse man seine Dichtkunst und seine Sittenlehre an den Nikomachus gelesen haben. WiBen Sic was? Ich habe seitdem
anfangen, sic nebst dem Original in einer verwnscht dunkeln lateinischen und in einer sehr deuflichen franzosischen Ue-
bersetzung zu lesen, und ich finde wieder, daB, um des Aristoteles Redekunst und Sittenlehre an den Nikomachus zu vers-
tehen, noch mehr nthig ist, als seine Dichtkunst gelesen zu haben: zu verstchen nehmlich so, wie Sic sic verstehen"
(Mendelssohn, 1932: 131).
32
"Dic Abhandlung enthalt keinen emzigen eigenen Gedanken; ja er hat sic im Grund mehr mit der Schere als mit den
Kopf zusammengcarbeitet, aus Stcken, dic er aus Comedie, Dubos, J.E. Schlegci, vieileich auch aus Brumoy und einigen
englischen Kritikem entlehnt. Aus Dubos entnimmt er dic psychologische Begrndung der tragischen Lust; aus Schlegel
den Abschnitt ber den Stil der Tragdie; aus Corneille dic Abschnitte ber den Stii der Tragodie; aus Comedie dic
Abschnitte ber den Bau, dic Einheit von Ort und Zeit, und ber dic Frage nach der Katharsis. Aristoteles beniitzt er
nicht direkt, sondem spricht nur dic von Corneille crhobencn Bedenken gegcn dic Lehre von der Rcinigund der Leidens-
chaen nach" (Braitmaier, 1972: II, 242). Braitmaier atribuye al Abhand/.ung exclusivamente valor histrico, en cuanto tes-
timonio de la gra.ritaci6n de las teoras francesas en Alemania.
 216

en carta de noviembre de 1756, denunciando una confusin entre medios y fines por parte del autor
del tratado: la agitacin de las emociones no es el propsito de la tragedia, sino el medio del que esta se
sirve para mejorar las costumbres. En segundo lugar, la misin del dramaturgo no es excitar toda clase
de pasiones, sino tan solo aquella que corresponde a la tragedia, es decir, la compasin:
Kurz, ich finde keine emzige Leicicnschaft, dic das Trauerspiel in dcm Zuschauer rege macht, als das Mi-
tleiden. Sic werden sagen: erweckt es nicht auch Schrecken? erweckt es nicht auch Bewunderung? Schrec-
kcn und Bewunderung sind keinc Leidcnschaften, nach meme Verstande. Was denn? Wenn Sic in Ihrer
Abschilderung getroffen haben, was Schrecken ist, critis mihi magnus Apollo, und wenn Sic es getroifen
haben, was Bewunderung ist, Phyllida solus habcto (Mendelssohn, 1932: 65-66).
A pesar de que Lessing no exige aun que se excluya la admiracin, considera que a esta debe corres-
ponder ea la tragedia un lugar secundario; pero ocurre lo propio con el miedo: de hecho, Schrecleen33 y
Bewunderung son las emociones que preparan o suceden a la compasin, y sirven solo para asegurar la
efectividad de la principal emocin trgica. Los sentimientos de miedo y admiracin constituyen tan
solo el principio y el final de la compasin: gracias al miedo, los espectadores no encuentran tan' largo
el camino que conduce hacia el Mitleid, mientras que, para aplacar a esta, el poeta se servir de la admi-
racin, la cual conduce las emociones hacia un punto de reposo. Es esencial para el dramaturgo y el
crtico no perder de vista que la compasin ha de constituir siempre el componente esencial; por ende,
jams podr ser personaje dramtico un hroe estoico, apto para provocar la admiracin, pero inhbil
para despertar la piedad en la audiencia: un carcter como el de Catn no podr suministrar' una mate-
ria adecuada para el tratamiento dramtico. La siguiente observacin de Lessing es sugestiva, sobre to-
do en vista de las ya expuestas observaciones de Calepio acerca del epos (cf. la seccin 10 del captulo
II): el hroe del Heldengedicht, segn se advierte en Homero, Virgilio, Tasso o Klopstock, ha sido esco-
gido por su aptitud para producir admiracin, pero no nos compadecemos ante un bewunderter Heid tal;
los dramaturgos antiguos lo saban: por ello no han elegido para sus piezas a entidades sobrehumanas,
sino a beauerte Helden, es decir: a criaturas sufrientes. De ese modo, han engendrado en el pblico dis-
posiciones virtuosas, puesto que al ensanchar la compasin han ampliado tambin la probidad tica:
[...] dic Bes timmung der Tragodie ist [...] unsre F.higkeit, Mitleid zu fiihlen, zu erweitern. [...] Der mitlei-
digste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Grolmuth
der aufgelegteste. Wer mis also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel,
das jenes thut, thut auch dieses, oder - es thut jenes, um dieses thun zu konnen (Mendelssohn, 1932: 67).
Es con el nimo de desarticular el concepto de la tragedia sublime, tal como haba sido legado por la
trage'die classique, que Lessing se remonta a Aristteles; en especial, lo hace para desbaratar los ideales
corneilleanos que continan vigentes en Mendelssohn y Nicolai. De ah que, en tanto estos se apoyan
en ejemplos tomados de Corneille, el autor de Emilia Galotti recurra al paradigma de Sfocles, pero sin
omitir alusiones al London Merchant de Lillo. El efecto ms inmediato de las objeciones de Lessing al
Abhandlung es una respuesta de Mendelssohn, en la cual se proclaman las virtudes de la admiracin; el
 217

primer paso consiste en justificar, tal como lo haba hecho Bodmer en el epistolario con Calepio, los
efectos de la Bewunderwzg para la edficacin moral del individuo: cuando advertimos en un hombre
ciertas buenas cualidades que elevan el concepto que poseamos de l o lato sensu de la especie huma-
na en su conjunto, nace en nuestro espritu una emocin placentera, que nos impulsa adems a la imi-
tacin del bewunderter Fleid Y el nimo de imitar es inseparable, para Mendelssohn, de la cognitio clara sed
indistincta: aqu puede verse, no solo la deuda que mantiene este con Baumgarten, sino tambin su inca-
pacidad para despegarse de los ideales ticos de magnanimitas y dignitar conceptos, en el fondo, de rai-
gambre aristocrtica y dificilmente adaptables al intimismo y al anhelo burgus de seguridad.
Estos prejuicios y disposiciones espiritualistas alcanzan tambin el pensamiento teolgico de
Mendelssohn, quien siempre se mantuvo apartado del secularismo de su amigo 34. En los Gespr&che mit
Lessing (1785), se expresa la adhesin lessinguiana al pantesmo, tanto como su conviccin en la in-
existencia de una realidad trascendente. Sera lcito ver, en las disputas en torno a la Bewunderun<g, un
destello de las nos explicitadas diferencias entre los dos amigos en materia religiosa: sobre todo si se
considera que, ya a esa altura, Lessing saba cmo enmascarar sus verdaderas creencias, las cuales, en
caso de hacerse pblicas, no solo hubiesen provocado el disgusto de Mendelssohn, sino que habran
sido objeto de persecucin y censura. La oposicin a una tica fundada en el respeto por la trascen-
dencia (y es indiferente que se trate del poder divino, del "hroe virtuoso" o de la potestad del sobera-
no, ya que, para Lessing, existe una correspondencia entre esos planos) condice con la defensa de la
compasin, dado que el beneficio social de esta emocin tanto en la tragedia como en la vida corrien-
te reside en su aptitud para despertar la Mitmenschlichkeit, es decir, la voluntad de establecer relaciones
horizontales e igualitarias entre los hombres: lo que se busca es propiciar una experiencia compartida,
comunicable entre iguales. En vista de la orientacin secular de esta tica, no anda errado Mendelssohn
cuando dirige sus crticas a la categora de compasin, y cuando destaca, no solo la indiferencia, sino
incluso la incompatibilidad entre ella y la admiracin:
Ich gestehe es, daB dic Bewunderung fters das Miticiden mildert, oder, wenn Sic wollen, auf cine Zeitlang
ganzlich aufliebt, das wir vorhin der leidenden Tugend aufgeopfert hatten. Allein sic thut dieses nicht im-
mer, und wenn sic es thut, so ist es bios cine zuflillige Wirkung, dic unmglich ihren ganzen Wcrth
crschpfen kann, wcii sic ihr mit dcm vlligcn Tode des Heiden gemein ist (Mendelssohn, 1932: 72
[23.11.17561).
Es caracterstico que Mendelssohn escoja, para ilustrar sus razonamientos, el ejemplo de Zafre, y que
desdee, en cambio, a los trgicos griegos, en quienes no encuentra ejemplos de bewunderte Helden
(hecho que confirma las hiptesis de Lessing); a cambio, ensaya un encomio de la escultura helnica en

33 En esta carta Lessing emplea el trmino

Schr'cken para traducir phobos, pese a que ms tarde reprueba esa traduccin y
propone en su lugar, como lo har luego en la Hamburische Dramaturgie, la categora de Furcht.
34
Baste con mencionar el pesar que le produjo, siendo ya anciano, el conocimiento de los dilogos entre Jacobi y Lessing,
en los que el crtico y dramaturgo se confiesa fervoroso seguidor de la filosofia spiriozista. Cf. "Jacobi ber seine Gespra-
che mit Lesing" (Lessing, 1973: VIII, 563-576).
 218

la que se revela una lectura parcial y capciosa de Winckelmann: los grandes artistas plsticos de Grecia
han introducido lo ideal en sus figuras, confirindoles un herosrio gracias al cual se elevan sobre la es-
fera de las pasiones (y estas ideas se aproximan a las expuestas en Von der Herrschaft ber die Neigangen,
1756-1757). Los dramaturgos, en cambio, se circunscribieron al mbito de las inclinaciones sensibles:
Die Bewunderer der Alten mgen zusehen, wie sie es entschuldigen wollen, daB die grBten Dichter Grie-
chenlands fije bewundernswrdige Charaktere auf dic Bhne gebracht haben. So viel mir von ihren
Trauerspielen bekannt ist, wei8 ich mich nicht einen einzigen Zug cines Charaktei:s zu erinnern, der von
Seiten seiner Moralitat unsere Bewunderung verdienen soilte (Mendelssohn, 1932: 73).
Poco ms tarde dir Mendelssohn que en las esculturas griegas se ve representada la naturaleza en esta-
do de calma, en la cual no participa en modo alguno la compasin 36. Lessing descubre en su oponente
una confusin terminolgica: el afecto que despierta la contemplacin de las gute Eigenschaften que en-
noblecen, a nuestros ojos, al individuo que las posee y, a la vez, al gnero humano, no debe denomi-
narse Bewunderung sino soipresa [Verwunderung]; eso es lo que sentimos ante ciertos gestos de nobleza,

cuando ellos proceden de individuos abyectos, de quienes jams se hubiese esperado una dignidad se-
mejante (pero la inclusin de tales incidentes representa un peligro para el equilibrio del drama, ya que
una de las normas bsicas del gnero es, segn Lessing, que los personajes sean coherentes consigo
mismos, sin apartarse de las cualidades que posean en el comienzo). Admiracin, en cambio, es lo que
provocan los hroes sobrehumanos, a quienes Lessing define como schne Un<geheuer. personajes como
los de Essex o Catn, quienes podrn despertar la admiracin del espectador medio, pero jams indu-
cirn en este el deseo de imitar sus hazaas, dado que sus cualidades exceden el alcance de las capaci-
dades del hombre; ellos son "[...] mehr als Menschen, aber gar nicht [...] gute Menschen" (Mendels-
sohn, 1932: 76 [28.11.1756]). Lessing ve en la Bewunderung una herramienta para justificar la opresin:
no es azaroso que ese sentimiento rena sus mayores gestos de adhesin entre el Pobel dergrj:?te Be-
wunderer, ya que este siente una fcil tendencia a contemplar con estupor y credulidad cuanto se en-
cuentra sobre la esfera de la experiencia humana hroes, reyes o semidioses. Y en cuanto a la creen-
cia en que la admiracin coincide con la muerte del hroe, Lessing estima que nada puede ser menos
apto para inducir al pblico a la Nacherug: "Unter 1000 Menschen wird nur em Weltweiser seyn, wel-
cher den Tod nicht fr das grl3te Uebel, und das Todtseyn nicht fr deine Fortdauer dieses Uebels
halt! Das Mitleiden ht5rt also mit dem Tode noch nicht auf" (Mendelssohn, 1932: 77). De aqu se deri-
van dos causas para colocar a la tragedia por encima del epos, al menos en lo que respecta a su aptitud
para obtener el perfeccionamiento moral del pueblo: en primera instancia, los eventos trgicos admiten
numerosas representaciones. Sin que la intensidad de la compasin resulte por ello daada o disminui-

35
conversaciones tuvieron lugar en 1780, pero fueron publicadas recin en 1786, inmediatamente despus de la muer-
te de Mendelssohn.
36
"Man fhnde bey ilhnen [...} dic Leidenschaften von einer gewissen Gemthsruhe begleitt, dadurch die schmerzliche
Empfindung des Mitleidens gleichsam mit einem Fimisse von Bewunderung und Ehrfurcht berzogen wird" (Mendels-
sohn, 1932: 86 [1.1756])
 219

da; el sublime Heldengedicht,, puesto que los sucesos que componen la trama extraen toda su frierza de la
novedad, no admite ms que una lectura, al cabo de la cual resultan ya ineficaces sus procedimientos
para atrapar al pblico; encontramos aqu el anticipo de una idea que se desarrollar en la Dramaturgie:
no son sucesos excepcionales hazaas o portentos los que encaminan al pblico hacia la virtud, sino
eventos tales como los que ellos mismos podran experimentar en su cotidianidad. Segundo, la compa-
sin consigue mejorar a los hombres sin tomar en consideracin su temperamento o instruccin; es
ese gesto democrtico lo que hace de ella la primera y mejor maestra del pueblo [Lehrerin des Voiks]:
Die Bewunderung in dem aligemeinen Verstande, in welchem es nichts ist, als das sondediche Wohlgefa-
llen an einer seitnen Vollkommenheit, bessert vermittelst der Nacheiferung, und dic Nacheiferung setzt ci-
ne deutliche Erkenntniss der Vollkommenheit, weicher ich nacheifern will, voraus. Wie vicie haben diese
Erkenntniss? Und wo diese nicht ist, bleibt dic Bewunderung nicht unfruchtbar? Das Mitleiden hingegen
bessert unmittelbar; bessert, ohne daJ3 wir selbst etwas daz.0 beytragen drfen; bessert den Mann von
Verstande sowobi als den Dummkopf (Mendelssohn, 1932: 79).
Era previsible que Mendelssohn no aceptara la discriminacin de Lessing la distincin entre admira-
cin y sorpresa tena que parecerle insostenible, y es as que comienza por alterar la acepcin de ambas
categoras: sorprendente es, ahora, un hecho cuyas causas resultan desconocidas: "So verwundere ich
mich ber den Donner, ber dic Elektrizitt, ber dic Handiungen cines Menschen, dic in scinem mo-
ralischen Charaktcr nicht gegrndet zu seyn scheinen, und endlich ber Sic, wenn Sic mir cinc so feh-
Icrhaftc Distinktion embuden wolien" (Mendelssohn, 1932: 82 [12.17561); admiracin, en cambio, es lo
que sentimos al descubrir buenas cualidades en un hombre en quien no esperbamos hallarlas, pese a
que dichas cualidades se encuentran fundadas en su carcter moral. Este es un cambio significativo frente a la
formulacin anterior; no menos importante es el nfasis sobre la excitacin de las pasiones, como ni-
co o, al menos, primordial fin de los espectculos trgicos; reforzando las posiciones de Nicolai, afirma
Mendelssohn que el perfeccionamiento moral de los espectadores no es el verdadero fin de la tragedia,
y que, en vista dci carcter sobrehumano de los hroes dramticos, no es posible postular como desea-
ble la imitacin, por parte del pblico, de las hazaas de los bewunderte Helden: "Allein ich bewundere
auch cinen Cato, einen Essex, etc. wegen ihrer ungcmcinen heroischen Tugenden, und dennoch ist es
mir niemahls in den Sinn gekommen, ihnen hierinn nachzueifem" (Mendelssohn, 1932: 84). Los argu-
mentos desarrollados a partir de este punto, tendientes a destacar el carcter convencional de las repre-
sentaciones teatrales, se asemejan a las posteriores declaraciones del Goethe maduro en contra de la
empata, aunque el punto de sostn al que recurre Mendelssohn es la Aesthetica de Baumgartcn: Lessing
olvida, scgin l, que el poeta, a travs de su oratio sensitiva perfecta, solo se propone afectar directamente
la cqgnitio indistincta, y que, para que esa afeccin tenga lugar, es necesario oscurecer transitoriamente el
escepticismo con que nuestra razn ofrece resistencia a las ilusiones teatrales 37 . Una vez concluida la

17 Wdliek ha advertido la semejanza entre los argumentos de Mendelssohn a favor de la ficcionalidad y el convencionalis-

mo dramticos y J,os conceptos desarrollados por Coleridge en la.Biorzphia Literaria (Wellek, 1959: 175). Es una pena que
Wellek, que se apoya para decir lb anterior solamente en la Rhapsodie, y pasa por alto el Briefivechsel, considere que en este
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ilusin, la razn volver a asumir el control, excepto en individuos que, insuficientemente dotados de
deutliche Erkenntnis como para despertar a la realidad, desean prolongar en esta sus ensueos. Los ejem-
plos que cita Mendelssohn para demostrar la inutilidad, la peligrosidad incluso de la Nacheftruag pare-
cen una anticipacin del posterior escndalo ante la moda de suicidios la IVeriber: "[...] jener Engln-
der, der sich, nachdem er den Cato hat auffhren sehen, ermordete, da man alsdenn folgenden Spruch
bey ihm fand: What Cato does and Addison approves cannot be wrong" (Mendelssohn, 1932: 87). A
estos argumentos sobre la ilusin teatral se une un segundo punto: la crtica de la supuesta sublimidad
de los hroes homricos. Aun cuando admite la grandeza del pico griego, Mendelssohn afirma que, en
materia de Bewundein<g, sus hroes han sido aventajados por artistas posteriores:
Ich zweifle aber, ob Sie bewundemswrdige Charaktere [...] im Homer finden werden. Im Ringen be-
stunden damahls ihre heroischen und Bewunderung erregenden Verdienste. Achules ist am Ende des Spiels
nichts als em tapferer Schlager, und Agamenmon hat welter kein Verdienst, als daB er em Knig der Kni-
ge ist. Die Griechen scheinen zu Homers Zeiten von Ihren Knigen gedacht zu haben, ungefiihr wie jetzt
die Franzosen von Ihren. [...] Ich will durch diese Anmerkung keinesweges den Homer herunter setzen,
und glaube vielmehr, daB ihn keiner von den Dichtem un Ganzen erreicht hat, die nachher gekommen
sind, aher von der Seite der grossen und Bewunderung erregenden Charaktere, dnkt mich, haben ihn viele
bertroffen (Mendelssohn, 1932: 87).
En la respuesta pueden verse trazos de las ulteriores crticas al esquema "temporal" del teatro cornei-
lleano: Lessing manifiesta su odio por la "dramaturgia francesa" porque enfoca toda la atencin de los
espectadores hacia el final de las piezas, rebajando las escenas previas al carcter de instancias prepara-
torias de la sorpresa final. Lessing, aun antes de la aparicin de los principales escritos dramticos dide-
rotianos, indicaba que el verdadero poeta no puede concentrar en el ltimo acto los momentos de ma-
yor emocin y efectividad dramtica, sino que debe diseminar a lo largo de la pieza los episodios con-
movedores, estableciendo en variados puntos de la trama polarizaciones entre las perfecciones y las
desventuras de sus hroes y despertando, por ende, en mltiples ocasiones la compasin. Los intersti-
cios entre los episodios que incitan a la compasin pueden llenarse con escenas vacas, en las que el au-
tor se mostrar tan solo las perfecciones de sus hroes y provocar la admiracin de los espectadores.
A continuacin, Lessing retoma las formulaciones de Mendelssohn: concede que los efectos de la
admiracin son lo bastante efmeros para inducir a la virtud; admite, asimismo, que esos efectos deben
resolverse con una devolucin del control a las facultades cognoscitivas superiores, y que la dilatacin
injustificada de las ilusiones es el rasgo tpico de los individuos fantasiosos. Aun cuando las acciones
que llevan a cabo tales Fantasten, guiados solo por 'os impulsos emocionales y sin la gua de la razn,

pueden ser beneficiosas, no es posible confiar en una virtud que se deriva de una emocin moment-
nea antes que de convicciones sustentadas por la racionalidad; por otra parte, teniendo en cuenta que la
admiracin solo puede inducir a las buenas acciones en circunstancias determinadas, ftiera de las cuales

punto existe un acuerdo con el autor del Laokoon: "[...Jen la teora de la tragedia [Mendelssohn] casi lleg a colaborar con
Lessing' (Wellek, 1959: 176).
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carece de toda validez, son raras e impredecibles las oportunidades con que contarn los Fantasten para
realizar actos virtuosos. En ltima instancia, el individuo impulsivo puede encaminarse tanto al vicio
como a la virtud, y ha hecho bien Platn en excluir de su repblica a los poetas que, mediante la ex-
hibicin de untugendhcsfte Handiungen, contribuyen, a promover la infamia. Es preferible contar con hom-
bres cuya moralidad se deja guiar por preceptos racionalmente fundados: en estos, la Bewunderung teatral
proporcionar como haba indicado Mendelssohn una puerta de acceso hacia el conocimiento claro;
pero y aqu la correccin de Lessing el mrito corresponder a dicha cqgnitio, antes que a la admira-
cin. Distinto es lo que ocurre con el Mitleid: por una parte, este no se encuentra sujeto a circunstan-
cias particulares, sino que "Das Trauerspiel soll das Mitleiden nur berhaupt ben, und nicht in diesem
oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen" (Mendelssohn, 1932: 93); por otra, la compasin no se di-
suelve en una instancia superior, ya que sus fines consisten en desarrollar inmediatamente el amor por la
misma virtud que la razn predica. Y esto es lo que no entendieron los dramaturgos franceses.
Los riesgos de la recada en la tragedia sublime francesa se evitan mediante una adhesin a los pre-
ceptos aristotlicos: la Potica demuestra que el placer trgico es resultado de una nivelacin entre infeli-
cidad y virtud; al mismo tiempo, seala que el hroe del drama solo puede ser un Mittelcharakter, un in-
dividuo que, sin ser totalmente virtuoso ni totalmente depravado, ha incurrido en hamarta y, por ende,
excita nuestra compasin. Solo la combinacin exacta de bondad y abyeccin genera el MitleicL preci-
samente (hecho que Lessing no dice en forma explcita) porque ese estado intermedio es aquel que la
mayor parte del pblico est en condiciones de experimentar. Aqu puede hallarse una diferencia res-
pecto del hroe pico: dado que este desconoce la hamarta, su infortunio procede del fatum antes que
de una culpa personal, y nada influyen en ello sus buenas o malas cualidades.
No necesitamos subrayar el significado de las sugerencias de Lessing para la emancipacin de la
subjetividad burguesa en Alemania: no solo buscan estas propuestas democratizar el drama, haciendo
que las emociones trgicas prescindan de las diferencias de estamento y formacin y apelen a la huma-
nidad en su conjunto; tambin desean limitar el idealismo de los hroes estoicos y llamar la atencin
sobre la humanidad sufriente 38 . No sera inadecuado relacionar con esta "rehabilitacin del cuerpo" la
interpretacin del valor de la Bewunderung en los poemas homricos: es gracias a la admiracin que, se-
gn Lessing, aprenden los hombres el cultivo de la destreza fisica; un buen atleta no encontrar jams
una forma ms adecuada de ensear a sus discpulos el mecanismo de los ejercicios fisicos, que la sim-

11 obstante, es preciso tener en cuenta los estrechos lmites dentro de los cuales se mueve a pesar de su innegable au-
dacia la teora de Lessing, teora que se encuentra marcada por la especificidad de las circunstancias alemanas. En tal sen-
tido, seala W6lfel que "Lessings Dramaturgie bezeichnet offenbar eme Stufe in der Entwicklung des brgerlichen Be-
wuBtseins in Deutschland, wo zwar dic mglichen soziopolitischen Implikationen der neuen praktischen Vernunft sich be-
reits abzuzeichnen beginnen, aher von einem Programm revolutionrer Gesinnung noch nicht dic Rede sein kann. Suchen
wir den Ort, wo die gesellschaftlichen und politischcn Implikaitonen bereits am sichtbarsten ihre Linien zu erkennen ge-
ben, dann mssen, wir statt auf Lessings Dramentheorie auf seine draniatische Praxis blicken; und vor diesem Blick proble-
matisiert sich zugleich auch noch inmal das Verhiiltnis der Affckte Mitleid und Abscheu iii Lessing" (Wolfel, 1980: 119).
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pie muestra de sus propias habilidades: "admirados" por el ejemplo del instructor, segtiirn los alumnos
el paradigma que encuentran ante sus ojos. No de otro modo acta Homero al describir las condicio-
nes de sus hroes: "[Homer] kann leicht [ ... ] geglaubt haben, da6 dic Bewunderung unsre Krper wohl
tapfer und gewandt, aher nicht unsre Seden tugendhaft machen knne. Achules, sagen Sic, ist bey dem
Homer nichts als ein tapfrer Schlager [...] Er ist aber doch ein bewundernswrdiger Schlager, der bey
einem andern den Vorsatz der Nacheiferung erzeugen kann" (Mendelssohn, 1932: 94). Es conveniente
considerar la rplica de Mendelssohn: este considera que una propuesta semejante solo puede rebajar la
dignidad del hroe, al basar sus mbitos en su existendafisica, a la inversa de lo que cree Lessing, "Der Heid
muB das moralische Gute ungleich hher schtzen als das physische Gute" (Mendelssohn, 1932: lOO
[1.17571). Estas reflexiones lo conducen a sostener una postura espiritualista:
Wenn Schmerz, Ketten, Sklaverey und Tod mit einer Pflicht streiten, so mufi er nicht anstehen, allen dic.-
sen Uebeln entgegen zu eilen, um seine Unschuld unbefleckt zu erhalten. Dieser innerliche Sieg, den seme
gttliche Sede ber den Krper davon trgt, entzckt uns, und setzt uns in einen Affekt, dem keine sinnli-
che Wollust an Annehmlichkeit beykmmt. Dic blol3e Bewunderung der krperlichen Geschicklichkeit,
dic Sic Ihrem Schubkarrenfhrer noch iassen, ist ohne Affekt, ohne jenes innerliche Geflilil und Wanne
der Eingeweide [...] mit welcher wir dic Groflmuth cines Orestes und Pylades ,z.E. bewundem (Mendels-
sohn, 1932: 100-101).
A lo que sucede un nuevo intento por dar cuenta de la Bewundeting a partir de Baumgarten: el hecho de
que la finalidad esencial de la tragedia no sea el perfeccionamiento moral del pueblo, se deduce de la
vinculacin del arte y la literatura con las facultades inferiores del conocimiento; solo a la razn corres-
ponde, como uno de sus cometidos esenciales, la consideracin del bien moral; una pieza dramtica
puede ofrcer una representacin estticamente perfecta sin que la moral subyacente se encuentre en
consonancia con las determinaciones de la razn. Por otra parte, del mero carcter ilusorio de las obras
trgicas se deduce su relacin con la anschauende Erkenntnis, antes que con el conocimiento simblico:
por tanto, sus efectos (y entre ellos se encuentra la compasin) no pueden ser inmediatamente beneficio-
sos, para lo cual necesitaran antes de la sancin del juicio racional. En sntesis: la postura de Mendels-
sohn implica un retroceso frente a las posiciones de Lessing, en la medida en que propone preservar la
subordinacin de la esfera de los sentimientos a las determinaciones de la razn abstracta; el designio
de su rival es, en cambio, colocar en lugar de la razn legislativa una facultad sensible cuyo efecto al-
canza (y mejora) con idntica aptitud al conjunto de los hombres. Hasta aqu tenemos una imagen de
Mendelssohn que resulta, quizs no errnea, pero s, al menos, incompleta: para obtener una imagen
ms cabal deberamos apoyamos en otros elementos, a fin de descubrir en l, junto al "heredero" de la
tragdie classique, tambin al precursor de las posteriores teoras burguesas de la sublimidad.

5. Burke en Alemania: el efecto de la Phiosophicallnquysobre Lessing y Mendelssohn

La Philosophical inquiy into the Orzgin of Our Ideas of the Sublime and Beaut,ful (1757) de Edmund Burke ha

ocupado un lugar importante en las discusiones epistolares mantenidas por Lessing y Mendelssohn en
 223

torno a la fundamentacin de la esttica; el autor del Laokoon no vea en ese tratado una solucin satis-
factoria a la problemtica de lo bello y lo sublime, pero s le atribua el mrito de reunir los puntos
esenciales de la discusin. De ah que se propusiera traducirlo y anotarlo, aunque expresando los puntos
de divergencia en una introduccin. El proyecto no lleg a realizarse; todo lo que poseemos son unas pocas
pginas en las que se resumen y discuten algunos conceptos sugeridos por la lectura de Burke 39 . Distinto es
el caso de Mendelssohn, quien no solo ley la Philosopbical Inquiy con aprobacin, sino que adems integr
ciertas ideas del tratado a su propia teora; ms aun: es la lectura de Burke la que lo induce a modificar su
propia concepcin de lo sublime, tal como la haba desarrollado poco antes en las "Betrachtungen ber das
Erhabene und das Naive in den sch6nen Wissenschaften" (1757), publicadas en el segundo volumen de la
Bib/iothe/e der schnen lVissenschc!ften de Nicolai. Aqu, lo sublime apareca identificado con aquella cualidad de un
objeto que, elevada al ms alto grado de perfeccin, es susceptible de provocar admiracin; en tal sentido, la
sublimidad no es otra cosa que el grado ms alto de excelencia, sin que se aadan a la definicin otras cuali-
dades positivas y diferenciales. En la resea del Abhandlung ber das Enabene de Curtius publicada tres aos
despus de la aparicin de las "Betrachtungen", como tambin en la Rhcbsodie ber die Ez'rpfindwzgen (1761),
Mendelssohn coloca a lo sublime en relacin con lo inconmensurable [das Sinnlichunermesslichel (categora
procedente de Burke), y deduce de esa categora tres clases de elevacin: la primera de ellas es la grandeza
[das Grol3e], tal como la representan las perspectivas ilimitadas que la percepcin humana procura en vano
abarcar, o aquellas obras artsticas que, sin reproducir aquella infinitud, provocan en el espectador un estado
de inquietud que se aproxima a lo inconmensurable. Para explicar esta grandiosidad artstica, Mendelssohn
echa mano a un ejemplo de Burke: una dilatada hilera de columnas, tan semejantes entre s y tan simtricas
en su disposicin que crean en el observador la ilusin de una repeticin indefinida, despiertan en el nimo
una vertiginosa sensacin de inmensidad, en la que puede verse un ana/qgon de la ilimitada vastedad de la na-
turaleza40. A la infinitud de la grandeza se suma, como un segundo grado de elevacin, lo inconmensurable
de la fuerza [das Unermessliche der Starke], lo que no solo se encuentra relacionado con el poder [Macht],
sino tambin con la grandeza moral; Mendelssohn aclara que las representaciones de das Star/ee se caracteri-

' Cf. "Benierkungen ber Burke's Philosophische Untersuchungen ber den Ursprung unserer Begriffe vom Erhabenen und
Schnen", Lessing, 1973: VIII, 511-516.
40 C la descripcin de este mismo efecto en Burke: "[...]let us set before our eyes a colonnade of uniform pilars planted

in a right une; let jis take our stand in such a manner, that the eye may shoot along this colonnade, for it has its best effect
in this view. In our present siti.iation it is plain, that the rays from the first round pillar will cause in the eye a vibration of
that species; an unage of the pillar itself. The pillar immediately succeeding increases it; that which follows renews and en-
forces the impression; each in jis order as it succeeds, repeats impulse after impulse, and stroke after stroke, until the eye,
long exercised in one particular way, cannot lose that object immediately; and, being violently rouscd by this continued agi-
tation, it presents the mmd with a grand or sublime conception. But instead of viewing a rank of uniform pillars, let us
suppose that they succeed each other, a round asid a square one alternately. In this case the vibration caused by the first
round pillar perishes as soon as it is formed: asid one of quite another sort (the square) directly occupies itS place; which,
however, it resigns as quickly to the round one; asid thus the eye proceeds, alternately; taking up one image,. asid laying
down another, as long as the building continues. From whence it is obvious, that, at the last pifiar, the impression is as far
from continuing as it was at the very first; because, in fact, the sensory can receive no distinct impression but from the last;
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zan por una variedad mayor que la mera grandiosidad, a la que superan. De todos modos, la superacin con-
serva las virtudes del grado precedente, segn lo demuestra la designacin de "grandeza intensiva" [intensive
Grosse] que emplea Mendelssohn para definirlo; pero, a su vez, tambin das Star/ee puede ser trascendido, y
eso ocurre en el tercer nivel, al que se identifica especficamente con dar Erhabene identificndoIo, a la vez,
con la perfeccin en la fuerza [das Starke in der Vollkommenheit]. Es as que Mendelssohn (intentando re-
conciliar a Burke con Baumgarten) define a lo sublime como aquella perfeccin sensitiva [das sinnlich Voil-
kommene] que el arte proporciona, y que permite excitar en los espectadores la admiracin [das Bewunde-
rung]. Los tres momentos de lo sublime coinciden en representar experiencias complejas, en las que concu-
rren los sentimientos de placer y displacer [Lust und Unlust] y Braitrnaier hace bien en sealar que, si bien
este anlisis deriva de Burke, constituye, no obstante, una anticipacin de la descripcin kantiana de lo su-
blime41 . El ejemplo en el que Mendelssohn se basa para explicar el sentimiento dplice de lo sublime es la

perfeccin divina: al pensar en ella, el hombre siente un desencanto, puesto que compara la soberana majes-
tad celestial con la indignidad de la condicin humana; sin embargo, al desencanto se asocia el deleite que
inspira la ponderacin de esa excelsitud; de esto resulta aquella sensacin hbrida que Mendelssohn designa
como Bewunde,n y que podramos, identificar, empleando palabras de Mendelssohn, con un
heibges Schauern.
Aqu puede verse tanto la ambigiia situacin histrica como la imprecisin ideolgica de Mendelssohn,
en quien conviven elementos del contenidismo precedente con atisbos del posterior formalismo kantiano:
en efecto, si en su teora asoman rasgos que preanuncian la.K,itik der Unei1skrafi, tambin persisten restos de
la "primaca del contenido" proclamada por Boileau o por los suizos 42 . Prueba de este carcter transicional
es el confuso proceder de Mendelssohn frente a una de las clasificaciones ensayadas por l para dar cuenta
de lo sublime: nos referimos a la distincin entre lo sublime del objeto [das Erhabene des Gegenstandes] y
lo sublime de la representacin [das Erhabene der Darstellung 43 . La primera categora incluye tanto a las cir-

and it can never of itself resume a dissimilar impression: besides, every variation of the object is a rest and relaxation to the
organs of sight asid these reliefs prevent thai powerfur emotion so necessary to produce the sublime" (Burke, 1963; 113).
' "Indem Mendelssohn hier die beiden Momente in der Empfindung des Erhabene, das positive und negative, die Lust
und die Unlust auf Grund der Burkeschen Anregung gleichmllig betont, kommt er der spteren Kant-Schillerschen Auf-
fassung nliher, als selbst Kant in seiner Schrift ber das Schne und Erhabene, die Brandis sehr mit Unrecht ber dic
Mendelssohnsche Abhandlung stellt" (Braitmaier, 1972; II, 173).
42
Otra buena muestra de esta oscilacin la ofrece la vacilacin a la hora de determinar el progreso en el desarrollo de las
facultades humanas; tal como sefala Godel, en Mendelssohn, "Der Mensch kann ini Lauf seines Lebens cine abschuie3en-
den, endgltigen Zielkpunkt nicht erreichen, doch ist jeder Schritt iii der Entwicklung des Einzelmenschen ein Schritt zur
Enfaltung seiner PiiE'gkeiten und somit Teil seiner Bestunmung. Diese auch inhaltlich zu erkennen, ist wiederum nicht Sa-
che des Menschen selbst. Insbesondere die Debatie zwischen Mendelssohn und Thomas Abbt fokussiert die fRage der
Erkennbarkeit der Bestirnmung. Die theologische Provenienz der Diskussion [...J spiegelt sich in Mendelssohns Einbe-
ziehung der Weiterentwicklung nach den Tod; Die Bestimmung des Menschen weist nach Mendelssohn ber alle inner-
weltlichen Mglichkeiten hinaus. Die Fortsetzung dieses Ausbildungsprozesses ini Jenseits steht aber auch bei Mendels-
sohn schon unter der Pramisse, dal auch jede LebensiiuBerung des Menschen den Willen Gottes erflle und demnach
sinntriichtig sei" (Godel, 2002; 572-573).
43
En esta distincin se apoyar Sulzer para distinguir lo esencialmente sublime [das wesentlich Erhabenej en que la gran-
deza reside en el propio objeto de lo accidentalmente sublime [das zufiuhig Erhabene] donde la sublimidad resulta del
tratamiento del artista: "Nun ist auch noch zu bemerken, dafi ciii Gegenstand entweder durch seine innerliche GroI3eer-
haben ist, oder daR er durch dic besondere Weise, wie er vorgestellt wird, seine Gri3e bekommt jenes konte man das we-
 225

cunstancias externas riqueza, suntuosidad, prestigio, poder capaces de conceder magnificencia, como a las
cualidades morales por las que los hombres sublimes se colocan por encima del vulgo. Es frierte la semejan-
za entre esta "moral sublime" y las condiciones del cdigo heroico a las que se sujetan los hroes comeillea-
nos; rns todava cuando Mendelssohn propone que el hroe se eleve hasta la elevacin tica a travs del de-
(De prov. 2), afirma que la contemplacin de
safio a las condiciones externas y alfatum: apoyndose en Sneca
un hombre virtuoso que, en lucha con el destino, es capaz de abandonarlo todo con tal de conservar su vir-
tud, es un espectculo reconfortante para los mismos dioses: 'Wenn der Knstler uns durch seine Zauber-
kraft in eme soiche Gemlhsverfassung setzen kann; so hat er den Gipfel seiner Kunst erreicht, und den
wrdigsten Bestimmungen der schnen Knste Genge gethan" (Mendelssohn, 1994: 214). Hasta aqu, no
parece haber ningn rastro de formalismo: la admiracin que el espectador experimenta (tal como ocurra en
Boileau, en los suizos o en Baumgarten) no emana de la diestra labor del artista, sino de la propia grandeza
de la moral heroica; la excelsitud est en el objeto antes que en su representacin esttica, y es consecuente,

pues, que se afirme que la Bevunderung solo es provocada por la sublimidad moral. Pero Mendelssohn da un
diferenciable de la moral.
paso ms que sus predecesores, y postula la existencia de una subL&iidad esttica
En lo sublime de la representacin, la grandeza radica en la maestra por la que el artista arrebata, extasa
a sus espectadores: la elevacin no irradia del objeto, sino del talento del orador o del poeta, y en tal manera
que a menudo este ltimo despierta el entusiasmo del auditorio mediante la representacin de un asunto co-
mente o indigno. As, una descripcin que, en condiciones ordinarias, solo hubiese obtenido la calificacin
de bella, se eleva, por virtud de sus destrezas artsticas, hasta el nivel de la sublimidad (esta afirmacin est en
consonancia con la anterior conviccin de Mendelssohn de que la sublimidad es solo un grado ms alto de la
belleza). El ejemplo paradigmtico que Mendelssohn evoca para explicar esto es la exaltada descripcin de
se haba
la sintomatologa amorosa desplegada en el fragmento 31 de Safo. Ya 'Longino' (De Sublirnitate 10,2)
apoyado .en el mismo pasaje para ilustrar la trascendencia que poseen la correcta seleccin y combinacin de

sentlich Erhabene, dieses das zuflillige nennen. Es giebt Dinge, die wir nur geradezu erkennen oder ernpfinden drfen, um
sie zu bewundern. Wer sich einen Begriff von dem Weltgebaude machen karin, wird gewiB das Erhabene darinn fhien. So
wird man auch bey jeder Aeul3erung einer hohen Sinnesart, wenn man sie nur zu empfinden vermag, in eme Art des
Entzkens gesetzt; ui-id jede groe schrekhafte Begebenheit macht bestrzt, wenn man sie nur, wie sic ist, sieht oder
erziihltcn hret. Aber eme Vorstellung, die man sehr oft, ohne merkliche Wrkung davon zu empfinden, gehabt hat, kann
uns in einem Licht, oder m einer Wendung gezeiget worden, wo sie den lebhaftesten Eindruck macht. So sind die schon
angefhrten Vorstellungen von dei- Ewigkeit und von der unermelichen Grol3e Gottes. Den obschon beyde Gegenstande
an sich groB sind, so ist es sehr schwer sich ihre Gr5Bc mit einiger Klarheit vorzustellen: dazu bat uns das Genie des
genieine
es eme gemeine, uns sehr wenig rhrende Wahrheit, dafl die Grssen der Erde so wie
Dichters geholfen. So ist
Menschen starblich sind; aber sie niihert sich dem Erhabenen, wenn Horaz sie also ausdrkt (Sulzer, 1792: 102). La polari-
dad que establece Sulzer participa de las mismas ambigedades que aparecen en la de Mendelssohn: en e1cto, si la aseveracin de
que la sublimidad esencial reside en el objeto parece presuponer la prioridad del contenido, la creencia en que la autntica eleva-
cin esttica deriva ante todo de la maestra del artista parece implicar una nueva recada en el formalismo.
Braitmaier protesta -y con razn- que la concepcin de lo sublime como una instancia ms noble de la belleza, entra en
44
contradiccin, a pesar de todos los esfuerzos conciliadores de Mendelssohn, con los intentos, incitados por Burke, por de-
terminar las cualidades especficas de la sublimidad. En efecto, al identificar ingenuamente la sublimidad de la expresin
con la mera destreza artstica, se incurre en una confusin flagrante, comn en la poca, pero que eliminar ms tarde la
Crtica kantiana: "Mendelssohn verwechselt hier das Pathetische mit dem Erhabenen" (Braitinaier, 1972- II, 176).
 226

los sentimientos cuando se busca elevar hasta el xtasis a la audiencia, aunque en ningn momento se sugiere
que la "locura amorosa" descripta por Safo resulte indigna de la poesa elevada. En esto, el espiritualismo de
Mendelssohn supera al de 'Longino', sobre todo cuando afirma que los "tiernos sentimientos" descriptos en
la oda solo devienen sublimes gracias a la verdad y vivacidad que les imprime el arte de Safo: no es la materia,
sino la forma la que confiere nobleza. Pero cuando la primaca del contenido es relevada por la de la tcnica
artstica, se incurre en una idntica medida en desmesura espiritualista: en lo sublime de la representacin (y
hemos advertido un anticipo de esto en la Einbildings-Kraffl bodmeriana) la labor formal del artista sirve solo
para realzar la ruindad del mundo de la materia y de los sentidos. Frente a estas observaciones, los comenta-
rios acerca de la "sublimidad del modo de pensar" [das Erhabene der Gesinnung pueden parecer otro re-
torno a Corneille: sobre todo porque el trmino es acufado para aludir a las elevadas expresiones de las "al-
mas heroicas", en quienes el ethos noble se ha convertido en segunda naturaleza. En tales personalidades, es

frecuente encontrar manifestaciones sinceras y carentes de afectacin del propio sentir, cuya simplicidad ins-
pira embriaguez en los oyentes: as puede verse, ante todo, en ciertos monlogos llenos de magnanimitas
Mendelssohn invoca aqu el ejemplo de los soliloquios de Yocastay Edipo en la tragedia sofoclea, contrarios
a la afectacin de los monlogos compuestos por un Sneca: "Man siehet, je brausender die Worte, desto
kalter bleibet das Herz; denn wir fiihlen es, da3 wir den stolzierenden Dichter, und nicht den unglucklichen
Oedip horen" (Mendelssohn, 1994: 222). En este gnero de elevacin encuentra Mendelssohn la ms alta ex-

presin de lo sublime, y aqu nos sentimos retrotrados, no ya solamente a la teora de los suizos o a la de
Baumgarten, sino, todava ms, al propio aristocratismo comeilleano. La reluctancia de Lessing para plegarse
a tales posiciones ofrece un testimonio de lo bien que supo comprender las implicancias sociales y culturales
de esta exaltacin de la admiracin y de la mb/imitas.
 227

CAPTULO VIII

Lo SUBLIME EN IMMANUEL KANT (1724-1804):

LAAUTONOMIZACIN DE LAS CATEGORAS ESTTICAS

Y EL CORONAMIENTO DE LA TRADICIN ESPIRITUALISTA.

NACIMIENTO DE 'LO SUBLIME TECNOLGICO'

1. La marginalidad de lo sublime
Uno de los detalles ms llamativos en la Kriti/e der Urtei1s1erct (1790) es el exiguo lugar concedido a la
investigacin de lo sublime. La "Analytik des Erhabenen" ocupa aproximadamente la mitad del espacio
acordado al anlisis de la belleza; y la desproporcin se acenta por el hecho de no hallarse lo sublime
en relacin armnica con el juicio de gusto. A la pregunta de por qu se ha reservado para lo sublime
un lugar tan subsidiario dentro de la economa de la tercera crtica, podra responderse apuntando que
dicha experiencia no contribuye al propsito general de la obra, es decir: a la reconciliacin del cono-
cimiento terico con la praxis moral, o dicho ms rotundamente de la naturaleza con la razn 1 . Mar-
ca de diferendo y oposicin, lo sublime reabre las escisiones entre la primera y la segunda crticas que
se haba intentado subsanar a travs del juicio de gusto. El propio Kant destaca que el confinamiento
de la teora de la sublimitas al papel de mero apndice del anlisis del Geschmac/esurteil, responde a que las
ideas de lo sublime estn separadas del principio de la finalidad de la naturaleza; y en la postulacin de
dicho principio se fundaba la aptitud de la capacidad de juzgar para establecer una medacin entre la
filosofia terica y la prctica. Tal como se afirma en la "Introduccin" a la Kriti/e der Urteils/erqt't (1790)
Das, was diese a priori und ohne Rcksicht auf das Praktische voraussetzt,die Urteilskraft, gibt den vemiittelnden
Begriff zwischen den Naturbegriffen und dem Freiluieitsbegriffe, der den Ubergang von den reinen theoretischen
zur reinen praktischen, von der Gesetzmalligkeit nach der etsten zum Endzwecke nach dem letzten moglich
macht, in dem Begriffe einer Zweckmiifligkeit der Natur an dic Hand (Kant, 1990: IX, 34).
La idea de una finalidad en la naturaleza suscita la ilusin de una realidad material "humanizada" o, al
menos, inteligible en trminos humanos: los paisajes hermosos parecen hablarnos figuradamente, se di-
rigen a nosotros en una escritura cifrada [Chiffreschrift] que imaginamos urdida para cautivarnos, aun
cuando su sentido nos resulte enigmtico 2. Por esta capacidad del paisaje para adaptarse a nuestra sub-
jetividad, la naturaleza aparece ante nuestros ojos, en lo bello, como aquel sitio en el que podemos des-
cubrir un hogar genuino: en su plenitud de formas, los escenarios naturales bellos despiertan la ilusin

1 Cf.: "[ ... ]cet effort [i.e., el anlisis kantiano de lo sublime] n'apportera aucune contribution au projet gnral de rconcilia-

tion de la nature et de la libert, c'est--dire d'unification de la philosophie. Dans la seconde Partie de la troisime Critique,
la tlologic ne fera, non plus, aucun usage, du moins explicite, des rsultats de l'analyse du sentiment sublime. II n'est pas
difficile de comprendre pourquoi. La violence sublime est conune la foudre. Elle court-circuite la pense avec elle-mme.
La nature, ou ce qui en reste, la quantit, ne sert qu' fournir le mauvais contact d'o jaillitl'tinceile. La machine tlolo-
gique saute" (Lyotard, 1991: 74).
 228

de haber sido creados para el hombre; a nuestra contemplacin desinteresada, ellos parecen devolver
sus re<gardsfami/iers. Nada de esto ocurre en lo sublime: la naturaleza salvaje nos amenaza y repele, y bus-
ca demostrar con ello que nuestro destino se encuentra en una esfera distinta de la sensible; en este
sentido, la definicin de la "Analytik des Erhabenen" como un cuerpo extrao dentro de la Kiiti/e der
Urteilrkrqft es tan legtima como su caracterizacin en cuanto punto de transicin entre lo sensible y lo
suprasensible3 . La experiencia de la sublimidad consigue casi trascender el mbito de la esttica y ele-
varse hacia el mbito de la razn, hacia la moralidad, para la cual aquella provee un analogon, en la medi-
da en que el bien moral, afirma Kant, no debe ser representado como bello, sino como sublime 4.
Pero, una vez justificada la marginalidad de la analtica de lo sublime, subsiste la pregunta sobre si
el relegamiento es producto del desdn o de la indiferencia de Kant frente a esa experiencia esttica, o
si no deber verse en l, por el contrario, la confirmacin de la superioridad de lo sublime frente a la
"mera" belleza. En tomo a este punto existen discrepancias: segn ciertos crticos, Kant se vio compe-
lido a incluir en la Kitik der Urteilskrafi una "Analytik des Erhabenen" solo a causa del inters suscitado
por la sub/imitaj en el pensamiento y en la sensibilidad contemporneas, aun cuando el filsofo sera

consciente de la imposibilidad de conciliar las cualidades de lo sublime con las conclusiones extradas
del anlisis del juicio de gusto (y, por ende, con la tercera crtica en general) 5 . Esta versin contrasta
con el nfasis puesto por Lyotard, Nancy o Lacoue-Labarthe en destacar la importancia del anlisis de
lo sublime, no ya en el marco de la K7iti/e der Urteils/eraft o en el de la esttica kantiana, sino dentro de la
evolucin de la teora moderna de la literatura y del arte. En particular, Lyotard ha dedicado un trabajo
de aos (cuyos frutos se exponen en una amplia variedad de libros, entrevistas y artculos) al esclareci-
miento, comentario y reinterpretacin de la exigua "Analytik des Erhabenen": incluso si se dejan de la-
do los presupuestos ideolgicos de esas interpretaciones, podr pensarse que la relativa indiferencia del
crtico francs hacia el anlisis del juicio de gusto supone ya una deformacin del pensamiento kantia-
no. Pero una caracterizacin semejante sera igualmente culpable de exageracin: es verdad que las ex-
gesis de Lyotard no dan suficiente cuenta de la marginalidad de la "Analytik des Erhabenen" (de su es-
tatuto de "mero apndice" respecto de la consideracin mucho ms extensa dedicada al Geschmac/es-

2
"L'esprit sent une quasi-finalit dans ces messages muets que sont les paysages, une quasi-intentionnalit, une quasi-
rgularit" (Lyotard, 1991: 221)
3
"Tradjtionellerwejse neigt man zu der Interpretation, da3 die Analytik des Erhabenen, obwohl zunachst nur als Anhang
eingefhrt, schIiefllich die Voliendung von Kants Anliegen darstelle, eme Brcke zwischen dem Sinnlichen und dem Uber-
sinnlichen zu bauen. Da es beim Gefhl des Erhabenen um eme Vermittlung zwischen der Vemunft und der Einbil-
dungskraft geht, wire damit die Uberbruckung emer Kluft moglich" (Pea Aguado, 1994: 39).
"Hieraus folgt, da6 das intellektuelle, an sich selbst zweckmiiBige (das Mora]isch-) Gute, asthetisch beurteilt, nicht sowohl
schn als vielmehr erhaben vorgestellt werden msse, so da3 es mehr das Gefhl der Achtung (welches den Reiz
verschniiiht) als der Liebe und vertraulichen Zuneigung erwecke" (Kant, 1990: 29, 119).
5
"Der Gedanke, da6 der Emf1u3 seiner Zeit Kant zur Aufnahme des Erhabenen in die Kritik des Geschmacks brachte, ist -
naheiiegend. Man knnte einige Komrnentare Kants ais Hinweis dafr verstehen, da3 er zunchst die besondere Proble-
matik des Erhabenen erkannte, und schliel3lich das Erhabene nach dem Schema des Geschmacks darzustellen versuchte,
 229

urteil) y que en ese sentido pueden ser acusadas de unilateralidad, pero tambin es cierto que el blofier
Anhang" revela una fascinacin de Kant por lo sublime, en la medida en que la sublimidad, al exceder
los lmites de lo sensualmente representable, no supone un acuerdo de la imaginacin con el mero en-
tendimiento, sino con la razn misma. Kant coloca a la sublimidad por encima de lo bello, lo cual sin
embargo no deja de ser consistente con el papel subsidiario que aquella juega en la tercera crtica. Por
cuanto, al revelar la impotencia de la imaginacin para comprehender lo desmesurado, incita al espec-
tador a abandonar la captacin del mundo exterior y a replegarse hacia la interioridad del espritu, la
mb/imitas nos reenva al pensamiento dualista, y a la discordia entre naturaleza y razn que Kant solo se
haba intentado recubrir, artificial e ilusoriamente, por medio del juicio de gusto. Esto remite a la fin-
cin que Kant asigna a lo bello, consistente en establecer una reconciliacin ilusoria entre la esfera del
conocimiento y la de los principios morales; el hecho de que, segn mostraremos, el juicio esttico su-
blime represente una experiencia comparativamente elitista frente a la que comporta el Geschmacksurteil,
depende de la intolerancia de aquel frente a la ficticia reconciliacin con lo natural propiciada por la be-
lleza. Solo un espritu educado en el dominio de las inclinacioies instintivas es capaz, segn Kant, de
tolerar una perfeccin esttica que no se sustenta en la gratificacin de los sentidos, sino en la subordi-
nacin del mundo material bajo el inteligible; el Pbe1 (al que amedrenta la representacin de lo infor-
me), solo puede contentarse con la satisfaccin inmediata que provee la contemplacin de la belleza.
Como en los suizos, como en Pyra, tambin aqu conserva lo sublime una espiritualizada hzgh serousness
por la que logra aventajar a la belleza; pero, entonces, una vez ms debemos preguntamos cmo se jus-
tifican la brevedad y la relativa inconexin de la "Aaltk des Erhabenen".
Podra sugerirse que la postulacin de un juicio esttico apoyado en lo incorpreo e informe; se-
parado del sensus communis tanto como del anclaje en la realidad externa; emparentado cn las leyes mo-
rales y ligado al desprecio de la naturaleza, tena que representar una amenaza para la concrecin artsti-
ca y conducir a la exaltacin de la ratio suprasensible. Observacin acaso apropiada, pero que no parece
haber guiado prioritariamente las elecciones kantianas; lo esencial es que la no mitigada franqueza de lo
sublime, su reluctancia a ocultar la violencia ejercida sobre la naturaleza externa e interna y su entu-
siasmo, al contrario, en celebrarla y exhibirla, hacen de ella una herramienta capaz de concitar la oposi-
cin de los hombres "no ilustrados", que solo experimentan temor [Angst] ante ella, pero tambin la
de los demasiado sagaces, quienes no dejan de advertir el peligro inherente al sacrificio de la realidad
natural. Kant es consciente de que la sublimidad no obtiene una adhesin inmediata: para gozar de ella,
es necesario haber sido ganado primeramente para la causa de la ley moral (la doctrina en la que se es-
cuda la opresin de la naturaleza); por ende, solo ser razonable reservarla para las instancias de excep-

obwohl es ibm bewui3t war, daB das Erhabene sich innerhalb dieser Systematik nicht fassen lBt" (Pefa Aguado, 1994: 50-
51).
 232

Kant, quien inicialmente haba discernido un valor positivo en ios encantos de la "Venus terrena". Al
trazar la evolucin de la esttica kantiana previa a la K,iti/e der Urteilr/erq/t, Baumier presenta al filsofo
como una tarda personificacin del bel esprit: amante de la conversacin y de los hbitos corteses, ex-
perimentado en el ejercicio del 1Vit y de las buenas maneras, Kant parece constituir la encarnacin del
boa got entre la intelectualidad alemana9 . Esta imagen aflora en el retrato legado por Herder, quien tuvo
la oportunidad de conocer de cerca al filsofo aos antes de que este emprendiera la composicin de
las tres C'ticas10. La descripcin diverge intensamente de la imagen del pensador asctico y ermitao,

metdico y abstrado de la realidad tangible que logr imponerse como versin hegemnica ya en los
aos subsiguientes a la muerte de Kant. Uno de los factores principales en la gestacin de la Kant-
Legende es el influjo que han ejercido las "biografas contemporneas": con ello hacemos referencia a las
clebres (y populares) "vidas" de Kant compuestas por Borowski, Jachmann y Wasianski, basadas en el
contacto directo con el filsofo y publicadas inmediatamente despus de la muerte de este. Escritas
por telogos, estas biografias han presentado a Kant como un"pietista ilustrado", subrayando los ras-
gos quietistas y ultramundanos, y escatimando las alusiones a la vida precedente. El hecho de que Her-
der haya conocido a un Kant ms joven ayuda a poner en claro que los comentarios elogiosos por par-
te del autor de Kal4gone anticipasen feroces ataques al autor de las crticas.
Estos comentarios se basan en detalles circunstanciales de la vida de Kant, y no es posible extraer
de ellos inferencias concluyentes. Pero s ayudan a determinar una orientacin en el pensamiento kan-
tiano, una creciente complacencia en los sentimientos asociados con la sublimidad, correlativa del des-
encanto por la vida ordinaria; el propio Kant habla, en la Kriti/e de,' UrteiLkrqft, de una especie de "mi-
santropa filantrpica" que domina a los buenos espritus al aproximarse la vejez, y que, sin excluir la
benevolencia, conileva sin embargo el deseo de apartarse de la sociedad de los hombres y ampararse en
la interioridad 11 . Charlotte Bhler ha considerado las crticas kantianas como "producciones de vejez",
con lo que resultara posible reconstruir, a partir de las tres grandes obras, la fisonoma de un hombre
que ha dejado atrs "[die] mondnerer Periode seines Leben", perodo en el que haba buscado desple-
gar "eine gewisse Galanterie" y gozar de los placeres de la vida social, para instalarse en una intimidad
estudiosa y erigir esa filosofa que Nietzsche ha caracterizado como "knigsberger Chinesentum" 12 .

"Zeitgenossen berichten bereinstimmend von der ungewchnlichen Feinheit des Herzens, die Kant in gesellschaftlichen
Umgang an den Tag legte. 'Geschmackvolle Leichtigkeit' und 'geseifige Biegsamkeit' des Benehmens, das sich immer auf
den Ton der jeweiligen Gesellschaft zu stimmen wusste, wird ibm nachgerhmt. Er schtzte die Geselligkeit; ihre Bedeu-
tung fr die Gesellschaft ist das beste, war er den 'Frauenzirnmem' nachzurhmen weiss" (Bumler, 1974: 257).
En la 29 de las Briefe i BeJ?irderun& tr Humanitat, Herder desarrolla una imagen de Kant que se aviente con lo que esta-
mos diciendo.
1
"[ ... ]gibtes eme (sehr uneigentlich sogenannte) Misanthropie, wozu dic Aniage sich mit dem Aiter in vieler wohldenken-

den Menschen Gemt einzufinden pflegt, welche zwar, was das Wohlwollen betrifft, philanthropisch genug ist, aber yoro
Wohlgefallen an Menschen durch eme lange traurige Erfahrung weit abgebracht ist" (Kant, 1990: 29, 124).
12
Cf Bhler, 1959: 115 ss.
 233

Si se atiende a esta evolucin de Kant hacia el espiritualismo, las Beobachun,gen ber das G/ih1 des
Schnen und Erbabenen (1764) encierran especial inters, puesto que, sin desplegar el inmoderado espiri-
tualismo de la Kritile der Urteilskraft, revelan anticipos de las posteriores posiciones, a la vez que conden-
san los ms importantes rasgos de la tradicin de la "sublimidad espiritualista" alemana. Un mrito del
opsculo consiste en haber reunido en breve sntesis las ms diversas propiedades que en la poca se
atribua a la sublimidad. El anlisis de Kant, mis all del principio subjetivista, heredado del empirismo
ingls, y, en especial, de la Philosophical Inquiy (1757) burkeana, consistente en enraizar las cualidades es-
tticas en las emociones del espectador, antes que en las cualidades de los objetos percibidos, se man-
tiene an dentro de los lmites de la "esttica antropolgica" 13, y no busca hacer abstraccin de los su-
jetos empricos ni fundamentar el anlisis sobre la base de principios apriori. Sobrevilla ha apuntado
que las reflexiones desarrolladas en las Beobachtungen se encuentran orientadas primeramente hacia lo
antropolgico y, en segunda instancia, hacia lo moral, mostrando la influencia de Shaftesbury 14. El tra-
bajo presenta cuatro secciones; la primera determina a grandes rasgos el emplazamiento de los senti-
mientos estticos diferencindolos, por un lado, de las emociones relacionadas con la satisfaccin de
las inclinaciones y, por otro, de los afectos ms nobles, ligados al entendimiento y, por tanto, demasia-
do delicados para equipararse con la excitacin de la sensibilidad. El sentimiento del que Kant se ocupa
puede ser percibido tanto por los espritus ms vulgares como por los ms destacados, pero conlleva
siempre un cierto grado de delicadeza que se eleva por encima de lo meramente agradable:
Es gibt noch ein Gefiihl von feinerer Art, welches entweder daruni so genannt wird, weil man es langer
ohne Sttigung und Erschpfung genieBen kann, oder weil es so zu sagen eme Reizbarkeit der Sede yo-
raussetzt, dic diese zugleich zu tugendhaften Regungen geschickt macht, oder weil es Talente und Vers-
tandesvorzge anzeigt, da im Gegentheil jene bei vlliger Gedankenlosigkeit statt finden konnen. Dieses
Gefiihl ist es, wovon ich eme Seite betxachten will (Kant, 1968: 826).
A este ltimo gnero debemos adscribir la belleza y la sublimidad. Pero todava especifica Kant dos
subgneros de sentimientos: la emocin [Rhrung] y el encanto [Reiz], el primero de los cuales correspon-
de a la sublimidad; el segundo, a la belleza. En cuanto a las diferencias entre das Schne y das Erbabene,
las apreciaciones de Kant reproducen criterios tradicionales de diferenciacin entre las categoras; Pea
Aguado resume as el criterio de distincin:
Dic mit dem Ethabenen auftretende Rhrung wird von Ernsthaftigkeit, Erstaunen und Angst begleitet,
wihrend der durch das Gefhl des Schnen etweckte Reiz mit Frohlichkeit, Lebendigkeit und Heiterkeit
verbunden ist. Diese Unterscheidung prgt den Ton des weiteren Textes und bildet das Muster, nach dem
Kant dic Unterschiede zwischen Gegenstanden, Menschen, sogar zwischen Geschlechtem und Nationa-
litaten beobachtet und ordnet (Pea Aguado, 1994: 41).

13
Al emplear esta designacin nos apoyamos en las reflexiones de Giorgio Tonelli (1955: vol III, 2 a parte), quien divide la
evolucin del pensamiento esttico kantiano entre 1754y 1771 en tres grandes perodos: 1) el metafisico (1754-1762), cuya
realizacin ms significativa es Der eing mqgLiche BeweisSrund u einer Demanstration des Daseins Goties (1762); 2) el antropolgi-
co (162-1765), que lleva la impronta de la esttica empirista inglesa, y cuya ms alta objetivacin se encuentra en las Beo-
bachtunen, 3) el psicoemprico (1765-1771), en el que se revela la influencia de Lambert y de Crusius, y que encuentra su
pice en De mundi sensibilis atque inte/4gibilisforma etprinctiis (1770).
14
Cf. Sobrevilla, 1986a 5.
 234

Lo ejemplos de las secciones siguientes valen como especificaciones de esta distincin inicial. Se orga-
nizan en torno a tres grandes ejes. En primer trmino, Kant clasifica una amplia variedad de cualidades
humanas sobre la base de la anttesis entre belleza y sublimidad: as, por ejemplo, el entendimiento
[Verstand], la sinceridad, la amistad, la condicin aristocrtica, la riqueza son catalogados como subli-
mes; el ingenio [Witz], en cambio, como la ocurrencia, la lisonja, lapolitesse, la cortesa, el amor sexual,
son considerados bellos. La seleccin y agrupacin de los ejemplos no encierran ninguna novedad; ms
innovador es el intento de clasificar los temperamentos a partir de las dos categoras estticas: el humor
melanclico, cuando no degenera en aversin a la vida, es apto para lo sublime, pero tambin, aunque
en una medida algo menor, para lo bello; el temperamento sanguneo, a causa de su amor por la multi-
plicidad e inaptitud para someterse a rgidas leyes, se inclina con facilidad al sentimiento de lo bello, pe-
ro no percibe el de lo sublime; el colrico se acercar a la sublimidad, pero dificilmente a la autntica,
por efecto de su aficin al pundonor; el flemtico, para el que no se reserva contemplacin alguna, se
halla inhabilitado para la percepcin de ambos sentimientos, por lo que se le niega toda consideracin
en el tratado. Dos comentarios formulados en esta seccin ns parecen dignos de inters por su rela-
cin con la literatura: por un lado, la asociacin de la tragedia con lo sublime y la de la comedia con lo
bello; por otro, un nuevo, pero muy sumario intento de diferenciar los hroes homricos de los de
Virgilio: "berhaupt ist der Held des Homers schrecklich erhaben, des Virgils seiner dagegen edel"
(Kant, 1968: 831). Con ms detalle convetidra observar dos divisiones que Kant ensaya para explicar la
sublimidad. La primera de ellas, que se expone en la seccin inicial, distingue a 1) lo sublime terrible
[Schreckthaft-erhabene] en el que alternan el terror y la melancola, de 2) lo noble [EdIe], que consiste
en una admiracin [Bewunderung] sosegada, y de 3) lo magnffico [Pr.chtige] una belleza extendida
hacia un plano sublime. La segunda consiste en una oposicin entre tres clases de sublimidad fallida:
1) lo bizarro [das Abentheuerliche], consistente en una deformacin de lo sublime terrible, 2) lo ridculo
[das Lppische], que procede de la degeneracin de lo noble, 3) lo grotesco [die Fratze], que resulta de la
atribucin de sublimidad a objetos antinaturales. Como los caracteres humanos, tambin las obras ar-
tsticas pueden ser analizadas de acuerdo con estas categoras: as, los poemas homricos son definidos
como bizarros; los de Ovidio, como grotescos.
La tercera seccin del opiisculo ofrece una coleccin de ejemplos propios del sexismo kantiano.
Con un encarnizamiento superior al de Burke, las Beobachtungen niegan a las mujeres la capacidad para el
pensamiento discursivo 15 ; el inters por las ciencias es presentado como una cualidad tan anmala en
las mujeres como lo es en los hombres el amaneramiento: "Sie werden in der Geschichte sich nicht

15
"Niemais cin kaiter und spekuiativer Unterricht, jederzeit Erpfiidwigen und zwar die so nalie wie mgiich bei ihrem
Geschlechtverhaitnisse bleiben. Diese Unterweisung ist darum so selten, weil sic Talente, Erfahrenheit und em Herz voll
Gefhl erfordert,und jeder anderen kann das Frauenzimmer sehr wohl entbehren, wie es denn auch ohne diese sich von
selbst gemeinglich sehr wohl ausbildet" (Kant, 1968: 854).
 235

den Kopf mit Schlachten, und in der Erdbeschreibung nicht mit Festungen anflullen; denn es schicket
sich vor sie eben so wenig, daB sie nach Schief3pulver, als vot die Mannspersonen, daB sie nach Bisam
riechen sollen" (Kant, 1968: 853). Se reclama inciuso una clase diferente de probidad para cada uno de
los sexos: a los hombres corresponde la virtud noble [edele Tugend], mientras que la de las mujeres es
bella [schne Tugend]; estas no deben apartarse del mal porque sea injusto, sino porque es antiesttico,
y la confirmacin de la inferioridad femenina se encuentra en que la mujer solo escoge el bien moral
cuando este le resulta espontneamente agradable. La ltima parte de las Beobachtungen est dedicada a
una clasificacin de los caracteres nacionales: italianos y franceses aparecen identificados con lo bello;
espaoles, ingleses y alemanes, con lo sublime. En cuanto a estas tres ltimas naciones, la primera se ve
vinculada con lo bizarro [das Abenteuerliche], la segunda con lo noble [das EdIe], la tercera con lo
magnfico [das Prchtige]. De aqu podemos deducir una proporcin de orgullo nacional, puesto que
en lo "sublime magnfico" alemn se encuentran combinadas la ms alta sublimidad inglesa con la be-
lleza del francs:
Der Deutsche wird demnach weniger Gefhl in Ansehung des' Schnen haben als der Franzose und weni-
ger von demjenigen, was auf das Ediabene geht, als der Englander, aher iii den FaBen, wo beides verbun-
den erscheinen soil, wird es seunem Geflihi mehr gemaB sein, wie er denn auch die Fehler glcklich ver-
meiden wird, in die cine ausschweifende Starke einer jeden dieser Arten des Gefiihls allein geraten knnte
(Kant, 1968: 869-870).
Las convicciones eurocentristas no impiden que Kant arroje una mirada sobre otros pueblos del mun-
do; pero estos son clasificados sobre la base de los parmetros provistos por las naciones europeas: as,
los rabes son los espaoles de Oriente, y los persas los franceses de Asia; los japoneses, en cambio,
remedan a los ingleses. Hindes y chinos son condenados a la llana extravagancia. Y en cuanto a los
negros, Kant reserva para ellos un lugar especial:
Dic Negers von Afrika haben von der Natur keun Gefiihl, welches ber das Uippische stiege. Herr Hume fordert
jederrnann auf, ciii einziges Beispiel anzufhren, da ciii Neger Talente gewiesen habe, und behauptet daB unter
den hunderttausenden von Schwarzen, dic aus ihren Undem andetwiiris verfhrt werden, obgleich deren sehr vie-
le auch in Freiheit gesetzt werden, dennoch nicht ein einziger jcmals gefundcn worden, der entweder iii Kunst oder
Wissenschaft, oder irgend einer andem rhmlichen Eigenschaft etwas GroBes vorgestellt habe, obgleich unter den
Weifien sich bes tandig welche aus dem niedngs ten Pbel empor schwingen und durch vorzgliche Gaben in der
Welt ciii Ansehen erwerben. So wcsentlich ist der Untetschied zwischen diesen zwei Menschengeschlechtem, und
er scheunt eben so groB iii Ansehung der Gemthsfiihigkeiten, als der Farbe nach zu seun (Kant, 1968: 880).
A pesar de la presencia de tales afirmaciones, las reflexiones de las Beobacbtun<gen no reservan sorpresas:
pocas son las ideas all desarrolladas que no hayan sido extradas de las teora anteriores. La contribu-
cin ms singular de Kant a la historia de lo sublime se encuentra en la Kitik der Urteils/erq/t.

3. Consideraciones generales sobre el juicio reflexionante esttico. La 'Analtica de lo bello'

Antes de referimos a la "Analytik des Erhabenen", conviene recordar brevemente los pasos principales
de la explicacin kantiana del "juicio de gusto". Sabemos que, para Kant, el juicio ocupa un lugar in-
termedio entre el conocimiento emprico y la moralidad. Para comprender la articulacin de las tres fa-
 236

cultades, deberamos representarnos su dinmica como la de un silogismo, en la que el entendimiento

provee la proposicin mayor, la menor es aportada porel juicio y la conclusin procede de la raciona-
lidad: la imagen no solo revela gran plasticidad por mostrar la relacin entre las facultades como un de-
sarroio progresivo, sino tambin por representar al juicio como una instancia conciliadora, en cuanto

momento de trnsito entre la esfera del conocimiento y la de la tica. Si esta labor mediadora consiste
en pensar lo particular como comprendido bajo lo universal, existen para el juicio dos actividades
opuestas y complementarias: 1) es posible que lo universal la regla, principio o ley le sea inmediata-
mente dado, en cuyo caso el juicio deber subsumir bajo l lo particular, y esta operacin es la que se
denomina capacidad dejuar determinante [bestimmende Urteilskraft]; 2) o, por el contrario, puede que

contemos solo con lo particular, y debamos encontrar el universal correspondiente, en cuyo caso ten-
dremos que hablar de una capacidad dejuar reflexiva {reflektierende Urteilskraft]. 16 Esta polaridad res-

ponde a la distincin entre los juicios del conocimiento emprico por un lado y el juicio de gusto y el
teleolgico por otro, y as como la primera clase remite.al entendimiento, la segunda corresponde ms
especficamente a la capacidad de juzgar [Urteilskraft] y es, en consecuencia, la que recibe toda la aten-
cin en la tercera Crtica. El paso siguiente consiste en indagar de qu modo la capacidad de juzgar re-

flexiva eleva la particularidad hasta las leyes universales. Kant seala que la condicin para que se pro-
duzca el reencuentro es el descubrimiento de una "finalidad" [Zweckmal3igkeit, forma finalis] en la na-
turaleza. Gracias a este hallazgo, el hombre cree encontrar una adecuacin entre el mundo objetivo y
sus capacidades cognoscitivas. Pero no olvida Kant destacar que esta conformidad no es resultado de
una harmoniapraestabilita ni de una proporcionalidad real, sino que procede del sujeto, aunque este crea
advertirla en los objetos mismos 17 . El principio de conformidad entre la naturaleza y nuestras faculta-
des de conocimiento es postulada apriori por la capacidad de juzgar a fin de que el entendimiento pue-

da reflexionar sobre aquella; sin embargo, dicho principio no puede ser encontrado en la naturaleza
(solo es "admitido" por la capacidad de juzgar), sino que radica en el sujeto mismo. A continuacin, es
necesario discriminar las dos variedades de la capacidad de juzgar reflexionante, es decir, la esttica y la
teleolgica. Kant establece que, dado el concepto de un objeto, la capacidad de juzgar debe realizar un
conocimiento de exhibicin [exhibitio], colocando junto a aquel una intuicin correspondiente. Esto se
produce por obra de la imaginacin, como cuando, en el arte, se lleva a cabo una idea predeterminada,
o bien cuando se aplica el concepto de finalidad a la naturaleza puesta en movimiento, con vistas a

16
La distincin entre la capacidad de juzgar determinante y la reflexiva ha sido cuestionada. Se ha afirmado que el trmino
"juicio reflexivo" implica una redundancia (Cf. Pefia Aguado, 1994: 60). Sobrevilla cuestiona la existencia misma de una
capacidad de juzgar reflexionante esttica (1986: 87).
"[ ... ] weil dic gesetzliche Einheit iii einer Verbindung, die wir zwar einer nothwendigen Absicht (einem Bedrfnis des
17

Verstandes) gemiil3, aber zugleich doch als an sich zufiillig erkennen, als ZweckmiI3igkeit der Objekte (hier der Natur)
vorgestellt wird: so mul3 dic Urteilskraft, die in Ansehung der Dinge unter mglichen (noch zu entdeckenden) empirischen
Gesetzen blol3 reflektirend ist, dic Natur in Ansehung der letzteren nach einem Prinzip der ZweckrniJ3igkeit ftir unser Er-
kenntnii3vermgen denken, welches daiin in obigen Maximen der Urteilskraft ausgedrckt wird" (Kant, 1990: 5 Y, 20).
 237

apreciar las producciones de esta. As es que podemos apreciar la belleza natural como exhibitio del

concepto de finalidad formal en forma subjetiva, es decir, esttica o podemos apreciar los fines de la
naturaleza como exhibiciones del concepto de finalidad real en forma objetiva, i.e., teleolgica. En el
primer caso, la apreciacin se realiza a travs del gusto, e implica los sentimientos de placer y displacer
[Lust und Unlust]; en el segundo se efecta por medio del entendimiento y la razn, a travs de los
conceptos, con vistas a determinar la finalidad objetiva, real de la naturaleza.

La Zweckm&jgkeit es, en el caso del juicio esttico, subjetiva (ya que, como queda dicho, solo extrae
su sentido por referencia al sujeto, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con la finalidad de los

organismos), pero tambin formal o "sin fin", puesto que solo se refiere a las formas, sin implicar
voluntad operante ni finalidad prctica. La complacencia [Lust] que en el sujeto despierta la belleza
natural (en la que debe buscarse el modelo de la belleza artstica) procede del descubrimiento de un
orden y una finalidad en aquella18 : la contemplacin de un espectculo hermoso favorece el
descubrimiento de una armona interna, de una organizacin precisa en la naturaleza, la cual carece de
fines prcticos, pero consigue excitar placer, en la medida en que crea la ilusin de que toda aquella
armona ha sido compuesta a fin de satisfacer nuestra exigencia de racionalidad. Como seala Ferry:
La satisfaction provient en effet du sentiment de la finalit que suscit en nous l'objet beau en tant qu'il est
extrieur nous et contingent au regard de nos principes, tout se passant comme s'i/n'existait que pour Sa-
tis faire de luimme notre exigence de rationalit (de rconciliation du sensible et de l'intelligible). Ce qui
plait ci, c'est le fait que le relvienne, sans notre intervention, satisfaire des exigences pourtant toutes subjecti-
ves (Ferry, 1990: 132).
Los juicios estticos no son juicios de conocimiento, no incluyen ninguna informacin acerca de las
cualidades reales del objeto, y solo se encuentran vinculados con el elemento subjetivo de las represen-
taciones, es decir, con el sentimiento de placer o displacer provocado por aquellas. El despliegue de la
representacin esttica de la "finalidad de la naturaleza" aparece detallada en la "Introduccin": de
acuerdo con Kant, cuando el sentimiento de placer procede de la aprehensin de la sola forma de un
objeto de intuicin, sin que dicha aprehensin se vea referida a un concepto ni sirva para un conoci-
miento determinado, la representacin se refiere al sujeto y excluye toda referencia a la cosa misma; si
se dan estas condiciones, la capacidad de juzgar reflexiva podr comparar la aprehensin de formas

18 Sin embargo, el hecho de que los hombres sensibles prefieran la belleza natural a la artstica no debe ser considerado

como prueba de la preeminencia de aquella, ya que la complacencia en la naturaleza es, para Kant, indicio de superioridad
moral -es decir, "espiritual"- del sujeto. As, seala Parra: "La afirmacin kantiana acerca de la 'superioridad de la belleza
natural sobre la del arte' (Cf., Crtica de/Juicio, 42) tendra que ser interpretada como una expresin de los lmites de la
obra de arte autorreferencial. La contraposicin que encontramos en el numeral citado es [.. .} entre el juicio de gusto sobre
un objeto natural y de gusto sobre una obra de arte. Para Kant, el 'alma bella' es aquella que aunque posee gusto para juz-
gar productos de las artes bellas, prefiere sin embargo volverse hacia lo bello de la naturaleza [ ... } Nos parece [...] que la
conjuncin entre preferencia por la belleza natural y 'sensibilidad moral' tiene mucho de yuxtaposicin: quien prefiere la
belleza natural tiene, con independencia de criterios estticos, disposicin para sentimientos morales. Por el contrario, des-
de la perspectva del genio, la comprensin de la obra como negacin de un 'mundo verdadero, nos remite a una experien-
cia que siendo esttica, sobrepasa sin embargo el mero goce. La 'voluptuosidad del espritu', ocupndose en una serie de
pensamientos que no puede desarrollar jams completamente es una exigencia para cualquiera que se enfrente a la obra y
 238

producida en la imaginacin con la facultad de referir intuiciones a conceptos 19. En ocasiones, la corn-
paracin revela una concordancia entre la imaginacin la facultad de las intuiciones aprio7i y el en-
tendimiento o facultad de los conceptos: en este caso surgir un sentimiento de placer, por el que que-
dar confirmada la apropiacin del objeto al juicio reflexionante. Entonces, este ltimo podr emitir su
"juicio de gusto" sobre el placer suscitado, y dictaminar que dicho placer est ligado necesariamente a la
representacin del objeto aprehendido, y que, por ende, esa satisfaccin no solo es necesaria para el su-
jeto que se ha complacido con la forma del objeto, sino tambin para todo aquel que se halle en condi-
ciones de emitir un juicio de gusto. El objeto ser llamado bello, y la capacidad de juzgar durante la
apreciacin de este placer, de modo tal que el juicio resultante sea aceptable para todos, ser designada
como gusto [Geschmack]. Ntese que, al describir la representacin esttica de la "finalidad" natural,

hemos omitido toda alusin a lo sublime. Con ello no hemos hecho ms que seguir los pasos de Kant,
quien, con excepcin de algunas efimeras y ocasionales acotaciones, tambin prescinde de remisiones a
dicha experiencia en su descripcin del juicio reflexionante esttico.
En lo que respecta a las caractersticas definitorias del juiio de gusto, Kant procede a analizarlas
tomando por gua las cuatro frmnciones lgicas de la capacidad de juzgar (puesto que el Geschmac/esurteil
guarda siempre alguna relacin con el entendimiento). En primer trmino, se considera lo bello desde
el punto de vista de la cualidad. Para decidir si una cosa en particular es o no bella, no referimos la re-
presentacin a un objeto por medio del entendimiento, sino al sujeto y al sentimiento de placer o dis-
placer a travs de la imaginacin quizs unida al entendimiento; por tanto, el principio que determina
el juicio de gusto es puramente subjetivo. Una derivacin necesaria de esta pura subjetividad del juicio est-
tico es el carcter desinteresado de la satisfaccin por l determinada; dado que el placer ante lo bello es

independiente de la realidad efectiva del objeto, no necesitamos inquietamos por la relacin entre no-
sotros y la existencia de la cosa, sino que debemos ubicamos respecto de ella en una actitud indiferente
y contemplativa20 . El juicio de gusto carece de inters, pero, a cambio, produce uno: en esto se diferen-

cia tanto de lo agradable como del bien. Lo agradable, que es un juicio emprico y privado de racionali-
dad, se relaciona con la satisfaccin de nuestras inclinaciones [Neigungen]; en ese sentido, requiere de
la presencia del objeto, en oposicin a lo bello, que complace en ausencia de todo inters sensible; el
bien moral, por su parte, tambin supone un inters por el objeto, por cuanto la voluntad exige la exis-
tencia de la cosa deseada y encuentra satisfaccin en ella. En lo que respecta alas tres "facultades an-
micas" {Gemtskrfte], puede decirse que existe coincidencia entre los dos extremos, y que solo la cua-

no simplemente la conducta de un espectador, que adems de capacidad y de juicio esttico, tiene disposiciones morales"
(Parra, 1991: 250-252).
19
Cf. el VII de la "Einleitung".
20
"Mm sieht leicht, dafl es auf das, was ich aus dieser Vorstellung in mir sclbst mache, nicht auf das, worin ich von der
Existenz des Gegenstandes abhiinge, ankomme, um zu sagen, er sei schn, und zu beweisen, ich habe Geschmack. Em je-
 239

lidad intermedia el gusto muestra indiferencia ante' la realidad del objeto: "Reste qu' ces deux
extremes de la satisfaction, l'agrable et le bon pur et simple, en passant par l'utile, se reconnait, aussi
divers soentils quant la raison, un trait commun qui les distingue tous deux du plaisir esthtique:
l'intrt, 'un certain intrt relatif leur objet" (Lyotard, 1988b: 153). Lyotard ha sintentizado as el
funcionamiento de las tres facultades en su relacin con el sentimiento de placer y displacer:
Kant oppose trois sortes de satisfaction [..], de rapport au sentiment de plaisir et de peine. Un objet peut
'satisfaire', t proprement parler, verngen', il peut simplement 'plaire' gefalkn', II peut tre 'apprci, estim',
,gesch&tt, gebilhgt werden' [...] L'objet s'appelle alors, respectivement, agrable, beau ou bien. Du ct de la
pense, le mobile correspondant cet ob jet est, respectivement, l'inclination, la faveur et le respect. Seule
la faveur, accord au beau, donc, est 'une satisfaction dsintress et libre', crit Kant, 'l'unique satisfaction
libre' (Lyotard, 1991: 197).
El hecho de que ambos concuerden en poseer inters por el objeto, no debe inducir a postular la iden-
tidad entre lo agradable y lo bueno. Lo agradable solo representa al objeto en su relacin con los senti-
dos y, aun cuando ciertos objetos atractivos para la sensiblidad pueden ser adems buenos, all se ins-
taura una relacin totalmente nueva del objeto con la satisfaccin; en tal caso, debera distinguirse la sa-
tisfaccin inmediata de los sentidos de la gratificacin mediata de la racionalidad. Por el contrario, en la

vida corriente nos encontramos con objetos que, pese a arrobar nuestros sentidos, son sealados por
la racionalidad como mediatamente perjudiciales 21 .

El segundo momento de la "Analtica de lo bello" es la consideracin del juicio de gusto desde la

perspectiva de la cantidad. Kant deduce esta definicin de la precedente: la contemplacin de lo bello,

por cuanto ofrece una satisfaccin que no ha sido determinada por las inclinaciones naturales, y puesto
que mantiene al individuo en total libertad respecto del objeto representado en la imaginacin, no
permite deducir, a partir de sus condiciones particulares de desarrollo, las razones que lo determinan en
s mismo. El sujeto se referir a lo bello como si se tratase de una cualidad del objeto; es decir, pronun-
ciar su juicio de gusto como si se tratase de un juicio lgico; su confusin pondr de manifiesto la seme-
janza entre las dos clases de juicios, consistente en que en ambos es posible suponer un valor universal.
Sin embargo, se ha pasado por alto una diferencia decisiva, y es que el juicio de gusto, a diferencia del
lgico, no tiene su origen en conceptos, ya que no se halla fundado en los objetos mismos; la contem-
placin de la belleza puede reclamar un valor universal, pero esta universalidad es puramente subjetiva. Aqu
recurre nuevamente Kant, para facilitar la comprensin de lo bello, a la comparacin entre esta y las
restantes formas de satisfaccin de las facultades anmicas. En el fondo, lo que importa aqu es distin-
guir entre el Sinnengeschmack, es decir, el gusto asociado con la satisfaccin de los sentidos, y aquel que
corresponde a la complacencia libre y desinteresada, el Refiexionsgeschmacle. El "gusto de los sentidos" se
apoya en un sentimiento particular, solo aporta juicios privados y no puede, por tanto, aspirar a la uni-

der inul eingestehen, dafI dasjenige Urteil ber Schnheit, worin sich das mindeste Interesse mengt, sehr parteilich und
kein reines Geschrnacksurteji sei" (Kant, 1990: 5 2, 41).
 240

versalidad: las preferencias personales a favor de un color, de un instrumento musical determinado o

de una variedad de vino no reclaman el asentimiento general de los restantes sujetos, y el disentimiento
no es aqu seal de error; puede, a propsito de este caso, aplicarse con toda legitimidad el viejo pre-
cepto: de gustibus non est diiputandum. Por el contrario, cuando juzgamos bella la representacin de una
cosa, exigimos que los dems compartan nuestro sentimiento, y hablamos de la belleza como de una
cualidad inherente al objeto; aqu no puede pensarse, pues, que cada uno posea su propio gusto, sino
que estimamos que el juicio esttico tiene derecho a reclamar asentimiento universal. En lo que respec-
ta a la comparacin con lo bueno, Kant resalta que la universalidad propia del juicio de gusto es esttica
y no lgica; por ende, desde el punto de vista de la cantidad lgica, todos los juicios de gusto son singu-
lan's. Como en los juicios reflexionantes estticos el objeto es referido inmediatamente a nuestro sen-
timiento de placer o de pena, y no nos servimos para ello de conceptos, tales juicios no tienen la canti-
dad de los juicios objetivamente universales. Al observar, por ejemplo, una rosa, la consideramos bella de

acuerdo con un juicio de gusto, pero el juicio que resulta de comparar muchos juicios particulares, y
aquel por el que declaramos que las rosas en general son bellas no se presenta tan solo como un juicio
esttico, sino adems como un juicio lgico fundado sobre un juicio esttico. Estas consideraciones
conducen a una indagacin sobre si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer antecede o sucede al
enjuiciamient6 del objeto: en la resolucin del problema se encuentra, segn Kant, la clave de la crtica
del gusto. El placer referente a un objeto dado no puede preceder a la evaluacin por parte de la capa-
cidad de juzgar, porque de ser as la belleza se colocara al nivel de lo que es agradable para los sentidos:
convertido en Privaturtei no estara ya en condiciones de reclamar universalidad. Por el contrario, la

capacidad de comunicacin universal del estado de nimo en la representacin dada, debe ser la condi-
cin subjetiva del juicio de gusto. Ahora bien: solo el conocimiento, y la representacin, en tanto per-
tenece al conocimiento, pueden ser comunicables universalmente; en vista de esto, cmo podr espe-
rarse comunicabilidad universal en ocasin de un juicio como el de gusto, cuyas representaciones de-
ben ser consideradas como meramente subjetivas y sin concepto alguno del objeto? De acuerdo con
Kant, la participacin universal del Geschmaclesurteil tiene que ver con el estado de nimo resultante del
libre juego entre la imaginacin y el entendimiento tal como es necesario para un conocimiento en
general, en tanto no olvidemos que esa relacin subjetiva es idntica para todo hombre ypor tanto uni-
versajmente comunicable 22 . Bello es, en consecuencia, aquello que place universalmente sin concepto.

21
Eso es lo que ocurre con ciertos manjares que nos resultan sensualmente halagadores, pero que rechazamos por ser per-
niciosos para nuestra salud
22
Kulenkampff ha argumentado que esta universalidad solo puede explicarse por el hecho de que todo juicio esttico es
unjuizo de valDr "Penso que compreenderemos a idia de Kant na Analitica de belo meihor se partirinos do fato de que to-
dos os juzos estticos saojuzos de valor. E certo que Kant no recorre a essaexpresso, mas o assunto suficientemente
claro, quando levamos ern considerao que ele contrasta os juzos sobre o belo com juzos, atravs dos quais uma coisa
designada como algo bom ou como algo agradvel para algum. Acontece que juzos de valor tm um duplo aspecto por
adscreverem, porum lado, um valor a alguma coisa e por se referireni, por outro lado, precisamente por causa dessa ads-
 241

En cuanto a la consideracin del gusto desde la perspectiva de la relacin, Kant determina que el
juicio esttico solo reconoce como principio la forma de la finalidad de un objeto (o de su representa-
cin) sin ningn fin subjetivo u objetivo; solo la forma de finalidad en la representacin puede implicar
que el placer que juzgamos sin concepto sea universalmente compartible. Por otra parte, el juicio de
gusto descansa, como el moral, en principios a priori, pero el placer tiene, en el segundo caso, un carc-
ter prctico, en tanto que en el primero es contemplativo, ya que procede de la consciencia de una
finalidad puramente formal en el juego de las facultades de conocer del sujeto. Este juego encierra una
causalidad interna producida por las capacidades de entendimiento e imaginacin, que se refiere al co-
nocimiento en general, pero sin ser reducida a un conocimiento determinado. Kant afade que el juicio
de gusto no puede dejarse reducir a ningn atractivo o emocin, porque en ese caso dejara de ser un
juicio puro para rebajarse al nivel de lo emprico; un juicio de gusto es puro a condicin de que no se
introduzca en su motivo ninguna satisfaccin emprica perturbadora: cuando deja de importar en pri-
mera instancia su forma, y pasa a captar nuestra atencin su atractivo material, tal como ocurre con
ciertos adornos, lo bello degenera en ornato, perjudicando la verdadera belleza.

Esta distincin entre un gusto puro y otro emprico remite a otra distincin aneja: la que existe
entre una belleza totalmente libre (pulchritudo vaga) y otra inferior, ligada a la existencia del objeto (pulch.
ritudo adhaerens). En el primer caso, nos enfrentamos con bellezas que agradan por s mismas y en las

cuales no es posible distinguir ninguna finalidad prctica: as ocurre con la hermosura de las aves y las
flores, con las tapiceras de papel o con los dibujos kgrecque todas estas representaciones no signifi-
can nada por s mismas, tal como sucede en las fantasas musicales; no es posible pensar a partir de
ellas en la representacin de un objeto que pueda reducirse a un concepto determinado. Distinto es lo
que ocurre con la belleza de un ser humano, de un caballo, de un edificio; en estos casos. debemos su-
poner un fin que determina cmo ha de ser la cosa, y, por ende, un concepto de perfeccin: aqu, co-
mo en la mezcla de lo agradable con lo bello, la combinacin de lo bueno con la belleza no permite a la
satisfaccin esttica completarse y enriquecerse por el contacto con el objeto, sino que provoca un da-
o en el juicio de gusto. Este solo se realiza cuando es indiferente a toda voluntad prctica.
A propsito del ideal de belleza, indica Kant que solo puede ser aplicado a la belleza adherente, y
que, por consiguiente, no se encuentra en los animales, en los que la finalidad es casi tan libre como en
laptilchritudo vaga. Solo el hombre es capaz de poseer un ideal de la belleza. En esto deberamos distin-

crio de valor, direta ou indiretarnente, explcita ou implcitamente natureZa jBeschaffenheitJ da coisa. N o importa a es-
pcie de valor em questo: depende sempre tainbm da natureza de urna coisa se um determinado valor Ihe compete ou
nao. E claro que devemos ser sensveis quanto s naturezas de urna coisa ou devemos saber reconhec-las, para que pos-
samos valorar" (Kulenkarnpff, 1991: 15).
-21
Sobrevilla descubre en estas formulaciones una crtica al pensamiento de Baurngarten, segn el cual la belleza consiste
en una percepcin clara pero indistinta de la verdad: "Segn Kant, lo bello no es lo perfecto representado confusarnete,
como quera el racionalista Baurngarten, ni lo que satisface nuestras necesidades, sino lo que no depende ni del inters ni
del concepto, dndose en forma totalmente libre (puLchrtudo vgaJ' (Sobrevilla, 1986x 38).
 242

guir primeramente una idea normal de la belleza que consiste en extraer de la experiencia, a partir de
indefinidas intuiciones, la figura de un ser que constituir el paradigma de toda la especie, de la idea de
la razn, que pone en los fines de la humanidad el principio de nuestro juicio sobre una forma, por cu-
yo medio se manifiestan tales fines como efectos del mundo fenomnico. El ideal de lo bello, a dife-
rencia de la "idea normal", solo puede tomarse de la figura humana, que consiste en la expresin de la
moral, ya que sin ella el objeto no podra agradar universal y positivamente. La expresin sensible de las
ideas morales podra extraerse de la experiencia, pero, para que las virtudes del espritu lleguen a ser vi-
sibles en una representacin corporal, es necesario que concurran las ideas de la razn y una imagina-
cin vigorosa. La correccin de este ideal de belleza se mide por el hecho de que no permite que se
mezclen a la representacin atractivos sensibles, aunque consiga suscitar inters: aqu reside la prueba
de que el juicio formado de acuerdo con el ideal de belleza no es un juicio de gusto puro. La definicin
de lo bello que se extrae de este tercer momento es que la belleza es la forma de la finalidad de un ob-
jeto en tanto que la percbimos sn representacin defin.
Finalmente, el juicio de gusto es considerado desde el punto de vista de su modalidad. Hemos visto
que lo bello reclama el consentimiento universal. 1odo el que atribuye belleza a un objeto espera reco-
nocer en sus semejantes la confirmacin desu juicio; el principio en el que se sostiene este afn de ge-
neralidad es el sensus communis, por lo cual no debe entenderse un sentido exterior, sino el efecto que re-
sulta del libre juego de las facultades cognoscitivas. El sentido comn no es presentado como nueva
facultad, sino como la recta concordancia entre entendimiento e imaginacin; sus determinaciones no
se fundan en la experiencia, ya que en sus juicios se expresa una necesidad. Dicho de otro modo: el
sentido comn no dice que todos estarn de acuerdo sobre la belleza de un objeto, sino que cada hom-
bre deber aportar su conformidad; lo que el juicio de gusto adquiere, gracias al sentido comn, es un
carcter eje,rpla,, de modo tal que cada uno pueda emplear para s mismo sus determinaciones. Por tan-
to, lo bello es aquello que reconocemos sin concepto como objeto de una satisfaccin necesaria.
Caygill ha sealado una serie de dualidades inscriptas en la "Analtica de lo bello", en las que se re-
vela el designio de trascender o, al menos, englobar las problemticas legadas por aquellas dos tradicio-
nes precedentes que, para Caygili, son las fundamentales en materia de legislacin artstica: la lnea in-
glesa del "gusto" [tastej y la "esttica" IaestheticsJ alemana anterior a Kant (ante todo, la emparentada
con la Schuphilosophie). Las huellas de este intento de superacin no siempre exitoso de las dos escuelas
pueden reconocerse en la vinculacin que establece Kant entre placer y bienestar IWohlgefallenj y en la
relacin en que dicho vnculo se mantiene respecto de la concepcin del juicio de gusto como "desin-
teresado": al considerar la contemplacin de lo bello como carente de inters, se logra conjurar la res-
triccin impuesta sobre el sujeto por la tradicin britnica del "gusto" (que encareca el valor del objeto
de las inclinaciones) y por la de la "esttica" germnica (para la cual la 19 o el concepto eran lo primordial).
 243

Si, de acuerdo con la filosofa kantiana, esta ltima se define por la maximizacin de las actividades 24 , la
imposicin de un determinante externo ya se trate de un objeto (en el caso de lo agradable) o de una
ley (en el caso de lo bueno) supone un estorbo para la libre expansin de la subjetividad; desde esta
perspectiva, el proyecto de Kant consiste en presentar al placer esttico como un estmulo a la activi-
dad y un impulso para la intensificacin de las Gemts/er&fte, superador del solipsismo impuesto por el
"gusto" y de la violencia legislativa de la "esttica" alemana.
El juicio esttico es, pues, concebido como una selfau,gmenting actiuiy, como una ocupacin libre y
generadora de vida, opuesta al displacer que emparentado con la pasividad representa una fuerza res-
trictiva. El placer invita a la preservacin del estado presente, estimula la bsqueda de los medios capa-
ces de prolongar el 117ohlgefa&n, en tanto su contrario exige el reemplazo de la representacin de hecho
por una situacin contraria, hipottica. A continuacin, y aparentemente sin advertirlo, Caygill trasla-
da esta tensin entre las emociones encontradas hacia el interior mismo del placer, definiendo lo bello, no
ya como una labor propulsora de vida, sino como una conjuncin de elementos dinmicos y retardata-
nos, de lo descriptivo y lo prescriptivo, de la produccin y la legislacin. La prueba de este hecho es el
modo en que en Art of'Ju4gement se expone la relacin de concordancia entre facultades propia del jui-
cio de gusto: el acuerdo es resultado de la concurrencia de la energa pura, libre e informe de la imagi-
nacin, y del componente de legislacin y prescripcin provisto por el entendimiento:
Everything points E.-.] to taste being a critical faculty which estimates an object according to the 'free con-
formity to law of the imagination'. However, instead of relating this paradoxical 'free conformity' to the
fundamental accord which is unstatable iii the language of judgement, Kant tries to bring it under judge-
ment by representng it in terms of the distincton of imagnation and understandng. This representation
distributes the active proportion of the powers the selfaugmenting realization and restriction of life-
between the productvity of the imagnation and the legislation of the understandng. '1he productive capa-
city of imagination is freedom, but one which seems arbitcary E...] But the understanding does not trust this
productive activity to legislate itself; it takes upon itself to give it law (Caygill, 1989: 337).
No menos importante es que Caygill defina al sensus communis kantiano como unificacin de dos usos
diferentes del trmino: uno descriptivo y otro prescriptivo 26. Esta duplicidad es constitutiva de la belle-
za kantiana: cabe notar de qu manera Caygill, al buscar en Kant la superacin de las aporas preceden-
tes, pone de manifiesto las fuerzas mutuamente hostiles entre las que se debate el pensamiento esttico
kantiano. Aquello que se nos presenta como resolucin de los anteriores antagonismos, aparece ahora

24
"The defining characteristic of the quality of the judgement of taste -that it is without interest- foliows from Kant's phi-
losophy of 'life'. Life is defined as the maximization of activty, and the distinction of pleasure/dspleasure algned with
that of activty/passvty" (Caygill, 1989: 324).
"i'he consciousness of the unstatable causality (causal only by a alogy) is registered in the desire to perpetuate a given
state, while displeasure is indicated by the desire to change the state. This consciousness is an index of an otherwise unsta-
table relaflon in the same way as the feeling of respect was indicative of the causality of the moral law" (Caygill, 1989:
328).
26
r1he comsnon sense isj l...]a term he li.e.,Kantl uses descripiively and prescriptively. The first, descriptive usage, stems
from the Aristotelean tradilion, while the second, prescriptive, is taken from Shaftesbury. It both describes and explains
the necessity of tlie judgement of taste as arising from a coinmonsense by which we claim the concurrence of others with
our judgement" (Caygill, 1989: 335).
 244

como un pensamiento originario de su tiempo, y abierto a todas las contradicciones tericas e ideol-
gicas del perodo en que ha sido gestado. Esto se manifiesta en la caracterizacin de la belleza: segn
hemos visto, el juicio de gusto rene, reconcilindolos pero sin trascenderlos, al libre y anrquico lan
creador promovido por la crtica inglesa, y a la legislacin universalista de la esttica germnica. Lo que
equivale a decir que, en lo bello kantiano, se conjugan los esfuerzos de los tericos ingleses por exten-
der a la teora artstica los principios constitutivos de la ciiJilsociey, con las repercusiones en el campo de
la esttica de la Po/i.eiwissenschqft estatal prusiana: lo particular y lo universal, la produccin y la discrimi-

nacin, los componentes dinmicos y estructurales coexisten sin anularse mutuamente, estableciendo
un concierto tan difcil e indeterminado como el que mantienen la burguesa y el poder estatal en el
singular modelo de "despotismo ilustrado" que postula el pensamiento poltico de Kant.

4. La Analtica de lo sublime
Ms all de las diferencias, existen mltiples afinidades entre das Schne y das Erhabene, de hecho, el pro-
pio Kant destaca las cualidades comunes entre el juicio de gusto y lo sublime: ambos agradan por s
mismos, ambos suponen un juicio de reflexin, en lugar del juicio sensible (relacionado con lo agrada-
ble) o del lgicamente determinante (relacionado con el bien); ambos expresan la concordancia, a pro-
psito de una intuicin dada, de la facultad de representacin [Darstellungsvermgen] o de la imagina-
cin con la facultad de suministrar conceptos que poseen el entendimiento y la razn. Por otra parte,
tanto lo bello como lo sublime aportan juicios particulares, pero con pretensin de universalidad; uno y
otro aspiran solo a un sentimiento de placer y no al conocimiento del objeto. Sealar el basamento
comn es menos importante que destacar las desemejanzas: la belleza deriva de la limitacin, y, por tan-
to, el placer que nos depara debe resultar de lafonwa del objeto representado; lo sublime, en cambio,
reside en objetos sin forma, en tanto se representa en tales objetos la ilimitacin [Unbegrenzheit], con-
cebida como totalidad: de ah que lo bello deba ser mirado como manifestacin de un concepto inde-
terminado del eitendimiento, en tanto lo sublime es manifestacin de un concepto indeterminado de
la razn; la satisfaccin que aporta la belleza est ligada a la cualidad, en tanto la que aporta lo sublime
procede de la cantidad. A esto se suma el hecho de que, en la satisfaccin que aporta lo bello, el senti-
miento consiste en una excitacin de las fuerzas vitales y es, por tanto, compatible con la gratificacin
de la sensibilidad; lo sublime es incongruente con el encanto sensual, y el placer que comporta solo se
produce indirectamente: puesto que los objetos informes nos repelen a la primera mirada, nuestro senti-

miento consiste en, una suspensin momentnea de las fuerzas vitales, a la que sucede una efusin de
vitalidad ms poderosa que la que de la belleza. Este trnsito de la repulsin a la sorpresa justifica que
Kant defina a lo sublime como un sentimiento de admiracin o respeto, es decir, un placer negativo.
De aqu debemos deducir la mayor diferencia entre las dos categoras estticas: la belleza encierra
una finalidad formal, por la que el objeto representado parece haber sido diseado por nuestra imagi-
 245

nacin; el objeto sublime, en cambio, aun cuando sea capaz de ejercer el ms poderoso influjo, no solo
suele encontrarse en discordancia con nuestra capacidad de juzgar y con nuestra Darstellungsverin?igen, si-
no que adems necesita ejercer violencia sobre la imaginacin. Por tanto, haramos mal en llamar su-
blime a un objeto de la naturaleza, aun cuando nada nos impide atribuirle belleza: la sublimidad solo se
encuentra en nuestro espritu, a pesar de que ciertos objetos externos contribuyan a despertar esa sen-
sacin. Una naturaleza amenazante y salvaje no podr ser calificado de sublime, aunque podamos des-
arrollar, a partir de la contemplacin de tales escenarios, un sentimiento sublime, en la medida en que
nos lleva a despreciar la sensiblidad y a ocupamos de las ideas ms elevadas. Las perspectivas de devas-
tacin, confrisin y desorden, en que la naturaleza muestra su enormidad y poder, son las ms aptas
para inducir la sublimidad, y por eso se comprende que el concepto de belleza natural rebase en impor-
tancia e implicancias a lo sublime en la naturaleza: as es que las ideas de lo sublime no encuentran nin-
guna finalidad en la naturaleza, sino solo en el uso [Gebrauch] que de ella se hace 27 .
En cuanto a la finalidad propia de lo sublime, ella es formal (porque no existe representacin de
un fin), subjetiva (porque el juicio no se refiere al objeto, sino al sujeto), externa (a diferencia de lo be-
llo, que supone una conformidad interna, basada en la representacin del objeto en sO y relativa (por-
que, pese a que es inadecuada a nuestras capacidades, debido a que las sobrepasa, es la ocasin que
produce un estado conforme a fin en el sujeto). En lo que respecta al anlisis categorial del juicio est-
tico sublime, Kant afirma que este es, en cuanto a la cantidad, universalmente admisible; en cuanto a la
calidad, desinteresado; en cuanto a la relacin, representa el sentimiento de una finalidad subjetiva; y,
en cuanto a la modalidad, es necesario. El tratamiento de lo sublime se inicia, a diferencia de lo que
ocurra con lo bello, por la cantidad (hecho comprensible, puesto que es propia de la sublimidad la au-
sencia de forma) y el primer paso consiste en distinguir lo sublime matemtico de lo sublime dinmico.
Se ha indicado que el propsito de Kant, al establecer esta diferenciacin, no es como podra sugerir-
lo la traduccin al espafiol de los trminos plantear la existencia de dos clases de sublimidad, sino tan
solo afirmar que lo sublime puede ser considerado desde dosperipectivas difi rentes28. En lo bello, el espritu
se encuentra sumido en una contemplacin tranquila; lo sublime, en cambio coloca lo coloca en un

27 Lyotard se pregunta por el significado e implicancias del trmino Gebrauch, que aparece destacado en el texto kantiano;
responde que no se trata aqu de ese uso contingente de la naturaleza aludido en la "Primera Introduccin", y que tiene lu-
gar cuando una finalidad que no reside en la naturaleza, sino apriori en el sujeto, hace un uso final posible de ciertas intui-
ciones sensibles. Aqu, por el contrario: "C'est [...]
la pense qui, de bm, de haut, irnpose une finalit toute elle t ce qui
reste de la nature quand la forme naturelle n'est plus 'donne' ('datd) comme oeuvre d'art, mais seulement 'reue'('acctd),
dtourne. Et la destination (thique) dont le sublime est le trop vigoureu.x sentiment, ce n'est pas l'oeuvre naturelle, le
'paysage', qui la sure la pense, mme de biais, comme dans le got, mais c'est la pense qui l'actualise, arbitrairement,
de faon 'contingente' quant l'objet, de faon autonome quant elle mme, en saisissant l'occasion que liii foumit non le
paysage, mais la quasi-amorphose d'une grandeur 'brute" (Lyotard, 1991: 222).
28 "J'ai dit que ces termes prtent confusion. lbs ne signifient pas qu'il aurait deux sortes de sublime, l'une mathmatique,

l'autre dynamiqie, comme peut le suggrer la traduction franaise des titres des sections, 'Du sublime mathmatique', 'Du
sublime dynamique de la nature'. L'allemand est moins quivoque: les expressions Vom Mathernatisch-Erhabenen', 'Vom Dji-
 - 246

movimiento enlazado con el enjuiciamiento del objeto, y referido por la imaginacin a la facultad de
conocer (este es el caso de la determinacin matemtica) o a la facultad de querer (en cuyo caso se trata-
r de una determinacin dinmica).
Lo sublime, considerado matemticamente, se define como lo absolutamente grande es decir, como
aquello cuya grandiosidad excede toda comparacin. Hay que distinguir aqu entre la estimacin esttica
y la estimacin lgica de la magnitud: en el primer caso, se trata de determinar la medida que el espritu
es capaz de apresar la totalidad del objeto representado en una sola intuicin; en el segundo, la dimen-
Sin se establece relativamente, a travs de comparaciones 29 . Deberamos pensar, en relacin con esta
polaridad, en las dos series diversas de operaciones que, segn Kant, se ponen en juego a la hora de de-
terminar magnitudes: 1) por un lado, la imaginacin toda vez que necesita determinar un quantum del
que sea posible servirse como medida realiza un acto de aprehensin [Auffasung, aprehensio] y otro
de comprensin [Zusammenfassung, comprehensio]; 2) el entendimiento, por su parte,. combina la apre-
hensin con la composicin [Zusammensetzung]. En la belleza, donde entendimiento e imaginacin
coinciden, el despliegue de ambas operaciones no presenta dificultades, ya que el quantum puede ser
captado en una nica intuicin; el problema surge, para la estimacin esttica, cuando la medida se ele-
va y la comprensin se esfuerza en vano en apresar de manera instantnea la totalidad del objeto: "Mit
der Auffassung hat es keine Not: denn damit kann es ms Unendliche gehen; aber die Zusarnmenfas-
sung wird immer schwerer, je weiter die Auffassung fortrckt, und gelangt baid zu ihrem Maximum,
nmlich dem sthetisch-gr6!3ten GrundmaBe der Gro3enschtzung" (Kant, 1990: 5 26, 95-96). La ima-
ginacin puede tomar como quantum la medida que mejor le plazca un pie, una milla alemana o el
dimetro terrestre; en cualquiera de los casos, el entendimiento podr seguir con el continuum progresi-
vo y establecer la Zusammensetung, la Zusammenfassung, en cambio, solo tendr lugar cuando el quantum
escogido resulte abarcable en una sola intuicin (i.e., en lo bello); de lo contrario, la aprehensin avan-
zar muy lejos sin que la comprehensio consiga trascender las primeras representaciones parciales de la in-
tuicin: este "fracaso" de la comprensin da origen al "placer negativo" de lo sublime 30 .

namisch-Erhabenen der Notar: signiflent que le sublime (de la nature) est dans un cas considr 'mthmatiquement', dans
l'autre 'dynamiquement" (Lyotard, 1991: 115).
29
Por tanto, este ensayo de definicin es tal vez ms adecuado que el otro que establece Kant para lo sublime matemtico:
"Erhaben ist das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist" (Kant, 1990: 25, 94), en la medida en que en este,
como apunta Derrida, se vio obligado Kant a recurrir a una comparacin. Sugestivamente, Derrida seala la semejanza en-
tre esta formulacin y el argumento de San Anselmo: "Kant aura introduit la comparaison l o [ ... ] elle ne devrait pas
avoir lieu. 11 l'introduit, il la laisse s'introduire de manire apparemment fort subtile. Non pas en r-impliquant la magnitu-
de dans le comparable, mais en comparant le comparable l'incomparable. La logique de l'argument, me semble-t-il, et
peut-tre la chose mme, ne sont pas sans rapport avec la preuve de l'existence de Dieu selon saint Anselme (Liquid quo
nihilmafrscogitaripotestj' (Derrida, 1993: 157)
30
La especificidad de K_ant se comprender ms fcilmente si se piensa, por e)emplo, que Addison -tal como vimos en el
captulo sobre los suizos - afirmaba que los escenarios colosales solo son sublimes cuando se los puede captar con una mi-
rada; tambin Home era de esa opini .... ' Within certain limits grandeur and sublimity produce their strongest effects,
which lessen by xcess as well as.by defect. This is remarkable in grandeur and sublimity taken in their proper sense: the
 247

Este ltimo sentimiento, cargado de estupefaccin, es el que experimentan afirma Kant los via-
jeros que entran por primera vez a la Catedral de San Pedro en Roma: capaces de aprehender sucesiva-
mente y, por tanto, de componer las diferentes partes de la iglesia, son, sin embargo, incompetentes para
realizar la Zusammenfassung, es decir, la comprensin simultnea en una intuicin individual de la totali-

dad sensible que se presenta ante sus ojos: "Denn es ist hier ein. Gefiihl der Unangemessenheit seiner
Einbildungskraft flir die Idee cines Ganzen, um sie darzustellen, worin die Einbildungskraft ihr Maxi-
mum erreicht und bei der Bestrebung es zu erweitem in sich selbst zurck sinkt, dadurch aber in em
rhrendes Wohlgefallen versetzt wird" (Kant, 1990: 5 26, 96). (El hecho de que se destaque que esta
experiencia se produce solo en la primera visita a la iglesia, da cuenta de que, para Kant, ella se disuelve

cuando, luego de sucesivas contemplaciones, el espectador logra aferrar por la intuicin la totalidad del
edificio.) Pareciera como si el otro ejemplo aducido, es decir, el de las pirmides egipcias, no se dejase
explicar por los mismos argumentos, ya que en este caso s es posible para el espectador representarse
sirnultneamente la totalidad del edificio, con tal que consiga situarse a una distancia media. La sublimi-
dad se produce cuando existe una excesiva proximidad del observador al edificio, en cuyo caso el ojo
necesitara demasiado tiempo para continuar la aprehensio desde la base hasta la cspide; en este proce-
so, las primeras representaciones se extinguiran antes de que la imaginacin hubiera alcanzado las l-
timas, de modo que la comp rehensio no sera completa 31 . Como seala Ferry, el hecho de que la imagina-

cin pueda, en determinadas circunstancias y desde cierta perspectiva, captar la totalidad del objeto de
la representacin, ayuda a poner en claro que la finitud puesta en juego en la sublimidad matemtica es
una j2nitud psicolgica, distinta de la trascendente32 . La solucin a este dilema se encuentra, seala Ferry, en
una observacin del 5 27, en la que se declara el enlace entre la evaluacin esttica y la racional: "Nun
ist die grl3te Bestrebung der Einbildungskraft in Darstellung der Einheit flir die Gr63enschtzung ei-

grandest emotion that can be raised by a visible object is where the object can be taken in at one view; if so iinmense as
not to be comprehended but iri parts, it tends rather to distract than satisfy the mmd" (Horne, 1993: 227).
Juzgamos equivocada la interpretacin de Derrida, para quien es la contemplacin desde un "punto medio" la que ga-
rantiza la sublimita.s. Bajo esa circunstancia no habra contradiccin entre aprehensin y comprensin, por lo que el especta-
dor podra percibir la bel1ea de las pirimides, pero no su sublimidad, de la misma manera que el obser-ador que experimen-
ta por primera vez la desmesura de la catedral de San Pedro puede -luego de sucesivas visitas que le facilitan la captacin
del todo- advertir su belleza. Otra muestra de desacierto de la interpretacin derridiana es el intento por explicar a partir de
las proporciones humanas una experiencia a la que Lyotard ha identificado justificadamente con lo inhumano. "Tout se me-
sure jo la taille du corps. De l'homme. C'est ce mesurant fondamental [ ... ] qu'il faut rapporter le colossal, son excs de
taille, son insuffisance de taille, le presque et le presque trop qui le tient ou l'lve ou l'abaisse entre deux mesures [...J le
bon lieu, le topos idal pour l'exprience du sublime, pour l'inadquation de la prsentation l'imprsentable, ce sera une
place mdiane, un lieu moyen du corps qui fournisse un maximum esthtique sans se perdre dans l'infini mathmatique. 11
doit y avoir un corps corps: le corps 'sublime' (celui qui provoque le sentiment du sublime) doit tre assez loin pour que
la grandeur maximale apparaisse et reste sensible, assez prs pour tre vu et 'coinpris', pour ne pas se perdre dans l'indfini
mathmatique. E-loignement rgl, mesur, entre un trop prs et un trop bm" (Derrida, 1993: 160-162). El propio Derrida
debe reconocer el carcter "aparentemente paradojal" de sus conclusiones (que, segn l, son aquellas a las que el propio
Kant arrib en la "Analtica").
32
"On nc voit al9rs plus en quoi elle serait effrayante ni non plus comment, partir d'un tel exemple, il est possible de re-
trouver ce sublime qui nc concert que les Ides de la raison" (Ferry, 1990: 148).
 248.

ne Beziehung auf etwas Absolut-Grof3es, folglich auch eme Beziehung auf das Gesetz der Vemunft,
dieses allein zum obersten Malle der Grl3en anzunehmen" (Kant, 1990: S 27, 103).
En los ejemplos de lo sublime matemtico, no importa tanto la aparicin de un gran concepto nu-
mrico, como la de una gran unidad, en cuanto medida para la imaginacin; as, un rbol que ha sido
evaluado siguiendo la medida de un hombre proveer la medida para una montaa; esta, a su vez, si es
bastante elevada, nos dar la medida para el dimetro terrestre; este, para la Va Lctea, y la multitud de
nebulosas, que a su vez componen entre s un sistema, no nos impondr ningn lmite: "Nun liegt das
Erhabene bei der sthetischen Beurtheilung cines so unermet3lichen Ganzen nicht sowohl in der
Grle der Zahi, als darin, dat3 wir im Fortschritte immer auf desto grflere Einheiten gelangen" (Kant,
1990: 26: 101). En esta ltima ejemplificacin no es ya un objeto en particular, sino el espacio mis-
mo el que se ofrece como lmite insuperable para la comprensin; no nos enfrentarnos a una "finitud
psicolgica", sino "trascendente". Lo supone Kant es que esa aparente ilimitacin del espacio, a pesar
de su inabarcable grandeza, es una medida inadecuada para la ilimitacin de la razn: lo absolutamente
grande de la evaluacin esttica fracasa toda vez que intenta ser apropiado para lo absolutamente gran-
de de la razn, ya que todo lo que la naturaleza, como objeto de los sentidos, posee para nosotros de
grande, es pequeo en comparacin con las ideas de la razn:
E...] wozu dic systematische Abtheilung des Weltgebiudes beitrgt, dic uns alles Grofle in der Natur im-
mer wiederum als klein, eigentlich aber uns ere Einbildungskraft in ihrer ganzen Granzlosigkeit und mit
ihr dic Natur als gegen dic Ideen der Vernunft, wenn sic cine ihnen angemessene Darstellung verschaf-
fen soil, verschwindend vorstellt (Kant, 1990: 26, 101).
En este sentido, se entiende la significacin anal4gica de los ejemplos anteriores. Segn Ferry:
Les exemples du 26 doivent ds lors tre compris comme anahgues du sublime vritable, puisque le sup-
port entre l'glise et la limite de la comprhension esthtique qui cause l'chec de l'imagination est identiqze
au rapport entre l'Ide rationnelle et la limite transcendantale que constitue l'espace [...] Ainsi, ce n'est que
dans la mesure o la limite de la comprehnsion esthtique renvoie celle, transcendentale, de l'espace,
qu'elle peut voquer les Ides et susciter le sublime (Ferry, 1990: 151).
Podra objetarse que los dos ejemplos citados remiten a productos artsticos, y que en esto existe una
contradiccin con la anterior afirmacin kantiana de que el suelo en el que germina lo sublime es la
"naturaleza ruda" [dic robe Natur]; sin embargo, el propio Kant nos remite al concepto de "juicio re-
flexionante esttico puiv": aun cuando ciertas producciones del arte (edificios, columnas, etc.) pueden

sugerir la sublimidad, como tambin pueden hacerlo aquellos elementos de la naturaleza cuyo concepto
posee un fin determinado (como los animales "de un destino conocido"), el juicio esttico puiv de lo

" Ibid. 26: 101.

Lord Kames haba explicitado las posiblidades de este prvgressus ad infinitum para excitar la sublimidad, so-
lo que, en oposicin al tratamiento kantiano, Home coloca esta emocin en relacin con lo
sensiblemente agradable: "The
difference between great and little with respect to agreeableness, is remarkably felt in a series when we paSS gradually from
the one extreme to the other. A mental progress from the capital to the kingdom, from that to Europe - to the whole earth
- to the planetary system - to the universe, is extremely pleasant the heart swells, and the mmd is dilated, at every step"
(Home, 1993: 220).
 249

sublime solo podr hallarse en la naturaleza salvaje 34, con tal que el espectador no se sienta sobrecogido
por el temor ante ella: el que tiene miedo no puede emitir un juicio sobre lo sublime, de la misma ma-
nera que quienes estn dominados por la inclinacin y el deseo no pueden juzgar acerca de lo bello. Pe-
ro no hay que perder de vista que la sublimidad no se encuentra en el objeto, sino en el espritu del ob-
servador. Existe en el hombre un impulso a referir los sentimientos hacia determinados objetos de la
naturaleza, en los que se hace visible la preeminencia, por sobre el mximo poder de la sensibilidad, del
destino racional de las Er/eenntnis/er&fi", es as que tiene lugar un movimiento de traslado del respeto
[Achtung] por la idea de humanidad, implcita en el hombre, a la realidad material; movimiento que en
la Kiitik der Urteilskraft se designa con el trmino de subreptio. El hecho de que Kant seale que debe-
ramos buscar en el sujeto la fuente de estos sentimientos vulgarmente atribuidos a la realidad, delata el
propsito de desmitificar la subreptio, y as lo seala Lyotard: "Ce geste de se retourner [sur soi-mme]
est subreptice. [...] C'est de cette projection, de cette objectivation que 1'Analytique du sublime fait la
critique, II n'y a pas d'objets sublimes, seulement des sentiments" (Lyotard, 1991: 221). La doble expe-
riencia de inhibicin [Hemmung] y expansin [Ergie8ung] de las fuerzas vitales, deriva de la alternancia
entre, por un lado, la pena que provoca la inconveniencia de imaginacin y razn al estimar esttica-
mente la magnitud, y, por otro, el placer que engendra advertir que este juicio acerca de los esfuerzos
de la sensiblidad se encuentra de acuerdo con las ideas de la razn. La emocin consiste en una especie
de rpido sacudimiento, en el que alternativamente nos sentimos atrados y repelidos por un mismo
objeto: la intensidad del sentimiento es tal que la imaginacin teme perderse como ante un abismo, pe-
ro para la idea racional de lo suprasensible es legitimo el obstculo impuesto sobre la facultad imagina-
tiva, y de ah que la fuerza de atraccin sea igual a la de repulsin que opera sobre la sensibilidad.
Hemos dicho ya que, a diferencia de lo que ocurre con el juicio lgico, el juicio esttico sublime no
oera en forma progresiva, sino que intenta abarcar en un instante la totalidad del objeto ofrecido a la
representacin: este esfuerzo, denominado regressus, suprime la condicin del tiempo en el progreso de
la imaginacin y brinda en su lugar una coexistencia. Lyotard apunta que en los esfuerzos para percibir en
una intuicin una medida de magnitud cuya Zusammenfassung necesita mucho tiempo, se hallan implica-
das dos maniobras de agotamiento del principio de sucesin:
On pourrait croire qu'il s'agit d'une seule et mme sortie hors du sens interne. En ralit, II s'agit de deux sensa-
tions presque semblables, mais htrognes. Du ct de l'imagination, cette 'sortie' se fait rgressivement, dans la
frayeur de perche le pouvoir minimal qu'a la pense de synthtiser les donnes compris les siennes) par la suc-
cession. Du ct de la raison, la sortie est falte [..] d'un bond, dans l'exaltation de recouvrer le pouvoir maximal
qu'a la pense de commencer une srie de donnes sans y itre enchaine [ ... ] Le premier 'rien de ternps' menace la
facult de connahre, le second 'rien de temps' fonde la facult de dsirer puse (Lyotard, 1991: 179).

34 De ah el comentario de Lyotard: "Que Kant preime exemple au passage de l'arte d'une pyramide gyptienne ou du yo-

lume intrieur de la basilique Saint-Pierre Rome ne doit pas tromper. 11 s'agit seulement de montrer que, vues la distan-
ce 'convenable' (convenable l'motion sublime), ces grandeurs en effet mesurables mathmatiquement peuvent cepen-
dant excder la 'mesure des yeux', laqudlle celle de la comprehnsion imaginative est de nouveau compare, comme des
grandeurs natureifes peuvent excder cette dernire spontanment, de faon 'brute" (Lyotard, 1991: 130).
 - 250

Lo sublime dina'micamente considerado emana de la percepcin de un objeto natural temible [furchtbar],

pero que no excita la emocin del miedo; por paradjica que resulte esta definicin, no implica contra-
diccin alguna. Para explicar las caractersticas de este sentimiento, Kant se sirve de una comparacin
con el hombre virtuoso, quien, sin dejar de experimentar el temor de Dios, puede mantenerse libre de
miedo hacia l. A fin de comprender mejor esta propuesta, habra que establecer una distincin entre
las nociones de poder y dominio: Kant denomina poder [Macht] a una fuerza,superior a los obstculos

ms grandes; dominio [Gewalt] es la potestad que ejerce este poder cuando supera la resistencia que le
enfrenta un poder antagnico. La sublimidad surge cuando el hombre, subyugado ante el poder de una
naturaleza temible, desarrolla una resistencia [Widerstand] capaz de someter a esa naturaleza 35 ; debe-
mos relacionar esta resistencia con el movimiento regresivo por el cual la progresin temporal del en-
tendimiento es detenida y reemplazada en lo sublime matemtico por la coexistencia espacial:
The disposition of activity and passivity iii i:esistance is the same phenomenon as the violence of the mat-
hematical sublime. When encountering objects in time we are subject to their might; but we brin8 them
under dominion when we arrest them in space and determine them according to our proportions. Kant
shrewdly observes that the principie of simultaneous subjection and matery mayy appear 'farfetched and
subtle', but is in fact 'the foundation of the commonest judgements, ahhough one is not always conscious
of its presence' (Caygill, 1989: 346).
De lo anterior se deduce que el anclaje de la sublimidad en la contemplacin de la naturaleza no deriva
de que esta se nos aparezca como terrible, sino de su capacidad para obligar a nuestra fuerza interior
(que, segn Kant, no es naturaleza) a sobreponerse a las "cosas superfluas": el bienestar, la salud, la vida
misma36 . La consideracin del peligro, realizada desde un seguro resguardo 37 , eleva las fuerzas espiritua-

les ms all de su ordinaria mediana, y excita un poder de oposicin que permite enfrentarse con la
aparente omnipotencia de la naturaleza. La atribucin de sublimidad a los escenarios naturales solo se
justifica en la medida en que evoca la Idea del infinito como todo absoluto o como causalidad absoluta;
idea que solo existe en espritu humano:

31
"Kant uses this distinction to characterize the sublime: nature has might over human beings; while they possess domi-
nion over nate. The oscillation of activity and passivity which characterizes the sublime, passive in the face of the niight
of nature, active in its dominion over it, is normalized iii the notion of resistance" (Caygill, 1989: 345).
El hecho de que en la exposicin de lo sublime dinmicamente considerado predominen las alusiones al momento posi-
tivo -es decir, la ErieJ!ung- ha llevado a Lyotard a superponer la anttesis matemtido/dinisnico con la polaridad entre Un-
lust/Lust "S'agissant d'uri jugement subjectif qui n'a rapport qu' la facult de sentir le plaisir et le dplaisir, sa qualit
s'nonce donc plaisir quand elle est relle ou affirmative, dplaisir quand elle est ngative, ou plaisir li avec le dplaisir
quand elle est limite ou indfinie. Ce dernier cas est celui du sentiment sublime quant sa qualit: le plaisir y est limit
par le dplaisir, ce qui fait de ce sentiment un jugement subjectif mdfini. Cette indfinit est la qualit qui appelle la criti-
que faire recours aux deux synthses que je viens de rappeler. La synthse dynamique rendra compte de la composante
de plaisir, la synthse mathmatique de la composante de dplaisir" (Lyotard, 1991: 123).
3'
Esta exigencia de seguridad, como condicin ineludible para el surgimiento de lo sublime, no deja de resultar sugestiva
ella delata un aburguesamiento que de ningn modo exista en el arte y en la teora sublimes de pocas precedentes, y que
tampoco se presenta en algunas de las versiones contemporneas. No necesitamos trasladamos a la exaltacin comeilleana
del riesgo; podemos pensar, tal como lo propone Starobinski, en el arte de un Goya, cuya adhesin al pensamiento ilumi-
insta no impeda la integracin del peligro: "l'esthtique du sublime selon Kant s'applique au premier chef des oeuvres
comme les temptes de Joseph Vemet, les Alpes de Kaspar Wolf ou de Ludwig Hess. Elle suppose, de la part du specta-
teur, un sentment de scurit qui paait ne plus pouvois subsister.dans l'univers de Goya, fCit-il profondment attach la
'divine raison" (Starobinski, 1979:203-204).
 251

mit ihren
Wer wollte auch ungestalte Gebirgsmassen, in wilder Unordnung ber einander gethrmt,
ni sei-
Eispyamideil, oder dic dstere tobende See u.s .w. erhaben nerinen? Aber das Gemth flhlt sich
ner eigenen Beurtheihing gehoben, wenn es, indem es sich iii der Betrachtung derselben ohne Rck.sicht
auf ihre Form der Einbildungskiaft und einer, obschon ganz ohne bestimmten Zweck dainit in Verbin-
dung gesetzten, jene bioB erweiternden Vernunft berliiBt, die ganze Macht der EinbildungSkraft den-
noch ihren Ideen unangemessefl findet (Kant, 1990: 26, 101).
Kant prev un reparo: aun cuando se acepte la superioridad de la racionalidad humana sobre el podero
de la naturaleza salvaje, podra objetarse que tambin la divinidad ha sido representada, desde antiguo,
como una potencia que revela su sublimidad en los terremotos y tempestades, y que sera insensato
afirmar nuestra superioridad por sobre los efectos de semejante poder. Frente a una imagen tal, tal vez
las actitudes ms adecuadas consistan en una sumisa aquiescencia, una mansedumbre servil: senti-
mientos que no podran conciliarse con la sublimidad y aqu tenemos la impresin de que con esto no
se alude tanto a la sublimidad esttica cuanto a la tica; pero la disposicin ms correcta no es, segn
Kant, el angustioso sometimiento, sino un voluntario respeto hacia lo mis alto, y es por esto que se
distingue la "religin verdadera" de la supersticin, la cual arroja al ser humano, lleno de temor y de

angustia, ante los pies de un ser omnipotente. 38

nuestros juicios de gusto solicitan
Basados en las determinaciones universalistas del sensus communis,
el asentimiento inmediato de la humanidad toda; lo sublime, en cambio, aun cuando apela a una parti-
cipacin universal, no aspira a que esta comunicacin sea inmediata como lo es en el juicio de gusto.
Aqu influye el desarrollo cultural alcanzado por los individuos, dado que, segn Kant, el hombre ordi-
nario, en el que las ideas morales no se hallan desarrolladas, no puede concebir en su espritu la subli-
midad; ante una naturaleza salvaje, experimentar el temor y la angustia, pero no el placer de descubrir
la supremaca de la propia razn. El hecho de que el juicio sobre lo sublime, a diferencia de lo bello,
suponga cierta cultura, no significa que el sentimiento haya sido introducido en la sociedad convencio-
nalmente, ya que sus races se hunden en la naturaleza humana: de ah que la cualidad pueda encontrar-
en la contem-
se en todos los hombres dotados de inteligencia comn, y que la ausencia de sentimiento
placin de lo sublime no sea menos condenable que la falta de gusto ante lo bello. Lo importante es
nece-
que la exigencia de universalizacin propia del juicio sublime, por la que podemos atribuir a este la

sidad pasa por la mediacin de la ley moral; por tanto, "Le plaisir sublime est dclar 'plaisir de con-
le plaisir de contempler tout en raison-
templation qui raisonne, als Lust der vernnftelnden Kontenrplation',
nant" (Lyotard, 1991: 271). La trascendencia de esta observacin se advierte cuando se afirma que es
imposible concebir un sentimiento para lo sublime de la naturaleza, sin tener una disposicin de espri-
tu semejante a la que conviene al sentimiento moral. Puede verse en qu se basa esta semejanza entre
lo sublime y la moral: frente a lo bello, inmediatamente unido con el placer, el rasgo tpico de lo subli-

38"Auf soiche Weise allein unterscheidet sich innerlich Religion von Superstition, welche letztere nicht Ehrfurcht fiir das
Erhabene, sondern Furcht und Angst vot dem berrnachtigefl Wesen, dessen Willen der erschreckte Mensch sich unter-
 252

me, como el de la moralidad humana, es el constreimiento de la sensiblidad. Estas reflexiones autori-

zan que Kant seale que el bien moral, considerado estticamente, no debe ser estimado como bello,
sino como sublime, y que excita antes el sentimiento de respeto que desdea los atractivos sensibles-
que el del amor y las tiernas inclinaciones. Ligado con lo anterior est el anlisis kantiano del entusiasmo:
dicha afeccin es considerada como estticamente sublime porque consiste en una tensin de fuerzas
producida por las ideas que confieren al espritu un valor ms poderoso y duradero que el que produce
el atractivo de las representaciones sensibles. Lyotard seala que esta afeccin no debera ser confrmndi-
da con el respeto debido a la ley moral, dado que
La loi de la raison pratique nc doit s'accomplir que par raison. Non pas mame conformment ce qu'elle
prescrit, ce qui nc se peut pas puisqu'elle nc prcscrit rica qui soit dtermin et pourrait trc dterminant
comme objct pour la volont. Elle s'accomplit tout court, en se faisant ellc-.mme directement le mobile
de la volont. Tel cst le respect, seul sentiment moral pur [ ... ] Cette purct exige, transcendantalcment, une
volonte 'saintc' [...] affranchie de tout autre intrt que celui qu'a la loi pour sa ralisation. Tel n'est pas le
cas de l'enthousiasme. En provoquant l'extrme tension que nous avons dite et qui s'inscrit subjetivcment
comme terreur devant la perte de la prsentation et comme 'lan, Schzvun&' [...] vers ce qui excde cette der-
nire, c'est--dire vers la causalit absolue, l'cnthousiasme rapporte la pense la Ioi de faon 'fortement,
mut.g' [...] affectuelle (Lyotard, 1991: 189).
La sublimidad de las afecciones no depende de los contenidos, sino de la intensidad de energa inverti-
da en ocasin del objeto sublime; as sucede que la ausencia de afecciones [Affektlosigkeit] corresponde
al gnero de sublimidad ms elevado, puesto que tiene a su favor la satisfaccin de la razn. Esta afec-
cin, considerada como noble [Edel], corresponde a vestidos, edificios, a posturas del cuerpo, cuando
en ellas se busca menos la sorpresa [Vewunderung] que la duradera admiracin [Bewunderung] -
trminos que nos remiten a las polmicas entre Mendelssohn y Lessing.; la sublimidad de la Bewunde-
ng estriba, pues, en su carcter duradero, en el hecho de que no se deriva de una extraieza moment-
nea, sino que consiste en un estado persistente. La permanencia de los sentimientos sublimes es lo que
distingue a estos del neutro respeto: "La quantit d'nergie se transcrit en quantit de temps, comme le
disent les mots 'tenue' et 'endurance' tant donn cette caractrisation par la seule tension, on voit
combien le sublime est loign du sentiment absolument neutre qu'est le respect" (Lyotard, 1991: 190).
En Corneille, la voluntad era el signo distintivo de las almas sublimes, al margen de las motivaciones
concretas que la sostuviesen; Kant, sin llegar a tal extremo, afirma que la sublimidad es compatible con
numerosas afecciones, con tal que estas se presenten con una intensidad sobresaliente. Un detalle bsi-
co es la discordancia con la gratificacin sensible, congruente con la Formlosig/eeit de las producciones
artsticas y escenarios artsticos sublimes; es significativo que, desde la esttica kantiana, elfiat lux per-
diera su lugar de privilegio en cuanto condensacin de la sublimidad. En su lugar, Kant seala la mag-

worfen sieht, ohrie ihn doch hochzuschatzen, im Gemthe grndet woraus denn freilich oichts als Gunstbewerbung und -
Einschmeichelung statt einer Religion des guten Lebenswandels etspringen kann" (Kant, 1990: S 28, 110).
 253

nanimidad de la prohibicin de erigir imgenes: "Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem
quae est in coelo desuper et in terra deorsum, nec eorum quae sunt in aquis sub terra" 39 .
Aquello que escapa al arte mimtico representa el humus de la sublimidad. Nueva base de compa-
raciones con la ley moral: all donde los sentidos no encuentran nada ante s en lo que puedan compla-
cerse, y donde, sin embargo, subsiste algo capaz de conmover nuestro espritu, podremos encontrar un
analogon de la moralidad. Kant seala que la esttica trascendental solo considera los juicios estticos
puros y que, por ende, no se deben incluir en ella los objetos bellos y sublimes que suponen un con-
cepto de fin. Por lo tanto, el sujeto que juzga sublime la vista del ocano, debe representrselo, no ya
como un vasto dominio de animales acuticos, ni como el depsito encargado de proveer los vapores
que alimentan las nubes para beneficio de la tierra, porque de ser as empleara juicios teleolgicos; por
el contrario, debera imaginarlo, tal como lo hacen los poetas [wie die Dichter es tun], a la manera de
un espejo lquido (en las representaciones bellas) o como un abismo amenazante (en el caso de lo su-
blime). Otro tanto ocurre con la forma humana: no hay que buscar los principios en los conceptos de
los fines a los que estn destinadas las partes del cuerpo, ni permitir que la aptitud de tales partes con
sus fines influyan sobre nuestro juicio esttico, porque en ese caso dejara de ser un juicio puro.

4. Una esttica de la abstraccin: Kant, entre Shaftesbury y Burke

Un modo fructfero de empezar a dar cuenta de la significacin histrica e ideolgica de la teora kan-
tiana sobre lo sublime, es indicar las diferencias que la separan de algunas importantes formulaciones
que han ejercido influjo sobre ella. Un punto de referencia obligado es Shaftesbury: varias veces se han
indicado las deudas que guarda la Kritik der Urteils/erq/t para con el autor de The Moralists (1711), particu-
larmente en lo que se refiere a la reflexin sobre la sub/imitas40. La definicin de lo sublime como lo que
se encuentra ligado a la infinitud y, por tanto, situado fuera del campo de lo sensiblemente representa-
ble ha calado hondo en Kant 41 , como tambin lo ha hecho la descripcin de esa misma experiencia
como sentimiento dplice, mezcla de encanto y temor 42 . Sin embargo, entre el sensualista platnico y
el filsofo alemn existen discrepancias significativas: una de ellas, tal vez la esencial, es el modo des-

39 Lx. 10, 4. Cf. tambin:ej,: Deut. 4, 15-20; Ps. 96-7. En la segunda parte de la investigacin, tendremos oportunidad de
ver la resignificacin de la prohibicin hebrea en la teora adorniana (y aun la benjaminiana) de lo sublime.
4 El estudio ms exhaustivo es el de Laxthoinas (1985: 303-332).
41 "Le 'beau', pour Shaftesbury, c'est l'exprience de 111 forme, de la 'limite' au sens platonicien. Le 'sublime', c'est
l'exprience de l'infinit, de ce qui es apparemment en de, en ralit peut-tre au del de toute forme perceptible" (Lart-
homas, 1985: 304).
42 La ambigua actitud de Shaftesbury frente a la naturaleza sublime puede verse expuesta en The Mora/isis, ante todo en el

detalle de los sentimientos que despierta la contemplacin de las altas montaulas. As, dice Larthomas: "On ne peut pas ne
pas constater celle rticence symptomatique de Shaftesbury devant le sublime, dont il prouve pourtant si fortement le
charme et la puissance. II faut expliquer celle rsistance. Le sublime prsente quelque chose d'inquitant qui, premire
vue, met en droute l'esthtique rassurante de la 'forme'. Si l'on s'arrte l'exemple rvlateur du grandiose de la haute
montagne, les textes de Mora/inri manifestent cet ga.rd une sorte d'ambivalence rvlatrice. La montagne fascine, elle at-
tire. Mais en mme temps elle repousse, elle inquite" (Larthomas, 1985: 306).
 254

igual en que ambos estiman el valor de la naturaleza. Aun cuando persisten en Shaftesbury declaracio-
nes de entusiasmo por la other-world/iness43, el sentimiento de unidad con lo natural era lo bastante frierte
para evitar los gestos de desprecio con que Kant espordicamente alude al reino de los fines. Para el
terico ingls (que en esto reanuda la fe en el principio de la ccsimpatia universal" pregonado por el an-
tiguo estoicismo) la naturaleza es un organismo regido por una voluntad inmanente, ante la cual el
hombre debe abandonarse. Un hombre provisto de alma no tiene que obedecer sino al universo; de
ah que el estremecimiento suministrado por los espectculos sublimes represente para Shaftesbury una
prueba de la grandiosidad de la naturaleza, ante la cual el hombre se siente subyugado, y as lo testimo-
nian, segiin Larthomas, las declaraciones de Theocles en The Moralists:
Le sublime est [pour Kant] l'occasion de dcouvrir en nous ce qui nous rend suprieurs la nature. Cette
ide est trangre Shaftesbury pour qui la raison, la faon du logos stocien, n'est janlais que la loi in-
terne de dveloppernent de la nature. 'Etre suprieur la nature'n'a guare de sens dans une perspective
moniste, cornme celle qu'illustre Thocles: il s'agit bien plutt de nous lever jusqu' la plus haute puis-
sance de la nature, en nous et hors de nous; c'est le propre du sublime que de nous faire sentir
l'adquation de notre force intrieure avec celle qu'anime, tout puissant, le Gnie de la nature (Larthomas,
1985: 308-309).
Para esclarecer estas posiciones podramos establecer un paralelo con un lector de Shaftesbury y admi-
rador entusiasta de la cosmovisin pantesta como lo es Goethe. Para este, la naturaleza violenta y
amenazante, capaz de suscitar horror sagrado en- los hombres, solo es maligna para los arrogantes que
se creen destinados al sojuzgamiento de la realidad material; los lectores del primer Faust recordarn
que el espanto y el abatimiento fusticos suceden a la confianza necia en la capacidad de avasallar al
Erdgeiss, este pasaje de la egolatra al arredramiento y el desnimo encuentra su contraparte en la viven-
cia de humilde pero eufrica unidad en "Wald und Hhle": solo en la espontnea renuncia a la volun-
tad de dominio radica la esperanza en una humanidad plena y "pacificada" con la naturaleza. Aqu, co-
mo, tambin suceda en Shaftesbury, la visin de la naturaleza sublime no conduce a ninguna instancia
racional superadora, sino a la unin entre sujeto y objeto; la perfeccin de la especie humana no estara,
entonces, en la conversin del hombre para emplear la terminologa kantiana en puro Vernunftwesen,
sino en su ms perfecta realizacin en cuanto Natunpesen.
Igual de significativas son las disensiones respecto de Burke. El terico irlands ha ejercido una
gravitacin determinante durante el perodo antropolgico de la esttica kantiana, y su influjo an se
deja sentir en la tercera crtica; en la asociacin de lo sublime con lo inhabitual y extraordinario, con las
determinaciones de los poderes tirnicos y, en particular, con la supremaca masculina, deberamos ad-
vertir las huellas de la lectura de la Philosopbical Inquiy. De esta ha aprendido Kant que la naturaleza solo
es sublime donde rehusa someterse dcilmente a la expoliacin humana. Cuando en la Kiitile der Ur-
teilskraft se afirma, segn hemos visto, que el juicio esttico puro de sublimidad es incompatible con

41 Cf. el
Advce lo an author (1710): "Though [the artist's] intention be to please the world, he must nevertheless be, in a
manner, aboye it; and fix bis eye upon that consummate grace, that beauty of Nature and that perfection of numbers of
 255

aquellos animales que poseen "un fin determinado", y que solo ha de hallarse en la naturaleza indmita,
creemos estar oyendo los ecos de la conviccin burkeana de que los animales sublimes son aquellos

que no se dejan supeditar a la utilidad del hombre:

The horse, in the light of a useful beast, fit for the plough, the road, the draft; in every social, useful light,
the horse has nothing sublime; but it is thus that we are affected with him, whose neck ir c/othed n.itb thunder,
tbe gly of whose nostrils ir terrible, who swalloweth the ground nithfierceness and ra,ge, neither believeth that it ir the sound
of the trumpet? In this description, the useflil character of the horse entirely disappears, and the terrible and
sublime blaze out together (Burke, 1963: 56).
Pero son sustanciales las diferencias que separan al "uso kantiano de la categora de sublimidad de la

interpretacin burkeana. En la "Analy -tik des Erhabenen" se destacan las desavenencias entre el trata-
miento trascendental del juicio esttico y el anlisis psicolgico desarrollado por Burke: al basarse en

criterios empricos, las conclusiones de la Philosophical Inquiy, como las de toda esttica empirista, se
circunscriben al nivel de los P,ivaturteie (propios de lo agradable), sin que sea posible para ellas elevarse
hasta la universalidad; aqu, afirma Kant, desaparece toda crtica del gusto. Si, por el contrario, postu-
lamos el derecho de exigir el asentimiento universal, tenemos que dejar que nuestros juicios se basen en

un principio a priori, hasta el cual es imposible elevarse partiendo de la investigacin de las normas em-
pricas. Esto nos remite una vez ms a aquel hiato entre realidad emprica y trascendente (entre lo sin-
gular concreto y la universalidad abstracta, entre las contradicciones propias de la "tangible" realidad
burguesa y la abstracta elevacin de su proyeccin ideal) al que nos referimos en la "Introduccin", y
del que Kant no poda librarse, entre otras razones, por la carencia de bases histricas y sociales
explcitas y conscientes en su pensamiento.
Kant no poda dejar de contemplar con simpata los presupuestos subjetivistas de Burke, la insis-
tencia de este en analizar la sublimidad y la belleza, no a partir de las cualidades intrnsecas del objeto,
sino del estudio de las reacciones en el sujeto receptor. Pero Kant rechaza la insistencia del escritor ir-
lands en estudiar las repercusiones fisicas, corporales de la experiencia esttica. Y es que en Burke,
segn apunta Eagleton, no solo subsiste la pretensin fundacional de la esttica de establecer una "pol-
tica del cuerpo"; tambin cobra vida el ideal antiilustrado consistente en calcar la dinmica de las rela-
ciones sociales sobre el modelo de la articulacin orgnica del individuo 45. El anlisis de Eagleton basta

which the rest of niankind feel [ ... ] only the effect whilst ignorant of the cause". (cit. en Gilbert & Kuhn, 1939: 240).
4 Rccordernos que, en Burke, lo sublime no est colocado solo al servicio de la formacin de un gran alma, sino tambin

de un "cuerpo fuerte". Cf. Pea Aguado, 1994: 34-35). Es elocuente que Kant justifique la universalidad del juicio re-
flexionante esttico en la general semejanza de nuestras Erkenntnisvorbedingungen, en tanto Burke justificaba la identidad de
nuestras evaluaciones estticas en la uniformidad de los rganos sensitivos.
45 "Aesthetics, which has precious little to do with art when it first sees the light of day, maps the very groundwork of

human subjectivity, and so lies at the root of a properly hegemonic politics. Its task is to begin with the body, charting its
appetencies and aversions, and gradually work its way up to t.he political state. For the body, like culture, is antecedent to
that state, providing the spontaneous wisdom within which any more formal edict must take effect asid any power which
fails to ground itself sornatically is therefore doomed to impotence. It is in this sense that Burke [.1 is [ ... } fascinated by the
feel of a slight tap on the shoulder or the dilation of the pupils in darkness. Starting out from the lowly instinct of scif-
preservation, it is possible to endup with the unfathornable mysteries of the sublime. What is given for this brasid of empi-
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para mostrar que los planteos estticos burkeanos suponen una dinmica historicista que en vano trata-
ramos de rastrear en el pensamiento de Kant; pero no solo eso: tambin un reconocimiento de los l-
mites de la legislacin abstracta promovida por el racionalismo burgus. Podr subrayarse el carcter
reaccionario del tradicionalismo burkeano, pero algunas de sus crticas a la legislacin racionalista cap-
tan el animus de la sociedad burguesa. La insistencia de este defensor del anden regime sobre el valor de la
experiencia compartida, de las manners y 'os sobreentendidos ideolgicos sobre los que halla asentada
toda cultura, cuadra con su inters y destreza para la oratoria, aquella disciplina que, emparentada con
la doxa, desde antiguo, ha tomado bajo su cargo la tarea de colocar lo "no dicho" al servicio del adoc-
trinamiento y la exaltacin de los nimos. Sabemos que la filosofa racionalista aliada, en este sentido,
del espiritualismo se ha constituido en enemigo de la retrica, al negar validez a la opinio y al, elevar a
las ideas claras y distintas al rango de paradigma de todo conocimiento. Lo indistinto, tanto como lo
verosmil, representaban, para el antirretoricismo cartesiano, indicios de error; y huellas de estos prejui-
cios perduran en el escepticismo kantiano frente a la elocuencia. Burke, en contra de tales tendencias,
antepona "[...] the conative over the cognative, rhetoric over representation" (Eagleton, 1995: 51); sa-
ba que los valores morales, ticos, polticos o religiosos, solo pueden implantarse en una comunidad
bajo el riesgo de destruir sus valores esenciales. Ms all de su conservadurismo poltico, el autor de las
ReJlections on the Revolution in France (1790) supo percatarse de los riesgos de una disolucin de los valores
tradicionales, como tambin del peligro de imponer valores trascendentes sobre una realidad de hecho.
Detrs de las crticas a la legislacin burguesa se percibe la sospecha de que la abstraccin burguesa no
puede resultar sino ineficaz ante la infinidad de componentes emotivos, siempre intuidos pero jams
explicitados, que constituyen el material de la ideologa. Estos restos no asimilados por el pensamiento
sistemtico coinciden con las cualidades que Trilling ha reunido en su definicin de las manners:
Somewhere below all the explicit statements that a people makes through jis art, religion, architecture, le-
gislation, there is a dim mental region of intention of which it is very difficult to become awa.re. Wc now
and then get a strong sense of its presence in the past but by reason of ils absence. As we read the great
formulated monumenis of the past. We notice that we are reading them without the accompaniment of
something that always goes along with the formulated monuments of the present [..] is a culture's hum
and buzz of implication. 1 mean the whole evanescent context iii which its explicit statements are made. It
is that part of a culture which is made up of halfuttered or unuttered or unutterable expressions of value
(rrilling, 1961: 231-232).
En relacin con esto deberamos considerar algunos puntos de la crtica de Burke a la sociedad burgue-
sa, de los que puede deducirse un contraste con Kant: por un lado, el pensador irlands advierte, pro-
fticamente, la vinculacin entre el avance del individualismo burgus y la disolucin de las particulari-
dades especficas propias de las comunidades humanas; entre la desaparicin de lo que Rymond Wi-
lliams ha denominado /now1edgeab1e commun4y, y el nacimiento de la concepcin poltica, jurdica y filo-

ricism is the body itself, whose desires and revulsions are open to no furiher reduction, rooted as they are in a cornmon
biological nature which is prior to culture" (Eagleton, 1995: 51).
 257

sfica del individuo como ser abstracto y aislado, existen mltiples afinidades; de acuerdo con Burke, el
individuo solo puede realizarse en el seno de la comunidad, pero no de una comunidad humana abs-
tracta, sino de aquella a la que "naturalmente" pertenece. Williams destaca que, para Burke: "The whole
progress of man is thus dependent, not only on the historical community in an abstract sense, but on
the nature of the particular community into which he has been born. No man can abstract himself
from this; nor is it his alone to change" (Williams, 1960: 9). En segundo lugar, Burke estima que los
efectos del racionalismo moderno y, ante todo, la desarticulacin del pensamiento y la actividad
humanas en esferas autnomas son el resultado de la disolucin de los valores comunitarios y tradi-
cionales, de la desaparicin de lo que l denominaba .spirit of Ihe nation. La verdadera sublimidad es la
que, en contradiccin con el convencionalismo y la legislacin abstracta de la civilizacin burguesa, se

sustenta en los ritmos peridicos y ancestrales, las leyes no escritas pero consagradas por el tiempo y
tcitamente obedecidas. Burke, indica Williams, senta horror ante las soluciones de continuidad:
He speaks from the relative stability of the eighteenth century against the fu:st signs of the flux and confu-
sion of the nineteenth century, but he seaks also against those iising doctrines which the eighteenth centu-
ry had produced, and which were to become the characteristic phiosophy of the change itself [ ... ] He esta-
blished the idea of the State as the necessary agent of human perfection, and in terms of this idea the ag-
gressive individualism of the nineteenth century was bound to be condemned. He established, further, the
idea of what has been called an 'organic society', where the emphasis is on the interrelation and continuity
of human activities, raliher than on separation into spheres of interest, each govemed by its own laws (Wi-
lliams, 1960: 11).
Desde esta perspectiva, la tica y la esttica burkeanas se diferencian de una filosofia como la de Kant,
la cual no solo ha nacido de la crisis de valores que Burke describe y condena, sino que ha llegado a
constituir uno de sus fundamentaciones. De ah que, si la energa de la sublimitas reside, de acuerdo con
el autor de la Philosophical Inquiy, en la comunidad tradicional, para el filsofo alemn ella se encuentre
anidada en esa ratio autnoma que ha hecho posible la destruccin de las Gemeinschten.

La indiferencia de la teora artstica kantiana hacia las condiciones concretas de la vida comunitaria
es tan llamativa como la desatencin hacia la experiencia sensible; es revelador que la esttica, que nace
en Baumgarten como disciplina destinada a otorgar derecho de ciudadana a la sensibilidad, concluya en
Kant en la represin y sublimacin de lo sensitivo. El nimo de concentrar la reflexin en los princi-
pios a priori antes que en la dimensin emprica de la naturaleza y el arte, es la contrapartida de la aspi-

racin primigenia de reconocer relevancia en la realidad concreta y tangible. El hecho de que Kant de-
finiese los productos de la imaginacin como "ideas estticas" y no como conceptos estticos es sig-

nificativo. Frank Lentricchia ha indicado que de aqu puede deducirse tanto la depreciacin de la expe-
riencia sensitiva cuanto la circunscripcin de los juicios estticos al campo de lo puramente ficcional:
When he [Kantl terms the representation of imagination, in its aesthetic phase, an 'aesthetic idea', he
means for us to tecali the key distinction of ideas and concepts. The latter as 'forms', because they find ade-
quate 'content' in the sensuous manifoid, yield the cognitive shapes of experience; the former, as forms of
pure reason ('rational ideas') which cannot be satisfied in time, and cannot be adequately filled out with the
sensuous data of 'intuition', point beyond the limits of experience and are, from these perspectives, 'fic-
tions' in the sense that tlwy produce no cognition of the phenomenal world. In the cognitive privilege gi-
 258

ven to the 'concept' over the 'idea' we see the surreptitious back-.door entry of ontological realism into
Kant's system: the concept gives knowledge because, as a realist would insist, its formation begins iii, and
is respectful of, a passive reception of the manifold (Lentricchia, 1980: 40).
El conocimiento, ms all de las propensin de la epistemologa kantiana al idealismo subjetivo, requie-
re de la presencia de una percepcin, de una cierta qfeccio'n del espritu mediada por la sensibilidad. Las
ideas, desde su elevada trascendencia, no pueden condescender a adecuar sus determinaciones apriri-

cas al material ofrecido por la sensibilidad, y esto vale tanto para las ideas racionales como para las est-
ticas, aunque de variada forma:
The 'rational idea' (God, freedom, iminortality) E.] ir empty because it is many sizes too big for the senso-
ry data it would envelop; and the 'aesthetic idea' is epistemologically blind because as an unconstrained
sensory synthesis, an exuberant revelling in the senses, it bursts through the conceptual ftame which
would contain it and give it phenomenal focus (Lentricchia, 1980: 40-41).
La idea esttica dispone de los datos ofrecidos por la sensibilidad sin mediacin de conceptos, y en esa
medida se encuentra libre de determinacin natural; concebida como libre juego y liberada del peso de
la realidad fenomnica, dicha idea coadyuva a instituir una esttica para la cual la experiencia artstica
representa solo una "realidad vicaria" generada con fines evasivos. De ah la paradoja de la esttica kan-
tiana que, segn Lentricchia, al tratar de ensalzar la vivencia artstica definindola como ficcin pura y
sustrayndola al contacto con la realidad fenomnica, la degrada al nivel de un divertimento:
In telling us that art does not mold but rather remo/dr, Kant trivializes what those in his tradition would
empower against a culture afl too ready to denigrate fictions as a holiday from our 'serious' transactions
with the world. His intention of isolating the distinctive character of the aesthetic experience was admira-
ble, but his analysis resulted in mere isolation. By barring that experience from the truth of the phenome-
nal world, while allowing art's fictional world entertainment value, he became the phiosophical father of
an encrvating aestheticism which ultimately subverts what it would celebrate [...] The place 'outside'of art
endoses, defines and judges fictions as pleasant lies generated out of boredom, fantasies which briefly
bhock out the phenomenal reality to which we all, as serious, rational persons, shall retum when we regain
our courage (Lentricchia, 1980: 41-42).
Pero si el juicio de gusto, dada su ubicacin interrnedia entre conocimiento y moralidad, preserva un
dbil contacto con la naturaleza, el juicio esttico sublime representa un progreso hacia la esfera de las
ideas racionales. Teniendo en consideracin que, tal como indicamos, el lazo de lo sublime con la natu-
raleza externa es menor en el caso de la sublimidad que en el de lo bello, no sera inexacto decir que en
ella se expresa desdn hacia el mbito del conocimiento emprico.

5. Sublimidad y ascetismo: Kant y la 'represin de la naturaleza'

En la Kritik der Urtei/skrt, la oposicin entre lo bello y lo sublime carece de dimensin histrica: en es-

to, Kant diverge de los autores que hasta aqu hemos considerado. Al estudiar las propuestas de Winc-
kelmann, resaltamos que la Kunstgescbichte inaugura la historizacin de estas categoras estticas, pero so-

lo porque en dicha obra se consuman tendencias ya insinuadas en las teoras anteriores o contempor-
neas. En .l pensamiento crtico de Boileau, o en el de los suizos, la periodizacin histrica no tiene la
concrecin ni la vocacin historicista que mostrarn luego las teoras de Hegel, de Schelling o de A.W.
Schlegel, pero s existe en aquellos la intuicin de que el arte sublime se encuentra ligado a la infancia
 259

de la humanidad. Bodmer y Breitinger, como Despraux, han sealado que la elevacin artstica y mo-
ral se halla vinculada con circunstancias histricas y sociales ya fenecidas, y que para el resurgimiento de
aquella se requiere la reinstauracin de estas. Pero incluso una interpretacin tan diversa del arte y la
moral sublimes como la que se deduce de las disputas entre Mendelssohn y Lessing supone una cierta
periodizacin temporal, como tambin la subordinacin de las categoras a estructuras sociales espec-
ficas, sobre todo si se piensa que las crticas a la Beivunderung por parte Lessing se realizan desde la pers-
pectiva de la defensa de una nueva sensibilidad y en contra del aristocratismo hegemnico. Poco de es-
to podremos encontrar en la esttica madura de Kant, cuyos anlisis pretenden desplegarse sub ipecie ae-
ternitatis: en h analtica de lo sublime, como en la de lo bello, dichas categoras se presentan como "en-
raizadas en la naturaleza humana" y por ende se las considera tal como al juicio reflexionante esttico
en general en cuanto capacidades intrnsecas, componentes indefectibles de la conditio humana. La
adopcin de una ptica trascendente condiciona la ahistoricidad del modelo, lo que dificilmente hubie-
se podido sostenerse de haberse adoptado una perspectiva ms prxima al empirismo.
Con raras excepciones, Kant no pareca dispuesto a conceder que, en materia artstica, la verdad
se encuentra sujeta a determinaciones histricas; por tanto, ni la belleza ni la sublimidad se hallan en su
exposicin emparentadas con una poca o una nacin en especial, sino que constituyen un patrimonio
de la humanidad Iatissimo sensu. Sin embargo, en el formalismo esttico kantiano, en la postergacin de
la sensual materialidad, en la preferencia (en el caso de lo sublime) por un arte no representativo y
apartado de lo mimtico, es imposible no advertir las huellas de su ambiente y de su poca; y en tal
medida que esta teora, no a pesar de sus pretensiones abstractas y universalistas, sino justamente a cau-
sa de ellas, acaba por ser la ms conspicua encamacin de la sublimidad germnica. La desconfianza de
Kant ante la naturaleza externa e interna resulta una coronacin de los empeos espiritualistas de los
suizos y Pyra o en menor medida de Mendelssohn: lo cual no solo se observa en la concepcin de lo
sublime, sino aun en la concepcin de la belleza desplegada en la tercera Crtica. En efecto, al intentar
expurgar a lo bello de la rmora de lo agradable, Kant lleva las tendencias antiterrenales ms lejos de lo
que haban logrado hacerlo sus predecesores. Cuando Eagleton afirma que la ley moral, a pesar de su
radical antiesteticismo, no hace ms que calcar las cualidades formales de lo esttico, solo comprende
parcialmente el problema; lo que vemos en Kant es algo ms elemental: una polarizacin entre lo
trascendental y lo emprico que implica a los tres principales campos de la actividad humana identifica-
dos por el filsofo (el conocimiento terico, el juicio esttico, la praxis moral) y que justifica las mutuas
homologas. Cabra afirmar que cada campo , encierra una estructura anloga a la de los restantes.

46 "[..] if the moral law is radically anti-aesthetic in content, dismissing all considerations of happiness, spontaneity, bene-
volence and creative fiilfihnent for the single stark imperative of duty, it nonetheless mimes the aesthetic in its form. Prac-
tical reason is wholly autonomous and self-grounding, bears its ends within itself, spurns all vulgar utility and brooks no
 260

Parece ya casi superfluo indicar que, en Kant, la forma en que lo sublime aventaja a lo bello es
anloga a aquella en que, en trminos ms amplios, lo racional supera a lo emprico, o (para remitimos
a la raz de estas cuestiones) en que el etreo citoj.ven flota por encima del tan real como prosaico
bour-
geois47 . Maclntyre (1981: 22 ss.) y Eagleton (1991: 80-81) han destacado que el formalismo tico kantia-

no es resultado de una situacin histrica en que las cuestiones morales han dejado de ser comprendi-
das a partir de un background de relaciones sociales establecidas; en buena parte de los sistemas morales

precedentes y, primordialmente, en la tradicin iniciada por la tica aristotlica desechada por Kant
como heternoma, las mximas morales eran deducidas de la observacin de la zita activer, la determi-
nacin del recto proceder supona un conocimiento de la estructura social sobre la cual deban aplicar-
se las reglas concretas. Es en el pensamiento kantiano donde se consuma la autonomizacin de las
mximas morales respecto de las condiciones concretas de la vida social:
In certain forms of pre-bourgeois society, the question of how a subject ought to behave is closely bound
up with its location within the social structure, so that a sociological description of the complex relations
in which an individual stands would inescapably involve a normative discoutse too. Certain rights, duties
and obligations are intemal to social functions, so that no flrm distinction is possible between a sociologi-
cal idiom of fact and an ethical discourse of value. Once the bourgeois social order begins to reify fact,
and to construct a kind of human subject transcendentally prior tu its social relations, this historically
grounded ethics is bound to enter into crisis. What one ought to do can no longer be deduced from what,
socially speaking, one actually is. [.1 If one can retum no social answer to the question of how one ought
to behave, then virtuous behaviour, for sorne theorists at least, rnust become an end in itself. Sol/en is re-
moved from the sphere of historical action and analysis; one must behave in a particular way simply be-
cause one must (Eagleton, 1991: 80-81).
Este intento de reformar la vida prctica partiendo del imperativo tico no deja de evocar la situacin
poltica y social de Alemania, pero no lo hace menos el hecho de que Kant considere esa sumisin de
la realidad "de hecho" bajo los valores trascendentes como una derivacin de la naturaleza del hombre,
y que por tanto asigne las derivaciones de pensamiento moral a la humanidad iii toto, sin reparar en las

diferencias concretas entre pocas y civilizaciones. Acierta el joven Hegel cuando observa en este for-
malismo el indicio de la desintegracin social: la conocida aseveracin hegeliana de que la necesidad de
unificacin por medio de leyes surge cuando la ir iva de una sociedad ha perdido su originaria capaci-

dad de cohesin, representa una justificada crtica a la determinacin kantiana de hipostasiar el Sol/en.
Recordemos que el concepto de posiiiidad, acuado por Hegel para diferenciar a la religin cristiana de

las antiguas "religiones de la libertad", constituye una denuncia indirecta del formalismo de la tica de

argument. As with the work of art, law and freedom are here at one: our submission to the moral law, Kant remarks, is at
once free, yet bound up with ari unavoidable compulsion" (Eagleton, 1991: 81).
47
De igual modo, en Kant el pensamiento se eleva por encima de la mmesis. Y este es otro argumento de que, para Kant,
la sublimidad se eleva por sobre la belleza: dado que, como sea1a Angus Fletcher, lo sublime se encuentra radicalmente
opuesto al afte mimtico y emparentado con el pensamiento puro; si lo sublime exige, como uno de sus prerrequisitos, una
capacidad natural para los pensamientos elevados, entonces se opone a la mimesis, que supone la imitacin irreflexiva:
"[...]mimesis gives flrst place to imitation of actions, not primarily the thoughts generated about these actions, while myths
give first place to an even more radical mimesis, in which action completely crowds what Aristotie calls "thought" (Fiet-
cher, 1970 248-240).
 261

Kant y de Fichte 48. Para estos, el espacio de la actividad humana se restringe a la muda aceptacin de
los preceptos abstractos: solo se trataba de adecuar a la sociedad burguesa efectivamente existente con
su representacin ideal, "sublimada", la cual carece de antagonismos internos:
Fr Kant und Fichte ist iii der Moral diese Trennung [entre lo sensible y lo espirituall zugleich cm Aus-
di:uck und ein philosophisches Mittel dazu, um ihre Kritik der Moral des Menschen ihrer Zeit mit einer
Bejahung der brgerlichen Gesellschaft zu vereinigen. In der rein geistigen Sphitre des 'kategorischen Im-
perativs' konstruiert dann Kant und nach ibm Fichte ciii Idealbild der brgerlichcn Gesellschaft, m wel-
chem dic bedungungslose Hingebung an dic berirdische, geistige, nicht mehr der Welt der Phanornene
angehrende 'Pflicht' konflikflos und hannonisch funktioniert. Alle Gegensatze und Widersprche m der
brgerlichen Gesdllschaft der Wirklichkeit reduzieren sich nun auf den Gegensatz des sinnlichen und des
rnoralischen Menschen, des 'horno phanornenon' und 'horno noumenon'. Wenn dic Menschen ganz dem
Sittengesetz entsprechend leben wrden, wrde es m der brgerlichen Gesellschaft keinerlei Konflikte
oder Widersprche geben. [...] Jn diesen Auffassungen drcken sich zwei gcsellschaftlich wichtige Ms-
chauungen aus. Erstens dic Moralitt der ersten, der asketischen Periode der brgerlichen Entwicklung,
dic radikale Spiritualisierung und das iii den idealistischen Hirnmel Projizieren der rnoralischen Forderun-
gen der brgerlichen Gesellschaft 'ihrer Idee nach' keunen Widerspruch iii sich enthiilt, da3 dic in der Wir-
klichkeit auftauchenden Widersprche tdils aus der m den gesdllschaftlichen Institutionen noch nicht voil-
zogenen Realisation der brgerlichen Gesellschaft, teils aur der menschlichen Unvollkommenhcit, aus der
noch alizu grol3en Hingebung an dic Sinnlichkeit der einzelnen Mitglieder der brgerlichcn Gesellschaft
folgen (Lukcs, 19711, 247-248).
En esa "espiritualizacin radical" podramos ver implcito un componente del ascetismo burgus, im-
perante tanto en la esfera de la economa como en la de las mores: nos referimos al principio que de-
termina la represin del placer inmediato (ligado a la gratificacin corporal) y su reemplazo por el placer re-
tardado ms austero y "noble", en la medida en que resulta del acallamiento de la sensibilidad. El
hecho de que Kant concibiese al bien moral como una imposicin antiesttica y contrapuesta a la satis-
faccin de los sentidos, aunque capaz de producir el bien general en forma mediata, autoriza una lectu-
ra de la segunda Crtica en trminos de la metapsicologa freudiana, como una justificacin de la victoria
del principio de la realidad sobre el intuitivo e inmediatamente gratificante principio del placer 49; de ser
as, nada impedira aplicar a la tica kantiana las objeciones dirigidas por Horkheimer y Marcuse contra
las ideologas empeadas en defender la renuncia a la vida instintiva en beneficio de las exigencias de la
sociedad burguesa: afirmados en parte en una relectura de Freud, los crticos frankfurtianos han de-
nunciado que entre las cualidades ms caractersticas de la sociedad burguesa se encuentra la liquidacin
o, al menos, la drstica reduccin de los placeres inmediatos, que deben ser sacrificados a fin de contri-
buir a la preservacin del totum social50 . La moral del deber ser, que exige la inmolacin de los deseos

48 En Derjun,ge He,gei, Lukcs seala que, para el autor de la Ph&nomenologie, la positividad es la realidad social que corres-
ponde al dualismo tico kantiano. Por tanto, el carcter dado, muerto y objetivo de la realidad histrica y social no es, de
acuerdo con los anlisis hegelianos, el resultado de una posible "naturaleza humana", sino el producto de una evolucin
histrica contingente y, por tanto, modificable.
' Eagleton (1990: 90-91) considera, lateral y parcialmente, las antinomias de la tica kantiana desde esta perspectiva.
'Was sich iii der Philosophie als Verpnung von Triebregungen ausdrckt, erweist sich im wirklichen Leben als dic
Praxis ihrer:Unterdrckung. Me Instinkte, dic sich nicht in vorgezeichneten Bahnen bewegten, jedes unbedingte Glcks-
verlangen wurde zugunsten 'sittlichen', auf das 'Gemeunwohl' bezogenen Strebens vcrfolgt und zurckgedrngt und ini
gleichen MalI, wie dieses Gemeinwohl den unmittelbarsten Intercssen der rneisten widersprach, entzog sich der Ubergang
psychischer Energien in sozial crlaubte Formen rationaler Begrndung, bedurfte dic Geseilschaft zur Domesiizieruiig der
Massen nebcn dcih materiellen Zwang einer durch Religion usid Metaphysik beherrschten Erziehung [...] Selbstdisziplin
 262

personales en aras del todo, acompafia y consuma la opresin de la naturaleza externa; para la cosifica-
dora ideologa burguesa, el goce individual debe ser eliminado, tal como ocurre con toda particularidad
que no se adecua a la dinmica de lo universal. Las prdicas idealistas a favor de la abnegacin y liqui-
dacin de las pasiones pretenden anular la capacidad del individuo para el placer inmediato 51 . Estos
elementos estn presentes en la moral de Kant; solo que deberamos tener en cuenta un detalle suple-
mentario, y es que el espiritualismo kantiano no se explica solo como derivacin del ascetismo capita-
lista, sino tambin por la presencia de un componente preburgus, vinculado con las particulares con-
diciones de la evolucin germnica, a cuya vocacin antisecular nos hemos referido anteriormente 52 .

La aseveracin marxiana ya mencionada por nosotros segn la cual Lutero ha introducido al

fraile en el interior del corazn humano, podra aplicarse al pensamiento tico de Kant. No nos ocupa-
remos de sealar los puntos en comn entre el ascetismo protestante y el burgus; solo nos interesa
indicar que en Kant confluyen elementos provenientes de las dos ideologas entre las cuales existen
afinidades y que de ello depende la disposicin a introyectar la servidumbre en la consciencia de los
dominados. Esta cualidad de la tica de Kant fue advertida ya por Hegel, quien en Der Geist des Christen-
tums u,zd se/u Schic/esal (1798-1800) dvierte que la tica autnoma no supera la positividad de la religin

cristiana, sino que la traslada al interior del sujeto:

Durch diesen Gang ist aber die Positivitat nur zum Teil weggenommen; und zwischen dem tungusischen
Schamanen mit dem Kische und Staat regierenden europaischen Ptiulaten oder dem Mogulitzen mit dem
Puritaner und dem semen Pflichtgebot Gehorchenden ist nicht der Unterschied, daB jene sich zu Knechten
machten, dieser frei ware; sondem dafl jener den Herrn aufler sich, dieser aber den Herm iii sich trgt, zu-
gleich aber seun eigener Knecht ist; fr das Besondere, Triebe, Neigungen, pathologische Liebe, Sunnlich-
keit, oder wie man es nennt, ist das Aligemeune notwendig und ewig ein Fremdes, ciii Objektives; es bleibt
eme unzerstrbare Pos itivitat brig, die vollends dadurch emp6rend wird, daB der Innhalt, den das allge-
meine Pflichtgebot erhilt, eine bestimmte Pflicht, den Widerspruch emgeschrankt und allgtmeun zugleich
zu seun enthlt und um der Form der Allgemeinheit wilien fr ihre Eunseitigkeit die hartesten Prtenflonen
macht. Wehe den menschlichen Beziehungen, die nicht gerade un Begriff der Pflicht sich funden, der, sowie
er nicht blo der leere Gedanke der Allgemeunheit ist, sondem in einer Handlung sich da.rstellen soil, alle
anderen Beziehungen ausschliesst oder beherrscht (Hegel,. 1971: 1, 323).
La caracterizacin de la tica kantiana como estrategia de desplazamiento de la tirana al interior de la
consciencia moral, ayuda a comprender cunto ms sutil, pero tambin cunto ms efectivo es el fun-
cionamiento del subjetivismo moral frente a otras formas ms evidentes y, por tanto, ms abiertamente
cuestionables de despotismo. Ms all de sus pretensiones universalistas, el imperativo categrico re-

und VertrglichJcit untereinander und gegenber den Herrschenden wurden ihnen durch alle Mittel der Gewalt und be-
rredung beigebracht. Die Individuen wurden gebundigt." (Horkheimer, 1970: 103)
11
"Der Mensch, wie er seun soil, das Musterbild, das der brgerlichen Anthropologie berall zugrunde liegt, bat cm be-
dingtes Verhaltnis zum GenuB, es ist auf 'hchere Werte' ausgerichtet. Im Leben der vorbildlichen Menschen nimmt die
Lust, iii ihrer unmittelbarsten Form als geschlechtliche und weiterhun als materielle Lust berhaupt, einen geringen Platz
em. DieArbeit, die das Individuum fr sich und andere verrichtet, geschieht um hoher Ideen willen, dic mit der Lust,
wenn berhaupt, nur ganz lose Zusammenhangeri [.] Die Fiihigkeit zu unmittelbarer Lust ist vielmehr durch die idealistis-
che Predigt der Veredelung und Selbstverleugnunggeschwacht, vergrcbert, in vielen FilMen ganz verloren". (J -Torkheimer,
1970: 104-105).
52
Vanse, por ejenplo, nuestras reflexiones acerca del luteranismo y los orgenes de la religiosidad pietista, en su enlace
con la evolucin de lo sublime, dearrolladas al comienzo del captulo dedicado a U. Pyra.
 263

carga sobre la sensibilidad corprea un yugo comparable al que la sociedad burguesa impone sobre los
deseos sensoriales de los sometidos: si en la vida corriente los hombres son ezipfricamente obligados a
sacrificar su bienestar inmediato para cumplir, in the long run, con los designios del conjunto, qu otra
ideologa podra ser ms adecuada que aquella que busca convencerlos de que ese sacrificio no es con-
tingente, sino que ha sido prescripto por las leyes trascendentales de la ms alta razn? Y si el individuo es
inducido a inmolar su gratificacin fisica en funcin de la idea, todo gesto de rebelda, toda ocasional
negativa a cooperar con el sistema vigente son presentados como un atentado contra el orden trascen-
dental, como un delito contra las determinaciones de la razn. Pero si la grandeza moral exige que el lo-
gos se libere de la materia que el sujeto sojuzgue y, por ende, se enajene de la naturaleza externa e in-
tema, esa perfeccin ltima solo podr ser simulada por aquellos que, a travs de su efectiva situacin
de dominio, han logrado distanciarse de las actividades materiales.
La tirana de la ley abstracta, tal como han mostrado Horkheimer y Adorno en Dialekti/e derAuf-
e/4rung (1944), es la objetivacin filosfica del dominio econmico real: era necesario que el amo colo-
case al servidor entre s mismo y la materia para que se consumase la emancipacin del logos y la sumi-
sin del mundo externo. La preservacin del orden social coloca al amo en la situacin de sacrificar la
existencia material de sus sbditos, pero tambin obliga a estos a introyectar las determinaciones del
seor dentro de los propios espritus: la consciencia moral acta, pues, a la manera de un dspota que
ordena la obliteracin de la satisfaccin corprea inmediata para colaborar en el sostenimiento del to-
do53 . Recprocamente, el amo debe incorporar dentro de s mismo al despreciado siervo: lo hace reba-
jando sus facultades instintivas a la condicin de una opresiva servidumbre, acaJlndolas y ordenndo-
les jurar la subordinacin a la ratjo. El ascetismo burgus se exterioriza, pues, tanto en la exigencia del
capitalista de acallar sus deseos de satisfaccin inmediata a fin de perpetuar la acumulacin, como en la
obligacin, constrictivamente impuesta a las clases inferiores, de colocar el propio cuerpo al servicio de
una voluntad ajena. Desde esa perspectiva, es posible decir que amos y servidores coinciden aunque
de distintas formas y con secuelas diversas en el sacrificio de lo instintivo a manos de la ratio54 pero ,

51 Marcuse explica que la introyeccin en el interior de la psique de la represin externa conducida por los amos est pues-
ta al servicio de la preservacin de las instituciones vigentes: "The struggle against freedom reproduces itselfin the psyche
of man, as the self-repression of the repressed individual, and bis self-repression in turn sustains bis masters and their insti-
tutions. It is this mental dynamic which Freud unfolds as the dynamic of civilization" (Marcuse, 1973: 32).
51
Horkheimer y Adorno han explicitado esta doble expresin del ascetismo -el de los dominadores y el de los dominados-
al analizar el carcter "protoburgus" de Odiseo" y la condicin proletaria avant la leitre de los navegantes bajo su mando:
"Wie Vertretbarkeit das MalI von Herrschaft ist und jener der Machtigste, der sich in den meisten Verrichtungen vertreten
lasscn kann, so ist Vertretbarkeit das Vehikel des Fortschritts und zugleich der Regression. Unter den gegebenen Verhalt-
nissen bedeutet das Ausgenommensein von Arbeit, nicht bloB bei Arbeitslosen sondem selbst am sozialen Gegenpol, auch
Verstmmelung. Die Oberen erfahren das Dasein, mit dem sie nicht mehr umzugehen brauchen, nur noch als Substrat
und erstarrn ganz zum kommandierenden Selbst. Der Prirnitive erfuhr das Naturding bioB als sich entziehenden Gegens-
tand der &gierde, der Herr aber, der den Knecht zwischen es und sich eingeschoben, schlie{3t sich dadurch nur mit der
Unselbstandigkeit des Dinges zusammen und geniel3t es rein; die Seite der Selbstndigkeit aber berlallt er dem Knechte,
der es bearbeitet Odysseus wird in der Arbeit vertreten. Wte er der Lockung zur Selbstpreisgabe nicht nachgeben kann, so
entbehrt er als Bigentmer zuletzt auch der Teilnahme an der Arbeit, schliel3lich selbst ibrer Lenkung, wihrend freilich die
 264

existe entre ambos grupos la diferencia de que solo los seores, en la medida en que han colocado al
siervo entre ellos y la materia, pueden proyectar la imagen de una identificacin plena con la idea y ob-

servar a los sometidos con la misma superioridad con que el espritu trasciende a la existencia corprea.
Si el desarrollo de la civilizacin burguesa no ha sido solo el correlato del avance de la divisin del Ira-
bajo, sino tambin el del progreso de la represin de los deseos sensoriales, todo ello ha ocurrido en
aras de exaltar a la produccin frente al consumo: aun cuando el capitalismo ha creado una descomunal in-

dustria consumista, para la cual no es posible encontrar parangn en el pasado, la ideologa propulsada
por la burguesa exige el acallaniiento de la sensibilidad. No en vano Eagleton identifica a las categoras
de lo bello y lo sublime, respectivamente, con ios conceptos de consumo y produccin:
Like Kant's aesthetic object, the commodity would seem designed especially for our faculties, addressed to
us in its very being. Viewed from the standpoint of consumption, the world is uniquely ours, shape'd to
nestie in our palms; seen from the standpoint of production it appears, like Kantian Nature, as an imper-
sonal domain of casual processes and autonomous laws [ ... ] One can trace something of this movement in
the dialectic of the beautiful and the sublime. If thingsinthemselves are beyond the reach of the subject,
the beautiful will rectify this alienation by presenting reality, for a precious moment, as given spontaneous-
ly for that subject's powers. If this then seems likely to breed complacency, the sublime is always on hand
with its intimidatory power; but the dangerously demoralizing effects of such power are in turn tempered
by the subject's joyful consciousness that the power iii question is that of its own majestic Reason (Eagle-
ton, 1991: 174-175).
Para comprender las secuelas de esta problemtica en la esttica de Kant, podramos remitirnos a un
paralelo que establece Lyotard en forma provisoria, pero ante cuyas consecuencias ltimas retrocede: la
equiparacin del dispositivo sacrificial que conlleva la aparicin de lo sublime con el despliegue de la
dialctica entre amo y esclavo; el clculo de intereses por el que "La nature est sacrifie sur l'autel de la
lo?' (Lyotard, 1988b: 174-175), es parangonado con aquel por el cual el esclavo es persuadido de la ne-
cesidad de resignar su independencia material para obtener un reconocimiento en la esfera moral:
L' 'usage contingent' de la nature procde donc d'une conomie sacrificielle des pouvoirs facultaires.
L'gard que le sublime adresse la loi s'obtient, et se signale, par un usage des formes qui n'est pas celui
auquel elles destinent et sont destines d'ellesmmes [ ... ]Comme dans tout dispositif sacrificiel, il y a l un
calcul des intrts, un escompte sur les sentiments. Rsiie la faveur, tu auras l'gard. II paralt facile de re-
couper ce calcul avec celui qui soutient une dialectique (par exemple, maitreesclave: renonce la jouis-
sance, tu auras la reconnaissance) (Lyotard, 1988b: 174-175).
Lyotard pretende mitigar el ultraje afirmando que la inmolacin de la realidad material tiene por efecto
la sacralizacin de la naturaleza: es dificil imaginar de qu modo se realiza la reparacin por la afrenta,
sobre todo en vista de que el crtico francs prescinde de toda explicacin y se limita a enunciar la idea:
Mets le feu au beau pour que, de ses cendres, le bien te revienne. Tout sacrifice comporte ce sacrilge. Le
pardon ne s'obtient que par l'abandon, la mise au ban, d'un don premier, qui doit luimme tre infini-
ment prcieux. La nature sacrifie est sare. L'intrt sublime voque un tel sacrilge. Qn est tent de di-
re: un sacrilge ontologique (Lyotard, 1988b: 174).

Gefihrten bei aller Nhe zu den Dingen die Arbeit nicht geniel3en konnen, weil sie sich unter Zwang, verzweifelt, bei ge-
wairsam verschlosscnen Sinnen vollzieht. Der Knecht bleibt unterjocht an Leib und Sede, der Herr regrediert" (Adorno,
1998: III, 52).
 265

Esa promesa de redencin de la naturaleza es tan irrealizable como los compromisos del amo para con
sus siervos; o para retomar las reflexiones de Horkheimer y Marcuse tan yana como las recompensas
de felicidad futura que los poderes establecidos certifican para justificar los sacrificios del individuo. La
ley es tan indiferente al placer como al displacer: procede con desinters ante las necesidades y la exis-
tencia de los sujetos empricos 55 por tanto, las determinaciones de la razn solo reclaman respeto, y no
;

admiten hacer concesiones al deseo de los sujetos empricos. Para seducir a estos, la ley necesitara cor-
poreizarse, abandonar su apariencia inmaterial y convertirse en phaenomenon (menos en el sentido kan-
tiano que en el que Baumgarten conceda al trmino, es decir: transformarse en Erscheinung, apariencia
visible, presentacin concreta). Eso contradira la naturaleza de la ley, que promete dignidad moral a
quienes, oponindose a sus impulsos afectivos, renuncian a la felicidad material y abrazan la Idea. Al
desdear las exigencias de la carne, el virtuoso testimonia su respeto por la causalidad absoluta; y, sin
embargo, aunque sustrado a la mera belleza, el irrepresentable bien moral es susceptible de ser repre-
sentado; o mejor aun es viable que la imaginacin "presente" la incongruencia de las ideas racionales
con nuestra Darstel1ungsvermigen, y que eso redunde en una experiencia placentera (en un "placer negati-

vo"). La exteriorizacin de ese goce arrebatador, pero carente de voluptuosidad, es el entusiasmo, al que
Kant enlaza con la sublimitas: si esta afeccin no puede identificarse ni contender con la neutra
Achtug,
puede en cambio colocarse al servicio de la potencia ms alta, excitando en los sujetos la admiracin
por las inmateriales e "irrepresentables" leyes de la razn. Ell reconocimiento de una facultad, conteni-
da en nuestro espritu, para rechazar lo inmediatamente agradable y abrazar un bien que repugna a la
sensibilidad, excita nuestro entusiasmo y revela que nuestro destino est en lo suprasensible.

6. Kant y la consagracin de lo sublime tecnolgico

A fin de percibir la afinidad de las dualidades entre las cuales se escinde la tica kantiana con el funcio-
namiento igualmente dualista de la esttica, convendra remitimos una vez ms a las ideas esbozadas al n
final de nuestra exposicin sobre la "Analytik des Schnen", donde tombamos en consideracin y
sometamos a crtica las propuestas de Caygill. All nos referamos al parentesco entre la anttesis
Lust/Unlust y la alternancia entre las fuerzas de maximizacin (vinculadas a la "imaginacin producto-

ra") y de restriccin de la actividad (relacionadas con las propiedades legislativas del entendimiento); si
se tiene en cuenta que el principio de placer y maximizacin de energa exige la perpetuacin del estado
presente, mientras que el Unlust requiere la sustitucin de la situacin actual por una aspiracin utpica,

podr comprenderse que placer y displacer se asienten, respectivamente, sobre una situacin de hecho
o sobre una imposicin legislativa; dicho de otro modo: sobre una descripcin o una prescripcin. Sin
embargo, el Unlust
no es sealado por Kant como fuerza exclusivamente destructora, ya que a menudo

Hecho que el prpio Lyotard reconoce: "La loi ne te vcut pas de mal, elle nc te veut rien" (1991: 168).
 266

una representacin sensualmente repulsiva favorece la dominacin de las inclinaciones y se aviene, por
tanto, con los designios de la razn: aqu, la obstruccin de los impulsos vitales redunda mediatamente en
una liberacin aun mayor de la energa, solo que esta no corresponde al mbito de la sensibilidad cor-
prea, sino al de la racionalidad. Este s el caso de lo sublime; la Hemmung, la inhibicin momentnea
de las fuerzas de la vida, ante cuya comparecencia se suspende la sensacin de pertenencia al mundo
tangible, es la efimera va para que precipitadamente se descargue la Eiefung: una efusin de energa
que, al no proceder de un acuerdo de la facultad imaginativa con el entendimiento, sino con la razn,
posee una naturaleza diversa de la inmediata Belebung que se deriva de la contemplacin de lo bello. Se

comprender cul es la base para la advertencia kantiana de que el bien moral sea representado como
subLime: la vitalidad que proporciona el cumplimiento de los desagradables preceptos morales en el

campo de la tica es proporcional a la que recibe el espectador del arte y la naturaleza elevadas; en am-
bos casos, la vigorizacin resulta de la repulsa de la realidad material y el ascenso a lo suprasensible.
Insistamos una vez ms sobre el desgarramiento entre descripcin y prescripcin: pudimos ver de
qu manera la tica kantiana surge de una crisis en la que el origen de los valores se ha tornado inde-
terminable; si es errado deducir el So/len de la praxis concreta (puesto que ios principos aprioi no debe-
ran transigir con la realidad fenomnica) entonces la violencia legislativa de lo posible se ubicar por
encima de lo real: la comunidad utpica prevalecer sobre la emprica. Otro tanto ocurre en el interior
de la esttica: si el carcter inmediatamente necesario del Geschmac/esurtei/ procede de la efectiva univer-
salidad del sensus commuais, lo sublime exige, en cambio, una mediacin: precisamente, aquella que im-
pone la ley moral56 ; en esa medida, la sublimidad supera a la belleza de la misma manera en que lo po-

sible lo "prescriptivo" supera a lo vigente. Tengamos en cuenta que lo sublime requiere de la cultura
moral, y que esta no es jams para Kant una realidad de hecho, sino solo una meta a lograr; de ah la
certidumbre de Pea Aguado, de que en lo sublime se condensa la visin (esttica) kantiana de una Ge-
meinschaft utpica, contrapuesta a la comunidad real en que se asienta lo bello:

Dic Allgemeingltigkeit des Erhabenen kann nicht wie im Falle des Schnen vorausgesetzt werden. So wie
die Lust am Erhabenen nur mitteibar ist, so ware das Gefhl des Er.habenen nur unter bestimmtn kultu-
reilen Bedingungen allgemeingltig. Kultur ist im. Sinne Kants ein ProzeB und gleichzeitig ein Ziel, das
durch die Entfaltung der Empfanglichkeit zu erreichen ist. Von daher kame der Anspruch auf Allgemein-
gltigkeit einer Deiikweise wie der des Erhabenen an .Idealitat gleich. Wahrend die Allgemeingltigkeit des
Schnen einen sensus communis voraussetzt und die Bildung einer Gemeinschaft impliziert, ist dic Auge-
meing-ltigkeit der Erhabenen im Bezug auf diese Gemeinschaft nur als Utopie denkbar (Pea Aguado;
1994: 63).

56 "[...]le senliment sublime fait certes appel aussi une participation uiiverselIe
[...] Mais cet appel nc peut pas &tre imm-
diat comme dans le got. L'cxigence d'universa]it qui est propre au sublime passe 'par une mdialion,
uermitteLt, celle de la
ioi morale, des moralischen Gesetys' [.:.J" (Lyotard, 1991: 271).
 267

La sublimidad, esa experiencia que, al decir de Kant, hunde sus races en la naturaleza humana, partici-

pa sin embargo de un relativo elitismo 57 ; esta paradoja es solo aparente: hemos apuntado que el gesto
democrtico con el que Kant proclama la universalidad del juicio esttico sublime, contrasta con la ase-
veracin de que la sublimidad requiere de un cierto desarrollo de las ideas morales, sin el cual la expe-
riencia esttica se mantendra petrificada en un salvaje temor. Esta ambigedad es propia de una socie-
dad que recusa la violencia desnuda para colocar en su lugar una violencia encubierta, internalizada; la
requerida por Kant coincide con aquella domesticacin del sujeto a la que ya hemos aludido.
Kultur
Una cierta cultura moral es, precisamente, lo que requiere el individuo para no experimentar horror an-
te ese poder, inmaterial e incorpreo, que lo acosa y oprime: a travs de la educacin no se aprende so-
lo a conjurar el miedo frente a la inquietante naturaleza a la que el hombre no ilustrado observaba con
reverencia y espanto, sino tambin a contemplar con devocin la aun mis temible potencia del espri-
tu: por tanto, la resistencia [Widerstreit] que la humanidad ilustrada opone ante lo salvaje, encuentra su
correlato en el respeto [Achtun que le inspiran las inmateriales leyes abstractas. El avance de la cultu-
ra no coincide solo, para Kant, con el progreso de la opresin de lo natural, sino adems con el desa-
rrollo de un poder racional, abstracto y autnomo, que se enfrenta a los hombres con una autoridad
no menos tirnica que la de la naturaleza mtica, pero que reclama, a diferencia de esta ltima, una
aceptacin inobjetable, puesto que sus determinaciones se hallan inscriptas en el interior del espritu
humano. El hecho de que Kant afirme que el desarrollo de la cultura coincide con el surgimiento de un

Dios sobrenatural58 , es otro indicio del paralelismo entre el progreso de la cultura y el triunfo de la abs-
traccin. Es sugestivo que, para Kant, la identificacin entre logos y divinidad constituya uno de los ms
claros logros de las Luces, pero tambin lo es que la representacin de una divinidad incorprea y, por
lo tanto, irrepresentable, provea la ms alta instancia de sublimidad. Todo pone de manifiesto una serie
de paralelismos: el impulso que ha permitido a monotesmo derrotar a las religiones antropomrficas
precedentes es anlogo al que favoreci el triunfo de la razn sobre la naturaleza, y al que permite a la
En los tres casos se revela una potencia invisible, pero
sublimidad trascender sobre el Geschmacleurteil.
incontenible; un poder suprasensible que, a diferencia de la finitud natural, tiende hacia lo ilimitado.
El carcter dinmico, "progresista" de este poder, unido a su incorporeidad y abstraccin, nos
remite a uno de los puntos principales del anlisis de la filosofia kantiana emprendido por Lukcs en
ccI ntro ducc in , a saber: la equipa-
Geschichte und I(Iassenbewifltsein, y al que nos hemos referido ya en la
racin del formalismo kantiano con la tendencia, propia de la sociedad burguesa, a elevar la categora

da.zu uBert, gewinnt man

7Cf. Pea Aguado: "[...]Was den Einzelnen betrifft und obwohl Kant sich nicht expressis verbis
un Verlauf seiner Darstellung den Eindruck, dal das Erhabene cin sehr elitiires Gefhl ist. Elitr, weil das Gefhl des Er-
habenen nichi jedem (und erst recht nicht jeder) zuganglich ist, obwohl dieses Gefhl sich auf eme gemeinsame Gemts-
grundiage beziehen li3t" (Pea Aguado, 1994: 64).
51
"Kant sees thedevelopment of culture as accompanied by tbe.emergence of a sublime God, an idea of divinity resting
not on the might of nature, but oil the dominion of the supernatural" (Caygill, 1989: 346).
 268

de cantidad al rango de categora representativa de la modernidad. La supresin de las diferencias cuali-

tativas bajo la universal identidad del concepto es, en el terreno del pensamiento, la contracara del pro-
ceso por el cual la generalizacin del trfico mercantil conduce a la eliminacin de los caracteres espec-
ficos de los objetos su valor de uso y al establecimiento de la identidad abstracta, cuantitativamente
mensurable y objetivada en el valor de cambio; del mismo modo, la institucin de las mximas morales
abstractas y el acallamiento de los deseos individuales, acompaan y refuerzan la evolucin de una es-

tructura social que exige, a la vez, el sometimiento de la naturaleza externa bajo ci imperativo del clcu-
lo racional y la supeditacin de los instintos a la expectativa de la utilidad futura. En todos los casos, la
dinmica de la ratio ignora todo lmite y medida: el crecimiento cuantitativo de la abstraccin convierte

en insuficiente toda estimacin de magnitudes; irnicamente, resulta, pues, que la razn cuya actividad
consiste en reducir la plenitud de la realidad a lo abstractamente mensurable supera ella misma todo
clculo comprehensivo y se proyecta a lo infinito. El joven Marx, quien advirti la "mala infinitud" del
capitalismo moderno, describi el avance del capital en trminos prximos a la sublimidad kantiana:
"Die Quantitt des Geldes wird immer mehr seine einzige mchtige Eigenschaft; wie es alles Wesen auf
seine Abstraktion reduziert, so reduziert es sich in seiner eignen Bewegung als quantitatives Wesen. Dic
Ma3losigkeit und Unma3igkeit wird sein wahres Ma3" (Marx, 1956: 40, 547). La poderosa ( y dominan-
te) ene'ieia de la razn instrumental, objetivada .en la expansin incontenible de las fuerzas productivas

y, consiguientemente, del capital, constituye la expresin ms cabal de lo sublime, tal como es presen-
tado en la esttica kantiana. En este sentido, es apropiada la asociacin que establece Lyotard entre lo
sublime y "la era de la tcnica" 59 ; y la formulacin es doblemente acertada porque, al delatar la corres-
pondencia entre la sublimidad kantiana y el animus de los tiempos ms recientes, permite inferir que la
filosofa de Kant es predecesora y hasta cierto punto, tambin coetnea del despliegue de las fuerzas
productivas que ha.acompaiado al progreso de la sociedad burguesa 60 . La Formlosigkeit de la sublimidad
kantiana es, entonces, reflejo de la ausencia de forma correspondiente a esa segunda naturaleza que,
creada por los hombres, no es sin embargo menos opresiva que la mtica naturaleza primera. El hecho
de que la segunda naturaleza sea una realidad abstracta y convencional, dominada por leyes a las que ha
parece habrsele sustrado el anclaje en la comunidad, explica que la sociedad moderna se revele, ante
los ojos del individuo, como algo extrao, "inhumano". La segunda naturaleza es obra de la Kultur y,
por ende, fruto del sojuzgamiento y aniquilacin de la naturaleza primera. Se impone sobre la sensibili-
dad como una realidad inabarcable y hostil, que por su carencia de forma escapa a los esfuerzos huma-
nos de conceptualizacin. Los resultados de esta prdida de la comprensibilidad inmediata no requie-

59
dira qu'avec la technique, l'tre se donne comme 'fonds', qu'on a sous la main, dans quoi l'on puise, sans
avoir l'entendre. Mutatis mutandis, le Gebraucb kantien annonce un motif analogue, la dnaturation de l'tre qui rend caduc
le pome, et qui permet le moyen. - Je ne poursuis pas cette ligne brossirement esquisse mais qui conduirait peut-tre
l'intelligence de l'affinit des esthtiques sublimes avec l'poque de la technique" (Lyotard, 1991: 92).
 269

ten de especificaciones; bastara con mencionar algunas de sus revelaciones: pensemos en los efectos
destructores que ha ejercido sobre la consciencia del individuo la liquidacin de las llamadas "socieda-
des cerradas" y la rpida globalizacin de la economa; pensemos, igualmente, en la estructura de las

modernas urbes, cuya estructura informe se sustrae a los esfuerzos de las facultades perceptivas. Puede
parecer llamativo que Kant, desde una Alemania todava provinciana, hubiese podido ofrecer un analo-
gon para procesos que comenzaban a desenvolverse en las naciones ms desarrolladas. Esto no tiene

por qu resultamos extrao: no se ha encontrado en el pensamiento kantiano la objetivacin ms alta

de las antinomias del reificado pensamiento burgus? En todo caso, en esta cualidad visionaria del fil-
sofo debemos ver los grmenes de la apropiacin postrnoderna de su filosofia. No es casual que Jame-
son, a la hora de referirse a la ausencia de forma de los"hiperespaciosurbanos" engendrados en su
forma plena durante el capitalismo tardo recurra a la categora de sublimidad, y que ponga el acento
en el "desamparo trascendental" del hombre contemporneo:
[the] postmodern hyperspace [ ... ] has finaily succeeded in transcending the capacities of the indidual
human body to locate itself, to organize its immediate surroundings perceptually, and cognitively to map
its position ni a mappable extemal world. It may now be suggested that this alanning disjunction point
between the body and its built environment [..] can itself stand as the symbol and analogon of that even
sharper dilemma which is the incapacity of our minds, at least at present, to map the great global multina-
tional and decentered communicational network in which we find ourselves caught as individual subjects
(Jameson, 1992: 44).
Puede verse que las objetivaciones producidas durante la era de la tcnica, aun cuando admitan ser
aprehendidas parcialmente, se sustraen (como las representaciones sublimes o, mejor aun, como la to-
talidad inteligible de la razn) a todo esfuerzo comprehensivo. Vemos aqu reproducida la lgica de la
sociedad mercantil: la correlacin entre el detalle regulado y el todo casual, entre la legislacin de lo
singular y la relativa irracionalidad de las estructuras globales. Pero si las instituciones sociales se
presentan ante los ojos del individuo como realidades extraas e inhumanas positivas, en el sentido de
Hegel, no hay duda de que tenemos que ver en ello un contrasentido, puesto que la segunda naturale-
za es producto de la actividad del hombre; por ende, la aparente contingencia e inorganicidad que asu-
me ante nuestros ojos la realidad social, debera ser desmitificada como ilusoria:
[An] objection might be made to the reality of this contingence in modein life: it is contingency, it might
be said, in appearance only. Iii fact, all such apparently inhuman institutions and things are intensely
human in their origin. Never has the world been so completely humanized as in industrial times; never
has so much of the individual's environment been the result, not of blind natural forces, but of human his-
tory itself (Jameson, 1971: 168).
La respuesta que Jameson (apoyndose en Lukcs) ofrece a la abstraccin de la sociedad moderna es,
en el terreno del arte, la defensa de la concrecin lo cual recuerda las propuestas de Baumgarten. Es a
travs de una representacin de la realidad en trminos humanos que el arte conjura la Formlos4g/eeit de
la sociedad burguesa y de sus correlatos cientficos y filosficos; la salvacin no se obtiene subsumien-
do a la sociedad existente bajo una prescripcin abstracta, sino partiendo de los hombres concretos y

10 Pero Lyotard no arriba a esta conclusin.

 270

la experiencia cotidiana. Podemos deducir una crtica oblicua a la filosofia kantiana, por cuanto de aqu
se infiere que solo reanudando el contacto con la tradicin y con la experiencia colectiva podr poner-
se un lmite a la informe expansin de la ratio.

Pero, por otra parte, sera insensato pensar que en la belleza kantiana reside una alternativa frente
a las contradicciones de la sublimidad. En el Geschmackstrteiz la apelacin al equilibrio y la medida evi-

taba la solucin trgica: naturaleza y racionalidad podan llegar a un acuerdo, en tanto el entendimiento
creyese reconocer en la realidad fenomnica las huellas de una sumisin dcil y espontnea: por eso
Eagleton compara a la belleza con la hegemona, puesto que la tirantez entre legislacin y gusto, as
como la escisin entre espritu y naturaleza, son por ella momentneamente suspendidas. Si la violencia
originaria queda disimulada, lo que se sugiere es examinar el juicio de gusto con mayor escepticismo, ya
que el acuerdo entre naturaleza y entendimiento no es producto de una espontnea armona, sino de
que los desgarramientos y tensiones han sido disimulados, y de que esa violencia enmascarada denor-
malidad implica igualmente el sojuzgamiento de la naturaleza. No es casual que hegemona y belleza co-
incidan en su apelacin al sensus communis 61 ya que ambas reclaman una aprobacin inmediata que no
,

puede admitir dudas puesto que estas podran disolver la necesaria apariencia de normalidad. En lo
sublime prima, por el contrario, el diferendo, y las mutuas divergencias y hostilidades entre naturaleza y
razn son llevadas hasta una tensin extrema: ante la pasin clasificatoria del entendimiento humano,
que busca reducir a categoras abstractas la diversidad de la naturaleza, esta puede oponer su propia
magnificencia, ante la cual el hombre teme perderse como en un abismo; sin embargo, a la Hemmung
desalentadora la razn enfrenta la propia infinitud, ante cuya violencia no puede la naturaleza presentar
nada anlogo. Y hay en esto una medida de verdad, puesto que nada de lo que pueda encontrarse en la
naturaleza iguala a la inslita barbarie de la ratio. Aqu se pone de manifiesto de qu manera la esttica

de Kant representa el punto de transicin hacia lo sublime de la tcnica: el momento en que la "anties-
ttica" magnanimitas de la razn supera a la que era propia de los escenarios salvajes. La satisfaccin que

proporciona el acuerdo entre imaginacin y racionalidad no posee ningn poder desmitificador: es solo
la laudatio entonada por la imaginacin para celebrar la instrumentalizacin de lo natural.

61
Raymond Williams diferencia a la hegemona de la ideologa,
por cuanto la primera "[lis seen to depend for its hold not
only on its expression of the interests of a ruling class but also on its acceptance as 'normal reality' or 'commonsense' by
those in practice subordinated to it" (Williams, 1984: 145, s.v. "Hegemony")..
 n

271

CAPTULO IX

JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803):

REHABILITACIN DE LA SENSIBILIDAD E

IMPUGNACIN DE LA ESTTICA KANTIANA

1. Sobre la 'inorganicidad' de la esttica herderiana

Mltiples razones autorizan que se atribuya a Herder un lugar de privilegio en la historia de la sublimitas
alemana, y ello no solo por la originalidad y consistencia de sus anlisis, sino aun ms por el modo en
que consigui llevar a sntesis los aportes de la esttica precedente, ante todo la producida por la Ilus-
tracin 1 . Tras las huellas de Baumgarten, pero con mayor coherencia que el autor de la Aesthetica, supo
Herder consolidar una teora artstica y literaria conforme con los postulados del sensualismo, y segn
la cual la tarea del arte y la literatura es trascender las divisiones que desgarran la existencia del hombre 2 :
divisiones que han sido producidas histricamente, pero que el pensamiento idealista consagra como si
se tratara de condiciones naturales. De ah que, a diferencia de lo observbamos en Kant, Herder haya
orientado sus esfuerzos a la unificacin de contrarios; con razn afirma Berlin que el principal anhelo
herderiano consiste en preservar
[...] the empirical asid metaphysical unity of the physical asid the mental, of intellect, will, feeling, imagina-
tion, language, action - distinctions and classiflcations that he regarded as, at best, superficial, at worst, as
profoundly misleading; hence the stress on the unity of thought asid feeling, of theory asid practice, of the
public asid the private, asid bis single-minded, life-long asid heroic effort to see life as a single process (Ber-
un, 1976: 154).
En Herder la visin del mundo ilustrada alcanza uno de sus puntos ms altos de desarrollo; sera ms
apropiado ver en el autor de las Kiitische U7a1der (1769) al sucesor de la esttica de Shaftesbury, Home,
Winckelmann, Abbt, Diderot o Montesquieu, que a un precursor del irracionalismo europeo. Ms all

1
Nuestra lectura se distancia de la de aquellos intrpretes que, sobre bases irracionalistas, procuraron convertir a Herder -
y, por extensin, a todo el Sttrm und DranS en enemigo irreconciliable de la Ilustracin. Un ejemplo caracterstico de esta
interpretacin irracionalista lo ofrece Korf Ya en la reflexin sobre la autonoma de la obra artstica ve Korff una disi-
dencia esencial entre Ilustracin y Sturm und Drang "Aber es ist nun eben der charakteristische Unterschied zwischen ihr
[die Aufklarung und der Kunstauffassung der Sturm-und-Drang-Bewegung, dal dasselbe Ideal der Autonomie, der Freih-
eit, jedesmal in einem entgegengesetzten Sinne verstanden wurde. Die Aufklarung hielt nm1ich diejenige Kunst fr frei,
die als freier Ausdruck der Vernunft aufgefailt werden konnte, dic Sturm-und-Drang-Bewegung aber empfand als frei dic
andere Kunst, clic, wie Klopstock gedichtet hatte, 'frei aus der schaffenden Sede enttaumelte', d.h. frei von jeder Bevor-
mundung durch die, den Ausdruck schwchende und verflschende Vernunft" (Korff, 19211, 146). Un irracionalismo tal
tena que conducir a Korff a un irrebasable, exacerbado dualismo; as, refirindose a las dualidades que recorren la esttica
alemana de finales del siglo XVIII, sostiene: "Es wird bei einigem Nachdenken niemanden entgehen, dal alle diese Ge-
genstze psychologisch letzten Endes identisch bzw. auf cine einheitliche psychologische Wurzel zurckzufhren sind.
Und diese psychologische Wurzel ist nichts anderes als de; auf den Gegensatz zwischen Geist und Natur gegrndete all-
gemeine Dualismus unseres Menschentums, der sich auch iii aller Kunst als ein Rinen rationaler und irrarionaler Tendenen zu
erkennen gibt (Korff, 1923: 1, 157).
2
"Dic Integration des Verschiedenartigen zu einem Ganzen zeichnet berhaupt alles aus, was Poesie heil3en darf. Wie
Schakespeares 'Gottergriff cine ganze Welt der Disparatesten Auftritte zu Einer Begebenheit zu erfailen' vermag, so spiiter
den Roman, der dic Theorie fast ller Knste, dic Poesie aher Gattungen und Arten umfassen kann - 'Dic grllesten Dis-
paraten lBt diese Dichtungsart zu: denn sic ist Poesie in Prose" (Bosse, 1979: 85).
 272

de ciertas oscilaciones, el pensamiento herderiano ha sido reacio al espiritualismo, tanto en el terreno

esttico como en el de la antropologa y la filosofa de la historia.
Se le ha reprochado a Herder la dispersin y heterogeneidad en las exposiciones 3 , tanto como la
predileccin por un estilo abundante en imgenes 4 y poco propenso a las demostraciones abstractas
5:
estas cualidades, que coinciden con su modo de pensamiento 6 , hacen de sus obras el reverso de las cr-

ticas kantianas. Aqu, como en Lessing, las acusaciones de asistematicidad son justificadas: en vano
buscaramos, de entre el considerable volumen de los escritos herderianos, una obra en la que aparezca
desplegada en forma sistemtica la summa de su pensamiento filosfico. Esta fragmentariedad en las ar-

gumentaciones se extiende a la teora esttica: de hecho, la crtica de Herder no se halla centralizada en

obras especficas, sino est esparcida por la totalidad de sus trabajos 7 . Pero sera errado explicar esta
preferencia por lo fragmentario a partir de una supuesta incapacidad del filsofo, sobre todo cuando
dicha predileccin concuerda con sus certezas ms ntimas: Herder estimaba que los productos de la
accin humana conservan su vitalidad cuando presentan un aspecto incompleto, inconcluso; el filsofo
contemplativo necesita privar de sustancia vital a los objetos que analiza si es que quiere someterlos a

Frita Martini procura ver en esta dispersin un rasgo caracterstico de todo el Sturm und Drang, que prcticamente obtura
la posibilidad de una potica coherente (cf. Martini, 1981: 1, 124).
Ya en esta disposicin podemos advertir un contraste con la "lnea" kantiana. Tal como seala Georg Bollenbeck, "Wer
bei Herder nur auf dic Zeichen achtet, der befindet sich in einem Irrgarten. Die Metaphotik der Darstellung, in der Syno-
nyme fr Erklarungen und Allegorien fr Wahrheiten gelten, kritisiert bereits Kant. Fr ihn ist die auBere Natur siunlos
und die menschliche Natur unzuverlssig. Sein abtrnniger Schler Herder lal3t in seiner "Universalgeschichte der Bil-
dung' [.j keine strikte Grenze zwischen Natur-. und Menschheitsgeschichte zu. Doch dic Beweisfhrung fr den gleiten-
den Zusamrnenhang ihrer Entwicklungsprrnzipien ist lediglich analogisch: die Sprache berspielt dic Differenzen. Von da-
her dic organologische Metaphorik des 'Blhens', Wachsens' und 9 Tergehens" (Bollenbeck, 1996: 122).
Uno de los cargos levantados por Kant en contra de Herder es, justamente, el carcter no conceptual y "potico" de las
argumentaciones de este. Hans Adier sintetiza de este modo ese aspecto de la polmica: "Kant kntisiert an Herders Vor-
gehen, dafl er Nicht-Begriffenes [...] erklaren wolle [..] Die fehlende Kritik des cigenen Erkenntnisvermgens und den
Mangel an begrndeter Erkenntnis und Erfahrung kompensierte Herder nun notgedrungcn durch den Ubertritt in das
'fruchtbare Feld der Dichtungskraft'. Das ist so eindeutig, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag, nicht. Einerseits ist
damit 'Poetisches' un engeren, literarischen Sinne gerneint, das 'schon Gesagte', dic 'Dunkelheit und Ungewisheit' in der
Darstellwig, 'so manche schne Stelien voil dichterischer Beredsarnkeit' usw." (Adler, 1994: 70-71). De todos modos, co-
mo tambin apunta Adier, la crtica kantiana no apunta a resaltat las dotes poticas de Herder, sino a rebajar a este al nivel
de un mero Schwrmeyr
"In der transzendentalen Methodenlehre schreibt Kant dazu: 'Wo nicht etwa Einbildungskraft
schw/irmen, sondem unter der strengen Aufsicht der Vernunft, dichten soil, so
muI3 ixnmer vorher etwas vllig gewifl und
nicht erdichtet oder bloBe Meinung sein, und das ist die Mchkeit des Gegenstandes selbst'. Herder mag
'dichterisch' 5cm, vom Verfahren her ist er nach Kant kein Dichter, sondrn en Schwarmer" (Adier, 1994: 71-72). [...] im Ausdruck
6
lrmscher ha mostrado, por ejemplo, que el uso de la analoga -frecuentemente vituperado por introducir un componente
de "acientificidad" en los tratados herderianos- representa, en realidad, un original mtodo para descubrir nuervas reas del
conocimiento, ya sea en la filosofia de la naturaleza como en la filosofla de la histora y en la crtica literaria: "Da seiner
Gedankenwelt das Zentralgestirn einer leitenden Idee fehie, sei sic eher
[..], eincm 'Bund von Sternen' zu vergleichen, aus
dcrn jeder sich sein eigenes Stembild herausbuchstabieren konnen. In Wahrheit aber ist der Perspektivenreichtum von
Herders Schriften mehr alsw nur cn Ergebnis seines unsystematischen Denkens. Er entspringt vielrnehr einer bestimmten
Methode, in der dic Analogie als Instrument weniger der Erkenninis selbst, als der Entdeckun,g neuer Gebiete
der Erkennens
und der geschichffichen Selbstverwirklichung des Menschen, cine entscheidende Rolle spielt" Irmscher, 1981: 64-65).
"Entre los treinta y tres volmenes de las Obras completas de Herder, casi no hay un libro propiamente dicho. Muchos de
ellos se llaman, y bien llamados, Fragmente, Torso, Whies Bn, Zerstreute Bliitter, Idean zur [..] o
cos tales como Adrastea, Ka/.4gone, Tetpsichore, se visten con ttulos fantsti-
que ocultan un fondo miscelneo en extremo. Al estudiar la crtica literaria
herderiana, no es prudente pasar por alto ninguno de sus escritos, salvo unos cuantos tratados arrimados de cerca de la teo-
login. Porque opinioncs y juicios literarios pueden saltar de improviso en cualquier sitio" (Wellek, 1959: 1, 212).
 273

un tratamiento sistemtico 8 . La aficin del idealismo trascendental por los anlisis lgicos la tendencia
a analizar la esencia del arte al margen de las manifestaciones histricas concretas es la prueba de su
falta de conexin tanto con la naturaleza como con la tradicin viva; la consecuencia de esta forma
ahistrica de tratamiento del problema es la que sealar ms tarde Marx como propiedad distintiva del
pensamiento alienado: la aceptacin en cuanto datum natural de aquello que ha sido producido histri-
camente. En cambio, la aficin herderiana por lo inacabado (en la que ha visto Nivelle un anticipo de
los postulados romnticos) 9 remite a la creencia en que la naturaleza de las cosas se revela mejor en su
desarrollo; la resolucin, desarrollada en Kal4gone (1800), de reemplazar las explicacines lgicas kan-
tianas por una exposicin de las determinaciones histricas del arte, concuerda con la proclividad al
fragmentarismo: sobre todo cuando la exigencia fragmentaria no supone la absolutizacin del detalle
aislado y reacio al movimiento del todo 10, sino la fidelidad al principio leibniziano de acuerdo con el
cual cada mnada refleja, desde una perspectiva particular, la estructura del cosmos 11 .
El carcter en apariencia miscelneo del pensamiento herderiano se salva de ser una confrisa mezcla
de observaciones dispersas por la presencia de un ncleo de ideas y principios, del que nos ofrecen re-
presentaciones parciales las obras singulares; por otra parte, si cada partcula se encuentra ligada a una
totalidad sincrnicamente presente, tambin posee lazos que la unen al conjunto de la evolucin hist-
rica, de la cual constituye aquella un componente dinmico: en ese sentido, la historia del pensamiento
no es un caos de posiciones inconciliables, sino que (como ms tarde en Hegel) las sucesivas propues-
tas de los pensadores constituyen partes de un continuum dinmico. Puede entenderse, pues, que la teo-
ra herderiana de lo sublime no constituya un injerto aislado ni un blqflerAnhang del pensamiento estti-
co del autor y que tampoco tenga sentido ver en ella, como lo hace Haym, una enredada respuesta a la
Kritik der Urteilskrczft (1790). Nuestra tarea consistir en exponer, en primer trmino, la velada coheren-
cia de la esttica de Herder, con el fin de determinar, por un lado, los lazos que la unen con la tradicin
sensualista, por otro, de identificar el lugar que en ella ocupan las reflexiones en tomo a lo sublime.

8 Adecuadamente indica Grimminger que "Statt der Kontinuitat lobt Herder dic Diskontinuittn; statt der Ordnung der

Vemunft die trunkene Unordnung des Mannigfaltigen, statt der Logik die Symbolik des Traums. Nicht die zu erwartenden
Ereignisse sind wichtig, sondern die berraschenden, nicht die verailgemeinerbaren Schreibweisen, sondem die individueli
unwiedcrholbaren, nicht 'geschlossene', sondem 'offene Formen'. Die rnoglichst wenig rationalisierte, 'wilde' Sprache der
Natur ist dic affektiv wirksamste, hinreii3endste, dic Kunst sofl sie nachahmen, wenn sie sich von den Ordnungskonven-
tionen, unterscheiden will, welche die Lebenswelt zivilisierten" (Grimminger, 1990: 132).
Cf. Nivele, 1955: 237.
10 Ms tarde, al considerar las reflexiones en tomo a la tragedia, tendremos ocasin de considerar ms de cerca tanto la

hostilidad herderiana frente a los elementos aislados cuanto la defensa de una mediacin conciliadora.
11 Esta coincidencia de la forma fragmentaria con la conciencia del carcter unitario e indivisible de la realidad ha sido sub-

rayado, entre otros, por Richard Benz, como cualidad tpicamente herderiana "[...J ergriff er das Fragrnent als seine genui-
ne Form: dic konzentrierte Betrachtung und Ersprung von Bruchstcken, aus denen sich fr den Verstehenden ein gan-
zer Raum aufbaute, an dem es fr viele noch weiter zu denken und zu schaffen gab, in den sich neue Schpfung vierlfl-
tigster Art hineinstellen lie!3. So ist er, der Unsystematische, der kein groBes Werk vollendet hat, das alles von ihm in sich
fasse, doch der gr{3te, der eigentliche Baumeister der neueren Welt gcworden" (Benz, 1953: 231).
 274

2. El joven Herder y la destitucin del Augenmensch

Al considerar la teora de los suizos, explicamos la correlacin existente, en el seno de la esttica esp ritualista,
entre el desprecio de la sensibilidad corprea y la elevacin de la percepcin ocular a un rango preeminente
frente a los restantes sentidos; all sefialbarnos que la conversin del hombre en Augenmensch no era sino un
reflejo de esa separacin de sujeto y objeto que la sociedad burguesa favorece y que la filosofa idealista con-
sagra. El encumbramiento de aquella capacidad que aprehende la realidad externa sin establecer con ella un
contacto directo, tiene su correlato en una filosofa que ha asumido la misin de justificar el despotismo del
intelecto humano sobre el mundo material y sensible; por obra de esta "espiritualizacin" del conocimiento,
resultan ideolgicamente legitimados el apartamiento del hombre respecto del mbito natural y el enalteci-
miento de las facultades racionales. No debe resultar paradjico que esta apologa de la visin haya concluido
en el confinan-iiento de la poesa a la representacin de criaturas incorpreas y tats d.m, esto es: al detalle de
realidades espirituales, ajenas a todo vnculo con el mundo de la materia. Pero si la lnea dominante de la su-
blimidad alemana ha coadyuvado al triunfo de esta espiritualizacin de la poesa, ha correspondido a Herder
(ms todava que a Winckelmann y Baumgarten) la misin de edificar una esttica sensualista, segn la cual la
experiencia de lo sublime solo puede alcanzar la perfeccin cuando se asocia con los encantos mundanos de
la belleza. Convencido de la necesidad de difuminar los lmites entre sublimidad y belleza, Herder se ha ne-
gado a disociar el concepto de lo sublime y de lo bello de su vivencia concreta, como de su encamacin en
objetos particulares, y ha incorporado a ambos dentro de una imagen totalizadora del hombre, en la que las
distintas facultades dejan de ser propiedades ap7io7i para convertirse en partes inescindibles de un todo org-
nico. El primer paso en ese sentido es objetar la hegemona que las precedentes teoras de lo sublime haban
otorgado a la percepcin visual. Herder ha comprendido el nexo existente entre la tirana del nervio ptico y
el desprecio por las facultades inferiores del conocimiento: en la insistencia del racionalismo sobre las ideas
claras y distintas deberamos advertir los efectos de esta omnipresencia del paradigma visual. La vista es el
mis filosfico de los sentidos, pero tambin el ms fro y superficial, el de menor anclaje en la realidad exter-
na; las impresiones que ella capta son ms abstractas que las que aferran los Otros sentidos, pero tambin,
por ello, menos naturales, ms prximas al artificio. Alejada de la realidad corprea, la visin aprehende tan
solo superficies; segn se lee en el Vieites IV&ldchen:

[..] nicht aher unmittelbar k tperliche Rume, Winkel und Formen. Wegen dieses Superficiellen also, womit sich
das Ges icht beschftigt, wegen des so weit aufier uns Enilegenen, das nur schwach in uns wrket, das uns nur
durch die femen Stahe der Lichtstralilen trift, ohne tuis niher iuid inniger zu berhren; endlich auch wegen der
grossen Menge und Veichiedenheit von Farben und Gegenstinden, womit es uns auf einmal berhaupt, und
unaufhrlich zerstreuet [..] ist das Ges icht der kiteste unter den Sinnen. Es ist aher auch eben deswegen der
Kiinstlichste, der Phllosophischste Sinn: es wird nur, wie es BUndgewes ene zeugen, mit viele Mhc und Ubung er-
langt (EEenler, 1994: W, 44-45).
La alusin a la ceguera delata ya una influencia significativa: el Diderot de la
Lettrr sur les aveugles es la
sombra tutelar que gravita tras las formulaciones de Herder; sabemos que el philoscphe (que recurre al
"caso Saunderson" para demostrar la relatividad de nuestras certezas) recomienda en la primera Lettre
 275

colocar el rgano visual bajo la supervisin del tacto. Cuando en el Journal ineiner Reise (1769) enuncia
Herder la necesidad de "volverse ciego" como nico medio para promover el desarrollo de las percep-
ciones tctiles ("ich mufl em Blinder und Fhlender werden, um die Philosophie dieses Sinnes zu er-
forschen! ich glaube, dabei schon auf einigen neuen Wegen zu seyn: laI3et uns sehen!" (Herder, 1994:
4434441) tiene en mente las exhortaciones del Diderot de la primera Leltre", pero tampoco habra
IV,
que descartar las influencias rousseaunianas: en el mile (1762) encontramos observaciones semejantes
a los argumentos de Diderot; as, por ejemplo:
nous observons que les aveugles ont le tact plus sr et plus fin que nous, parce que, n'tant pas guids par la
vue, ils sont forcs d'apprendre tirer uniquement du premier sens les jugemens que nous fournit l'autre. Pourquoi
donc ne nous exerce-t-on pas marcher comme eux dans l'obscurit, connotre les corps que nous pouvons at-
teindre, t juger des objets qui nous enviitnnent; faire, en un mot,, de nuit et sans lumire, tout ce qu'ils font de
jour et sans yeux? (Rousseau, 1883: II, 470).
La vista es el sentido de la distancia gracias a ella podemos aprehender elementos que se encuentran friera
de nuestro alcance; pero en este poder de apercepcin radican las causas de su debilidad, ya que la con-
traparte de la capacidad abstractiva del ojo es la falta de concrecin, la prdida de inmediatez en el con-
tacto con los objetos; si el unilateral desarrollo de la percepcin visual conlieva el anquilosamiento del
tacto, en ello podemos ver una de las manifestaciones de la artificiosidad de nuestra cultura, de su ale-
jamiento de las formaciones naturales. No debe parecer casual que el mile insista en promover un de-
sarrollo de la percepcin tctil capaz de compensar los perjuicios derivados de la supremaca visual:
Quoique le toucher soit de tous nos sens ccliii dont nous avons le plus continuel exercice, ses jugemens restent
pourtant [...] imparfaits et grossiets plus que ceux d'aucun autre, parce que nous mlons continuelleinent son
usage celui de la vue, et que l'oeil atteignant i l'ob jet plus tt que la main, l'esprit juge presque toujours saris elle.
En revanche les jugemens du tact sont les plus sus, prcisment parce qu'ils sont les plus boms; car, ne
s'tendant qu'aussi loin que nos mains peuvent atteindre, ils rectifient l'tourderie des aulxes sens, qui s'lancent au
loin sur des objels qu'ils aperoivent peine, au lieu que tout ce qu'apperoit le toucher il l'apperoit bien [...] Ainsi
le toucher, lant de tous les sens celui qui nous instruit le mieux de l'impression que les corps trangers peuvent
faire sur le ntre, est celui dont l'usage est le plus frquent, et nous dome le plus immdiatement la connoissance
ncessaire notre conservation (Rousseau, 1883: II, 473).
En el poder para extenderse hacia el infinito descubre Rousseau la debilidad y pobreza de la visin;
aquello que, para Addison y los suizos, constitua la prueba de la preeminencia humana por sobre el
mundo natural, es para el defensor del rtour c la nature un indicio de la corrupcin de las originarias vir-
tudes. Lo que es ms, el hombre que deja guiar sus juicios por la informacin aportada por la vista, co-
rre el riesgo de caer bajo el dominio de suposiciones infrmndadas, ilusorias:
d'un coup d'oeil un homme embrasse la moiti de son horizon. Dans cette multitude de sensations si-
multanes et de jugemens qu'eiles excitent, comment ne se tromper sur aucun? Ainsi la vue est de tous nos
sens le plus fautif, prcisment parre qu'il est le plus tendu, et que prcdant de bien loin tous les autres,
ses oprations sont trop promptes et trop vastes pour pouvor tre rectifies par eux (Rousseau, 1883: II,
475).

12 Cf con esta descripcin de la superioridad de los no videntes para percibir el universo corpreo: "Es ist erprobte Wahr-
heit, dall der tastende, unzerstreute Blinde sich von den krperlichen Eigenschaften viel vollstindigere Begriffe sammelt
abs der Sehende, der mit einem Sonnenstrhi hinbergleitet. Mit seinem umfangenen, dunkeln, aber auch unendlich geb-
tern Gefhl und mt der Methode, sich seine Begriffe langsam, treu und sicher zu ertasten, wird er ber Formn und leben-
dige Gegenwart der Dinge viel feier urtcilen knnen, als dem alles nur wie ein Schatte fliehet" (Herder, 1994: VIII, 8).
 - 276

Herder recupera estas reflexiones cuando propone considerar la belleza percibida por nuestros ojos
como un engao ("als ein angenehmer Trug, als ein liebliches Blendwerk", Herder, 1994: IV, 44). Pero
el filsofo alemn da cuenta de una problemtica de la que Rousseau era consciente solo en parte: la
relacin entre la tirana de lo visual y un pensamiento que reduce la vivencia artstica a una experiencia
pasiva, a la vez ficticia e inmaterial. Ya indicamos que la entronizacin de la vista se encontraba, segn
Herder, en estrecho vnculo con el racionalismo y el idealismo filosficos, y, por ende, con la justifica-
cin de la tirana del concepto sobre la sensibilidad corprea; la trasposicin de esta dinmica al mbito
esttico es la definicin de la belleza como mera apariencia [Schein], desarrollada ante un espectador
cuyas facultades sensitivas se encuentran paralizadas. Herder destaca, como prueba del carcter hege-
mnico de tal concepcin, el hecho de que las propias categoras de apariencia y belleza se encuentran
etimolgicamente emparentadas con el trmino que designa la accin de mirar: "Schnheit bat von
Schauen, von Schein den Narnen, und am leichtesten wird sie auch durchs Schauen, durch schonen
Schein erkannt und geschtzet" (Herder, 1994: VIII, 7). Lo que ansa Herder es postular un arte en que
se vea implicada la ntegra personalidad del hombre, y donde obtengan la liberacin los sentidos hasta
ahora paralizados por la tirana visual. Si el hombre moderno se encuentra reducido como los habi-
tantes de la caverna platnica 13 a un estado de inmovilidad extrema, la opcin es proponer un arte en

que el sujeto se encuentre comprometido, con todas sus facultades en movimiento; el primer paso
consistir en promover la liberacin de aquel sentido que ms cruelmente ha sufrido la opresin del
nervio ptico, es decir, el tacto. Herder, que percibe el vnculo existente entre el triunfo de la cultura
ptica frente a la tctil, y el dominio tirnico de los conceptos sobre la sensibilidad corporal, sabe que
la rehabilitacin del tacto puede contribuir a vindicar los derechos del cuerpo; justamente en la medida
en que dicho sentido se halla ligado a la percepcin y plasmacin de realidades corpreas:
Ich setze also dic unleugbarc Erfahrung voraus, daB es das Gcsicht nicht sey, was uns von Formen und
Korpem Begriffe gebe, wie man es durch cine gemeine Meinung annimmt, und wie es auch dic Philosophischs-
te Abhand/un,g ber den Grundsatr< der schnen Kiinste angenommen hat. Ich setze es voraus, daB das Gesicht uns
nichts, als Flachen, Farben und Bilder zeigen konne, und daB wir von aliem, was Krperlicher Raum,
spharischer Winkel, und solide Form ist, nicht anders, als durchs Gef(ihl, und durch lange wiederholte Be-
tastungen Begriffe erhaltcn konnen. Dies zeigen alle Blindgebohme und Blindgewescne. Bei jenen waren
Krper und Formen gleichsam ihre ganze iuBere sinnliche Welt, wie Iediglich Tne ihre innere sinnliche
Welt waren (1-lerder, 1994: IV, 49).
La apologa herderiana de la percepcin tctil coincide con una defensa del arte en cuanto experiencia
activa, productora: esto supone una discrepancia respecto del quietismo que caracteriza a las estticas es-

piritualistas, ya que el arte no es entendido ya, a partir de metforas visuales, como representacin de
un modelo preexistente, sino corno gestacin de un objeto ongina1. Pueden comprenderse las derivaciones ti-

cas y polticas de semejante teora: puesto que no se exige del hombre que, en su accionar, imite un

13
"Der Ophthalmit mit tausend Augen, ohne Gefhi, ohne tastende Hand, bliebe zeitlebens in Platons Hhie und htte
von keiner cinzigen Krpereigenshaft als solchcr eigentlichen Bcgriff' (Herder, 1994: VIII, 7).
 277

modelo trascendente, las normas se deducirn de la praxis humana; dicho de otro modo: la legislacin
estar ligada a la produccin. El objetivo es proponer una "educacin esttica" que no sofoque las in-
clinaciones instintivas; siguiendo a Rousseau, Herder anhela conceder al hombre el ms amplio margen
para la creatividad y experimentacin; en tanto los apologistas de la visin ansiaban convertir al hom-
bre en un aparato de pensar, lo que aqu se busca es hacer del Augenmensch un Efahrungsmench:
Kommt in die Spielkammer des Kindes und sehet, wie der kleine Erfahmngsmensch fasset, greift, nimmt,
wagt, tastet, mifit mit Handen und FBen, um sich berall dic schweren, ersten und notwendigen Begriffe
von Krpern, Gestalten, Grlle, Raum, Entfemung u. dgl. treu und sicher zu verschaffen. Worte und Leh-
ren knnen sic ihrn nicht geben; aber Erfahrung, Versuch, Proben. In wenigen Augenblicken lernt er da
mehr und alles lebendiger, wahrer, stirker, als ihm iii zehntausend Jahren alles Angaffen und Worterk1iren
beibringen wrde (Herder, 1994: VIII, 7-8).
El carcter indagatorio que atribuye Herder al sentido del tacto se traslada al modo en que el filsofo
concibeel gusto al que, sugestivamente, designa como Tasten, y no como Geschmack: el juicio esttico
implica a la personalidad ntegra del hombre, y por ende no supone jams, por parte de este, una dis-
posicin contemplativa; el contacto con la materia creadora no puede ser desinteresado ni primordial-
mente especulativo, sino que exige que el artista coloque su cuerpo y sus facultades sensitivas al servicio
del acto creador. No debe sorprender que el joven Herder privilegie la escultura frente a las dems ex-
presiones artsticas, sobre todo cuando guiado por la conviccin de que "Jede Kunst hat ihre Origi-
nalbegriffe, und jeder Begrif gleichsam sein Vaterland in Einem Sinne" (1-lerder, 1994: IV, 127) la
hace depender del tacto 14 . Frente a las otras artes, representa la estatuaria "das Otginal des Ausdrucks,
das Lebend2ge, die durch den Krper sprechende Sede und also T&uscbung, und lebendtgesAnjehendes, und
Interesse derEmpJindung" (Herder, 1994: IV, 75); siguiendo a Plinio, considera Herder que el origen de di-
cho arte no obedece a ninguna motivacin intelectualista, sino a la pasin amorosa 15 .
La definicin del Augenmensch como inmvil piedra, sumergida en la caverna platnica, se opone a
la imagen del escultor que con sus manos pzvduce una obra artstica: a la pasividad visual se enfrenta el
despliegue del tacto como sincdoque de la zita activa. En concordancia con estos presupuestos, y en
oposicin a la teora del racionalismo, ofrece 1-lerder su definicin de la esttica, que coloca a esta en
relacin con el tacto: "[ ... ] dic Aesthetik, ihrem Namen zufolge, eben die Philosophie des Gefhls seyn
sollte" (Herder, 1994: VIII, 48). La concomitancia entre creacin esttica y percepcin tctil queda
confirmada por el hecho de que site la propiedad fundamental del artista bajo la regencia del Gfh1:

14
"Was zgere ich bern memem Ausschreiber aligemerner Begriffe? Tch kehre aur Untersuchung der Sinne des Schonen
zurck. Wir sahen, es gab Drei: den Sinn des Gesichts, der 'Theile als auJs'er sich neben einande,', das Gehor, das 'Daeile in
sich und in der Folge nach einander', und das Gefhl, das lleile 'auf emmal in und neben einander' begreiset. Theile als
ausser sich, neben einander, heissen Flchen: Theile in sich und in der Folge nach einander sind am ursprnglichsten
Tne: Theile auf emmal in und neben einander, Solide Korper - es gibt also in uns einen Simm fr Rachen, fr Tne, fr
Krper, und wenn es auf das Schne ankommt, fr dic Schonheit in Rachen, m Tunen, in Krpern. Drei besonder Klas-
sen auBerer Gegenstiinde, wie dic drei Gattungen des Raumes" (Herder, 1994: IV, 61-62).
15 En Natura/ir Historia, L.XL, 43 Plinio explica de la siguiente manera el origen de la escultura se cuenta que una joven

traz en la pared la silueta del amado ausente; su padre -un alfarero- la rellen con arcilla, y consigui conformar, de esa
manera, un 7tieve
 278

de acuerdo con la estructura tridica que Herder impone sobre la sensibilidad humana y sobre el sis-
tema de las artes corresponde al tacto la direccin de la imaginacin [Einbildungskraft], del mismo
modo que la vista rige el entendimiento [Verstand] y el odo, la memoria y el recuerdo [Gedachtni3
und Erinnerung] 16 . No hace falta destacar cunto difieren estas posiciones de las de Addison ylos sui-

zos, para quienes la facultad imaginativa se enlazaba con la visin; importa ms indicar que esta estrate-
gia le permite a Herder cuestionar aquelIosf,yen Wesen que, desde Bodmer y Klopstock, se presentaban
como uno de los atributos de la poesa sublime 17 . Hostil ante tal espiritualizacin de la poesa, Herder
emancipa a los demonios y divinidades de su reclusin al mbito de la espiritualidad pura, para devol-
verlos al mundo sensible; esto se ve en los himnos rficos, donde las divinidades no representan ms
que las fuerzas vivas de la naturaleza: "sie nichts weniger, als moralisch, sondem bbs sinnliche waren.
Ihre Gottj-ieiten waren damals noch nicht moralische Wesen; si waren Krfte der Natur: nicht ihre
geistige Gesinnungen, ihre Macht lehrte sie kennen" (Herder, 1994: XXXII, 118). La determinacin de
encontrar aun para los seres inteligibles un arraigo en la realidad tangible responde al convencimiento
herderiano en que el mundus sensibilis es la base del pensamiento especulativo la imaginacin creado-
y
ra18 . Fiel a su orientacin sensualista, cree Herder que el pensamiento humano debe partir de la realidad

concreta y palpable, y recin entonces elevarse, desde all, a la esfera de los conceptos. Los filsofos in-
telectualistas, que consideran a estos ltimos como nica materia de sus anlisis, erran tanto como
aquellos que, a la hora de enfrentarse con las producciones artsticas, se detienen solo en las objetiva-
ciones ms elevadas y olvidan que ellas encuentran su fundamento en las necesidades de la vida ordina-

16
Cf el apartado 'Welche neue und be3ere Bildung ist bei unsern Sinnen miglich?" (pp. 518-9) de los escritos incluidos
por Suphan en "Aus der spteren Zeit in Weimar" (Herder, 1994: XXXII, 517-532), donde se detallan las siguientes ob-
servaciones:
"A. Ausbildung der korperlichen Sinne:
da3 unsre Sinne einer Bildung fhig seyen. (Gefiihl; Geruch und Geschmack; Gehr; Gesicht).
Worinn besteht die Ausbildung? a) Jeder Sinn hat seine Welt, semen Kreis; b) Jeder Sinn hat seine Stuffen der Feinheit, in
Bemerkung der Proportionen; c) In Verbindung mehrerer Sinne; d) In Trennung derselben.
Anwendung aufdie 3 Sinne: Gefhl, Gehr, Gesicht.
Folgen auf die Seelenkrafte: a) auf die Einbildungskraft; b) aufs Gediichtnil3 und die Erinnerung c) auf den Verstand".
Es significativo que Herder solo se muestre entusiasmado por las Odas de Klopstock, justamente, aquella parte de la
obra de este que Bodmer haba atacado por sus regodeos en lo mundano y por su alejamiento de los paradigmas del epos
sublime; cf.: "Peri Klopstocksche Enthusiasrnus der erhabenen Liebe wird nun allerdings von Herder rasch gedampft
und damit deutlich, wie sehr Herder Klopstocks Position zum Weltlichen hin weiter entwickelt. Ibm gelten die Kiops-
tockschen Oden nur noch so weit, als sie gan gan Gfhl sind Er begreift das irdische Geschehen nicht mehr in erster Li-
nie als g6ttliches Heilsgeschehen, sondem als irdisch-menschliches Handeln, das ini Herzen ber sich selbst Klarheit ge-
winnt, und so schatzt er an Klopstock vot aliem die Stelien, in denen sich soiche Unmittelbarkeit des Gefhls ankiindigt"
(Bckmann, 1949: 600).
18
Ms todava: Herder no cree solamente que razn y Aisthesis se encuentran genticamente emparentadas, sino que ade-
ms estima que todo verdadero conocimiento se encuentra fundado en la sensibilidad esttica. As, seala Adlet "Wenn
nimlich menschliche Erkenntnjs ihre Geschichte hat, die mit der nicht hintergehbaren Erfahrung des Seins beginnt und
sich ber che kooperative Entwicklung der Sinne bis zur Abbreviatur der sinnlichen Erkenntnis im Urteil entwickelt hat,
wie Herder [ ... ] dargelegt hat, darm ist jede Erkenntnis asthetisch grundiert und -so Herder- bleibt es auch, solange von
menschlicher Erkenninis die Rede ist Deshalb soilte [..] Philosophie Anthropologie werden, in der die Erkenntnis- und
Orientierungsfunktion der Sinne ihre legitimen Plata hat In dieser alten Bedeutung des Begriffs isthesis beharrt Herder
auf seiner 'sthetischen' Konzeption von Philosophie. Kants 'anasthetische', aprioristische Kritiken sind fr Herder wegen
der Ausgrenzung der Sinne in doppelter Hinsicht 'sinnios" (Adier, 1994: 75).
 279

ria. A una teora estructurada "desde lo alto" opone Herder, apoyndose en Baumgarten, una esttica
"desde abajo", capaz de revelar las determinaciones materiales de toda experiencia esttica:
Wir [=die Deutschen] haben nocht keine volistandige Aesthetik fr die Poesie, und noch weniger eme ganze
Metaphysik der schnen Knste. Der groBe Baumgarten, der wahre Aristotel unserer Zeit, hat sie leider!
nicht geliefert, und auBer .ihm kenne ich nur kleune Beitxage, ah Jpem gngsr, gemelios! - Man soilte indeBen,
meuner Meunung nach, bei diesem Gebude nicht von oben, sondern unten anfangen: und dic erste wichtigs-
te Grundiage nicht vergessen; das Schne jeder Gedichtart und jeder Kunst Phi/osophisch vollkommeii zu bes-
timmen. Nun aber will cm jeder das Gante bauen; er denkt nur immer an den KranZ des Gipfels, und vergiBt,
daB auch ciii Original, das Grundsteine legt, semen Namen darauf verewigen kann (Herder, 1994: XXXfl,
83).
En su juventud se propuso Heder edificar una Universal,geschichte der Menschheit que no estuviese fundada
en grandes hechos y figuras, sino en realidades concretas 19. Barnard puso de relieve la insistencia con

que Herder, tras las huellas de Rousseau, recomienda al historiador detenerse en los hechos de la vida
cotidiana (a primera vista insignificantes), ya que en ellos reside una verdad ms honda que la que reve-
lan las grandes conmociones polticas y sociales; Rousseau haba indicado que la obstinacin en atender
a las grandes personalidades y acontecimientos lleva a los historiadores a distorsionar sus anlisis:
It inclines them to 'paunt people's bad sides more than thcir good oiics,' sunce diese have a far more clramatic ini-
pact on ihem than dic peaceful pursuits of daily life. Revolutions and catastrophes absorb their interest rather than
whatever brungs forth wellbeung and serenity of mmd. 'So long as people grows and prospeis calinly, with a peace-
ful govemment, history has nothing to say of it. History begins to speak of a people only when, no longer sufflcung
unto iiself, it gets involved with its neighbour's affairs or lcts them get unvolved iii iis affaiis'. The upshot of this se-
lcctiveness is a fatal misreadung of reality. What iii fact is deterioration is taken for amelioration, and decline is ta-
ken for ascent (Barnard, 1992: 34-35).
Cuando Herder recoge estos planteos de Rousseau para hacerlos suyos, aade un componente ms en el en-
frentamiento con la sublimitas espritualista: se recordar que esta, en la evolucin que va de los suizos a Kant

(y en su antecedente: la tragedia corneilleana) haba excluido del arte elevado tanto a las personas de baja
condicin como a los incidentes de la vida ordinaria. La esttica herderiana es ajena a tal aristocratismo: uno
de sus presupuestos es la confianza en que todos los hombres son capaces de experimentar la vivencia est-
tica ("alle Menschen haben] von Natur Anlage das Schne zu empfinden [...] weil sie alle sinnlicher Vorste-
llungen f'hig sind", Herder, 1994: IV, 27); la distancia que separa al genio del "hombre medio" es gradual y
no cualitativa, del mismo modo que son solo relativas las diferencias entre el cerebro de Newton y la mente
del nio (Herder, 1994: IV, 9-10). Ms all de la diversidad de los juicios de gusto, existe en todos los hom-
bres una comn inclinacin a la belleza. Pero esto no significa convertir el gusto, como quera Riedel 20, en
una "facultad general del alma" [allgemeine Grundkraft der Sede], sino que implica la presencia de una habi-
lidad peculiar a la especie, pero que solo es susceptible de desarrollo gracias a la ejercitacin y el hbito. El

19
Benz seala, a propsito de la Universalgescbichte vagamente esbozada en el Journal meiner Reise: ... ]der groBe Verherrlicher
"[

der Eunbildungskraft entwirft jetzt das Ideal einer Erziehung, dic mit den Realien, den anschaulichen Dungen begunnt, das
gedankenlos iii Worten unverstanden Gefaflte mit wirklichem Inhalt erfllen soli, und von Naturkunde, Geschichte und
Gcographie ch aufsteigt zu Physik und Philosophie und aliem bertragenen, Abstrakten" (Benz, 1953: 239).
20 Friedrich Just Riedel
(1742-1785) es autor de una Theorie der schnen Knste und Wissenschafien (1767) que mereci elogios
de Lessing, de un escrito polmico dirigido contra Bodmer (Ueber das PubLicum, 1768). En el Viertes lV/dchen, Herder ataca,
precisamente, las ideas desarrolladas por Riedel en la Tbeorie.
 280

empleo de las facultades racionales es el fruto de un largo trabajo de experimentacin, realizado en el seno
de la naturaleza, por lo que sera ridculo atribuir al hombre, a causa de su capacidad para el pensamiento dis-
cursivo, un destino suprasensible; Herder aclara que el "alma" humana no ha logrado jams desprenderse de
su afincamiento en el mundo sensible:

Der ganze Grund unsrer Seele sind dunkle Ideen, die lebhaftesten, dic meisten, die MaBe, aus der die Seele ihre
feinem bereitet, die stirksten Tiiebfedem unsets Lebens, der gr6i3este Beitrag zu unsenn Glck und Ungck Man
denke sich die Jntegraltheile der Menschlichen Sede korpeilich, und sie hat, wenn ich mich so ausdrcken darf, an
Kriften mehr specifische Mafie zu einem sinnlichen Gcschpf, als zu einem reinen Geiste: sic ist also einem
Menschljchen Korper beschieden; sic ist Mensch (Herder, 1994: IV, 27-28).
Herder comparte con Baumgarten el inters en propiciar el cultivo de las facultades cognoscitivas inferiores.
Como Rousseau, pero quizs todava ms a semejanza de Diderot, entiende que la evolucin social ha favo-
recido el desarrollo de la reflexin, pero al precio de debilitar el vigor de los hombres naturales. Las emocio-
nes son reprimidas, la naturaleza interna se somete a los imperativos de una moral inflexible y queda desga-
rrada la integridad del ser humano; esta realidad escindida, que habra de encontrar expresin en el dualismo
kantiano, necesita ser restablecida a travs de la redencin de la sensibilidad; por tanto, el empeo en exaltar
la relativa autonoma de los pueblos primitivos, no debe ser entendido como defensa de la barbarie, sino
como incitacin a completar los logros de la razn con la espontaneidad y exuberancia de una naturaleza no
subyugada. Lo que se busca no es abjurar de la razn, sino desplazarla de su posicin tirnica y ponerla en
relacin con la personalidad conjunta; en palabras de Benz:
Man hat sich dic Vemunfi als cine abgetrcnnte Kraft in dic Sede hinein gedacht, dic dem Menschen von allen
Tieren als 'Zugabe' zu eigen geworden sei. Aber berall wirkt dic ganze unabgeteilte Sede; keine einzige Handlung
des Geistes ist mglich, wo nur das allein wirke, was wir in spater Abstrakiion Vemunft nennen. Aber dic Ver-
nunft istusprng]ich keine abgeteilte Kraft, sondern cinc der menschlichen Gattung eigene Richtung aller Krifte.
Vernunft heilt bei ihn, was bei den Tieren Kunsthigkeit wird; Freiheit; was bei den Tieren Instinkt wird (Benz,
1953: 239).
La continuidad entre instinto animal y razn humana ayuda a entender la posicin de Herder: el desa-
rrollo de las facultades inferiores facilita la reconciliacin entre mundo sensible y inteligible, pero tam-
bin pone de manifiesto que las diferencias entre uno y otro mbito son graduales e imprecisas. Pero
si, al rechazar el aristocratismo que caracterizaba al norddeutscber Rationalismus, el joven Herder destaca el

arraigo del arte y del pensamiento "elevados" en los intereses de la cotidianidad, tambin se sita, avant
la lettre, en contra de aquella tendencia a dividir la sociedad en un estrato de seres sublimes y otro de

criaturas naturales que har suya el romanticismo de Jena. La aversin frente a un divorcio entre for-
mas elevadas e inferiores, y la disposicin a insistir sobre la interdependencia entre ambas, justifica la

molestia del Herder maduro ante la esttica kantiana, orientada a reabrir aquellas escisiones que el autor
de los Kritische Wal&r pretenda subsanar: no es anodina la molestia de Herder frente las distinciones,
enunciadas en la Kiitik der Urteilrkrqft, entre lo bello [das Sch6ne] y lo agradable [das Angenehme], o

entre arte [Kunst] y artesana [Handwerk]. Es coherente con esta concepcin que Herder defienda la
comunicabilidad de la poesa e intente vincular a esta con ci ars rheto,ica, pero tambin, lo es que se pro-
nuncie en contra de la Lehrbarkeit de,' Dichtkunst. El artepotica no se aprende a partir de normas teri-
 281

cas, sino que se descubre y experimenta, se adquiere a travs de la praxis creadora; al referirse a la uni-
dad que, en la creacin potica, establece Herder entre Ausdruc/esfunktion y Darstellungfunktion, seala
Bosse:
Diese Trcnnung wird unbegreiflich, Herder polemisiert dagegen 'in Poesie Gedanke und Ausdruck unver-
bunden zu behandcln, iii Poetiken unverbunden zu lehren, und iii Alten unverbunden zu zergliedem'. Der
Angriff richtet sich nicht allein gegen dic Jnhaltsgliederung von Poctiken, er gilt im Grunde der ganzen Insti-
tution der Poetik, der Lehrbarkeit von Dichtkunst. Denn dic Gedanken wcrden nicht gefunden, sondem er-
fahren, als gelebtes Leben und verarbeitete Eindrucke - sic sind nichts anderes als das unhrbare Merkwort
zum hrbaren Mitteilungswort. Je welthaltigcr daher cm Ausdruck, desto ursprnglicher, desto weniger lehr-
bar (Bosse, 1979: 84).
Frente a la certeza kantiana de que el destino humano est en una esfera suprasensible, defiende Her-
der la inmanencia, la terrenalidad del hombre: una postura como la de los idealistas subjetivos, [die]
"Alles aus sich entstehen lassen indem dic ganze Sinnenwelt nur ein Widerschein ihrer selbst ist", no
poda convencer al filsofo que aseveraba que el alma humana solo aprende a experimentarse a s
misma en el seno del mundo 21 y que afirmaba la pertenencia de Dios al universo tangible. Ajeno al for-

malismo, niega Herder que el universo visible sea producto del entendimiento: el fundamento de la ca-
pacidad para percibir el mundo externo est en la pertenencia del hombre a la realidad mundana, y no en una
hipottica trascendencia o una connatural aptitud para el seoro. Cuando el viejo Herder niega, en Kal-
4gone, la posibilidad de que la capacidad de juzgar y la razn sean capaces de dictarse sus propias leyes,
insistie en la vinculacin de la actividad y el pensamiento humanos con el conjunto de la naturaleza:
Abstrahirt von Gegenstanden und widcr ihre Natur darf sich dic Urtheilskraft so wcnig als dic Vcmunft cm
Gesetz geben, das aul3er dcr Natur im taubcn Grundc einer bcrsinnlich-unbcgreiflichen Freihcit lge. Dic
Ucbereinstimmung dcr Gcgenstindc mit unsem Krften, dic Hannonic unsrer Kriftc mit den Gegenstan-
den, wciset uns nicht jenseit, sondcrn hiilt uns innerhalb der Grenzen der Natur ftst (Herdcr, 1994: XXII,
321).
Para el monismo herderiano, carece de sentido una divisin como la que realiza Kant entre el hombre real
(el horno phaenomenon) y su proyeccin abstracta e idealizada, el horno noumenor, no son las facultades intelectua-
les, sino el ser humano ja toto el que se pone en contacto con la realidad externa, precisamente porque forma

parte de ella. Haym seala que, en Herder, "Harmonie der Objectenwelt nicht mit eincm constanten
Verhalini3 in der geisligen Natur des Menschen, sondern mit dem ganzen lebendigen Menschen, mit der
unendlich wandelbaren sinnlich-geistigun Organisation desselben ist ihm [Herder] dic Bedingung der
Schnheit" (Haym, 1885: II, 704). La indivisibilidad del individuo, sobre la que no deja de insistir Herder, es
reflejo de la armona de la naturaleza: el hombre jams se apartar de esta sin que resulte quebrada la unidad
de su persona. La desintegracin interna del sujeto revela, en el mundo moderno, la separacin respecto del
mundo objetivo; como Goethe (sobre quien ha ejercido influjo), piensa Herder que las colisiones irgicas
son responsabilidad de los individuos, quienes se apartan del curso prescripto por la naturaleza. Ms adelante

21 "Dic [menschliche] Sede fhlet sich in dic Welt hinem. Da sic in ihren Kraften durch Raum und Zeit eingeschrinkt ist
so kann sic nicht alles unmittelbar erkennen: ciniges aber, und dies wird cm Spiegcl des Andcrn: das ist der Leib" (Herder,
1994: VIII, 104).
 282

veremos hasta qu punto han incidido estas reflexiones en la teora de la tragedia; nos interesa destacar ahora
que una de las ideas capitales del pensamiento herderiano, y, tal vez, el punto central de su esttica, es la bs-
queda de reconciliacin entre hombre y naturaleza entre obm y untere See/en/er&fte, entre pensamiento y ac-

cin. Puesto que la misin del arte es reconciliar al hombre interiormente y con la naturaleza externa, care-
ce de sentido hacer del juicio esttico una entidad anmica independiente; los esfuerzos de Riedel por dividir
el alma en campos separados, en uno de los cuales reside el Grandg/ih1 des Schonen, son considerados tan in-

sensatos como el empeo kantiano en destacar la singularidad de la capacidad de juzgar. Sobre todo cuando,
como afirma Herder, a la propia sensibilidad artstica corresponde asegurar la concordia entre todas las facul-
tades; si en la base del conjunto de las facultades humanas est, como prindpium mons, una nica fuerza o

energa primaria, fervorosa y activa, el Gi?ihl debe representar su forma de expresin ms clara. Eso justifica
la insistencia herderiana sobre el valor de la percepcin sensitiva:
Gefiihl ist der erste, profondste und Fast einzige Sinn der Menschen: die Qudlle der meisten unsrer Begriffe und
Empfindungen: das wahre, und dIste Organurn der Sede Voistellungen von atiBen za sammlen: der Sinn, der die
Seele gleichsam ganz umgibt und die andren Sumen als Arten, Theile oder Verki:zungen iii sich enthalt die MaBe
unsrer Sinnlichkeit der wahre Ursprung des Wahren, Guten, Schnen! (Herder, 1994: Vifi, 104).
El Gfih1encam; frente al cuerpo y el intelecto, el componente activo y productor; correspondiente a la
na-
tura naturans spinozista, o a lo que Herder define, en el plano de la composicin artstica, como
espnu creador
[der schaffende Geist]. La vinculacin con la natura naturans es reveladora: frente a Spinoza, Herder se sita

en una va media: desterrando los vestigios cartesianos, pero sin caer en posiciones vitalistas. El desdn fren-
te a las justificaciones trascendentes, la bsqueda de principios internos a la realidad tangible, pero, a la vez, la
repulsa frente a cualquier mecanicismo, lo condujeron a acuar una variante personal de pantesmo, tal co-
mo lo revela la correspondencia con Friedrich Jacobi 22 . Segn ella, el impulso vital que recorre la naturaleza

encuentra su rplica en el interior del hombre, donde las variadas capacidades humanas valen solo como ex-
presin de una fuerza [Kraft] nica, orientada a constituir las partes en un todo armnico:
[..] alle diese Krffie sind im Grunde mit Eme Kraft, wenn sic menschlich, gut und ntzlich seyn sollen, und das
ist Ve,tand, Anxbauung mit inneim Berei,z. Man nehme ihnen dieses, so ist die Einbildung Blendwerk, der Witz
kindisch, das GedachniB leer, der Schar1inn Spinnweb; in dem Maas aher, als sic jenes haben, vereinigen sich, dic
sonst Feindinnen schienen, und werden mit Wurzeln oder sinnliche Daistellungen einer und demselben Enerie der
Sede. GeclachtniB und Einbildung werden das ausgebreitete und liefe Bild der Wahrheit: Scharinn sondert und
Witz verbindei, damit eben ein helles wichtiges Eins wenle: Phantasie fleugt auf, Selbstbewu!3iseyn faltet dic Fl-
gel: lauter Aeusserungen Einer und deiselben Energie und Elasticitit der Seele (Herder, 1994: Vifi, 196).

22
Was ihr [...] mit dciii 'au/er der Veli existieren' wollt, begreife ich nicht Existiert Gott nicht xi der Welt, berall xi der
Welt, und awar berall ungernessen, ganz und unteilbar [...J so existiert er nirgend. AuI3er der Welt ist kein Raum, der
Raum wird nur, indem fr uns eme Welt wird, als Abstraktion einer Erscheinung. Eingeschrinkte Personalitt paBt aufs
unendliche Wesen ebensowenig, da Person bei uns nur durch Enschrnkung wird, als cine Art modur oder als cin mit ci-
neni Wahr weg er ist das hchste, Iebendigste, tiiiigste Eins - nicht in allen Dingen, als ob dic was auBer ihm
dem durch alle Dinge, dic nur als sunnliche Darstellung fi.ir sunniiche Geschpfe erscheinen. Das Bild 'Sede derwiren, son-
Welt' ist,
wie alle Gleichnisse, mangelhaft; denn fr Gott ist dic Welt nicht Krper, sondern garize Sede" (cit en Kantzenbach,
1970: 106).
 283

Nivelle ha sefalado que, en la teora literaria y artstica herderiana, esta enbeia creadora constituye un tercer
elemento que se aade, como ingrediente esencial y dinmico, a la oposicin entre materia y forma. Sin
embargo, Nivelle se empefia en vano en detectar en Herder un hipottico "primado de la idea": como
hemos mostrado, el pensamiento herderiano se encuentra demasiado lejos de los ideales espiritualistas para
tolerar la tirana de la idea sobre el mundo sensible. A pesar de las imprecisiones a la hora de determinar la
naturaleza y funciones de la eneia y la oscilacin terminolgica es un sntoma de las vacilaciones del filso-
fo, Herder la concibe como fuerza inmanente al artista y su obra, y no como impulso externo; por ello, no
es posible confundirla con la potestad legislativa de la razn, ni con la intuicin irracional que propulsarn
Schelling o Novalis.

3. Lo sublime en el Viertes Wiidchen

Las formulaciones del joven Herder en tomo a lo sublime concuerdan con el cuadro que venimos trazando:
ya en la seccin "Vom Grossen und Ethabnen" del Vien'es lVcil.dchen (1769) nos encontramos con una serie
de reflexiones que continan (aunque modificndolas) las propuestas del sensualismo ingls, y que pretenden
ofrecer un correctivo para las posiciones intelectualistas de Friedrich Just Riedel. Recurriendo a conceptos
procedentes de Home, Gerard y Mendelssohn, y basndose en alusiones al De sublimitate, el discpulo de
Klotz haba localizado en el alma humana una inclinacin connatural a lo grandioso ylo sublime: puesto que
su propsito consista para emplear trminos herderianos en edificar una esttica "desde arriba" [von
oben], Riedel crea que la tarea del crtico poda quedar concluida con la postulacin de una capacidad ap7ioTi,
sustrada a toda determinacin histrica. Es comprensible que Herder comience su argumentacin pregun-
tando por el modo en que su antagonista justifica el origen y evolucin emprica de los conceptos de subli-
midad y grandeza; tambin que las justificaciones de Riedel le parezcan insuficientes y simplistas:
Aber wie nun den Begriff entnickebi? wie ihn aus seinem Ursprunge erldaren? Da weiB Hr.R. Rat;ohne soiche
Miihe n tig zu haben. Br legt in unsre Natur einen znberind&frn Hangqgen dar Gm, einen blinden Instinktggen dar
Erbabne: er kleidet diesen Instinkt in cine prachtig verworrene Sprache, vom fast Gttlichen, von F]le und
Schwung der Seele, von hherer Region ber der gewhnlichen Sphare usw. citiert gas einen Alten, der eben sol-
chen Unsinn gesagt haben soil: und so ist Alles gschehen! Die Begriffe des Groi3en und Erhahnen sind aus dem
Grunde der Sede hervorgeholt der Unpwig des Grofrn zrt der unben2ind&be Himg u'rrr Naturggen dar GtvJ.?e:dic
Idee ist entwickelt Herder, 1994: IV, 171).
El hecho de que Riedel sugiera un absolutes G/h1 de lo grandioso es coherente con sus posiciones: a
semejanza de lo que ocurrira luego en la K7it/e der Urteilrkrcsft, aqu no solo se procura colocar las cate-
goras estticas por encima de su encarnacin en obras y escenarios naturales concretos, sino que, con-
secuentemente, se define a los conceptos en forma absoluta, sin atender a la sensibilidad humana. Un

11 n'y a pas, pour lui [=Herder], une alternative 'forme-matire' ou 'beaut-expression' [ ... ] S'il nie la pnrnaut de la for-
me, II rejette aussi bien celle de la matire [...}Qu'est-ce qu'importe dans celle-ci? Ce que Herder appelle parfois 1"esprit
crateur'(der schaffinde Geisi), qui donne l'oeuvre son unit et sa vie. C'est la seuie chose qu'on nc puisse emprunter au-
trui sans tre plagiaire. Herder donne cet 'esprit' d'autres noms enconre: me (Seee), sentiment interne (innere Empfindun,g),
souffle vital (Lebens,geist, Lebenszvind), force (Krft), sens (Bedeutun,g), ide (Gedanke) (Nivele, 1995: 263-264).
 284

intento semejante tena que incomodar a Herder, para quien el crtico debe crear una esttica a la me-
dida del hombre, eludiendo toda perspectiva trascendente; el punto de referencia para situar las catego-
ras estticas (siempre relativas) debe ser, pues, la percepcin humana. Basta, segn Herder, con seguir
el ejemplo de los grandes escritores, quienes, a la hora de crear personajes sublimes, se han basado
siempre en criterios relativistas: la Discordia homrica, la Fama virgiliana, el demonio de Milton son
ejemplos de ello, pero tambin lo es, y acaso en forma ms clara, el Micromegas voltaireano. Aqu no se
trata de figuras grandiosas per se, sino tan solo en comparacin con las dimensiones humanas:
Ist Erhaben nicht eben dasselbe in Beziehung auf Das, was ber uns st? Liegt hier also nicht auch ein Ge-
sichtskreis, eme Horizontallinie zum Grunde, ber dic cine Hhenmeiung aufgerichtet wird? Und wer ist
der Anfanger der Mathematik und Ontologie, der das nicht wBte? Und siehel bei Hm. R. sind diese Begrif-
fe in Aesthetischem Verstande, Absolute Grandgcfiihle, dic er ohne Einheit und Mannichfaltigkeit, ohne
MaBstab und Horizonthhe, abhandeln und erklaren kann - der weise Theorist! Herder, 1994: 1V, 171-
172).
Adems de sealar que trminos como los de GroJl'e, LVeite, Erhabenheit resultan de un largo proceso an-
tropolgico de experiencia y ejercitacin, Herder destaca la necesidad de completar el tratamiento ira-
dicional de dichas categoras, incorporando instancias de grandiosidad diversas de las que presentan las
artes visuales. Adems de aquellos casos en que la grandeza se muestra en forma simultnea [GrBen dic
auf einmal dasind] podran mencionarse ejemplos en que se despliega en forma sucesiva [Grf3en hinter
einander]: se tratar, en tal caso, de "T5ne, dic gezogen werden, lange dauren, unermal3liche Sprnge
insonderheit in dic Tiefe thun - - Gefhle, dic der Grf3e hnlich, intensiv starker, aber extensiv nicht
so klar sind, wie dic Gegenstnde des Lichts" (Herder, 1994: IV, 173). A ello se aade un tercer senti-
miento, la grandiosidad de la fuerza o del poder [Kraft, Wucht, Gewalt]; esta variante (que es, segn
Herder, la ms oscura, pero tambin la ms ntima y poderosa de las emociones relacionadas con la
grandiosidad) se manifiesta en la naturaleza violenta e indmita, y su efecto ms inmediato es excitar
una sensacin de debilidad y sorpresa, un terror incontenible. La unin de estas tres manifestaciones
de lo grandioso permitira abarcar un rea sustancial de la sensibilidad humana: "Was gbe es hier fr
cine cine Physiologie des Gefhls der Grf3en in den Sinnen, im Gesicbt, als dem eigentlichsten und
klrsten, im Gehr, wo Gr3e nur durch Dauer und Abstand wrkt, im G0h4 wo sic am unei-
gentlichsten und innigsten, durch dic Verbindung vieler Begriffe, bei Krafi und Gewalt wrkt" (Herder,
1994: IV, 174). A esta clasificacin se agrega una segunda: Herder distingue entre "dic sinnlichen, wo nur
dic Phantasie hilft, und dic Phantasieen, wo sich dic Gegenstnde Emes Sinnes, von dem sic geborgt
werden; auf eigne Weise bilden"; y a lo grandioso sensorial y lo grandioso de la fantasa agrega una ter-
cera clase: lo grandioso del entendimiento y de la razn [das Grl3e des Verstandes und der Vernunft].
A lo grandioso del entendimiento, que emana de un juicio evidente, corresponde la grandeza en la be-
lleza y perfeccin espiritual de un hombre, que puede manifestarse a travs del carcter, una actitud,
una accin, un ejemplo; lo grandioso de la razn (que resulta de una serie de conclusiones) se produce,
en cambio, tQda vez que se logra concentrar muchos pensamientos en uno: ciertas ideas abstractas
 285

(como la de Eternidad) o casos generales (como la cada de Adn) son los adecuados para proporcionar
esta clase de grandeza.
Podr llamar la atencin que, en este punto, las crticas herderianas a la hegemona visual sean ms
mesuradas de lo que hemos visto en otros pasajes. Es que Herder considera justificado que los modos
de concebir lo grandioso se hayan visto afectados, ante todo, por los objetos percibidos a travs de la
visin. La celeridad con que el ojo aprehende la totalidad de los objetos facilita la captacin de la gran-
deza, y en una dimensin mayor a la que corresponde a los restantes sentidos; a diferencia de Kant, pa-
ra quien la imposibilidad de Zusammenfassung por parte del entendimiento ser el rasgo definitorio de lo
sublime, Herder considera que el espectador es impresionado ms eficazmente por la grandeza de un
objeto cuando este puede ser percibido en su totalidad a travs de un solo iiistaZo. La profusin de detalles
mitiga o anula la vivencia de la sublimitas, ya que entorpece la comprehensin total del objeto:
Da dies [ das Gesicht] am klarsten , Theile neben einander und zu einander sich verhaltend, siehet: schnell
nimmts Einen Theil zum dunkeln Maasse an; setzt ihn ber oder neben einander; so ist der Begrif von
Grfe. Jer einfuniger und naher zusammen die Theile des Gegenstandes: je leichter das Augenmaas: desto
schneller der Begrif von Grsse. Je zerstreuter aber, je mannichfaltiget und ungleichartiger, desto langsamer,
desto knstlicher (Herder, 1994: IV, 172).
En este aspecto, las reflexiones de Herder guardan semejanza con las de Lord Kames, del que ha saca-
do mejor provecho que Riedel. La asociacin entre grandeza y sublimidad, y la idea de explicar la gne-
sis de ambas categoras, no a partir de sus formas ms complejas de manifestacin, sino sobre la base
de su anclaje en la experiencia cotidiana, tiene uno de sus puntos de partida en el captulo cuarto
("Grandeur asid Sublimity") de los Elements of Criticism (1762). All tambin encontr Herder la asevera-
cin de que "the grandest emotion that can be raised by a visible object is where the object can be ta-
ken in at one view; if so immense as not to be comprehended but in parts, it tends rather to distract
than satisfy the mmd" (Home, 1993: 227). Pero al margen de las afinidades con Home, la crtica de la
exuberancia superflua en los ornamentos, en cuanto indicio de artificiosidad, es un factor represen-
tativo de la filosofia herderiana: baste con recordar que en el Ausg aus einem Bnefwechsel ber Ossian und
die Lieder alter T/jlker (1773) Herder reprocha a la arquitectura gtica la abundancia de detalles, la ten-
dencia a lo sobrecargado y al amaneramiento. Tambin es verdad que estos conceptos condicen con
ese componente de pesismismo cultural que, ms all del relativismo histrico, est presente en la obra
de Herder; el rebuscamiento en las artes representaba, en ltima instancia, un efecto del artificio, de la
innecesaria complicacin de la vida moderna: el hecho de que grandiosidad, sublimidad y simplicitas va-
yan de la mano no es ocioso: ya en Boileau y en los suizos habamos observado una asociacin entre
estos elementos asimilable a la que hallamos en Herder. Este, por su parte, supone que los "bellos" re-
finamientos del mundo contemporneo suponen una debilitadora recada frente a la "sublime" vitali-
dad de los antiguos; la de'licatesse es indicio de degradacin moral:
Ein Volk in seiner Wildheit ist in Sprache, Bildern und Lastem stark: Trunkenheit und Gewalttatigkeit sind
die Lieblingslaster einer Nation, dic noch Mannheit [..,] fr Tugend, und trunkne Raserei fr Vergngen halt.
 286

Alle dic femen Schwachheiten waren dainals noch nicht, dic heut zu Tage unsere Gte und Fehier, unser
Glck und Unglck bilden, dic uns fromm und feige, listig und zahhi, gelehrt und miissig, mitleidg und p-
pig machen. Diese Trunkenheit gebar wilde Vergngen, den ungezhmten Tana, cine robe Musik, und nach
der damaligen ungebildeten Sprache auch einen rrhen Gesang (Herder, 1994: XXVI, 190).
En este punto se hace visible el influjo de Burke, para quien la sublimidad del hombre de los orgenes
supona un concepto de la moralidad ms elevado que el de los modernos. Herder estimaba que una de
las razones que haba hecho posible la dignidad de ios antiguos era la relativa sencillez de su organiza-
cin social; la naturalidad en las costumbres era el reflejo de la simplicidad propia de una sociedad
homognea y fcil de abarcar como los objetos grandiosos "de una sola mirada". A medida que esa
unidad se perdi y la estructura social fi.ie hacindose ms compleja y artificiosa, tambin las costum-

bres se alteraron, y el resultado se advierte en los frutos de la actividad de los modernos: en su lenguaje,
en sus hbitos de conducta, en sus expresiones artsticas. Como Burke, Herder entenda que la raciona-
lizacin burguesa, adems de conducir a la aniquilacin de las culturas tradicionales 24, tambin tena que
contribuir al desarrollo de una tica y una esttica convencionales, formalistas, pobres en contenidos
concretos. Las afinidades entre las reflexiones de Herder y el tratamiento de lo sublime por parte de
Boileau son grandes: recurdese que el escritor francs haba edificado sus ideales de sublimidad tica y
a partir del modelo de las antiguas civilizaciones cerradas: ajenas a la ociosidad y el refinamiento de los
nuevos tiempos, ellas combinaban la grandeza con la simplicidad, y los ideales de sinceridad y autenti-
cidad, con una firme adhesin a los valores colectivos. Es la disolucin del ethos comunitario efecto de
la racionalizacin social la que facilita la recada en la afectacin y el culto de las apariencias. De modo
anlogo, Herder estimaba comprensible (aunque no justificable) que la literatura y el pensamiento mo-
dernos tendiesen a la abstraccin: en el terreno del arte, la adhesin a las reglas y el inters en la forma
era la contrapartida de una filosofia que exalta el valor de las leyes del conocimiento y de los imperati-
vos morales por encima de la naturaleza externa e interna. La indiferencia de la forma respecto del
contenido que, en Geschichte und KlassenbeuJ?tsein, Lukcs destaca como rasgo definitorio de la socie-
dad burguesa, a la vez que como propiedad del racionalismo moderno que habra de encontrar supunc-
tum saiiens en la filosofia kantiana es blanco central de las invectivas de Herder; de ah que la filosofia

de este represente tanto una crtica del pensamiento kantiano como una dilucidacin de sus condicio-
nes de surgimiento. En lo que respecta a la sublimitas, esta evidencia se torna ms notoria, sobre todo
cuando se advierte que las propuestas de Herder proveen una rplica a la esttica del espiritualismo.
Esta haba concluido, en Kant, en una exaltacin de lo sublime en cuanto potencia suprasensible, cuan-
titativa y carente de medida; ya indicamos que la Maasloszgkeit y la Unmq/i'i,gkeit de lo sublime espiritualis-

24
"Dic Karte der Menschheit ist an Vlkerkunde ungemein erweritert wie viel mehr Vlker kennen wir, als Gnechen und
Rn-jer! wie kennen wir sic aber? Von aussen, durch Fratzenkupferstiche, und fremde Nachricthen, dic den Kupferstichen
gleichen? oder von innen? durch ihre cigne Sede? aus Empfindung, Rede und Tat? - So soilte es sein und ist's wenig. Der
pragmatische Geschicht- und Reisebeschreiber beschreibt, mali, schildert er schildert iinmer, wie dr sieht, aus eignem
Kopfe, einseitig gbildet, er lgt also, wenn er auch am wenigsten liigen will" (Herder, 1994: IX, 522).
 287

ta asociada por Lyotard con "la era de la tcnica" constituyen una imagen estetizada de la q'ynamis
histrica del capitalismo desarrollado. Pero si en lo sublime kantiano se expresa la incorprea y desen-
frenada expansin de la ratio, el objetivo herderiano es, en cambio, liberar los contenidos materiales
sometidos a la opresin racionalista. Vimos que la determinacin de Herder era oponer, al prototipo
formalista del Augenmensch, una teora y una praxis artsticas orientadas a liberar los sentidos ligados de
modo ms directo a la realidad material y a la sensibilidad corprea; era lgico que la esttica herderiana
exigiese una humanizacin de lo sublime, es decir: la trasformacin de esa experiencia en un hecho te-
rrenal. Podramos decir, parafraseando a Marx y Engels, que, al revs de lo que ocurre con la esttica
espiritualista, que desciende del "sublime" cielo de las ideas a la realidad material y concreta, el proyecto
de Herder consiste en partir del mundo sensible para elevarse, a partir de all, hasta la esfera de los
conceptos: esta ltima pierde la sustantividad que le haba atribuido la filosofia idealista para recuperar
el enlace con el mundo de la vida. Esto explica que Herder no localice lo sublime en un mbito tras-
cendente e inteligible, sino en la comunidad histrica y concreta; la ms perfecta sublimidad solo puede
aparecer encamada en una totalidad real e individual, en una sociedad en la que el hombre se ha eman-
cipado de la condicin de aparato intelectual [Denkapparat] para convertirse en productor de sus condi-
ciones de vida. No es en la enbeia incorprea de la ratio donde reside la sublimidad, sino en la vida so-
cialmente formada: en la comunidad homognea y armnica, "abarcable con la mirada", administrada
por citqyens libres. All, la belleza se reconcilia con la sublimidad, y es este el ideal que el viejo Herder
procurar configurar en Kalltgone.

4. Lo sublime en la esttica tarda de Herder

Es en Kalbgone donde encontramos la ms ambiciosa tentativa ensayada por Herder para dar cuenta de
la sublimidad esttica; al mismo tiempo, se encuentra all uno de los ms vastos compendios de la est-
tica herderiana: por momentos, el tratado est muy cerca de constituir una sntesis en la que se integran
muchas de las reflexiones desperdigadas en escritos anteriores. Tales razones deberan bastar para con- 0
ceder a Kal4gone una significacin central en la historia de la esttica; sin embargo, el tratado ha sido ob-
jeto de una desatencin y un rechazo generalizados: actitudes que se flindan en la disposicin de cate-
grica hostilidad adoptada por Herder frente a la esttica kantiana. Se sabe que ya los lectores con-
temporneos (con algunas importantes excepciones, como la de Jean Paul Richter) 25 acogieron con fas-

25 De hecho, en la Vorschuie &rsthetik (1804), Jean Paul no solo cuestiona, a raz de esto, a la Escuela Romntica, sino
que adems reconoce la vinculacin entre la concepcin espiritualista de la ab/imitas y la construccin de Alemania como
"nacin sublime". Para Jean Paul, lo romntico se define por el abandono del mundo visible y la bsqueda de la interiori-
dad y de lo infinito, por la exaltacin del poder mgico de la fantasa para proyectar al hombre ms all de una realidad II-
mitada, por el desprecio de los placeres voluptuosos y la veneracin de una sublimidad incorprea todos estos elementos
y aqu debe verse, quizs, la ms clara correspondencia con la tradicin espiritualista son puestos inmediatamente en re-
lacin con el intimista "carcter nrdico": "Die altnordische, mehr ans Erhabene grenzende fand im Schattenreiche ihrer
klimatischen verfinsterten Schauernatur, in ihren Nachten und auf ihren Gebirgen zum Gespensterorkus eme grenzenlose
 288

tidio o frialdad la aversin herderiana frente al creciente auge del kantismo. Los crticos posteriores a

menudo renunciaron a considerar en forma seria la esttica def viejo Herder; frente a una "filosofTa en
ascenso", Herder quedaba, pues, circunscrito en una posicin anacrnica y reaccionaria. Benz seala

que "Er [Herder] gilt als der, der neidisch und unwillig abseits stand, als unsre Dichtung sich zu stah-

lender Hhe hob, und selbst wohlwollende Biographen haben hier nur Entschuldigung, aber kaum ei-

nen Schein von Berechtigung und Begrndung gefunden" (Benz, 1953: 536). Las explicaciones biogr-

ficas o psicologistas se han valido, en este punto, de estrategias desatinadas: cuando no se consider la
obra tarda de Herder como expresin de desvaro senil, se busc justificar la causticidad de las obser-
vaciones contenidas en Kal/sgone como resultado de la soledad y confinamiento que caracterizaron los

ltimos aos del filsofo. Es curioso que las crticas a Kal4gone suelan convivir con una defensa entu-

siasta de los anteriores escritos herderianos, sin que se perciba la continuidad entre los perodos; sin
que se advierta que los principios defendidos en la esttica tarda son, en esencia, los que se sostenan
en el Viertes I.Vd1&hen o Erkennen undEirpfinden. Con mayor discernimiento admite Haym la unidad del

pensamiento de Herder, aunque las simpatas kantianas lo lleven a incurrir en arbitrariedades. As,

cuando afirma que las imputaciones levantadas contra Riedel son improcedentes en cuanto se dirigen

contra Kant; o, todava mis, cuando postula la posibilidad de una "conciliacin" entre Kant y Herder:
Es ware cine schne Aufgabe flir ihn [=Herder] gewesen, die Abstractionen des kntischen Philosophen mit der
gehaltvollen Natur- und Kunstanschauung, in der er schon lange mit Goethe einig gewesen war, zu vershnen,
den UeberschuB von Sinnlichkeit; der ibm an der Goetheschen Poesie anstflig war, durch dic strenge ethische
Tendenz der neuen Philosophie, und wiederum den unsinnlichen Rigorismus der letzteren durch dic sinnenfrohe
Heiterkeit der neuen Poesie einzuschrncken. Schlller, zugleich [...] der Genosse Goethes und der Schiiler Kants,
hatte in seiner Weise sicii der Lsung dieser Aufgabe gewidmet. Herder, um ganz nur er selbst zu sein, verurtheilte

Geisterwelt, worin die enge Sinnenwelt zerfloB und versank" (Richter,: 22, 89). En consideracin de todo lo anterior, no
puede resultar llamativo el que Richter reconozca una gran proximidad entre &is Rmantische y dzs Erbabene y el que afir-
me, por ejemplo, que una de las razones de la estrecha connivencia entre la poesa orienta] y la romntica radica en la pre-
dileccin de la primera por lo sublime; la sublime infinitud [erhabene Unendlichkeit] provee, como la bella infinitud
[schne Unendlichkeit] una categora esencial del arte romntico. Tal vez resulte curioso el que Jean Paul no se haya mo-
lestado en determinar con mayor precisin el emplazamiento histrico de la sublimitas; en todo caso, es cierto que a ella co-
rresponde el vago privilegio de representar el punto de trnsito entre la antigedad clsica y el mundo romntico: Dic grie-
chischen Bilder, Reie, Motive, Empfindungen, Charaktere, selber technische Schranken sind leicht in ein romantisches
Gedicht her-ber zu pflanzen, ohne dail dieses darum den weltseitigen Geist einbllte; aber rckwarts fnde dic Verpflan-
zung romantischer Reize keine bequeme Stutte im griechischen Kunstwerk, hchstens das Erhabne, aber nur darum, weil
es als Grenzgott Antiker und Romantisches verknpft (Richter,: S 22, 89).
tS
Cf.:ej.: "Leicht wurde Herder von [ ... ] seiner Theorie des Schnen der Uebergang zu der in Zweiten Theil der Kalligone
behandelten Lehre von der Kunst. Schon jene Ableitung der Knste von den Sinnen, wie er sic zuerst im Vierten Kritis-
chen Wldchen versucht hatte, war darauf ausgegangen, den Begriff des Schonne und der Kunst auf cine concretere Basis
zu stelien. Durch dic Auseinandersetaungen der Plastik hindurch, da3 jede Form der Erhabenheit und Schnheit am
menschlichen Krper eigentlich nur Form der Gesundheit, des Lebeas, der Kraft, des Wohlseins iii jedem Gliede dieses
kunstwollen Geschpfes sei, war er dazu gelangt diese concrete Fassung zugleich ms Objective hinberzuspielen. tii
Schrift vom Erkennen und Empfinden hatte den Weg gewiesen, den empfangenden Sinn und den urtheilenden \Terstand,
ja den beschliei3enden Wilien auf dic Eme berall nach derselben Analogie wirkende Thatigkeit der Natur zurckzufhren.
In den "Ideen" endlich und den S p inozagesprachen war dieser naturalistische Spinozismus zu voller Durchfhmng ge-
langt" (Haym, 1885: II, 705; los subrayados son nuestros).
 sich zu einer undankbareren Stdllung. Von jeder der beiden Parteien, mit deren jeder er sich sehi: wohl hatte
veitandigen knnen, fhlte er sich abgestoBen (Haym, 1885: II, 713)27.
Lo que perturba a Haym es el tono hostil que muestra Herder frente a la filosofia crtica: "Hatte er Ka-
lligone nicht aus Noth so stachlich gegen das 'Ungeziefer' der kritischen Philosophie und der philo-
sophischen Kritik ausrsten mssen - wie viel sch6ner ware sie erschienen, was hitte er ihr mitgeben,
wie sie ausstatten knnen!" (Haym, 1885: II, 716). Algunas de las sugerencias de Haym son lo suficien-
temente capciosas como para que se las contemple con escepticismo. Acaso la mis visible es el vnculo

que Haym establece entre la filosofia de Kant y la potica del clasicismo de Weimar 28 ; en primer lugar,
dicha asociacin supone anular por completo las diferencias entre Goethe y Schiller: aun cuando este
se ha mantenido siempre muy prximo a Kant (aunque con significativas oscilaciones, que Haym pre-

fiere soslayar) 29 , el autor de Iphigenie no ha dejado de mirar con desconfianza los progresos de la filoso-
fia idealista. Inversamente, y al margen de puntuales discordias (derivadas ante todo del "helenismo"
goetheano), existe un parentesco sustancial entre los modos de pensar de Herder y Goethe: hecho que
se expresa, por ejemplo, en la devocin de ambos por la filosofia spinozista, en la idea de naturaleza
como realidad esencial y omnicomprensiva, en la adhesin al principio de reconciliacin, en el modo
de concebir la literatura y el arte. Pero as como Goethe y Herder presentan connivencias, entre estos y
Kant existen disensiones: estas se ponen de manifiesto en la disconformidad que aquellos muestran an-
te la condena prounuciada por Kant contra la naturaleza externa e interna, pero tambin, consecuen-
temente, en la aversin frente a la tica autnoma. Es llamativo que se haya acusado a Herder de mora-
lizar el arte, y que se haya querido ver en ello la causa de su presunto "anacronismo", ya que una de las
razones capitales de la controversia con la escuela crtica reside en el desagrado herderiano frente a la

cipriorische abstrakte Vernunftmoral anunciada en la Kritik derpra/etischen Vernunft; no en vano la seccin de-
dicada a lo sublime de la moral representa un alegato a favor de la humanizacin de la tica:
Wer dic Mcnschheit hypermoralisirt, hat sic exmoralisiret; wer sic bcrspannt, lstet sic auf. [ ... ] Visionen ms
Rein-Ucbersinnliche zu einer Bedingungsloscn Gesetz, das ber meine Natur hinaus ist, und nach wcichem
sic doch als nach eincm Unerreichbaren immcr hascht und greift, sind Katheder-Erhabenheitcfl, dic nichts
als anmaassendc Schwatzcr gebhren (1-Ilerdcr, 1994: XXIII, 276).

27 En trminos semejantes, Markwardt sostiene: "Wie einst im Kaxnpfgang mit dem Verfechter abstrakter Soll-sthetik
Riedel 1.. .1 sind auch jetzt dic Linien eigener Zielentfaltung immer wieder durchstol3en von Polemik; nur daB diese verbis-
sen scharfe Polemik weniger fruchtbare Keiine enthlt als damals. Den aligemeinen, fertigen 'gesetzten' Oberbegriff des
Sch6nen hatte der Genetiker und Empiriker damais bestritten, wie ci: ihn jetzt bestritt. Aber das laufende Gefecht gegen
den 'Spiel'-Begriff stBt jetzt notwendig und berwiegend in Leere, weil Kants Spielbegriff, von Schiller mit dem knstle-
rischen und ethisch befreienden und befreiten 'Spiel' nur groBartig gesehenen Vershnung gebracht, nicht so nahe am
Oberflchuichen sich fand, wie Herders Kampfwille vermuten lassen mchte" (Markwardt, 1970: III, 175).
28 "Jedenfalls doch war cine gewisse Uebereinstimmung zwischen dem Geist der formenfrohen, dem Klassicismus huldi-
genden Poesie der Goethe und Schiller und ihres Anhangs und zwischen den Lehren des Knigsberger Philosophen; dic
Bewunderer Goethes waren zugleich dic Schler Kants und Fichtes, sic kleideten ihre Lobspriiche auf den neuen Klassi-
cisinus iii dic Formein des neuen philosophischen Idealismus" (Haym, 1885: II, 699).
29 No hace falta insistir demasiado sobre la ingenuidad con que juzga Haym la misin histrica de Schiller, en cuanto hipo-
ttico "superado?' de las desavenencias entre Kant y la teora literaria goetheana sobre todo cuando se piensa que, como
veremos en el captu10 siguiente, Schiller no hace ms que recaer una y otra vez en nuevas antinomias.
 290

El propsito de I(albgone es, pues, obtener merced a la reconciliacin entre elevacin y belleza 30 la

aproximacin de lo sublime a la realidad mundana; segn Haym: "Zur directesten Auseinandersetzung

mit dem Kantschen Begriff des Moralischen giebt ihm endlich der Abschnitt vorn Sittlich-Erhabenen
Anla3. Seine Zurckfhrung des Erhabenen auf das Schne hngt aufs Engste zusammen mit der
Aesthetisirung und diese mit der Humanisirung des Moralischen" (Haym, 1885: II, 715).

El intento de fusionar sublimidad y belleza representa una expresin de antagonismo frente a la

tradicin espiritualista: aqu, Herder no se opone nicamente al dualismo kantiano; tambin se ve en la
necesidad de polemizar contra quienes advierten una dinmica dualista en el seno de la naturala; de
acuerdo con los partidarios de dicha creencia, cies ist die zweigestaltige Natur selbst, ihr thtig und lei-

dendes Principium, Tag und Nacht, Mann und Weib. Dem Mann gebhrt, sagt man, Wrde (&gnitar);
dem Weibe Anmuth (venustas)" (Herder, 1994: XXII, 276). Herder no solo sugiere poner lmites a tal

dualismo, sino que se opone a identificar lo sublime con la masculinidad y a confinar a las mujeres en el
mbito de la belleza; si bien sus argumentos no poseen elpathos ni la profundidad de las crticas de Ma-
ry Wollstonecraft al autor de la Philosophical Inquiy, muestran sin embargo un tono inusitado en la est-

tica alemana. Segn Herder, sera insensato circunscribir las categoras estticas a un sexo o una edad:
Gab es nicht unter den Weibem auch Heldinnen an Gemthsstarke? Ist Aphrodite allein Gttinn? stehet
nicht auch cine Diana, Pallas, Juno, und in der G6tterreihe Dionysus und Phbus da? Und Phbus, ist er
allein Musagetes, oder nicht auch der zornige Drachent6dter? Sitzt Bacchus nur neben der Ariadne, oder
errettete er auch den Olyrnp? Und um bis zu Kindem hinabzugehn, erdxckte Herkules den Drachen nicht
schon in der Wiege? Lasset uns also, wenn wir Geschlechter, Charaktere, Aher und Art bemerken und son-
dern, rnoralische Eigunschaften derselben und Geisteskrfte nicht abzaunen (Herder, 1994: XXIII, 276).
Las categoras de sublimidad y belleza funcionan en forma asociada, como potencias complementarias
entre las cuales el hombre se debate hasta encontrar su punto medio. No es ocioso que se trate de asi-
milar la dinmica de ambas categoras con las leyes del universo, dado que Herder, como hemos visto,
considera que las leyes de la esttica deben ser semejantes a las que rigen la marcha del cosmos. El m-
rito de Burke segn se afirma en Kal/gone est en haber sabido advertir que en la experiencia de lo

bello y lo sublime encuentran expresin dos tendencias elementales del alma:

E... ] fast .hnlich
den beiden Grundkrsiften des Universum nach Newton, Anziehung und Zurckstol3ung.
Wie dic Liebe aus sich geht und sich mittheilt, wie sic an sich zieht und sich vereinigt; so nach ihm das
Schne in semen Wirkungen und Objekten. ibm steht cin andres Geflihi entgegen, das uns in uns zurck-
zieht, uns auf unserm Mittelpunkt fest.hiilt, stark macht Gefahren zu berwinden, machtig zu entfcrnen, was
zu uns nicht gehret. Vermge dieser zwei Krafte gravitirt und erhalt sich das moralische Weltall, wie das
physische durch jene zwei ihnliche Krfte Newtons. Unser Herz ist der Brennpunkt beider (Herder, 1994:
XXIII, 230).

30
Puede entenderse que esta tentativa haya sido cuestionada por Zelle, en la medida en que no se aviene con la insistencia
de este sobre la "necesidad" de que la esttica moderna asuma un carcter dualista. As, refirindose a Herder, objeta Zelle
que "In seinem Spatwerk, das den bezeichnenden Titel Ka/ligone [.] trgt, favorisiert Herder gegenber einer [..]
ten Asthetik . . ... 1 wieder cine monistisch ausgleichende Theorie, da er in anthropologisch begrndeter Abgrenzung . doppel-
zu
Kants 'Katheder-Erhabenheite n ' cines dualistischen Idealismus und, skeptisch geworden gegenber dem 'erhabnen Schau-
der' nun (hnlich wie Goethe) zu einer harmonisierenden Sichtweise koxnmt, in der das Erhabene als das 'hchste Schne'
[..] aufgefal3t wird" (Zelle, 1995: 144). Es en s revelador que se aluda a la afinidad entre Herder y Goethe el ms alto ex-
ponente de la literatura sensualista alemana.
 291

Herder, ya desde la poca de sus estudios con Kant (1762-1764) y, esencialmente, a partir de la asimi-
(1755) se haba
lacin de las ideas desarrolladas en la All<gemeine Natu,eschichte und Theorz'e des Himmels
sentido inclinado a aplicar al conjunto de su pensamiento filosfico las consecuencias de la teora new-
toniana de la gravitacin; as lo atestiguan declaraciones como la siguiente, que procede de las notas
agrupadas bajo el ttulo de "Grundsatze der Philosophie": "Es ist sonderbar da6 die hchsten Begriffe
der Philosophie von Anziehung und Zurckstossung, dic einfachsten Sachen des Gefhls sind, so we-
nig wil3en wir! das Hchste der Philosophie ist zugleich das Erste und bekannt!" (Irmscher, 1960: 286).
Solms sostiene que, en Herder, las leyes de atraccin y repulsin constituyen un principio gentico uni-
versal: ellas no valen solo para el movimiento de los planetas, sino que abarcan bajo su jurisdiccin el
conjunto de la realidad sensible y espiritual; ms aun: la mutua correlacin entre Anjehungs- y Zuriick-

jehungs/erqft representa el modelo por el que se rigen las relaciones entre alma y cuerpo, entre vida y
muerte, entre Dios y el universo. En todos los casos, no se trata de oponer contrarios, sino de pre-
sentar elementos dinmicamente vinculados, cada uno de los cuales integra a su supuesto contrario. Pa-
ra Herder, no existe oposicin entre mundo y divinidad, puesto que "So wie sich Planetenkrper im
Universum durch dic Anziehungs-und ZurckstoBungskraft gebildet: so auch unsre Sede den Kbrper:
und so Gott dic Welt" (Herder, 1994: XXXII, 229). As como no hay antagonismo, sino continuidad
entre Dios y la realidad tangible, existe una vinculacin estrecha entre pensamiento y vida orgnica.
Mediante esta dialctica, Herder determina, en consonancia con la monadologa leibniziana, una estruc-
tura tal que en cada uno de sus puntos se reproduce la dinmica del todo. De la pertenencia de Dios al
mundo visible se sigue la presencia de un componente "divino", en el interior del hombre; seala

Solms:
DaB Gott so zur Welt gehrt, hat jedoch noch cine weitere entscheidende Implikation, dic Herder wieder in
strikter Analogie zur kosmischen Konfiguration auslegt: "Ich", so folgert er, "stche unter ibm, wie dic Erde
unter der Sonne; ich habe aber auch meinen Mond, meine Sphaxe: ich bm em Gott iii meiner Welt. Ich hin
wrklich iii der Kette mit Gott, so wie ich in der Kette mit dem Wurm hin, den ich mit Fssen trete (Solms,
1990: 154).
Lo que encontramos en Kailigone es una extensin de las refleones u juveniles: el examen de las relacio-
nes entre belleza y sublimidad como expresiones, respectivamente, de la atraccin y la repulsin, per-
mite superar la unilateralidad del anlisis trascendental ensayado en la tercera Crtica kantiana: sera in-
sensato sustentar en principios apioi el funcionamiento de emociones enraizadas en nuestra sensibili-
dad corprea; de ah, segn Herder, la mayor sutileza y eficacia de los razonamientos desarrollados en

la Pbilosophica/ Inquiy. "Gabe es endlich, da es hier nicht sowohl abstrakte Ideen als Begriffe und Ge-
flihle betrifft, cine reinere Transcendenz als dic Reduktion ihrer aller auf dic eben genannte zwei
Grundkrfte? Sic constituiren dic Welt; warum sollten sic nicht auch unser Gemth constituiren?"
(Herder, 1994: XXII, 230). Pero no basta con determinar la vinculacin de lo sublime con la realidad
fsica; tambin hay que estudiar cmo han tenido lugar el origen y desarrollo de la inclinacin de los
 292

hombres hacia lo elevado. Para ello, Herder parte de un paralelo entre fenmenos fisicos y procesos
sociales: en uno y otro caso, el punto de florecimiento coincide con la instauracin de un equilibrio ca-
paz de instalar el orden en una organizacin salvaje, anrquica. Esta apologa de la moderacin se ade-
cua a las convicciones de un pensador que afirma que la belleza est siempre alejada de los extremos 31 ,

y para quien el efecto trgico solo se revela eficaz cuando instaura una conciliacin entre posiciones an-
tagnicas. Herder cree que la aficin por las mediaciones est inscripta en la mecnica del universo: en
el principio de los tiempos todo era turbacin y desconcierto; la realidad se encontraba desgarrada en-
tre extremos opuestos, entre lo elevado y lo bajo; a fin de que la tierra se convirtiese en n espacio
habitable, fue necesario que se instituyese un equilibrio universal. Este mismo derrotero es el que ha
recorrido la humanidad en el curso de su evolucin: a la sublimidad salvaje [das wilde Erhabene] de la
comunidad primitiva, con su enredada contienda de todos contra todos, sucede el advenimiento de la
razn y el reconocimiento de la necesidad de que el caos sea sujetado. bajo un orden reglado. Los po-
deres despticos, detentados por criminales [Mrder, Ruber, Unterdrcker] a los que se reverencia
como a divinidades, son derribados de sus altares, para que en su lugar gobiernen el bien comn, la jus-
ticia, la racionalidad. Algo similar ocurre con las artes y ciencias: si al comienzo la cultura es asunto de
magos y hechiceros, la difusin de las luces, coloca el saber a disposicin de la sociedad toda; la atemo-
rizada reverencia es reemplazada por una vida libre y activa: "[...] man fing an statt des bios Betuben-
den, das Belehrende, das Ntziiche, das Angenehme zu lieben; man suchte die Wahrheit. Das einst nur
angestaunte Erhabne ward jetzt ein mit dem Geist erfal3tes Erhabenes" (Herder, 1994: XXII, 232).
Este proceso se repite en la formacin de cada individuo, ya que, segn vimos, Herder establece entre
macrocosmos y microcosmos, una correspondencia puntual. En sus primeros aos, el nio observa con ex-
pectante pasividad la "ruda sublimidad" [das roh- Erhabene] del cosmos 32 ; carente de razn y, por ende, de
autonoma, intenta comprender la inmensidad de un paisaje imponente basndose en los destellos de su fan-
tasa: "Unsre Kindesphantasie flog in dies Land der Trume, bewohnte den Mond, berhrte die Sterne [..]
Die Kindheitspoesie aller Vlker der Weit wohnt in diesem Erhabnen. Hohe Gestalten, Gtter und Geister
lebten einst nach dem Gesanimtglauben aher Nationen der Erde in diesen erhabnen Gegenden, ber die
Veste oder in den Wolken, oder auf einem Olympus" (Herder, 1994: XXII, 233). Pero esta situacin es pa-

31
Nivelle ha visto en ello una de las ms claras coincidencias con el pensamiento de Lessing "Tous deux sont d'accord
pour dite que la beaut se trouve entre les extremes. C'est l'action modre ou conlmenante qui en contient le plus; tout
extrme est un loignement de la belle forme. Un sourire grimaant, une bouche bante, un rire clatant, etc., nuisent
l'impression de beaut" (Nivele, 1944:. 276).
32
Peter Brger coloca las reflexiones herderianas sobre la dad ruda" en relacin con la filosofla de la historia her-
deriana "Mit der Untergang der traditionalen Gesellschaft werden alte Lebensformen und Legitimationssysteme brchig
und verfallen der rationalistischen Kritik. Auf diese Situation gibt es zwei Antworten, die konsequent zu Ende gedacht,
gleicherma!3en aporetisch sind: dic des Rationalismus [ ... ] und die des Irrationalisnius[...].
Herder vermeidet die apore-
[...]

tische Alternative, ohne darum iii em, unentschiedenes Sowohl-als-auch auszuweichen: er spannt dic Gegensutze iii einer
dialektischen Geschichtskonzeption zusammen, dic dic Verwirklichung jener Aufhebung des Roh-Erhabenen im Erhabe-
nen-Schnen dern.letzlich unabschliel3baren ProzeB menschlicher'Bildung abgibt" (Brger, 1990: 155).
 293

sajera: no bien se inicia el nio en el ejercicio de la razn, los espectculos naturales adoptan una nueva apa-
riencia: lo que antes apareca como efecto del milagro y, por lo tanto, como causa de desconcierto, se mues-
tra ahora como manifestacin de un orden racionalmente frmndado: "Nicht Grenzen giebt er dem UnermeB-
lichen, (kindische Phantasie!) sondern Gestalt, Ordnung nach einer innem ewigen Regel. Das Schnste und
H(5chSte hat er hiernit zugieich erreicht: denn was ist h 6 her und sch6ner als eme nach Einer innem Regel
geordnete, Welt (opo)!" (Herder, 1994: XXII, 233). La asociacin de la sublimidad con la experiencia del
horror es proyectada por Herder a la infancia del individuo y a la de la humanidad; corresponde a un tiempo
en que el hombre se encuentra subyugado bajo potencias misterisas, tminicas; una vez que aprende a equi-
librar la brbara grandiosidad de la naturaleza salvaje y los gobiernos despticos, una vez que descubre detrs
del caos aparente la existencia de una ley ntima y moderadora, el sacer horrores reemplazado por una forma
ms noble de sublimidad, conforme con la belleza y la razn.
Un ejemplo de esto lo ofrece la vinculacin de la noche con la sublimidad. El horror del nio frente a la
oscuridad es efecto de la reduccin de sus posibilidades cognoscitivas, pero tambin un estmulo para la in-
vencin de ficciones: la fantasa puebla con fantasmas lo que los sentidos no descifran. Pero las imgenes
quimricas pierden su poder cuando se comprende que la oscuridad responde a las leyes de la naturaleza:
Wir kamen zur Vemnunft und lernten, daB FinstemniB ca Nichts, daB Nacht und Tag ca Zweilhingspaar sey,
die schne Folge Einer und derselben harmonischen Regel. Jetzt grifen wir nach den webenden Schatten,
und fanden was sic waren. Wir freuen uns, von Stral des Tages ermattet, auf den khlen Abend und dic stille
Nacht: wir schlafen ruhig. Ein reicher Ersatz jener falschen Erhabenheit st, dnkt mich, diese erhabensch?ine
Gedankenklarheit (Herder, 1994: XXII, 236).
Las consecuencias de esta interpretacin son aplicadas por Herder a otras manifestaciones de la subli-
midad: a la grandiosidad de los espectculos naturales, a lo sublime matemtico, a lo sublime del
lenguaje. En el anlisis de la sublimidad moral se descubre con mayor nitidez la especificidad de las
posiciones herderianas; al mismo tiempo, dicho anlisis pone de manifiesto las coincidencias de Herder
con la tradicin sensualista precedente y, en particular con Lessing. Se recordar que uno de los ejes de
la teora dramtica desarrollada en la correspondencia con Mendelssohn y, posteriormente, en la
Hamburische Dramatu,ie, era la crtica de los "hroes sobrehumanos" de la tragdie classique. El Herder de
Kal4gone no hace otra cosa que continuar las reflexiones de Lessing: para un filsofo que afirma que la
materia ftindamerital de la historia no se encuentra en los grandes hroes y hechos, sino en los sucesos
de la vida diaria, no pueden merecer un inters especial las figuras sobrehumanas a las que Herder se
atreve a designar como erbabne Ka7ilcaturen; los personajes titnicos, orientados a producir espanto y
admiracin, son relegados a la infancia de la humanidad, a una etapa previa al surgimiento de los ideales
democrticos. La tendencia a los extremos es signo de barbarie; cuanto ms intensamente se desarrolla
el entendimiento humano, tanto ms tiende a suavizar los extremos y a buscar una mediacin:
Dic Tuba der Vemunft erscholl, daB alle Thalc erhhet und alle Berge gedemthigct werdcn solltcn vot der
Stimme, dic Alles gleich macht, der Stimme menschlichcr Pflicht; und Gutes und Bses trat an semen Ort,
oft iii Eincr Brust beisammen. Sokrates und Perikies, Atticus und Casar wcigertcn sich dicscr Stimmc nicht;
Marc-Aurel .sprach sic laut aus; in uns spricht sic durch'alle Geschichte [ ... ]. Das er.habenste Selbstgefhl st
 294

nur das Gefhl der Haanonie mit sich und der Regel des Weltalls, mithin das hchste Schne (Herder,
1994: XXII, 239).
En el "Kritische Analyse des Erhabnen", que ocupa la seguda parte de la seccin dedicada a lo sublime,
Herder selecciona (y somete a crtica) pasajes diversos de la K,iti der Urteilskraft. Se ocupa de cuestio-
nar la afirmacin kantiana segn la cual lo "autnticanente sublime" [das eigentliche Erhabene] se sus-
trae a toda clase de representacin sensible, y se adecua solo a las ideas de la razn. La rplica de Her-
der comprende varios pasos: 1) lo sublime es tan poco susceptible de representacin como lo bello,
sobre todo en la medida en que no se trata de un objeto, sino de una cualidad: en consecuencia, no es po-
sible concederle forma, pero s experimentarlo en objetos determinados; 2) lo sublime no puede repre-
sentar ideas de la razn, ya que, en ese caso, no le sera posible excitar ningn sentimiento; 3) si no es
factible plasmar sensiblemente la sublimitas, cmo se podr representar su Unangemessenheit? Que la su-
blimidad es una caracterstica capaz de encamarse en objetos concretos es algo que han sabido los
grandes artistas: "Das ganze Alterthum hielt Phidias Jupiter, Polyklets Juno fr erhaben, gewiB nicht
allein durch das was sie nicht, sondern auch was sie darstellen" (Herder, 1994: XXII, 243). Pero, a la
hora de crear sus obras sublimes, el artista no se basa solo en la imaginacin: la sublimidad que aparece
en sus creaciones tiene su punto de partida en la naturaleza. Con igual incomodidad recibe Herder las
alusiones kantianas al "caos" de las formaciones naturales, sobre todo porque, en su pensamiento, el
caos es la etapaprcedente a la organizacin del cosmos:
Der Chaos der Natur sah niemand; absolut genommen ists cin Unbegriff: denn Chaos und Natur heben ei-
nander auf. Die Dichter schildem es also nux als einen Uebergang zur Ordnung. Nicht anders denkts unsre
Seele. Alle Wesenheiten und Eigenschaften der Dinge waren in ibm schon vorhanden; ungeregelt auerte je-
de schon iliren Trieb, und bestrebte sich ihren Plata einzunehmen; also ward Ordnung. Das Chaos selbst al-
so war cin Streben zur Regel, und diesem Bilde der Natur soil unsre Phantasie folgen (Herder, 1994: XXII,
245).
Una de las principales deficiencias de la teora kantiana de lo sublime es, para Herder, su dogmatismo:
lo que no se adecua a las afirmaciones kantianas es recusado como incongruente con la sublimitas; as,
cuando indica que solo debemos calificar de sublime a los objetos en comparacin con los cuales todo
lo dems resulta pequeo, Kant deja de lado expresiones de la sublimidad que no podran adaptarse a
sus esquemas. Con ello, sus juicios revelan una intolerancia imposible de hallar, segn Herder, en el
ms desptico de los emperadores romanos, sobre todo cuando se considera que los ms clebres poe-
tas y pensadores nunca han dejado de apelar a medidas de comparacin, siguiendo el ejemplo de la na-
turaleza. Aun al engendrar los ms sueos insensatos, la fantasa necesita apoyarse en imgenes y pro-
porciones.

Otro de los blancos de ataque es la aseveracin de que la sublimidad no es una cualidad residente en los
objetos, sino en el sujeto de la experiencia esttica. Herder reconoce que el sentimiento de lo sublime (a seme-
janza de la grandeza, la belleza o la pequeez) es, en cuanto tal, un fenmeno subjetivo; concede, asimismo,
que la grandiosidad, la sublimidad o la elevacin de los objetos se ven afectadas por elpunto de lsta desde el
cual son estos contemplados. Pero a partir del hecho de que el sentimiento y la perspectiva residan en el es-
 295

pectador no puede concluirse que el sentimiento de lo sublime posea una naturaleza suprasensible: "[...] dafi
aber das Gefhl des Erhabenen [..] auf einer absolute Tota/itit ben'inn/ich-ansprechenden Vernunfi beruhe, wem
sagt da sein Gefhi nicht etwas Andres? Nur eme Grenzenlose Phantasie schreitet ms Undendliche, nur eme
Vemunft, die ihr Richtmaas verloren bat, traumt von einer absoluten Totaljtt, die em 'ntegrae / Tentaro
Orion Dianae / Centimanusque Gyas' verfolgen mge" (Herder, 1994: XXTI, 250). De ah que lo mejor sea
buscar la explicacin de lo sublime en el seno mismo de la naturaleza.
Cmo realiza Herder esta tarea? El punto de partida semejante al adoptado en el Vieites W/&ldchen-
consiste en determinar las caractersticas de la sublimidad a partir de las experiencias de la vida diaria; en fijar,
a partir de ese mtodo, la especificidad de lo sublime frente a otras categoras basadas en delimitaciones es-.
paciales, tales como las de lo elevado o lo grandioso. El anJisis se inicia por el amiuisis de la elevacin: puesto
que designamos como elevado hoch] a todo aquello que se encuentra por encima de nosotros, la elevatin
[Hhe] no se referir, pues, al objeto, sino a la situacin de este respecto de nosotros. En eso se diferencia lo
sublime de lo grandioso, ya que la grandeza {GrBe] tiene su propia medida en s misma, y puede convertir-
se, por ende, en medida de otra cosa; lo elevado, en cambio (tal como ocurre con lo hondo o lo amplio)
tiene su medida friera de s: es una regin. En tal sentido, sera errado plantear, como lo hace Kant, que la su-
blimidad carece de medida y de limite: "Das Grenzen- und Maaslose Leere, in dem wir selbst keinen Punkt
haben [...] ist ein leerer Traum, cin Bodenloser Abgrund" (Herder, 1994: XXII, 260). El sentimiento que
despiertan en nuestro nimo los objetos elevados y esto consigue sugerirlo la palabra alemana es la reenren-
da [Hochachtung]; dicho afecto se transforma en arombiv [Staunen] cuando nos perdemos en la contempla-
cin de lo elevado; si esa emocin se apodera de nosotros en forma sbita, se convierte en estt/accin [Ers-
taunen]. Algo similar ocurre en la contemplacin de lo hondo [Tiefe] yio amplio [Weite]. Cuando hundimos
la mirada en lo profndo, nos sentimos dominados por la aprensin [Entsetzen], pero si este sentimiento se
mezcla con el terror, se produce el espanto [Schauder]; en ambos casos, la naturaleza nos devuelve a nuestro
punto medio a fin de evitar la cada; si nos precipitarnos, es porque hemos sido dominados por el tmgo
[Schwindel]. Distinto es lo que ocurre con la amplitud: la contemplacin de una vasta planicie excita un sen-
timiento calmo que ensancha el espritu, siempre que no se mezclen en l la aprensin, el espanto o el temor.

3
Por eso resulta poco atinada la propuesta, formulada por Nikolaus Wegmann y Matthias, de basarse en la definicin kan-
tiana de lo sublime para expresar la vastedad de la "biblioteca infinita": "Dieses Sich-Verlieren im bergroBen Raurn des
Mglichen ergiunzt die Selbstbeobachtung, wonach ibm bei der Arbeit in der Bibliothek hiiufig ciii 'Schauder' erfasse,
[...]

ihn 'schwindele' oder er sich wie 'betaubt' fble. Doch fr diese heftige Reaktion hat Herder [.1 ein Erkliirungsmuster pa-
rat, was all dem eme positive Wendung gibt Der Schwindel wird als 'Gefhl fr Erhabenheit' gedeutet. In der Seibstinter-
pretation setzt Herder diese besondere Wahrnehmung als ciii unwillentliches Aufschrecken iii Szene: Ein erhabenes Szena-
rium, das als Moment hchster Anspannung unmittelbar als Aufmerksamkeitsverstiirker wirkt Whrend sich das 'rhige
[...]

Geflil des Vergngens' mit dem Bekannten zufrieden gibt, suspendiert der 'Aussetzer' diese konventionellen Rasterungen
und setzt zugleich das Wahnnehmungsverm6gen iii Richtung auf das Neue und Unbekannte iii Bewegung. Nicht geklrt ist
jedoch, was der eigenthiche Auslser fiir diese 'Gefiihl der Erhabenheit' ist. Den Hinweis gibt Kants Lehre vom Er-
habenen, genauee vom 'Mathematisch-Erhabenen' als Spezifikation des schlechthun Groflen" (Wegmann, 1984: 408). En
los prrajos siguientes, los autores tratan de cxplicar esta vivenci4 herderiana de la infinitud apoyndose en los conceptos
kantianos.
 296

Sera desacertado enlazar lo sublime con la totalidad de estos sentimientos, cuyas naturalezas son dismiles, e
incluso contrarias. Todas las naciones que aman la libertad saben que la sublimidad est ligada a la elevacin:
no es casual que, los infiernos aparezcan representados como un abismo, como grieta, como crcel sobreco-
gedora. Llamamos sublime a todo aquello que se eleva, ya sea por sus propias fiierzas.o por un impulso exte-
flor; por ende, lo ms apropiado sera emplear el trmino, no ya para hacer referencia a un lugar, sino para
aludir al modo en que el ascenso se produce. Todo escalamiento supone la superacin de una dificultad, y alli

reside una de las razones de que las lenguas ms diversas hayan asociado la elevacin con un cierto gnero de
excelencia; de ah tambin el sentido que posee toda una serie de expresiones adyacentes: "Ein hoher Muth
(Hochgemuth) erstrebt die Hhe; ein hoher Sinn bat sie durch Natur inne. Hohe Gedanien wandeln auf ihr;
hohe Begierden streben hinauf" (Fierder, 1994: XXII, 261-262). En cuanto a las manifestaciones del sentimiento
de lo sublime, Herder aclara que haramos mal en asociar la autntica Erbebung con una violenta convulsin
del nimo:
Verwirrungen der Begriffe sinds, wenn man das Erhabne in Nacht und Nebel, in Hlen und Tiefen, im
Grausenden, Furchtbaren, gar im Formiosen sucht und sich daselbst formios verlieret. Verwirrung der Ge-
fhle isis, wenn man die seligste Empfmdung, ber sich selbst erhoben zu werden, zum Kampf der Titanen
macht, die von der ihnen unangemefinen Hhe angezogen und hinabgeschleudert, in der grausen Tiefe ihr
Grab fanden. Dies falsch anstrebende Gefhl des Er.habnen hieB den Griechen Parnt/'yrsus (Herder, 1994:
XXII, 261-262).
La sublimidad verdadera se manifiesta a travs la expansin del pecho, la direccin de la mirada hacia
lo alto, la disposicin a alcanzar lo elevado: actitudes que presuponen la libertad y que resultan incom-
patibles con el espanto paralizador que induce el despotismo. La propensin popular a instalar en las
alturas todas las metas eminentes hacia las cuales debe propender el hombre no responde a causas for-
tuitas: la posicin erecta del ser humano, como la ubicacin de las facultades intelectivas en lo ms ele-
vado del cuerpo resultados, y no presupuestos del proceso de hominizacin. han facilitado la identi-
ficacin de lo sobresaliente y lo elevado. Segn Herder, la tendencia a lo ms alto se encontraba ya ins-
cripta en el orden universal, ya que el recorrido del sol, el movimiento de las estrellas, el cambio de las
estaciones "[...] sind uns Erdbewohnern das reinste Maas einer hohen Zusammenfassung der Dinge,
der sichtbar gewordnen IVeltordnung. Die Krfte, mit denen die Himmelsphre auf das Niedre wirkt,
sind uns das hchste Bild erhabenstiller Einrkug" (Herder, 1994: XXII, 263). Esto explica que las sim-
patas herderianas no estn puestas en los titanes que, con su iybris, aspiran a alterar el orden csmico y
colocarlo bajo su dominio; el concierto universal "la armona de las esferas" es resultado de un
acuerdo en el cual cada parte contribuye a la perfeccin del todo. Los sentimientos que excita este
equilibrio no deben ser caticos y anrquicos; los sentimientos elevados se expresan sin fastuosidad y
en la forma ms sencilla, tanto en las palabras como en las acciones. Herder, siguiendo la tradicin ini-
ciada por Boileau, asocia la sublimidad con la simp licitas, e invoca nuevamente elfiat lux como expresin
sublime. Una asociacin semejante no puede resultar llamativa, sobre todo porque, como hemos visto,
Herder emparenta la artificiosidad de las costumbres modernas con la tendencia a lo sobrecargado y
 297

ampuloso. Un rasgo distintivo de lo sublime y que ayuda a diferenciarlo de la belleza, pese a la esencial
identidad entre ambas categoras es la conexin con la simplicidad. A la luz de esta afirmacin debe-
mos interpretar la definicin de lo sublime: "Erhaben [ist] das, was seiner Natur und Region nach mit
Einem Viel, und zwar das Viele in Einem still und mchtig giebt oder wirket" (Herder, 1994: XXII,
265).
Para entender esta definicin, hay que tener en cuenta que lo elevado se coloca del lado de la uni-
dad, mientras que en la belleza resalta la variedad, lo mltiple. Esto se percibe con mayor claridad al
considerar las artes particulares; as, respecto de la arquitectura, se dice que "Wo der Eindruck des Ei-
nen mchtiger ist, wird uns das Gebaude erhabizer wo das Viele uns mehr beschftigt, schne,2 Herder, ' (

1994: XXII, 267). En todos lo casos, lo esencial es considerar la proporcin entre las partes, antes que
las dimensiones absolutas; a menudo, un edificio relativamente pequeo produce en el espectador una
impresin ms sublime que una construccin gigantesca, sobre todo cuando esta excede las posiblida-
des de la comprehensio humana. El ejemplo que se aduce para sustentar esta afirmacin es el que haba
invocado Kant en la "Analytik des Erhabenen", vale decir, el de la catedral de San Pedro:
So ist z.B. das Erhabene der Peterskirche dem Sinn und Geist nicht anders als die hchst-berechnete Pro-
portion der GrBe und Pracht, in der sic dasteht; da sie aber nicht wie die Gebaude der Alten sichtbar von
Geist erfiillct und bclebt ist, so wird das kleinere Pantheon dem Gefhl erhabner wie sic; ja im Geist der
christlichen Andacht wirds manche kleine Kische und Capelle, ja manches Grabmal. Dem Auge erscheint sic
nie ganz, dazu auch bei grol3er Versanimlung leer und immer leer; der Zweck, der sie als ein Eins in Vielem
beleben soll, erscheint uns auch bei den grl3esten Feierlichkeiten nur in zerstckten Gliedern E-lIerder, 1994:
XXII, 267).
La grandeza de la catedral produce el mismo efecto que la exuberancia de adornos en los edificios gti-
cos: los detalles individuales reclaman la atencin del espectador y destruyen la simplicidad requerida
para que tenga lugar la experiencia de lo sublime. Aligo parecido ocurre con la escultura: aqu tambin el
estilo elevado es, al mismo tiempo, el que revela mayor simplicidad en las formas. Si nos detenemos a
estudiar las obras del llamado "estilo noble" del arte griegd, descubrimos en ellas a pesar de la relativa
tosquedad y rudeza de sus formas un sentido tan vigoroso y cautivante de la unidad que deja muy
atrs las manifestaciones afectadas [das Gezierte] del arte plstico posterior. Tras esta caracterizacin se
oculta la sombra de Winckelmann: aquel estilo que este ltimo designa como "grande" es el mismo que
el autor de Kalbgone califica de noble; como en la Kunstgeschichte, tambin aqu las esculturas del perodo
sublime (destinadas primordialmente a la representacin de divinidades) rayan con la ms perfecta sim-
plicidad: "Je nher berhaupt dem alten Gtter- und Heldenstyl, desto einfacher und kraftiger wirken
die Formen. Woher dies? Ein Wort beantwortet das andre; das Einfache giebt dem Bilde Kraft,
Kraftvolle Einheit schafft und ist das Erhabene" (Herder, 1994: XXII, 268).
Parecido afn de sencillez encontramos en la sublimidad musical. Herder aclara que, en lo que res-
pecta a los objetos de la audicin [h6rbare Gegenstnde], haramos mal en identificar la sublimidad con
los puntos ms altos de la escala tonal; en concordancia con la orientacin general de su pensamiento,
afirma que la elevacin no se encuentra jams en los extremos, sino que resulta de la armonizacin de
las diversas resonancias. Las sonoridades contenidas, que retornan con aturalidad o se -deslizan sua-
vemente, suelen producir un efecto ms intenso en el nimo que los ascensos y descensos bruscos en
la escala, sobre todo tratndose de un mbito en el que las lneas meldicas fluyen unidas hasta que, en
un punto, se unen. Ahora bien: de qu modos consigue la msica excitar en los oyentes la emocin de
lo sublime? En primer trmino, ello ocurre cuando nuestra l'mea de pensamiento se ve suspendida y
desgarrada por la accin de un sonido, para ser sustituida de inmediato por una nueva cadena de obje-
tos y de sucesiones. Este efecto se produce toda vez que un sonido logra comunicarnos una multiplici-
dad de experiencias en forma repentina: el estruendo del trueno, del cuerno o de la tuba, la precipitada
irrupcin de una obertura, la vehemencia de un coro o los ecos de un poema lrico desvan al asom-
brado pblico de su estado habitual y lo ponen en movimiento. En segundo lugar, el mecimiento de
los sonidos y voces semejante a la fluctuacin de las ondas marinas atrapa y transporta a los hom-
bres sobre la corriente del canto; arrobado por la armna sonora, el oyente se siente integrado en un
orden trascendente. Si bien no se indica de un modo explcito, aqu se trata de hallar en la armona mu-
sical un analogon para el W/eltordnung de acuerdo con una simbologa pitagrica que nunca ha dejado de
ejercer encanto sobre l, ve Herder en las correspondencias sonoras la imagen ms acabada de la su-
blimidad del cosmos. En tercera instancia, las voces entrelazadas conducen al auditorio a travs de un
laberinto en el que aquel cree perderse; el artista (msico o poeta) gua a su pblico, con paso seguro,
hacia alturas cada vez ms excelsas. Finalmente, el mar de sonidos y de sentimientos correspondientes
se encamina hacia el reposo, lo que suscita el sublime sentimiento de la plenitud [das erhabne Gefhl
der Voliendung]. En este aspecto, el arte musical representa el modelo de las restantes artes, puesto
que "Ein erhabner Ausgang ist das hchste Ziel der Kunst, in Einem Moment uns alles gewhrend"
(Herder, 1994: XXII, 272); todo poeta debe tender hacia esa sublime conclusin que singulariza al arte
musical. Esta misma riqueza de movimientos esla que se destaca en la obra de. los grandes poetas, ante
todo los helnicos; en Homero, las imgenes se encuentran cargadas de movimiento y animadas por el
ms intenso dinamismo: ello desautoriza la creencia en una pura objetividad de la poesa, tal como la
que se sola atribuir al arte griego. Pero as como seria extravagante hablar de objetivismo, tampoco se-
ra razonable imputar al arte clsico una clida subjetividad; el misticismo que se precipita en el abismo
de lo infinito no solo es ajeno a la mesura griega, tambin supera los lmites de la humanidad: "Von ei-
ner Transcendenz unermellicher Gefthle wei3 kein griechischer Dichter; Longin hat sie mitihrem ei-
gentlichen Namen Transcenden (o7t68awv) zum falsch-Erhabnen gezihlet" (Herder, 1994: XXII, 274).
Uno de los aspectos ms representativos de la teora herderiana es el nfasis con que insiste en que
la sublimidad no reside en pasajes aislados sobresalientes por su intensidad sino en el ntegro desarro-
 01

llo de la obra34 ; si, siguiendo a 'Longino', buena parte de la esttica precedente y contempornea se
haba adherido al criterio de intensidad, juzgando contrarias a la esencia de la poesa todas aquellas par-
tes de una obra potica en que la tensin se atena, Herder se apoya en el paradigma de la msica para
destacar la importancia de la armazn global de las piezas literarias y de lo que l llama das <ganeprogres-
sive Wer/e des Dichters: los crticos que se detienen solo a considerar la dignidad del Pandemonium muto-
niano, descuidan la funcin que cumplen las regiones infernales dentro de la construccin general del
Paradie Lost. En el mbito de la poesa dramtica esto resulta ms claro, sobre todo cuando se piensa
que la ideas de accin y movimiento se encuentran ligadas al trmino drama, y es ese un detalle que no de-
bera perderse de vista al discurrir acerca de la naturaleza de los espectculos trgicos: "Wer beim Dra-
ma das Drama vergil3t, d.i. die entsprungene, fortgehende, sich aus der Verwicklung auflsende, Furcht
und Mitleid erregende Handlung; dagegen aber an Sentenzen, an malerischen Situationen, an einzelnen
Charakteren haftet; wie fern ist er vom Erhabnen Sophokles und Shakespears!" (Herder, 1994: XXII,
275). La accin ms sublime ser aquella que recorra con mayor eficacia los cuatro momentos que
Herder haba sealado como distintivos del arte musical, y que consisten 1) en suspender las represen-
taciones habituales; 2) en elevar a los espectadores hacia alturas cada vez ms considerables; 3) en con-
ducirlos a travs de un laberinto de percepciones y vivencias, 4) en llevar el curso de la pieza a una feliz
conclusin. Si observamos algunas de las obras tradicionalmente emparentadas con lo sublime, descu-
brimos en ellas una insuperable destreza en la construccin y ordenamiento de las partes. Burke pudo
elogiar la grandeza del pasaje en que Elifaz refiere la visita del ngel 55; Herder: "Gewif3 nicht nur jene
Stelle [.Jj ist erhaben; sondern vielmehr der Grund des lVerks, sein Fort- und Ausgag" (Herder, 1994:
XXII, 276).
La seccin dedicada a la sublimidad moral establece, como ya indicamos, uno de los puntos ms
claros de diferenciacin respecto de la tradicin espiritualista y, en particular, frente a la teora kantiana.
Herder se opone a la afinidad que "la escuela crtica" estableca entre lo sublime concebido bajo la es-

34 punto del pensamiento esttico herderiano se aviene bien con el nfasis sobre la necesidad de unificar las facultades
humanas. La filosofia de Herder ms all de su engaoso fragmentansmo se encuentra toda ella dominada por el impe-
rativo de totalidad. Ms tarde, Carl Grosse retomar esta lnea de pensamiento en la teora sobre lo sublime, insistiendo -
como Herder, pero tambin como Goethe en que la sublimidad solo adquiere su dimensin verdadera cuando renuncia a
ser un concepto aislado; es sugestivo que afirme que la soledad, en cuanto se toma excesivamente prolongada e intensa, se
ve despojada de su carcter sublime: en cuanto desaparece la perspectiva de un posible retomo a la convivencia humana,
pierde todos su atractivos; de un modo similar, todo impulso aislado se despoja de su elevada policroma en cuanto se asla
de la paleta de la que extrajo su tonalidad distintiva "Selbst cin grausendes Schrecken tritt cin ber semen Tod im Leben
und eme immer 'wiihrende Beraubung aller Gesellschaft ist cin positiver Schmerz" (Grosse, 1997: 39).
35 "There is a passage in the book of Job amazingly sublime, md this sublimity is principally due to the terrible uncertainty

of the thing described: In thoughtsfrom ihe z'isions of ihe nght, a-'hen deep sleepfalleth upen men,fear carne upen me, and trvmblin,g, which
made alt PU benes to shake. Then a spiritpassed befare t;'ry face; the hair of nyJlesh siood up. It stood stiL4 but 1 could not disccrn the
form thereof an image vas befare mine yes, ihere was si/ence, and 1 heard a ixnc, -Shell mortal man be more just iban God? We are first
prepared with the utmos solemnity for the vision; we are first terrified, before we are let even into the obscure cause of
our emotion; but when this grand cause of terror inakes it appearance, what is it? Is it not wrapt in the shades of its own
incomprehensible darkness, more awful, more striking, more terrible, than thc livliest description, than the clearest pain-
ting, could possibly represent it?".(Burke, 1963: 54).
 300

pecie de una enreia impetuosa e incontrolable y esa infinitud puramente formal, carente de orienta-
cin y medida, en que consiste para Kant la ley moral. Desde la perspectiva herderiana, es insensato e
inhumano exigir el respeto de una ley abstracta y desprovista de todo contenido concreto; la ms nfi-
ma, como la ms elevada de las exigencias morales suponen condicionamientos, lmites; cuanto ms
duras son las condiciones en que tiene lugar una exigencia, manteniendo, no obstante, su integridad y
pureza (de modo que en ella se tome, por un lado, mensurable lo infinito; por otro, posible, y aun real,
lo imposible), tanto ms sublime llegar a parecemos, tanto ms digna de nuestra devocin y reveren-
cia: "sie giebt uns in Einem Viel, mchtig, auf die energisch-stilleste Weise" (Herder, 1994: XXII, 276).
Semejante humanizacin de la ratio (y, por ende, de la mb/imitas) supone negar la autonoma que Kant
demandaba para la ley moral: sustraer los imperativos morales del emplazamiento al que haban sido
confinados en la segunda Crtica kantiana, y colocarlos al servicio de la realidad humana. Esa inconteni-
ble potencia a la que Kant haba privado de finalidad recupera, pues, su sentido al unirse con los dicta-
dos del saber [Weisheit] y con la probidad [Gte]: solo entonces tiene lugar la sublimidad.
La crtica a la "falsa elevacin" de las formulaciones de imperativo categrico no encierra noveda-
des. Solo nos parece importante destacar dos elementos de la argumentacin herderiana. En primer
trmino, el nfasis con que subraya el individualismo de la tica de Kant, es decir: la desatencin frente
a los condicionamientos sociales, como tambin frente a los determinantes histricos (y, por ende,
contingentes) que no pueden ser postergados cuando se trata de determinar la conducta moralmente
apropiada. Es significativo que Herder se ocupe de resaltar las falencias del principio kantiano segCin el
cual el mbito inteligible de los preceptos morales es ntimamente coherente. Frente a la segunda for-
mulacin del imperativo categrico, la cual nos exhorta a considerar a nuestros semejantes como fines
en s mismos, y jams como medios para un propsito, Herder se pregunta: "Und wenn Personen,
wenn Mittel und Zwecke collidiren?". La respuesta es tan certera como representativa: "So wird der ei-
teiste Egoismus daraus, der dem groflen Zweck der mssigen 'Allbeurtheilung', unter dem Namen
'Selbsching Selbstachtung', Alles unterwirft und einen ewigen Krieg zwischen lauter 'Selbstzwec-
ken und Selbst-Gesetzgebern' anspinnet" (Herder, 1994: XXII, 279).
Herder entenda que la tica individualista tena que acarrear la entronizacin del egosmo y, por
tanto, el triunfo de una nueva forma de dominacin desptica. Pero lo que ocurre con la relacin entre
seres humanos se aplica tambin, y en una medida quizs mayor, a la relacin de los hombres con la
naturaleza: de lo que aqu se trata es de consagrar en cuanto "legisladores" [Gesetzgeber] a los hom-
bres, ya que ellos han asumido la funcin de subyugar las formaciones naturales. La propuesta herde-
nana, tanto en lo que respecta a la realidad natural como a la social, es una y la misma: reemplazar la
tica individualista por otra que afirme la prioridad del todo por encima de las partes:
Da in der Natur alles Mittel und Zweck ist, so sagt das erhabnere, bescheidnere Geseta: Du selbst gehort
der Natur und der edels ten Natur, dic wir kennen, der Mens cheit an; angewandt werde auch dciii Leben, wie
 301 -

aller Leben, als Mittel zum Zweck des Ganzen, der Menschheit. Nach hellen Begriffen und reinen Trieben
verbrauche dich in ihrem Dienst' (Herder, 1994: XXII, 279).
Lo sublime se toma bello; lo bello, sublime, lo que supone un progreso para la integracin de las capa-
cidades humanas, como tambin para la reconciliacin entre hombre y naturaleza.

S. La teora herderiana de la tragedia

La preocupacin por desentra.ar la esencia y evolucin histrica del arte trgico recorre la obra herde-
nana: desde e1 temprano ensayo sobre Shakespeare incluidcy en Von deutscher Art md Kunst (1773), y pa-
sando por estudios como ber die lVrkun<g der Dicht/eunst auf die Siz'ten der VilIeer in alten md neuen Zeiten
(1778), o como la semblanza de Lessing (1781) publicada en el Teutscher,
Merkur, encontramos en Hen-
der mltiples reflexiones sobre el drama, como tambin anlisis de obras especficas. Pero es en Adras-
tea (1801) donde se halla el ms amplio compendio de los pensamientos herderianos en tomo a la tra-
gedia; Profitlich ha sealado que, gracias a los anlisis de este volumen, "schafft sich der alternde Her-
der nochmals ein publizistisches Forum, das es ihm gestattet, das breite Spektrum semen thematischen
Interessen von der Kultur- und Sprachgeschichte ber die sthetik bis zun Theologie eher assoziativ
als systematisch zu durchmessen" (Pnofitlich, 1999: 115). Las ideas desplegadas en la cuarta parte de di-
cho tratado destinado a bosquejar una imagen de los sucesos y caracteres fundamentales del siglo
XVIII no solo constituyen una original interpretacin de las teoras dramticas precedentes, sino que
suponen un anticipo de formulaciones posteriores. As, si las observaciones de Herder se apoyan en
argumentos de Lessing (aunque alterndolos en importantes puntos) tambin anuncian las especula-
ciones del viejo Goethe, lo que permite colocar a Adrastea a mitad de camino entre la Hambuische
Dramaturgie y el "Nachlese zu Aristoteles' Poetik" (1827). Esta observacin puede resultar llamativa, so-
bre todo si se piensa que la crtica se ha obstinado en resaltar las diferencias entre las obras maduras de
Herder y Goethe antes que en advertir los elementos comunes; es cierto que el antiguo mentor del
Sturm md Drang no aceptaba con total beneplcito la dramaturgia clsica de Schiller y Goethe. Pero en
la apelacin a principios como los de reconciliacin o redondeo y en la interpretacin del efecto catr-
tico, Herder y Goethe se encuentran alineados en un mismo bando, en oposicin al modelo de la "tra-
gedia sublime".
No menos cierto es que ambos coinciden en la condena del ademn desafiante y la hybiis por la que
los personajes de la tragedia heroica buscan sustraense a las determinaciones naturales. En el captulo
dedicado a Lessing y Mendelssohn indicamos en qu medida la interpretacin de la catarsis desplegada
en la Hamburgische Drarnaturgie haba supuesto, en suelo alemn, una rplica contra el estoicismo propul-
sado por Corneille y sus sucesores germnicos; a lo expuesto debe aadirse que la teora de Lessing,
adems de implicar la emancipacin de la sensibilidad humana de la servidumbre impuesta por el ra-
cionalismo, exige tambin la reconciliacin entre ratio y naturaleza, o, para decirlo de otro modo, la
 302

adaptacin de la primera a las determinaciones de la segunda. Es en nombre de tales principios que

Herder desecha las reglas impuestas por la el clasicismo francs, en vista de que su esquematismo no
se adecua al movimiento orgnico de la naturaleza. En todos los rdenes, la accin "productora" des-
plegada por esta debe mantener su autonoma relativa respecto de la actividad legisladora del intelecto;
el elemento individual, concreto, queda liberado de la tirnica supeditacin bajo el concepto.
Es cierto que la defensa de la autonoma de la sensorialidad frente a las determinaciones del intelecto
condujo a menudo a pensadores como Lessing y Herder a hipostasiar la naturaleza como voluntad in-
contestable, el acatamiento de cuyas normas es considerado condicin necesaria para el establecimiento de la
armona universal. Pero tambin ha permitido reinstalar al hombre en el seno del mundo natural, contra
aquel instrumentalismo que haba llevado a los racionalistas a afirmar la supremaca de la razn frente a las
formaciones naturales. Las expresiones de esta concepcin en el terreno dramtico pueden verse en esa ver-
tiente de la teora y la produccin dramticas que, iniciada por Lessing y continuada por Herder y Goethe,
contempla a la tragedia como "escuela del mundo moral". De origen aristotlico, esta tradicin supone la in-
terna armona del universo; el mal es un detalle aislado, de incidencia menor en la mecnica del mundo (y no
podemos dejar de recordar la simbologa pitagrica desplegada por Goethe en el "Prolog im Himmel"). Se
trata de inducir en el espectador la fe en la humanidad y el amor por la vida social; las criaturas que se aslan
deben ser reconducidas al rebafio, bajo pena de ser aniquiladas en la colisin con el destino. La sociedad tie-
ne la razn frente al desvo de los individuos anmalos. As, afirma Lessing
Man sage nicht erweckt ihn doch dic Geschichte; grndet er sich doch auf etwas, das wirklich geschehen ist. -
Das wirklich geschehen ist? es sei: so wird es semen guien Grund in dem ewigen unendlichen Zusanimenhange
aller Dinge haben. In diesem ist Weisheit und Gte, was uns in den wenigen Gliedem, dic der Dichter heraus-
nimmt, blindes Ges chick und Grausamkeit scheinet. Aus diesen wenigen Gliedem soilte el: ein Ganzes machen,
das vollig sich rundet, wo emes aus dem andem sich vllig erklaret, wo keine Schwiengkeit auf6B4 derenwegen
wir dic Befriedigung nicht in seinem Plane finden, sondem sic auBer ibm, in dem allgemeinen Plane der Dinge su-
chen mssen; das Ganze dieses sterblichen Schpfers soilte ein Schattenrifl vondem ganzen des ewigen Sch6pfei
sein; soilte tuis an den Gedanken gewhnen, wie sich iii ibm alles zum bes ten auflse, werde es auch in jenem ges-
chehen (Lessing, 1970: IV, 598).
Dificil no advertir la deuda que guardan estas formulaciones con la filosofa de Spinoza y Leibniz: la realidad
posee para Lessing una coherencia en virtud de la cual a cada uno de los seres creados corresponde una fun-
cin dentro del todo. De ah la justificacin de los sucesos trgicos: lo que llamamos mal no es otra cosa que
un bien encubierto; es la estrechez de nuestro intelecto la que nos induce a juzgar a partir de la percepcin
de un segmento de la realidad, sin permitirnos advertir que la injusticia aparente redunda en la prosperidad
del conjunto36 . El Herder de Adrastea razona en trminos semejantes: para l, la finalidad de los espectculos

trgicos es propulsar la conciliacin del proceder tico del hombre con las leyes del universo. El autntico
dramaturgo hace notoria la ntima interdependencia de todo lo existente:

1 1,
Aqu, como en otros aspectos de la concepcin teodiceica de la tragedia, podramos remrtimos al Faust goetheano para
ofrecer la ms clara ilustracin de las formulaciones tericas: baste con evocar la funcin en apariencia negativa, pero
 303

Ist also das Scbicksal des Theaters nichts als eme Verknpfung dei: Begebenheiten, die mittelst menschlicher Lei-
denschaften, Sitten und Meinungen bewirkt werden; wer hatte etwas gegen die unlaugbare VedungpiB, dem wir
alle dienen, zu dem wir alle mitwirken? Wer vielmehr wnschte sich nicht Glck, einen Aurk,ger dieser Geheimmj?e,
einen Dichter zu finden, dei: dic Verknpfung des geistigen i,md irdischen Reichs der Schpfting, des Allgemeinen
und des Besondern, nicht etwa nur in Worten verkndigt, sondem in dargesteilter Handhing zeigt? Denn gewiB
wird dieser Dichter den Fgungen dei: obern und untern Haushaltung nachgespiihet, dic Knoten ihrcr Verknp-
fung sowohl als ihrc Ausflsung mit Aug' und Herz beachtet haben. Er flihrte uns damit ms Heiligthum der Ver-
nunft und des Vestandes, dic doch aufnichts, als auf den innern ZarammenhangderDin,gehinausgehfl ( 1-lerder, 1994:
XXIII, 374).
Dsing ha sealado que las reflexiones expuestas en Adrastea deben interpretarse como indicio de esa dis-
posicin a desacralizar los mitos clsicos que prospera a finales del siglo XVIII alemn, y que encuentra otras
expresiones igualmente clebres en la Iphgenie (1786-7) de Goethe o en la Medea de Klinger (Dsing 1987:
239). Recordemos que, al componer esta obra, el propsito de Herder es utilizar la figura de Nemesis-
Adrastea como smbolo de la necesaria legalidad [GesetzmBigkeit] de la naturaleza y.de la historia; la estrate-
gia es dplice: por un lado, la remisin a la mitologa ofrece una oportunidad para desmitificar el paganismo,
para revelar la verdad subyacente a sus fabulosas mixtificaciones; por otro, la recurrencia a la diosa protecto-
ra [Schutzgttin] de la Historia le permite a Herder corporeizar las, propias ideas, otorgarles en consonancia
con su pensamiento una forma plstica y sensible. Herder cree que en las imgenes potiqas de la antige-
dad se oculta una verdad ms profunda que la que advierten los razonadores del presente: aquel inexorable
destino, al que los dramaturgos griegos concedieron un ropaje rntico, no es, segn Herder, otra cosa que esa
fatal concatenacin de causas y efectos que la filosofia spinozista reverencia como ley suprema de la natura-
leza. No es preciso insistir sobre la incompatibilidad entre esta concepcin del arte trgico con sus correla-
tos filosficos y politicos. y la estoica sublimidad de la tragdie classique. Herder solo alberga expresiones de
desprecio para los personajes sobrehumanos del teatro francs 37 ; incapacitados para el amor y el temor, los
hroes estoicos inciden en la ms atroz inhumanidad. "Der ganz Furchtlose Tyrann ist ein Ung'eheuer. Wer.
die Nemesis nicht frchtet, wen soilte er frchten?" (Herder, 1994: XXIII, 386). La tragedia posee, como
uno de sus principales cometidos, el de excitar en los hombres ese sagrado temor frente a las leyes del desti-
no que Herder echa en falta en los paladines estoicos: el sosegado respeto por elfatum es, junto al senti-
miento de compasin por la fortuna de nuestros semejantes, una de las ms nobles emociones de que es ca-
paz el ser humano; y es por su aptitud para excitar tales afectos que la tragedia es enaltecida como la ms
humana de las expresiones poticas [dic menschlichste aller Poesien] (Herder, 1994: XXIII, 285-386). No
debe sorprender que Herder ensaye el elogio del drama burgus (Herder, 1994: XXIII, 390), sobre todo -

cuando sus prdicas realzan el valor de la sobriedad y moderacin, a la vez que desprestigian la estoica des-
mesura: "J-Iier tritt Melpomene auf, und wafnet gegen das Unglck. Nicht zu ehernen Stoikern macht si uns

esencialmente necesaria de Mephistopheles para comprender cul es la funcin que, de acuerdo con esta tradicin, posee
el mal dentro de la harmoniapraestabi/itadel universo.
17 'Welche Ungeheuer sind auf dic Franzsische Bhne gebracht, dic man als Helden oder Heldinnen dargestellt hatl Den

Rubm, der Hcrrschsucht, dei: Eitelkeit opfern sic Alles auf, Vater, Brder, Shne, Weib, geschweige Unterthanen und Di-
 304

oder zu hornenen Siegfrieds; gefalten Geist will sie uns geben auf alle Unfalle des Lebens, durch Nchtem-
heit, M.S3igung, Verstand, Klugheit" (Herder, 1994: XXIII, 386).
Hasta aqu, la teora herderiana se adecua, en lneas generales, a las directrices trazadas en la Hambrnische
Dramaturgie, es en la interpretacin de la catarsis donde se hace claro el apartamiento herderiano respecto de
las propuestas de Lessing. Este haba recomendado que la accin purificadora de la tragedia se desarrollara en
el nimo de los eipeciadores: son las pasiones de estos las que las representaciones dramticas deben purgar. Me-
nos optimista en cuanto a las posibilidades inmediatas de influencia sobre el pblico, Herder estima que los
efectos moderadores producidos por la catarsis tienen que cumplirse ante todo en el interior mismo de las Jiea.r,
es el propio curso de la tragedia el que debe llevar el infortunio trgico a un Rubpunkt. "Nur der Lauf der
Begebenheit gewinne einen Ruhepunkt oder werde gerndet" (Herder, 1994: XXIII, 382); la proclividad de
los dramaturgos griegos a agrupar sus piezas en ciclos responde al reconocimiento y acaptacin de esta ley,
fundamental para el eficaz cumplimiento de la reconciliacin catrtica:
Dies ist der Ui:sprung jener bekannten Tnlogieen und Tetralegieen der Griechen. Nicht bios das Hetkommen und dic
unersattliche Lust der Athener zu Schauspielen brachte sie hervor, sondem das vedangende Menschenherz und die
tragjsche Kunst selbst. Beide schnten sich nach eincr Beendigung, durch welche wie durch den SchluB ciner Musik
dic Leidenschaften ges tillet; und wie durch Weihgesnge das erregte menschliche Herz mit dem Schicksal vei:sohnt
werde (E[crder, 1994: 1XXIII, 383).
La historia de la estirpe de los att-idas, tal como aparece en la triloga de Esquilo; o la de Edipo, segn la ha
representado Sfocles, coinciden en presentar esa Beencbgung, por medio de la cual los hroes establecen la
paz con el destino y reconocen el error de su hiybris. En Esquilo, es el propio Prometeo el que admite su jac-
tancia y, en el perdido Prvmeteo liberade, encontramos al arrepentido titn dispuesto a reestablecer la concordia
con el soberano del Olimpo38 . Solo el arreglo de cuentas con el orden universal garantiza una prosperidad
legtima: "[...] uns mit dem Schicksal zu versohnen, jede Leidenschaft in uns so zu lutern, dal sic ein Werk-
zeug der Vernunft werde; ches ist der Zweck des Drama" (Herder, 1994: XXIII, 388). Sin embargo, esto no
supone la aceptacin de los poderes establecidos; por el contrario, se sigue de la teora herderiana que los re-
grnenes polticos adversos a la libertad y felicidad humanas deban ser relevados por medio de revoluciones.
Al mismo tiempo, es preciso diferenciar las leyes que el autor de Adrastea descubre en la naturaleza y la histo-
ra, de aquel So&n que Kant contrapona a la realidad fenomnica: para Herder, el legalismo kantiano repre-
senta ese "turnme, stupide Schicksal", por el que la variada exuberancia del universo queda reducida a leyes
mecnicas.

Al establecer en sus fbulas un redondeo conciliador, el poeta dramtico logra que las piezas reflejen a
la manera de las mnadas leibnizianas la estructura del mundo. Los ejemplos modernos escogidos como
ilustracin de esta teora son elocuentes: tanto Emilia Galott (1772) como Nathan der U7eise (1779) valen como

ener; alles der edien Passion, dic in hochtrabenden Sentenzen, in tiefen Planen der Politik, in Verwirrungen ber Verwi-
rrungen - toil ist" (Herder, 1994: XXIII, 377).
 305

testimonios de la medida en que la tragedia puede albergar la crtica del despotismo poltico junto con la jus-
tificacin de un orden conforme a la naturaleza; en ambos casos nos enfrentamos con una Schic/esag"abei en
la que se demuestra que el individuo que se aparta de la naturaleza y coloca sus designios por encima de la ley
de la providencia universal, concluye en el infortunio; por el contrario, la eliminacin de las colisiones trgi-
cas y la preservacin del ideal de tolerancia son afirmados en dichas obras como principios identificados con
la forma trgica. Es innecesario sealar hasta dnde se asemejan estas ideas a la Entsagung goetheana; aclare-
mos lo que ya habamos insinuado ms arriba: que las reflexiones de Herder valen como anticipos de la pos-
terior interpretacin goethena de la catarsis. Aun cuando Goethe trata de fun dar sus reflexiones en un an-
lisis minucioso del texto aristotlico, el "Nachlese zu Aristoteles' Poetik" destaca las tendencias delineadas
por Herder. El hecho de que Goethe se apoye en la estructura de las trilogas griegas, subrayando la impor-
tancia de su desenlace conciliador, pone de relieve el parentesco entre sus argumentos y los herderianos. So-
lo que, all donde Adrastea colocaba la purgacin interna a la tragedia al lado de la interpretacin de la catarsis
como purificacin de las emociones del espectador, Goethe impugria la segunda versin y exalta el valor de
la primera: en vista de que las aptitudes del arte para alterar direct-rntente la moralidad del pblico son exiguas, y
puesto que las disposiciones virtuosas que engendra en el espectador la apreciacin de espectculos trgicos
carecen de eficacia duradera, el poeta debera limitarse a cuidar de que la trama cumpla con la exigencia de
redondeo [Abrundung mediante la excitacin del sentimiento catrtico en aquellos personajes que desafian
el destino. La observancia del criterio de conciliacin hace posible garantizar la simetra entre la obra artstica
y la armona universal: la similitud entre la tragedia y el justo orden natural y social depende de la proporcio-
nalidad de aquella en relacin con este. All donde alcanza su mayor perfeccin, la obra dramtica constituye
un pequeo mundo construido a imagen del macrocosmos.
Estas observaciones permiten relativizar las afirmaciones de aquellos crticos que solo advierten diferen-
cias entre las producciones tardas de Herder y Goethe. Pero tambin ayudn a descubrir la continuidad de
una teora del arte trgico opuesta al modelo de la tragedia sublime. El poder de pervivencia de esta concep-
cin ha desafiado todos los intentos de refutacin.
La posicin de Herder en la historia de la mb/imitas alemana no ofrece dudas: su adhesin a los
postulados sensualistas es lo bastante clara para evitar esos espordicos acercamientos hacia el espiri-
tualismo que todava podamos advertir en Baumgarten. Por ello, no deja de ser llamativa la desaten-
cin que mostr por Herder la esttica subsiguiente. En lneas generales, el idealismo lo desde, pero
es ms curioso que vertientes del pensamiento influidas por l se hayan obstinado en soterrar el vncu-
lo. As ocurre, por ejemplo, con la tradicin marxista: tanto la obra de Hegel como la de Marx se en-
cuentran saturadas de ideas procedentes de Herder; recordemos que este ha sido (junto con el Schiller

38"Hatten wir den zweiten Theils dieses Stcks, den entfeflelten Prometheust Der dramatische Rechtsspruch wire in ibm
zwischen Meer, J-Iimmel und Erde - verlautbarfl iii ibm die Sache zwischen Gttem und Menschen geschhchtet. Es erfolg-
 de las sthetische Brit) una de las ms poderosas influencias en la crtica hegeliana de la fragmentacin

del hombre moderno; agreguemos que el nfasis herderiano sobre la importancia de la sensorialidad
humana, y sobre el papel que esta juega en la formacin de conceptos abstractos anticipa al Marx de
los Paiser Manusk,pte. No ser necesario insistir sobre la. importancia de las crticas de Herder al carc-

ter abstracto e inorgnico del mundo moderno, ni sobre la contrariedad de aquel frente a la rgida sepa-
racin kantiana entre hechos y valores, entre el ser y el deber, entre pensamiento y accin. El adeudo
no es menos considerable en lo que se refiere a la teora artstica. La vitalidad de las ideas deHerder es-
t fuera de toda discusin; en todo caso, puede lamentarse que la persona del filsofo no haya recibido
el merecido reconocimiento. .

te (icaOapcn, ava7ravrn Versohnung" (Herder, 1994: XXIII, 352).

 307

CAPTULO X

DEL ESPIRITUALISMO KANTIANO

AL SENSUALISMO DE GOETHE:
e
Lo SUBLIME EN FRIEDRICH SCHILLER (1759- 1805)

1. De la primaca de la forma a la de la materia: evolucin de la esttica schilleriana

La potica schiileriana es particularmente adversa a las explicaciones unvocas y a los intentos de clasificacin.
La principal causa de este hecho es la multiplicidad de componentes que la integran; sobre ella han influido
la esttica del sensualismo ingls y la del norddeutsche-r Rationa/ismus, las teoras de Baumgarten, Winckelmann,
Lessing, Mendelssohn y, sobre todo, de Kant y Goethe. Estos determinantes son demasiado heterogneos
entre s como para que resulte sencillo establecer entre ellos un acuerdo armnico y Schiller tampoco se ha
esforzado en integrar las teoras dismiles en un todo coherente. De ah la insuficiencia de ciertos estudios
sistemticos que intentan sustituir la enmaraada diversidad del pensamiento schilleriano por un esquema tal
vez carente de contradicciones, pero poco ajustado a la realidad efectiva.
La voluntad de conceder coherencia a una materia intrincada, compuesta por multitud de ideas hetero-
gneas e inconciliables, ha menoscabado la efectividad de importantes estudios sobre la esttica schilleriana;
ese es, por ejemplo, el caso del estudio que Peter Szondi dedica a ber &ve mid sentimentaliscbe Dichtuiig. aun
cuando no puede dejar de admitir la falta de unidad del tratado, Szondi se esfrierza por hallar en l una cohe-
rencia que dista mucho de poseer (Szondi, 1972: 202). Quien se detenga a considerar los numerosos cambios
de orientacin adoptados por Schiller en el curso de la composicin de la obra, arribar a la conclusin de
que en la laberntica marcha de la argumentacin se expresa el desorden del pensamiento del autor. No me-
nos inadecuados resultan ciertos intentos de atribuir a las ideas de Schiller una direccin histrica precisa.
As, en el siglo XIX Kuno Fischer se propuso diferenciar en la obra schilleriana tres etapas definidas: en la
primera que abarca ensayos como ber tragische Kunst (1792), ber das Pathetische (1793) y 1/orn Erhabenen
(1793) el punto de vista esttico se encuentra subordinado al moral; en la segunda, ambos puntos de vista
poseen igual validez es lo que ocurrira en berAnrnut und Wnie (1793) y en ber das Erbabene (publicado en
1801, pero compuesto, segn conjeturas, en 1794); en cuanto al ltimo perodo al que corresponden las
Brife ber die isthetische Erzehung y ber naive und sentirnenta/ische Dichtung (ambas de 1795), sera posible adver-
lir en l un predominio del punto de vista esttico sobre el moral (Fischer, 1868: 34-47). Esta vaga periodiza-
cin ha sido ya cuestionada, a finales del siglo XIX 1 lo que no ha impedido que la tesis fundamental de Fis-
,

cher (es decir: la de un avance desde la primaca de lo moral a la de lo esttico) friese acogida por estudios
posteriores. Una consideracin ms atenta pondra de manifiesto que los desplazamientos de Schiller son
demasiado vacilantes y paulatinos como para que pueda inferirse una evolucin unilineal. Si nos detuvise-
 308

mos a considerar las obras particlares, s podramos advertir, en ocasiones, el predominio de una de las ten-
den cias en pugna: as, el ensayo ber tra<giscbe Kunst no solo se encuentra dominado por la sombra tutelar de
Lessing, sino que adems se apoya en las justificaciones teodiceicas del arte trgico imperantes durante la se-
gunda mitad del siglo XVIII. Aun cuando los ensayos sobre la tragedia inmediatamente posteriores revelan
un relativo alejamiento de Lessing, y una concepcin ms abiertamente influida por la esttica kantiana, de
ello no podra inferirse que la teora schilleriana revele un progresivo distanciamiento de la esttica ilustrada:
cabe sealar que no solo existen posteriores acercamientos a Lessing sino que inversamente antes del en-
sayo sobre el arte trgico haban existido ya intentos de dar cuenta de la tragedia en los que se haca visible el
influjo kantiano por ejemplo, el artculo ber den Grund des Veigngens an tragischen Gegenstanden (1792). Un
somero estudio de la sthethische Erjehung pone de manifiesto el "regreso" de Schiller a posiciones supues-

tamente "superadas" y en las que se revela el influjo del iluminismo ingls. En consecuencia, lo ms lgico
sera hablar, no ya de un progreso hacia el idealismo, sino de una fluctuacin que solo en ciertas instancias al-
canza un punto de equilibrio. Si deseramos imponer un orden a estos flujos y reflujos, deberamos partir del
modo en que Schiller concibe la relacin entre formay contenido.
En el captulo dedicado a Kant hemos visto de qu manera la tradicin espiritualista (merced a su
exaltacin del mundo inteligible por sobre el material) haba concluido en la equiparacin de la sublimi-
tas con la incorprea elevacin de la ratio. En vista de que el designio de Schiller es extender al campo
del arte (y, particularmente, del arte trgico) 2 las reflexiones consagradas en la tercera crtica a la subli-
midad natural, puede entenderse que el escritor haya resuelto trasladar el tratamiento kantiano a la rela-
cin entre forma y contenido; de esto se ha seguido, por un lado, un encumbramiento de los elemen-
tos formales por sobre la materia potica; por otra, un implacable (y, en un principio, irreconciliable)
conflicto entre los preceptos de la esttica especulativa y las exigencias concretas de la composicin li-
teraria. Que entre la reflexin esttica y la praxis artstica schillerianas no exista continuidad, sino un
profundo hiato, es algo que el propio Schiller ha admitido 3 lo llamativo es el nfasis con que ciertos
;

crticos se empearon en negar la evidencia, forjando una supuesta conformidad entre el pensamiento
terico y la intuicin plstica. Ese es el caso de Cassirer, quien ha tratado de soterrar todas las diso-
nancias de la obra schilleriana:
Der Bestand und die objektive Geltung der Wahrheit sondert sich von ihren subjektiven Quellen und ihren
subjektiven Entstehungsgrnden im Bewu3tsein - aber auch in dieser Sonderung bilden beide Gebiete noch
cine Einheit, sofem in ihnen eme gleichartige ideelle Struktur sichtbar wird, dic sich aus der Einheit der Met-
hode herleitet. Und mit bes onderer Deutlichkejt tritt dieses Verhltnis hervor, wenn es nicht das Weltbild
emes abstrakten Denkers, sondern das Weltbild cines Kiinstlers ist, was wir betrachten. In noch weit staxke-

1
Cf. Montargis, 1892: 157-167.
2
"Nicht mehr dic Natur hat dic Funktion, das Erhabene erfahrbar zu machen, sondem die tragische Kunst iibemimmt dic
Aufgabe, diese Grunderfahrung wach zu halten: Das Erhabene ist bei Schiller des Pathetischen nur noch ni der Fiktion, als
Pathetischerhabenes der (tragischen) Kunst, machtig" (Feger, 1995: 36-37).
Testimonio de ello es la clebre carta a Goethe del 31.8.1794, en la cual se arma explcitamente la escisin entre teora y
praxis en la que se encuentra sumido Schiller.
 309

rem MaaBe muB sich hier der Zusammenhang zwischen dei: personlichen Denkfonn und dem sachlichen
Ergebnis und Inhalt des Denkens darstellen. Dort wo beides wahrhaft ineinander aufgeht - wo das in-
dividuelle sich zu allgemeuner Bedeutung erhebt und andererseits das Allgemeine iii seuner Aussprache und
Darstellung noch dic reine Prigung des hndividuellen bewahrt: dort ergibt sich ein neuer klassischer Stil dei:
Philosophie [..] [Dic phiosophischen Schriften] stellen geistig und literarisch ciii bisher unerreichtes Muster
dar, weil hier nicht bestiinmten abstrakten Gedanken nur auBerlich cine knstlerische Form gegeben wird,
sondem weil sic selbst von Anfang an und schon ihrer ersten Konzeption nach cine neue und selbstndige
Form sind (Cassirer, 1921: 80).
A contrapelo de dicha propuesta, el propio Schiller ha dado testimonio de la dificultad para conciliar
sus convicciones tericas con la praxis artstica. Esto se vuelve claro luego de la crisis de comienzos de
1795 (crisis que tiene su origen ms inmediato en las primeras lecturas del Wilhelm Meister) 4 pero ya en ,

escritos anteriores hay evidencias de esta disociacin entre intuicin y concepto, aun cuando Schiller
no sea todava plenamente consciente del carcter nocivo de estas desavenencias. Desde sus primeras
incursiones en la esttica, el terico Schiller haba otorgado a las facultades superiores una indubitable
primaca sobre las inferiores; en tanto Baumgarten y Herder procuraban establecer una continuidad en-
tre untere y b1here Seelenkr&fie, Schiller ve a ambas tajantemente apartadas. A pesar de la confesa simpata
por los sensualistas ingleses, y fiel a la orientacin legislativa de la esttica germnica, Schiller propicia la
subordinacin de la sensibilidad bajo las determinaciones del intelecto; una de las repercusiones de esta
actitud es la afirmacin de la superioridad de la forma por sobre los materiales de la poesa. La con-
viccin de que no es la materia, sino el modo de tratamiento jBehandlungsweise] lo que define el mri-
to del artista y del poeta5, es la contracara de la incomodidad que ha experimentado con frecuencia el
escritor a la hora de enfrentarse con los contenidos de sus obras dramticas. La prioridad acordada a la
forma va, en Schiller, acompaada por la certeza de que el contenido es un aadido innoble y artificial
a lo que constituye la autntica labor del artista. Existen mltiples evidencias de la dificultad schilleriana
para hallar un .contenido para sus propuestas formales; las cartas a Goethe aluden recurrentemente a
las dificultades para dar con la materia apropiada:
Mit daucht, ciii gewisser Hygunus, cin Grieche, sanimelte einmal cine Anzahi tragischer Fabein entweder aus
oderfiir den Gebrauch dei: Poeten. Solch cinen Freund knnte ich gut brauchen. Ein Reichtum an Stoffen
flir miglichen Gebrauch vermehrt wirklich den innem Reichtuni, ja er bt cine wichstige Kraft, und es ist
schon von groflem Nutzen, eunen Stoff auch nur iii Gedanken zu beleben und sich daran zu versuchen
(Goethe & Schiller, 1948: 171-172 [15/12/1797].
La materia potica se enfrenta a la actividad "formadora" del artista con una resistencia comparable con la
que, segn Schiller, opone el mundo a la libre subjetividad humana, en ambos casos, el conflicto se resuelve
por medio de una opresin desptica: a travs del inevitable sojuzganiiento de aquel elemento al que se con-
sidera "inferior"; la relacin antagnica con el innoble enemigo justifica las metforas blicas a las que recurre

C ms abajo el pasaje que citamos de la carta del 7.1.1795.

En las Kallias-Briefe (1793) Schiller ubica a lo bello de la eleccin o de la materia [das Schne dei: der Wahl oder des Stof-
fes] debajo de lo bello de la representacin o de la forma [das Schne der Darstellung oder Form], ya que "Bei dem
Schnen der Wahl wird darauf gesehen, was der Knstler darstellt. Be dem Schnen der Form (der Kunstschnheit stricte
dicta) wird blofi darauf gesehen, n'e ci: darstellt" (En: Schiller, 1959: V, 426).
 310

el escritor para describir la labor compositiva 6 . Karl Toenburger, quien rene mltiples pasajes que eviden-.

cian el fastidio schiilerianoante la reluctancia del contenido, ha subrayado el desprecio del dramaturgo ante la
frt'mdarge uhie Masse:
Gesetz, Herrschaft und Dienst, Feindschaft und Zwang sind Vorstellungen, dic eigentlich nur iii Schillers
Sphare passen wollen [...] Schon wo er sich ber die Stoffe zu semen Werken auBert, kndigt sich cm macbt-
habcrischer Wille des Dichters an. Schiller tritt als }-Ierrscher auch ber seine dichterischen Stoffe auf. Unter
dieser Herrschaft aber machen sich gegnerische Elemente rege, Krafte, die sich dem Willen Schilers nicht
zwanglos fgen [ ... ] Dic 'Masse, dic zu beherrschen ist', scheint ihm so 'ungeheuer', dal3 er 'ohne einen ge-
wissen khnen Glauben an sich selbst schwerlich wiirde fortfahren knnen' [...J Je mehr Mhe es Schillcr
aber kostet, sich semen Stoff zu 'unterwerfem' [ ... ] um so triumphierender wird auch sein Sieg [ ... ] Was Schi-
ller 'besonders inkommodiert', ist, daB sich dic Stoffe nicht immcr so wie er wiinscht gestalten lassen [...] Es
will schemen, als leiste dcr Stoff crst gegen dic Gewalttatigkcit Schillers Widerstand, als mache zugleich aber
auch crst dcr strrisch-aufrhrerischc Stoff Schiller zum Tyrannen (Toggcnburgcr, 1948: 64-65).
Esta escisin "[ ... ] in eme erlesen reine 'Form' und in den bloB rohen, wilden Stoff" 7 no puede proveer
una base adecuada para la creacin potica. Benno von Wiese advierte que Schiller era consciente de
que sus lealtades kantianas se encontraban en conflicto con su labor potica, y que esta ltima deba
postular una libertad en el mundo sensible inconciliable con los principios de la filosofia trascendental 8 .
No es ocioso que, en las obras crticas tardas, esta rgida oposicin entre la sublimidad de la forma y el
atractivo de la materia aparezca mitigada; los tratados en que se manifiesta ms ntidamente esta altera-
cin son ber Anmzt und Wrde y la Asthetische Erjehung, de ah que en ellos se apoye Eagleton para

sustentar su lectura de la esttica de Schiller. En efecto, la interpretacin desplegada en Tbe ideolqgy of the
aesthetic resulta apta para dar cuenta de un perodo en particular de la evolucin schilleriana, pero no consi-

gue adaptarse con idntica facilidad a etapas precedentes o sucesivas. El centro de la interpretacin de
Eagleton est en demostrar que la concepcin de la belleza presente. en Schiller provee una alternativa
"hegemnica" frente al frmncionamiento "coercitivo" del pensamiento kantiano: convencido de que la
impugnacin de los derechos de la sensibilidad es perjudicial para la propia razn, el autor de berAn-
mut und 1J'rde busca obtener el consentimiento de los sentidos: procura que estos acepten espontnea-

mente las determinaciones del pensamiento abstracto. "In der Kantischen Moralphilosophie afirma
Schiller ist dic Idee der PJlicht mit einer Harte vorgetragen, dic alle Grazien davon zurckscheckt und

einen schwachen Verstand leicht versuchen k6nnte, auf dem Wege einer finstern und mnchischen
Asketik dic moralische Vollkommenheit zu suchen" (Schiller, 1959: V, 465). La principal falencia del
sistema kantiano radicara, pues, en su falta de eficacia persuasiva: al dejar al descubierto los mecanis-
mos coactivos de la ley, y al poner de manifiesto la originaria usurpacin subyacente a aquella, el filso-

6 No es en absoluto casual el que Schiller, procurando destacar los mritos formales del W"ilhelm Meiter, afirme: "Dic Apo-
logie des Handeis ist hcrrlich und in einem grol3en Sinn. Aber daB Sic neben dieser dic Neigung des Haupthelden noch
mit eincm gewissen Ruhrn behaupten konnten, ist gewiB keiner der geringsten Siege, welche dic Form ber dic Materie
errg. Doch ich soilte mich gar nicht in das Innere einlassen, weil ich es in diesem Augenblick nicht weiter durchfhren
kann" (Goethe & Schiller, 1958: 22 [10.2.1794]; los subrayados son nuestros).
Ibid 64.
8
"Als Knstler posi-ulierte er [=Schiller] cine Freiheit in der Sinnenwelt, dic fr den Kantianer nur schembar sein drfte,
wcil der Begriff der Freiheit sich von der Gesetzgcbung der Vernunft noch nicht abtrennen lieI3" (y. Wiese, 1959: 459).
 311

fo priva a su argumentacin de efectividad pragmtica. Siempre son dbiles aquellas victorias que solo
se fundan en el inflexible sometimiento del enemigo; una dominacin segura y duradera tiene lugar
cuando el subordinado acepta las determinaciones del poder imperante. Como la Emilia de Lessing, el

autor de berAnmut and lVrde sabe que el verdadero poder es la seduccin; no es la contienda, sino el
consenso la estrategia fundante de la esttica schilleriana. El mejor enemigo no es el subyugado, sino

aquel con el cual ha sido posible establecer una conciliacin 9 , y Schiller ilustra este principio a travs de
un paralelo con el funcionamiento de los regmenes polticos:
Man erlaube mir, dies durch eme bildhche Vorstellung zu erlautern. Wenn cin monarchischer Staat auf eme
soiche Art verwaltet wird, dafl, obgleich alles nach eines Einzigen Willen gcht, der einzelne Brger sich doch
berreden kann, dafi er nach seinem eigenen Srnne lebe und bioB seiner Neigung gehorche, so nennt man
dies cm liberale Regierung. Man wrde aber grofle Bedenken tragcn, ihr diesen Name zu geben, wenn ente-
der der Rcgcnt semen Willen gegen die Neigung des Brgcr oder der Brger seme Ncigung gegcn den Wilien
des Regenten behauptete; denn in dem ers ten Fail ware dic Regierung nicht liberal, in dem zweiten ware sic
gar nicht Regierung [...] So viel leuchtet em, daB sich weder der Wille bei der absichtlichen, noch der Affekt
bei der sympathetischen Bewegung gegen dic von ibm abhangende Natur als cine Gewafr ver.halten drfe,
wenn sic ibm mit Schnheit gchorchen soil [...J Ebenso leuchtet em, daB auf der andern Seite dic Natur sich
gegen den Geist nicht als Gewalt verhalten drfe, wenn ein schncr moralischcr Ausdruck statthaben soll;
denn wo dic bloBc Natur herrscht, da muB dic Mcnscbheit vcrschwindcn (Schiller, 1959: V, 469).
El dominio desptico de la razn engendra, como complemento, una dictadura no menos desptica de
los sentidos o, como Eagleton sugiere, de las "clases inferiores"; a lo que Schiller aspira es a sujetar los
desbordes de la sensibilidad, presentando ante los plebeyos una imagen ms blanda y complaciente de

la impasible ratio absolutista. El hecho de que esta moderacin del kantismo ortodoxo se haya gestado
como respuesta ante la Revolucin Francesa es revelador: si los excesos de la sublimidad aristocrtica
producen como contrapartida la sublime violencia de los plebeyos, acaso lo ms conveniente sea pro-
poner la belleza como elemento pacificador entre las clases en conflicto; el nfasis sobre la categora de

gracia [Anmut] esconde ese propsito bsico. Segn Eagleton:

Gracc is to personal life [...j as thc spontancous submission of dic masses is to the political state. In thc poli-.
tical as in the aesthctic order, each individual unit behaves as though it governs itsclf by virtue of thc way it
is govemed by thc law of tite whole. Tite absolutist princc of reason must neither restrict all free movement
of dic senses which serve him, nor allow thcm libcrtinc sway. Schillcr takcs Kant to task for unjustly setting
asidc dic rights of sensuous nature, claiming instead that inorality must couplc itsclf with inclination and so
becomc a kind of 'sccond naturc'. Kant's moral thcory, in other words, is damagingly incapablc of becoming
effcctive ideology. If dic moral law, that most sublime witness to our human grandeur, does nothing but
humiliate and accusc us, can it rcally be true to its Kantian status of sclf-conferrcd libcrty? And is it altogct-
her surprising that human bcings will be temptcd to rcbel against a juridical powcr which appcars to be alicn
and indiffercnt to them? (Eagleton, 1991: 115).
La funcin intercesora de la Gracia permite establecer una mediacin entre naturaleza y razn, entre realidad
fenomnica y trascendental, pero tambin entre la multiplicidad de los ciudadanos y la unidad impuesta por
la legislacin estatal. Frente a la sublimidad estoica (y no importa ya si se piensa en la elevacin aristocrtica o
en los ideales ascticos de la burguesa combativa) el atractivo de la Gracia acta en forma cautivante, colo-

9 "Der bioB niederewoifene Fcind kann wieder aufstehcn, aber der vcrshnte ist wahrhaft bcrwunden" (Schiller, 1905: XI,
218).
 312

cando la persuasin en el iugar que anteriormente se asignaba a la violencia. Las reservas de Eagleton frente a
estas propuestas de Schiller (puesto que en ellas se oculta una encubierta, insidiosa defensa de la razn) resul-
tan aun ms apreciables si se piensa que una porcin significativa de la crtica marxista se haba ocupado en
destacar la importancia de las invectivas de Schiller contra la desintegracin del hombre moderno, como
tambin de las prdicas a favor de la reunificacin de las capacidades humanas: la trascendencia de las crticas
schillerianas, en lo que respecta a esta problemtica, es tan significativa como el hecho de que en ellas se en-
cuentra uno de los grmenes de las reflexiones de Hegel y Marx en tomo a la alienacin. Pero hay que admi-
tir que el "hombre ntegro" que propone la s'thetische Erjehung es una realidad esttica, y que no se sugieren
estrategias prr%sas para hacer de ese postulado una realidad efectiva, la perfeccin humana es, pues, una posi-
bilidad abstracta10. De ah que corresponda interpretar esta etapa como ambigua y dplice: por un lado, su-
puso la reanudacin del ideal ilustrado de un desarrollo completo de la personalidad humana, y una crtica
profunda de la desintegracin del hombre moderno; por otro, conllev retrocesos hacia posturas escpticas
y resignadas frente a las posibilidades de progreso social. Estas responden a la creciente incredulidad de Schi-
ller ante los efectos supuestamente beneficiosos de los juicios legislativos; cada vez menos esperanzado en el
poder de las leyes para introducir una mejora en la realidad humana, pero remiso, por otro lado, a conceder
autonoma a lo particular, Schiller recae en una mistificacin esencialista de la naturaleza humana. Si el autor
de ber das Pathetische exaltaba el valor de las leyes trascendentes, el terico tardo oscila, en cambio, entre las
posiciones previas y un individualismo no menos formalista e idelizante que el anterior culto de la razn.
Temeroso ante la posibilidad de que las leyes sean morales sin que logren serlo todava los hombres, e incr-
dulo ante la posibilidad de que se realice un autntico VernunfistaaA Schiller propugna emprender las re-
formas sociales, no a travs de la sancin de nuevas constituciones y leyes, sino por medio de la educacin
del individuo11 .
Comoquiera que se lo interprete, este distanciamiento del inicial rigorismo tico condujo a Schiller a una
reanudacin de la praxis dramtica, a la vez que a la interrupcin de sus incursiones en teora esttica. Si la
proclividad a la especulacin lo haba condenado, desde un comienzo, a un alejamiento de la vida, Schiller
lleg a comprender que la prctica artstica tena que conminarlo a preservar un ntimo enlace con la realidad
natural y mundana. Schiller ha indicado en qu medida el encuentro con la obra goetheana contribuy a po-
ner en crisis la "seguridad trascendental" en que haba intentado refrigiarse desde un comienzo. El punto de-

10
Benno von Wiese se ha referido a este carcter "ficticio", "ilusorio" de la integridad que aporta la experiencia esttica (y.
Wiese, 1959: 444). Sin embargo, veremos ms adelante que Schiller no apunta al mero quietismo, sino tan solo a oponerse
a quienes atribuyen al arte una efectividad tica y poltica inmediata. El hecho de que el ideal de totalidad sea, por el mo-
mento, nicamente posible en la imaginacin, no significa que sea imposible la trasposicin de esos ideales a la realidad
concreta. Ms tarde trataremos con ms detalle estas cuestiones, al considerar las propuestas de Schmitz.
11
"Der Satz, in dem Wieland sein politisches Glaubensbekenntnis formuliert, knnte auch von Schiller sein: 'Es ist der
ewige Refrein aher meiner politischen Trume, und das Resultat alles dessen, was mich dic groBe Regenten- und Vlkers-
chule, die Franzsische Staatszerrttung, seit fnfjahrcn gelehrt hat. Kurz, wir befinden uns wieder auf dem nehmlichen
Punkte, von dem ich ausging. Soil es jemahis besser uin dic Menshheit stehen, so mul dic Reform nicht bey Regierungs-
formen und Konstituzionen, sondrn bey de,,, eine1nen Menschen aufgllngen" (y. Wiese, 1959: 454).
 313

el enfrentamiento con una obra cargada de vivacidad y concrecin

terminante es la lectura de los Lehjahr?,
permiti que Schiller advirtiese los perjuicios que podan derivarse de la subordinacin de la poesa bajo la

especulacin pura
Ich kann Ihnen nicht ausdrcken, wie peinlich mir das Geflihi oft ist, von einem Produkt dieser Art in das philo-
sophis che Wesen hineinzusehen. Dort ist alles so heiter, so lebendig, so harmonisch aufgelst und so menschlich
wahr, hier alles so strenge, so rigid und abstrakt und so hchst unnatrlich, weil alle Natur nur Synthesis und alle
Philosophie Antithesis ist. Zwax darf ich mit das Zeugnis geben, in meinen Spekulationen der Natur so treu ge-
blieben zu sein, als sich mit dem Begiiff der Analysis vertrigt; ja vielleicht bm ich ibm treuer geblieben als unsre
Kantianer fiir erlaubt und flir m6glich hielten. Aher dennoch flihie ich nicht weniger lebhaft den unendlichen Abs-
tand zwischen dem Leben und dem Risonnement - und kann mich mcht enthalten, iii einem soichen melancho-
lischen Augenblick fr einen Mangel in meiner Natur auszulegen, was ich in einer heitem Stunde b1oI3 flir eme na-
triiche Eigenschaft der Sache ansehen muB. So viel ist indes gewiB, der Dichter ist der einzige wahre Mensch, und
der beste Philosoph ist nur cine Karikatur gegen ihn (Goethe & Schiller, 1948: 25 [7.1.17951
El discpulo de Kant deba pronunciar su anatema contra la realidad emprica, pero el aliado de Goethe
no poda menos que conceder a esta una atencin sustancial preocupndose, al mismo tiempo, de es-

tablecer un acuerdo entre las facultades intuitiva y especulativa. Lneas ms abajo del pasaje recin ci-

tado dice Schiller, refirindose a su propuesta de una Metap/ysi/e des Schinen: "Wie das Schne selbst aus
dem ganzen Menschen genommen ist, so ist diese meine Analysis desselben aus meiner ganzen
Menschheit herausgenommen, und es muB mir allzuviel daran liegen, zu wissen, wie diese mit der Ihri-
gen zusammen stimmt" (Goethe & Schiller, 1948: 25). Si existe un "realistische Wendung des spaten
Schillers" (Brinkrnann, 1958: 366), semejante viraje ha de explicarse como resultado de la influencia

goetheana; Richard Brinkmann ha sealado que el encuentro con el lJ7ilhelm Meister es elpunctum saltans
que determina la eleccin, por parte de Schiller, de un nuevo gnero de tragedia, en el que la accin
transcurre por carriles mundanos, y donde los hechos contingentes de la realidad histrica cobran una
(1805)
dimensin ms importante. Pero si el camino que conduce del W'allenstein ( 1796-9) al Demetrius
se encuentra signado por el redescubrimiento de lo real, no debe pensarse que un cambio de direccin

tan significativo haya podido producirse sin sumir al escritor en una crisis:
Das Ringen mit dem Stoff, dem rein 'Hjstorischen', das mit der Axbeit am W/allenstein beginnt und das Schaf-
fen Schillers weiter begleitet - es ist nicht nur das Ringen des gestaltenden Knstlers mit dem Chaos des
Ungeformten, um ibm knstlerische Fon zu verleihen. Dieser 'poetische Kampf mit dem historischen
Stoff, mit dem 'frchterJichen Tnteresse' des Stoff, er ist und wird immer mehr das tragische Ringen mit
dem 'Historischen', dem 'Empirischen' als solchem. Tragisch: weil echte Werte sich hier ausschlieBen bis zur
Vemichtung dic Flle des realen Lebens auf der einen Seite, das aber den Makel der 'gemeinen Empine'
und des Zuflffligen, des chaotischen tragt, und das Ideale, das Allgemeine, das 'Gesetzliche' auf der anderen
Seite, dem aber mehr und mehr fr Schiller das Odium des Abstrakten, des leeren 'Raisonnements' oder
des bloBen 'Calculs'anhaftet (Brinkmann, 1958: 365).
Es sugestivo que Schiller se decidiese a abandonar su produccin especulativa para dedicarse a la com-
posicin literaria, pero tambin lo es que los problemas concretos estilsticos y de composicin cobren
una dimensin mayor que los planteos filosficos abstractos'. En estrecha relacin con ello, surge la

12 "Je mehr er selbst zum Dichter wurde, desto mehr trat dic Bedeutung der Philosophie fr ihn in den Hintergrund. Das
Bemhen, dic Krfte des Verstandes und der gestaltenden Einbildungskraft iii seiner Dichtung iii harmonischem Glcich-
gewicht zu halten entfernte ihn von jeder nur theoretischen Spekulation. Wissenschaft und Kunst rckten in einen ixnmer
 314

conviccin de que las obras artsticas individuales deben adecuarse a reglas formales intrnsecas, antes
que a determinaciones universales''. Nos ocuparemos luego de sealar hasta qu punto esto ha redun-
dado en una modificacin del ideal de sublimidad de la que puede encontrarse evidencia en las obras
dramticas tardas; ahora interesa destacar que la colaboracin con Goethe no ha implicado una simple
impugnacin de lo trascendente y la aceptacin acrtica de lo real. Antes bien, supuso un desplazamien-
to hacia posiciones que habran de manifestarse en Friedrich Schlegel y en Hegel, para quienes la idea
no constituye un determinante trascendente y atemporal, sino una realidad intramundana, enraizada en
la djnamis histrica. Para el Schiller tardo, la forma no es un principio aptiori, inalterable e independien-
te de sus manifestaciones empricas: es el resultado de un indefinido proceso de aproximacin a la ma-
teria; una teora que procurase establecer sus principios independientemente de las cualidades de las
obras concretas resultara, por otra parte, tan peligrosa como inoperante. Influido por Goethe, el Schi-
ller que podemos reconstruir a partir de la dramaturgia tarda o gracias a documentos tales como el
prlogo a Die Braza' von Messina (1803) procura establecer una continuidad con la tradicin sensualista,
para la cual el pensamiento esttico debe surgir ccdesde abajo", s decir: debe partir de la discriminacin
de los mltiples hechos concretos para elevarse recin entonces, desde all, hasta la unidad de la legisla-
cin terica.

2. Prosecucin de la 'Analtica' kantiana: los tratados acerca de lo sublime

Que el punto de partida de "Vom Erhabenen" est en la Kiiti/e der Urteilikrcsft es algo que el propio au-
tor declara en el subttulo del artculo ("Zur weitern Ausfhrung einiger Kantischen Ideen"). Partiendo
de la definicin de la sublimitas como aquella experiencia en la que se pone de manifiesto la inferioridad
fziica y la superioridad moral del hombre, a la vez que su independencia de toda constriccin externa,
Schiller destaca que aquella surge nicamente cuando se interrumpe la armona entre la naturaleza visi-
ble y las potencialidades humanas. La conciencia de nuestra autonoma, a la vez que de nuestra superio-
ridad por sobre el mundo sensible, nace en cuanto conseguimos representarnos la naturaleza en pugna
con los instintos. Estos pueden ser de dos tipos: 1) representativos o cognoscitivos, cuando nos impulsan a
alterar aquella situacin en la que nos encontramos, a obrar en forma activa; 2) de conservacin, cuando su
objeto es preservar las condiciones actuales de nuestra existencia. La presencia de estas dos clases de
instintos nos coloca en una doble dependencia respecto de la naturaleza, ya sea porque esta no ofrece

grol3eren Gegensatz zueinander. Dic rein begriffliche Erkenntnis forderte den Dichter nicht, und in dem Streben nach
vollkommener dichterischer Ausdrucksform waren dic 'Kunstbegriffe des Handwerks' von mehr Vorteil als alle Wissens-
chaft der Asthciik" (Wentzlaff-Eggebert, 1963: 274-275).
13
In dcc mhevollen Erarbeitung seines eigenen neuen dramatischen Siles hatte ihm dic Erfahrung gezeigt, daB er selbst
als Dichter nicht nach allgemeinen Gesetzen schuf, dic von au3en dic Gestaltung des Stoffen bestimmten,s ondern daB je-
des Kunstwerk das Gesetz seiner Form m sich trug. Dic Intuition, der Schiller nun dic entscheidende Rolle un dichteris-
chen Schaffen einraumte, dic sinnliche Anschauung, aus der sich das Bild zum Gewande der Idee erhob, forderten den
Vcrzicht auf jede 6gene philosophische Taiigkeit" (Wentzlaff-Eggebert, 1963: 276).
 315 -

las condiciones necesarias para que se produzca el conocimiento, o porque se encuentra en conflicto
con los requisitos necesarios para que contine nuestra existencia. A contrapelo de lo que ansa la natu-
raleza, la razn permite desarrollar dos fornias recprocas de independencia respecto del "reino de los
fines": por un lado, cuando tericamente logramos pensar ms de lo que nos ha sido dado conocer; por
otro, cuando, en el terreno de lo prctico, nos elevamos por encima de las necesidades fsicas y opone-
mos a nuestros deseos la fuerza de la voluntad. En el primer caso, la experiencia tiene lugar en presencia
de un objeto tericamente grande, es decir, ante una realidad sublime del conocimiento; en el segundo, an-
te un objeto prcticamente grande, esto es, frente a una realidad sublime del carcter. Esta divisin que,
segn Schiller, se correponde con la distincin kantiana entre Djinamscherhabenes y Mathematischerhabenes-
conduce a distinguir dos clases de sublimidad: lo sublime terico y lo sublime prctico.
Un objeto es tericamente sublime cuando conlieva la idea de una infinitud que la imaginacin no
logra representarse; es, en cambio, prcticamente sublime cuando supone un peligro que nuestra fuerza
fisica no podra vencer. La inmensidad del mar en calma puede ser tericamente sublime, pero una
tempestad desatada es prcticamente sublime porque su podero est en condiciones de amenazar
nuestra existencia fisica; en el primer caso, nos enfrentamos con un objeto infinito [unendlich]; en el se-
gundo, con uno temible [furchtbar]. Puesto que en la segunda instancia la sensibilidad se ve ms viva-
ment afectada que en la primera (en la medida en que no es ya el mero conocimiento, sino la existen-
cia misma lo que constituye el objeto de una amenaza), debe concluirse que la sensacin de lo sublime
prctico es ms intensa que la de lo sublime terico. Pero, siendo ms intensa, es tambin ms apta que
la sublimidad terica para cumplir con los fines prescriptos por la razn: puesto que nada parece re-
clamar ms la atencin del hombre que la preservacin de la vida, ninguna experiencia podr ser tan
fortalecedora como aquella que nos eleva por sobre los intereses mundanos y despierta la conciencia
de nuestra pertenencia a lo suprasensible. Habra que aclarar que la superioridad sobre la naturaleza que
se deriva de esta variante de lo sublime, no es de carcter fsico ni resulta de un hbil empleo del en-
tendimiento: la independencia prctica de la realidad fenomnica procede exclusivamente de la razn
pura. Por tanto, deberamos excluir aquellos casos en que la victoria del hombre sobre la naturaleza ex-
terna e interna es consecuencia del empleo de medios naturales. El hombre que, valindose de sus
fuerzas, consigue derrotar a una bestia salvaje; la impetuosa potencia del Nilo contenida por diques y
convertida en instrumento til; el barco que desafa la violencia del mar embravecido: ninguno de estos
casos nos ofrece una instancia de sublimidad prctica, puesto que la fuerza, la destreza, la astucia son
recursos que corresponden al hombre nicamente en cuanto ser natural. Retomando un ejemplo de
Burke, demuestra Schiller que los seres naturales son sublimes tan solo cuando no son tiles al hom-
bre, cuando no acceden a subordinarse bajo su voluntad: '.'Ein Pferd, das noch frei und ungebndigt in
den Waldern herumkiuft, ist uns als eine uns berlegene Naturkraft furchtbar und kann einen Ge-
genstand fr eine erhabene .Schilderung abgeben. Eben dieses Pferd, gezhmt an das Joch oder vor
 316

den Wagen gespannt, verliert seine Furchtbarkeit und mit ihr auch alles Erhabene" (Schiller, 1959: Y,
495). Pero si la naturaleza solo es prcticamente sublime cuando se muestra temible (Schiller, 1959: V,
496), no sera correcto afirmar lo contrario, puesto que al ingrediente de temor proveniente del objeto
natural, tiene que sumarse la superioridad moral humana. Por ende, una condicin para que se produz-
ca la sublimidad es que el objeto temible no dirija su poder contra el espectador, ya que la presencia re-
al del peligro suspende la emocin esttica: "So erhaben ein Meersturm, vom Ufer aus betrachtet, sein
mag, so wenig migen die, welche sich auf dem Schiff befinden, das von demselben zertrmmert wird,
aufgelegt sein, dieses sthetische Urteil darber zu fallen" (Schiller, 1959: Y, 496). Ante el espectculo
de una naturaleza que nos inquieta sin llegar a subyugarnos, nuestro yo inteligible debe separarse de la
parte sensible y cobrar conciencia de su libertad; gracias a ello, la seguridad interior o moral se sobre-
pone a toda catistrofe natural, incluso en su forma extrema de manifestacin la muerte; la idea ob-
tiene su triunfo por sobre la materia:
Es ist also keine materiate und bloB einen einzelnen Fali betreffende, sondern eme idealische und ber alle
mglichen Falle sich erstreckende Sicherheit, deren wir uns bei Vorstellung des Erhabenen bewu& werden.
Diese grndet sich also ganz und gar nicht auf berwindung oder Aufhebung einer uns drohenden Gefahr,
sondeen auf Wegumung der letzten Bedingung, unter der es allein Gefahr fr uns geben kann, indem es
uns den sinnlichen Teil unsers Wesens, der allein der Gefahr unterworfen ist, als ein auswirtges Naturding
betxachten lehrt, das unsre wahre Person, unser moralisches Selbst, gar nichts angeht (Schiller, 1959: V, 502).
Grande [grof3] es el espritu que supera lo temible, pero sublime es el que no le teme ni siquiera cuando
es derrotado. As, podemos atribuir grandeza terica a Hrcules por haber cumplido con los doce tra-
bajos, pero consideramos sublime a Prometeo porque, a pesar del rudo castigo de Zeus, se atreve a no
arrepentirse de sus hazafas y a no admitir la culpa. La grandeza puede revelarse en la felicidad, mientras
que solo en la desdicha se revela un carcter sublime. Pero una vez especificado el concepto de das
Pra/etischerhabene, Schiller procede a clasificarlo de acuerdo con la variedad de objetos que lo ocasionan y
las mltiples relaciones que es posible establecer con ellos. Para eso, es necesario distinguir tres objetos:
1) un objeto de la naturaleza como poder, 2) una relacin entre ese objeto y nuestra capacidad fsica de
oposicin, 3) una relacin entre aquella y nuestra persona moral. Sobre esta base, podemos discernir
dos instancias de sublimidad:
aquella que tiene lugar cuando un objeto se muestra como un poder de la naturaleza superior al
nuestro, pero sin conminamos a enfrentar su energa con nuestra naturaleza fsica o con nuestra per-
sona moral, en cuyo caso nos enfrentaremos con lo sublime contetisplativo [Kontemplativerhabene];
la que se produce cuando un objeto no se muestra meramente como poder sino, al mismo tiem-
po, como un poder amenazante para el ser humano; cuando no se limita a exhibir su vigor, sino que lo
expresa en forma hostil; toda vez que se renen estas condiciones, nos encontramos ante lo sublime
pattico [Pathetischerhabene].
En el mbito de lo sublime contemplativo, la actividad autnoma del sujeto posee una dimensin
mayor que la realidad exterior; el espritu [Gemt] realiza el doble trabajo de transformar el objeto en
 317

temible para el Erhaltungstrieb y en sublime para la persona moral, pero la incitacin no es nunca lo bas-
tante fuerte por parte de la realidad externa para hacer que el espectador abandone su disposicin se-
rena y contemplativa. Dentro de esta clase coloca Schiller a los espectculos imponentes de la naturale-
za una tempestad, un volcn en erupcin, una roca a punto de precipitarse, los animales feroces,
como tambin a ciertos objetos ideales (tales como el tiempo, la necesidad [Notwendigkeit, el deber) y
una serie de determinantes externos que, al menos desde Burke, la teora esttica vena contando entre
las causas de sublimidad: el vaco, la oscuridad, el silencio. A pesar de la atencin que se dispensa a este
gnero de sublimidad, el inters de Schiiler est puesto ante todo en lo pattico: el hecho de que la
emocin que este prodiga sea definida como ms intensa que la que provoca lo sublime contemplativo
es de por s elocuente. En el pasaje de la primera a la segunda clase de sublimidad, los ejemplos vincu-
lados con la naturaleza externa van siendo relevados por ilustraciones procedentes de la literatura y del
arte y, como vimos anteriormente, es en torno a la esencia de lo sublime artstico que giran prioritaria-
mente las reflexiones schillerianas.
Ya dijimos que la nota caracterstica de lo pattico es que el hombre se vea importunado por una
naturaleza inquietante. Ahora bien: esa amenaza no puede dirigirse contra el sujeto del juicio, ya que de
ser as quedara anulada la libertad de espritu que toda experiencia esttica exige; el espectador no debe
sufrir por s mismo, sino tan solo en forma indirecta, "simpattica" [sympathetisch]: el padecimiento
no puede afectar sus sentidos, sino nicamente su imaginacin. Pueden verse las diferencias y las seme-
janzas que presenta la teora schilleriana con el ideal de Mitleid propugnado por Lessing como este, y
en oposicin al estoicismo y racionalismo corneilleanos, afirma Schiller la necesidad de que el sujeto del
juicio esttico se compadezca ante el destino de los personajes sufrientes. Pero, puesto que la simpata
es un afecto espontneo y no una expresin libre de nuestro espritu debe unirse a ella un efecto de
distanciamiento: "Auch mitten in heftigsten Affekt mssen wir uns von dem selbstleidenden Subjekt
unterscbeiden, denn es ist um die Freiheit des Geistes geschehen, sobaid die Tuschung sich in vllige
Wahrheit verwandelt" (Schiller, 1959: V, 510). Nuevamente es la razn la que sale victoriosa en la
compulsa con la sensibilidad, solo que aqu es preciso que se represente en primer trmino la naturale-
za sufriente t4 , para que luego la autonoma moral muestre su independencia frente a los padecimientos:
Zum Pathetischerhabenen werden also zwei Hauptbedingungen erfordert. Erst/ich eme lebhafte Vorstellung des
Leidens, um den mitleidenden Affekt in der gehrigen Starke zu erregen. Zweitens eme Vorstellung des Widers-
tandes gegen das Leiden, urn die innere Gemtsfreiheit ms Bewufitsein zu rufen. Nur durch das erste wird
der Gegenstandpathetsch, nur durch das zweite wird das Pathetische zugleich erbaben (Schiller, 1959: V, 512).

14 Renate Homann ha calificado de paradjica la sugerencia schilleriana segn la cual la libertad moral debe desarrollarse,

en los espectculos trgicos, a partir del afectu "Mit anderen Worten: Schiller ist bemht, in der Rezeption der tragischen
Kunst, die Konstituierung moralischer Freiheit aus dem Affekt, aus der sinnlichen Natur, modellhaft zu entwickeln: Freih-
eit aus einem Affekt - das ist dic paradox scheinende Forderung in Schillers Konzcption. Denn auch flir ihn bchiilt jener
Hiatus zwischen Miticid und moralischer Freiheit durchaus seine Gltigkeif' (Homann, 1977: 65).
 318

En ber das Pathetische, Schiller contina la clasificacin iniciada en Iom Erbabenen; una vez que afirma-

mos sus dos momentos constitutivos (la representacin del sufrimiento vivo y la idea de resistencia
frente a esa afeccin), podemos reconocer dos modos de manifestacin de lo sublime pattico: 1) en
forma negativa, cuando el hombre tico no recibe la ley del hombre fisico, y el estado no mantiene nin-
guna relacin causal con el modo de pensar; 2) en forma positiva, cuando el hombre moral le impone su
ley al fisico y establece una relacin causal con el modo de pensar. A lo primero lo designamos como
sublime d.c la cliiposicin [das Erhabene der Fassung]; a lo segundo, sublime de la accin [das Erhabene der

Handlung]. Esta distincin remite a la polaridad establecida por Lessing entre artes del espacio y artes
del tiempo:
Das Erhabene der Fassung lii& sich anschauen, denn es beruht auf der Koexistenz; das Erhabene der Hand-
lung hingegen lalt sich bioB denken, denn es beruht auf der Sukzession, und der Verstand ist notig, um das
Leiden von einem freien EntschluB abzuleiten. Daher ist nur das erste fr den bildenden Kiinstler, weil die-
ser nur das Koexistente glckhch darstellen kann, der Dichter aber kann sich ber beide verbreiten (Schiller,
1959: Y, 526).
No tenemos que detenernos a examinar las razones de la preferencia de Schiller por la sublimidad de la
accin, sobre todo pensamos que la meta de sus esfuerzos est en la caracterizacin del arte trgico, al
que concede la preeminencia por sobre las restantes expresiones artsticas. De ah que se subraye que,
en lo sublime de la accin, el sufrimiento humano no solo carece de influencia sobre su estado moral,
sino que, antes bien, es resultado del carcter: esto puede ocurrir mediatamente, y de acuerdo con la ley de

la libertad, cuando el ser humano elige el padecimiento por respeto a un deber (en cuyo caso la repre-
sentacin del deber lo determina como motivo, y el sufrimiento es accin de la voluntad) o inmediatamen-
te, y segiin la ley de la necesidad, cuando expa moralmente un deber quebrantado (en cuyo caso, la re-
presentacin del deber lo determina como poder; y su sufrimiento es solo un efecto). Para la primera si-

tuacin, invoca Schiller el ejemplo de Rgulo, que, para mantener su palabra se entrega al afn de ven-
ganza de los cartagineses; para la segunda, el mismo hroe, si hubiera faltado a su palabra y la conscien-
cia de la culpa lo hubiese vuelto miserable.

Nuestro sentimiento esttico, a diferencia de la conciencia moral, no se deja cautivar por lo real, si-
no por lo posible: el sacrificio de Lenidas en las Termpilas podr reclamar nuestra aprobacin mo-
ral, pero solo nos afecta estticamente por su posibilidad, no por su realidad efectiva: "Da{3 Leonidas die
heldenmtige EntschlieBung uirkkchfaflte, billigen wir; daR er sie fassen konnte, darber frohlocken wir

und sind entzckt" (Schiller, 1959: V, 531). Esta diferencia de procederes entre el juicio esttico y el
moral se pone de manifiesto cuando se toma en consideracin un acto ante el cual ambos juicios reac-
cionan en forma dismil; as, seria factible que nuestra sensibilidad se sintiese enaltecida ante la vista de
una accin extraordinaria que la conciencia moral no puede menos que reprobar: la explicacin de este
hecho est en que, para sentirse conmovidas, nuestras facultades sensibles nicamente necesitan ver
confirmadas las vastas potencialidades humanas, en tanto la moralidad exige la realizacin efectiva de
 319

sus principios. A eso se debe que nos sintamos engrandecidos gracias a los juicios estticos, en tanto la
ley moral no hace ms que coartarnos y reducirnos a estrechos lmites:
Aus diesem allen ergibt sich dcnn, dafi die moralische und dic asthetische Beurteilung, weit entfernt, einan-
der zu untersttzen, einander vielmehr im Wege stehen, weil sic dem Gemt zwei ganz entgegengesetzte
Richtungen geben, denn die GesetamiBigkeit, welche die Vernunft als moralische Richterin fordert, besteht
nicht mit der Ungebundenheit, welche dic Einbildungskraft als isthetische Richterin verlangt. Daher wird
cm Objekt zu einem astheiischen Gebrauch gerade um soviel weniger taugen, als es sich zu einem moralis-
chen qualifiziert; und wenn der Dichter es dennoch etwahlen miiBte, so wird er wohl tun, es so zu behan-
dein, daB nicht sowohl unsre Vernunft auf dic &gel des Willens, als vielmehr unsre Phantasie auf das Verm-
gen des Willens hingewisen werde (Schiller, 1959: Y, 532-533).
El arte no tiene la misin de conminamos a actuar moralmente, pero s la de mostramos la posibilidad
de obrar con probidad: debera asumir el propsito de convencernos de que ninguna imposicin ins-
tintiva puede anular la libertad de nuestro espritu. El hecho de que los juicios estticos deban sealar la
existencia y los lmites, pero no la orientacin de nuestra libertad, nos ayuda a comprender la posicin
de Schiller dentro de la tradicin espiritualista; como Kant, considera que la sublimilas es una ene'rgeia in-
dependiente de toda aplicacin concreta; como Corneille, estima que la elevacin se encarna en perso-
najes y procederes ajenos a toda normalidad y mediana: para el autor de ber das Pathetische, la perver-
sidad ms extrema est ms prxima a la verdadera libertad moral que una virtud que es simplemente
resultado de la zis inertiae15. Pero el rasgo ms peculiar de la teora schilleriana est en el nfasis sobre el

carcterfictito de los personajes sublimes. Esa insistencia no responde solo a la ya mencionada necesi-
dad de distanciamiento, sino tambin a la identificacin entre lo esttico y el mbito de lo irreal; es su-
gestivo que Schiller no deje de exteriorizar su preferencia por los caracteres ideales y afirme que la in-
clusin de personas histricas supone un estorbo para la soberana arbitrariedad de la imaginacin. De
esto se sigue otra consecuencia: la conversin de la poesa en una experiencia puramente privada, sus-
trada a todo vnculo con la vida poltica o con la tradicin nacional; el poeta sublime no es aquel que
emplea su talento en la plasmacin de escenas nacionales y hazaas patriticas, sino el que prefiere di-
rigirse al Hombre a fin de comunicarle trascendentes verdades. Estas formulaciones, concebidas para
enfrentar a Bodmer y Sulzer, pero tambin a algunos de los sucesores de estos, tales como Blanken-
burg, Engel y Garve, no solo pecan de restrictivas (ya que de ellas se seguira, por ejemplo, la recusa-
cin del epos homrico, en cuanto producto deficiente y adverso a la ndole de la verdadera poesa), si-

no que reposan sobre una dudosa concepcin de la "naturaleza" humana. De hecho, la imagen del
hombre forjada por Schiller es tan abstracta e indeterminada como el concepto de Estado al que pro-
cura oponerse. No hace falta insistir en que el "hombre en general" sealado corresponde, en realidad,
a un gnero determinado de sociedad; tampoco detenerse a considerar las limitaciones de una filosofia

15
"Woher sonst kann es kommen, da6 wir den halbguten Charakter mit Widej-willen von uns stoflen und dem ganz
schlimmen oft mit schauernder Bewunderung folgen? Daher unstreitig, weil wir bei jenem auch dic Mglichkeit des abso-
lut freicn Wollens aufgeben, diesem hingegen es in jeder Aui3rung anmerkent, dafi er durch einen cinzigcn Willensakt
sich zur ganzen Wrde der Menschheit aufrichten kann" (Schiller, 1959: V, 536).
 320

capaz de postular una "esencia humana" previa a todo condicionamiento histrico-social; lo cierto es
que la teora schilleriana se encuentra edificada sobre ese presupuesto 16. Ya hemos visto que Schiller
coloca la educacin del individuo aislado como instancia previa y superior a toda reforma social; la ex-
hortacin, enunciada en ber das Pathetische, para que el poeta no se dirija al ciudadano, sino al Hom-
bre17 , constituye un avance en ese mismo sentido, esto es: hacia el abandono de las cuestiones pblicas
y el repliegue a la intimidad. Al afirmar su imagen de la "esencia humana", Schiller se remonta a las
ideas de Diderot y Lessing, aunque otorgndoles un sentido diverso al que originariamente posean. As
ocurre con las crticas al decor7lm de la tragdie classique
Der frostige Ton der Deklamation erstickt alle wahre Natur, und den fransischen Tragikern macht es ihre
angebetete Dee,z vollends ganz unm glich, die Menschheit iii ihrer Wahrheit zu zeichnen E... ] Dic Knige,
Prinzesinnen und Helden cines Comeille und Voltaire vergessen ihrcn Rang auch im heftigsten Leiden nic
und ziehen weit chcr ihre Menschheit als ihre W"rde aus [] Wie ganz anders sind dic Griechen und dicjenigcn
untar den Neuem, dic in ihrem Geiste gedichtet haben [...J Der griechische Kinistier, der einen Laokoon, ci-
nc Niobe, eincn Philoktct darzustellen hat, weiB von kcincr Prinzessin, keincm Knig und keinem Knig-
sohn; er lii1t sich nur an den Menschen [...] Dcr Bildhauer soil und will uns den Menschen zeigcn, und
Gewinider verbergen denselben; also verwirft cr sic mit Recht (Schillcr, 1959: V, 514-515).
Semejante declaracin recuerda las diatribas contra la tragedia francesa desarrolladas en Les bjoix indis-
crets (1748) o en De laposie dramatique. Tambin Diderot haba contrastado el decoro clsico con la es
pontaneidad de los artistas griegos, y haba afirmado la prioridad de lo "puramente humano" por sobre
las diferencias estamentales y de formacin. Pero aqu se pone de manifiesto que la "pura humanidad"
en la que pensaba Diderot no es la misma que postula Schiller: ante la fuerza niveladora del destino, los
personajes diderotianos quedaban convertidos en "criaturas", en "seres naturales", situados paratctica-
mente unos junto a otros; en Schiller, en cambio, la igualdad natural importa menos que la posesin de
un destino suprasensible. El ms caracterstico de los rasgos que la teora schilleriana atribuye al ser
humano, es su pertenencia al mundo inteligible, su limitada participacin en la realidad natural y mun-
dana, lo que se aviene con la' elevacin del terror trgico por encima de la compasin, 18 a la vez que

16
Benno von Wiese se ha referido a la preferencia schilleriana por el individuo, como entidad necesaria y, por ende, supe-
rior al Estado (y. Wiese, 1959: 456). La cita de Schiller en que se apoya resulta sugtstiva "Ocr groBte Staat -afirma Schi-
ller, en carta a Caroline von Beulmachen- ist ciii Menschenwer/e, der Mensch ist cin Werk der unerreichbaren groflen natur.
Der Staat ist ciii Geschopf des Zufalis, aber der Mensch ist ciii nothwendiges Wesen [ ... ] Der Staat ist nur cine Wrkung der
Menschenkraft, nur ciii Gedankenwer/c, aber der Mensch ist die Quelle der Krafpft selbst, und der Schpfer des Gedan-
kens" (Ibid.). Acaso debamos lamentar la candidez con que afirma von Wiese que el designio de Schiller es volverse hacia
el hombre concreto "als dic bewegende und lebendige Kraft alles geschichtlichen Seins" (Ibid.).
17 "Dic Poesie soli ihren
\Veg nicht durch dic kalte Region des Gedachtnisses nehmen, soli nie dic Gelehrsamkeit zu ihrcr
Auslegerin, inc den Eigennutz zu ihrem Frsprecher machen. Sic soil das Herz treffen, weil sie aus dem Herzen flol3, und
nicht auf den Staatsbrger iii dem Menschen, sondern auf den Menschen iii dem Staatsbrger zielen" (Schiller, 1959: Y,
534).
18 Podra sugerirse tal vez que
ber tragische Kunst constituye una excepcin, puesto que all el terror alcanza una dimensin
mucho menor a la que se concede la compasin. Esto ha sido interpretado por ejemplo, por Wdllek, como un indicio de la
proximidad de los primeros escritos schillerianos a la teora de Lessing. Sin embargo, Emil Staiger ha sealado que Schiller
atribuye a la categora de Mitleid un significado diverso al que posee en Lessung "Fr Lessing ist das Mitleid nnilich ciii
'philanthropisches Gefiihl'; auf ihm beruht dic bessernde Wirkung, dic Ntzlichkeit der tragischen Kunst. Schiller dagegen
will 'Mitleid' immcr als 'Miterleiden' verstanden wissen. Wir werdcn von dem Leiden angesteckt, das den tragischen Hel-
den befiillt. Ein Leiden ist jeder unmit -telbare, nicht von der Vernunft gebilhigte und gemeisterte Affekt Nun waltet iii der
Tragdie frcilich das Leiden im blichen Sume als Jammer, Erschtterung, Elend, Unglck vor. Daruber hinaus kann Schi-
 321

permite explicar por qu, en el debate entre Lessing y Mendelssohn, Schiller se encontraba del lado del
segundo 19 . En ese recelo frente a los efectos compasivos juega un papel importante la creciente depra-
vacin del bier1iches Trauerspiel, a manos de dramaturgos como Iffland y Kotzebue20 ; pero las crticas
de Schiller transitan por andariveles diversos de las de Goethe, y la justificacin del terror 21 est puesta
al servicio de ideales espiritualistas. Los argumentos del discpulo kantiano se dirigen contra uno de los
componentes esenciales del drama burgus, presente en el gnero desde sus comienzos: el ideal de
MitmenschLich/e eit, gracias al cual Lessing y Diderot pretendan colocar a la comunidad humana a salvo de
toda legislacin trascendente. Pero es en el sentido del enaltecimiento de una ley trascendente que se
encuentra orientada la justificacin del terror; lector de Burke y de Kant, sabe Schiller que las emocio-
nes violentas y perturbadoras debilitan la disposicin para la sociabilidad y favorecen el desprecio por
lo terreno: el hombre posedo por el sagrado horror de lo inconmensurable fortalecido gracias a la
victoria por sobre el Erha1tungst7ieb renunciar a la lucha con las potencias terrenas y se entregar a la
desinteresada veneracin de las ideas. Aquel idealista que, como Posa, aspira a la transformacin de la
realidad social, es menos ntegro que el mrtir para quien la merte es solo la puerta de acceso hacia la
sede de las virtudes. Llevada hasta sus ltimas consecuencias, la teora schilleriana de lo sublime condu-
ce a la estetizacin de la muerte, a la vez que a una renuncia a la participacin directa en la zita activcr,
supone un gesto de aquiescencia ante la injusticia, bajo la sola condicin que se preserve intacta la pro-
clividad humana hacia el orden trascendente. Puesto que el mundo visible es un caos refractario a toda
virtud y justicia, y la historia un perpetuo triunfo de los instintos naturales sobre la moralidad, la actitud
ms sensata parece ser la renuncia a toda esperanza en una justicia terrena:
Wer [ ... ] die groBe Haushaltung der Natur mit der drftigen Fackel des Verstandes beleuchtet und immer nur
darauf ausgeht, ihre khne Unordnung in Harmonie aufzulosen, der kann sich in einer Welt nicht gefallen,
wo mehr der tolle Zufail als ein weiser Plan zu regieren scheint und bei weitem in den mehresten Fallen
Verdienst und Glck miteinander im Widerspruche stehn. Er will haben, daB iii dem gToBen Weltlaufe alles
wie in einer guten Wirtschaft geordnet sei, und vermiBt er, wie es nicht wohl anders sein kann, diese Ge-
setzmaBigkeit, so bleibt ihm nichts anders brig, als von einer knftigen Existenz und von einer andern Na-
tur dic Befriedigung zu erwarten, die ibm dic gegenwirtige und vergangene schuldig bleibt. Wenn er es hin-
gegen gutwihig aufgibt, dieses gesetzlose Chaos von Erscheinungen unter eme Einheit der Erkenntnis brin-
gen zu wollen, so gewinnt er von einer andern Seite reichlich, was er von dieser verloren gibt. Gerade dieser

ller jedoch auch eme fassungslose Freude, den Taumel der Liebe uiid also erst recht die Furcht als Leiden gelten lassen.
Dic Doppeldeutigkeit, die auf das latemische 'passio' zurckgeht, ist ihm offenbar willkommen. Ea meint jedwede unserer
Autonomie abtriigliche Passivitat, im Grunde also wieder dic Ubermacht unserer sinnlichen Existenz" (Staiger, 1967: 288-
289).
19 Cf. Schulz, 1988: 304.
20
"[Schiller] verleiht [ ... ] den Momenten der 'Furcht', des 'Schreckens', des 'Entsetzens' u.. ni Widerspruch zu Lessings
Zuruckweisung derselben nicht nur wieder volle Legitini tt in der Tragdie, sondem mii3t ihnen zumal in bezug auf seine
eigene dramatische Praxis vielfach grBere Bedeutung bei als dem tragischen Mitleid. Deutlich zeigt sich hier, daB Schiller
von den Erfahrungen des brgerlich-empfindsamen Dramas her befrchtet, durch den Affekt des Mitleids sinke dic
Tragodie zur Sentimentalift ab [...} Ebenso sieht er den Vorzug der von ibm 1800 geplanten Tragodie Agpina darin, dal3
hier fila das 'sentimentalische Mitleid' kaum Raum sci: 'der Untergang der Agrippina erregt rnehr dic tragische Furcht und
das tragische Schrecken', welch letzteres 'durch kein weiches Gefhl geschwacht' werde" (Borchmeyer, 1994: 234-235).
21
Para referirse al terror, Schiller emplea -significativamente-los trminos de Schracken y Schauder, en lugar del Furcht sugtri-
do por Lessing.
 322

ganzliche Mangel einer Zweckveibindung unter diesem Gedrange von Erscheinungen, wodurch sic fr den
Verstand, der sich an diese Verbindungsfonn halten mufl, bersteigend und unbrauchbar werden, macht sie
zu einem desto treffendem Sinnbild fr die reine Vernunft, dic in eben dieser wilden Ungcbundcnheit der
Natur ihre eigne Unabhangigkeit von Naturbedingungen dargestdllt findet (Schiller, 1959: Y, 802).
La oposicin entre la imagen del universo como caos que emerge del pasaje que acabamos de citar, se
contrapone con el monismo que impulsaban Herder y Goethe. Si estos procuraban establecer una
continuidad entre la realidad natural y las determinaciones del pensamiento, Schiller insiste en proyec-
tar la ratio ms all del mbito mundano, abandonando este a las leyes irracionales del azar. No en vano

atribuye Schiller a la tragedia la misin de revelar la injusticia del orden universal, el cual representa la
iniquidad por oposicin a la virtuosa subjetividad autnoma de los justos 22 . El terror que conlieva la
experiencia de lo sublime facilita la abjuracin de toda esperanza en un orden intramundano, puesto
que 'Das Erhabene verschafft uns [ ... ] einen Ausgang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schne
gern immer gefangen halten mchte" (Schiller, 1959: V, 799). Podr parecer llamativo que la libertad
propugnada por Schiller sea compatible con el despotismo, pero el propio autor pone en claro las ven-
tajas de su indiferentismo poltico. Incluso conjetura que la falta de soberana externa es secuela del
progreso cultural; cuanto ms duras sean las condiciones de la vida social, tanto ms fcil le resultar al
hombre convencerse de la iniquidad de todo orden terreno y abocarse a la consecucin de una armo-
na interna. Afirma, contra los defensores del re'tour la nature:
Frage dich also wohl, empfindsamer Frcund der Natur [..1 wenn di Kunst dich anekelt und dic MiBbrauche
in der Gesellschaft dich zu der leblosen Natur in dic Einsamkcit treiben, ob es ihrc Beraubungen, ihre Las-
ten, ihre Mhscligkeiten, oder ob es ihre moralischc Anarchie, ihre Willkr, ihre Unordnungcn sind, dic du
an ihr vcrabschcust? [..j Wohl darfst du dir das ruhige Natuxglck zum Zici in dcr Feme aufstccken, aber
nur jcnes, wciches der Preis deincr Wrdigkcit ist. Also nichts von Klagen ber dic Erschwcrung des Le-
bens, ber dic Unglcichheit dcr Konditionen, bcr den Druck der Verhaltnissc, bcr dic Unsicherheit des
Bcsitzcs, tibet Undank, Untcrdrckung, Vcrfolgung; allen bebz dcr Kultur mut du mit frcicr Rcsignation
dich untcrwerfen, muflt sic als dic Naturbedingungen des cinzig Guten respcktiercn; nur das .Bse derselben
muBt du, aber nicht bloB mit schlaffcn Tranen, beklagen. Sorge vielmehr dafr, daB du selbst untcr jenen
Beflcckungen rein, untcr jener Kncchtschaft frci, unter jencm launischcn Wcchscl bcstandig, unter jcncr An-
archic gcsctzmaBig handelst. Frchtc nicht vor der Vcrwirrung auBer dir, aber von der Verwirrung in dir
(Schiller, 1959: Y, 708).
El acceso a la sublimidad resulta, pues, de la negacin de los intereses mundanos, del establecimiento
de una seguridad espiritual contrapuesta al caos externo; en lo general, nos encontramos ante una lVel-
tanschauung semejante a la que habra de sostener ms tarde el tambin kantiano Kleist. No es fortuito

que la muerte posea una importancia cardinal en la teora y en la praxis artstica schillerianas: si la ruina
de nuestra existencia en cuanto seres finitos es condicin necesaria para el acceso a la sublimidad, en-
tonces la ms extrema de las amenazas contra la existencia fisica, la ms manifiesta prueba de nuestra

"Nicht im Weltlauf ist das Gute aufzufinden - dem Menschen wird viclmchr aufgegeben, es un eigencn Innern zu cnt-
decken und aus ihm ttig hervorzubringen. Nicht un weltgeschichtlichcn Zusammcnhang ist das Gttliche zu suchen, weil
es von Schiller -dem Kantianer- gana zurckgenommen wird in die autonome Subjektivitat des Menschcn: als das Verm-
gen, sich im Haideln aus sich selbst zu bes timmen. Nicht cine sittliche Wcltord.nung hat demnach dic Tragodie vorzuspie-
gein, in der dafr gesorgt ware, daB Gut und Bse ihren gcrechten Lohn erhalten, sondern ihre Aufgabe besteht darin, den
 323

finitud, ser la puerta de acceso a la dignidad de los espritus. La aceptacin de la muerte representa la
suprema victoria por sobre las limitaciones naturales ya que, segn Schiler, con solo aceptar nuestra
condicin mortal ya hemos logrado trascenderla; la funcin bsica de la cultura moral es educamos en
la resignacin. Estos conceptos justifican la distincin entre las almas bellas y los espritus sublimes,
tal como aparece desarrollada en ber das Erhabene: de acuerdo con ella, la belleza no aparece solo con-
finada al mbito natural y mundano 24, sino que tambin se la relega, en cuanto etapa definitvamente
superada, a la infancia del individuo y de la humanidad ("denn die Schnheit ist unsre Wrterin im kin-
dischen Alter", Schiller, 1959: V, 800). Lo bello corresponde como el arte ingenuo a ese mundo de
seguridad infantil en que el individuo cree posible un acuerdo con el mundo sensible; optimistas y rea-
listas (en la medida en que creen en el poder de sus actos para alterar la realidad), las almas bellas alber-
gan el grado suficiente de idealismo para exigir la existencia de lo bueno y lo bello, y para orientar sus
acciones a la realizacin de sus anhelos. Para Schiller, esa esperanza es sntoma de debilidad y respon-
sable de la anulacin de nuestra libertad de espritu; desear que nuestras ideas morales desciendan al ni-
vel de la realidad emprica significa pervertirlas y otorgar un desmedido poder a la materia. Desprendi-
dos de lo terrenal, pero respetuosos del statu quo, los hombres sublimes se limitan a desear que sea
bueno y bello lo existente, sin que llegue a inquietarlos la posibilidad de que lo bello y lo bueno existan
iii re. Segn el autor de ber das Erbabene, nunca podemos confiar en una virtud que est supeditada a
las variables condiciones externas: sumidas en la desgracia, transportadas a un mbito hostil, las almas
bellas podran abandonar la integridad tica que las haba distinguido en una situacin naturalmente fa-
vorable. El hombre justo se muestra como Job en el extremo infortunio, como una voluntad inque-
brantable e inmune a toda influencia externa. En relacin con esto, querramos destacar la presencia
de dos cualidades que unen a Schiller con la tradicin espiritualista que lo antecede: por un lado, la
conviccin de que la sublimitas solo se manifiesta en personajes y situaciones anmalos, fuera de contac-
to con la vida ordinaria; por otro, la certidumbre de que los caracteres sublimes se encuentran sustra-
dos a todo determinante externo natural o sociohistrico.

Betrachter angesichts der 'ewigen Untreue alles Sinnlichen' auf die inteiligible Freiheit iii ihm selbst zu verweisen, die ihm
allein Stand und Sicherheit zu geben vermag" (Rcinhardt, 1982: 256).
23 Esto lo afirma explcitamente Schi1lcr "Bine Gewalt dem Begriffe nach vernichten, heiBt aber nichts anders, als sich
dersclben freiwillig unterwerfen. Dic Kultur, dic ihn da2u gcschickt macht, heil3t dic moralische" (Schiller, 1959: V, 794).
24 "Zwar ist schon das Schne cm Ausdruck der Freiheit; aher nicht derjenigcn, welche uns ber dic Macht der Natur er-

hebt und von aliem krperlichen Emflul3 entbindet, sondern deijenigen, welche wir innerhalb derNatur als Menschen ge-
nief3en" (Schiller, 1959: V, 796).
25 "Dic 'Tugend' [...J konnte nur dort fr ihn {= Schiller] von Interesse sein, wo sic nicht etwa Zufriedenheit ber das mo-

ralische Rechttun ist, sondern weit eher, wo sic and dic 'heroische Verzwciflung' grenzt, 'dic alle Gtcr des Lebens, dic das
Leben selbst in den Staub t-ritt, weil sic dic mil3billigende Stimmc ihrcs innern Richt.ers nicht ertragen und nicht bertiiuben
kann'. Tugend ist erst dramatisch ergiebig, wenn sic in dic Krisetritt und nicht so schr dem Gehorsam gegen das Sittenge-
setz als vielmehr dem Schmerz ber dic Vcrlctzung dcssclben cntspringt" (y. Wiese, 1959: 442).
 324

3. Lo sublime es lo sentimental: reanudacin de la Querelle des Anciens et des Modenes

El espectro de temas abarcado por Schiller en ber naive und sentimenta/ische Dichtung excede holgada-
mente el marco de este estudio; una exposicin detallada caera friera de nuestro tema: solo nos ocupa-
remos de puntualizar algunos aspectos concomitantes con la problemtica de lo sublime. En la polari-
dad que el tratado plantea se encuentra la gnesis de la oposicin entre clsicos y romnticos. Pero si la
anttesis entre poesa ingenua y sentimental preanuncia esa distincin, tambin es el punto en que con-
vergen planteos crticos procedentes de la Querelle des Anciens et des Modernes. Uno de los propsitos de
la dualidad schilleriana es abrir un espacio para una poesa privativa de ios tiempos modernos, dismil
de ios modelos de la antigedad. El hecho de que Schiller se site en una posicin contraria a la de
Boileau tiene, para nuestro anlisis, importantes consecuencias; recordemos que el poeta francs es
responsable de introducir en la esttica europea la problemtica de lo sublime, y que lo hace con la fi-
nalidad de ratificar la superioridad de ios amiens. Segn vimos, la interpretacin del De sublimitate reali-
zada por Boileau subvierte el pensamiento de 'Longino' con vistas a establecer un nexo causal entre la
sublimidad de los poemas antiguos y las condiciones sociales, naturales y simples, en que ellos tuvieron
su origen. Un gnero de vida convencional y artificioso tal como el de los modernos engendra una
poesa formalmente suntuosa, pero carente de esencialidad.
La sublimidad de las formas supone, para Boileau, la elevacin del contenido. El punto de partida
de Schiller es diverso; ante todo porque el partidario de Kant y de Fichte y aqu reside una de sus ms
originales contribuciones no asimila lo sublime a la simp/icitas antigua, sino al nimo de los tiempos
ms recientes; sus propuestas revelan una actitud aun ms radical que la que poda advertirse en la Kii-
ti/e der Urteils/erq/t. Si en Kant se consuma la identificacin de lo sublime con el progreso indefinido de
la ratio, es Schiller quien descubre en el triunfo de la incorprea reflexin sobre la intuicin sensitiva el
ms claro estigma de la vida moderna. Para el hombre antiguo, el supremo bien solo poda consistir en
incorporarse a una realidad efectivamente presente; para el moderno, la perfeccin no es un hecho, si-
no un valor, una realidad puramente pensada, y el acercamiento a la meta ideal es objeto de un proceso
infinito 26 . Este anhelo de progreso inmaterial e indefinido constituir, junto con las categoras fichtea-

nas que le han dado origen, la influencia determinante para la concepcin romntica de la literatura
moderna como progressive Universa5oesie27. Lo que nos conduce a la importancia de la dualidad schiileria-
na para la historizacin de la literatura y el arte. Para Schiller, el poeta ingenuo objetivo, sereno, unido
positivamente con su ambiente e internamente integrado es, ante todo, el de la antiguedad, es decir: el
ciudadano de un mundo que no ha conocido todava las divisiones entre lo privado y lo pblico, entre
individuo y totum social, entre naturaleza y cultura; puesto que es armnica su relacin con el mundo y

26
Lo cual, como veremos, incide en la identificacin de la polaridad igenuo/ sentimental con la oposicin entre artes espacia-
les y temporales.
27
Cf. Gilbert, & Kuhn, 1939: 362:
 325

consigo mismo, su accin se limita a la descripcin de lo existente, sin que la objetividad se vea inte-
rrumpida por la intromisin de una voz personal. CCFrO adverso a la expresin de un pathos exaltado,
el poeta ingenuo permanece oculto detrs de su obra:
[er] ist streng und sprde [ ... ] ohne alle Vertraulichkeit entflieht er dem 1-lerzen, das ihn sucht, dem Vedan-
gen, das ihn umfassen wil. Dic trocknc Wahrheit, womit er den Gegenstand behandelt, erscheint nicht sel-
ten als Unempfindlichkeit. Das Objekt besitzt ihn ganzlich [...] Wie die Gottheit hinter dem WeItgebude, so
steht er hinter seinem Werk; erist das Werk und das Werk ist e,- (Schiller, 1959: V, 712-713).
El poeta sentimental divorciado de la naturaleza y de la sociedad, desgarrado entre el inmaterial enten-
dimiento y la sensibilidad corprea, busca expresar sus emociones, y restablecer a partir de la propia
palabra un sentido que el mundo no posee de por s. En el paralelo entre Homero y Ariosto se expresa
la diferencia de procederes. A la hora de relatar el encuentro entre Glauco y Diomedes, el poeta griego
muestra una extrema impasibilidad; concentrado en la presentacin de su objeto, no se interesa en de-
tallar los sentimientos que debera sucitar el intercambio de los presentes. Al referir la reconciliacin de
Ferragut y Ferdinando, Ariosto procede en forma opuesta: "[...J der Brger einer spatem und von der
Einfalt dey Sitten abgekommenen Welt, kann bei der Er.hlung dieses Vorfalls seine eigene Verwunde-
rung seine Rhrung nicht verbergen. Er verlal3t auf einmal das Gemalde des Gegenstandes und ers-
cheint in eigener Person" (Schiller, 1959: Y, 714). La declaracin de que un tratamiento como el ho-
mrico ya no conviene de] todo a una era artificiosa, pone al descubierto la distancia que media entre el
pensamiento de Boileau y la teora schilleriana: en tanto el 1-,tiskteur crea imposible restablecer a partir

de la forma o del pensamiento especulativo el convencionalismo y la ausencia de sustancia de la vida

moderna, el escritor alemn confia en el poder de la reflexin para restituir por va ideal una plenitud
que el mundo no procura. Aqu se encuentra presente in mice la anttesis de Mme de Stael entre tempe-

ramentos meridionales y nrdicos, como tambin la distincin entre el materialismo francs y el sera-
fismo germnico, sobre todo cuando Schiller establece la independencia del artista sentimental respec-
to de las condiciones externas:
Wenn man sich der schnen Natur erinnert, welche dic alten Griechen umab, wenn man nachdenkt, wie
vertraut dieses Volk unter scinem glcklichen Himmel mit der freiein Natur leben konnte, wie sehr vid
niher seine Vorstellungsa.rt, seine Empfindungsweise, seine Sitten der einfiiltigcn Natur lagen, und welch cm
treuer Abdruck derselben seine Dichtcrwerke sind, so muB dic Bemerkung befremden, dafi man so wenige
Spuren von dem sentimenta/ischen Interesse, mit welchem .wix Ncuere an Naturszenen und an Naturcharaktere
hangcn knnen, bei demselben antrifft [...] Dic Natur scheint mehr [...] [den] Verstand [der Griechen] und
seine WiBbcgierde als sein moralisches Gefhl zu interessiercn [...] Nicht unserc grBcre NaturnJfgkeit,
ganz im Gegcnteil dic Natunidngkei1 unsrcr Vcrhaltnissc, Zustande und Sitten treibt uns an, dem crwachen-
den Triebe nach Wahhcit und Simplizitat [...] in der physischcn Welt cinc Befriedigung zu vcrschaffen, dic
in der moralischen nicht zu hoffcn ist (Schillcr, 1959: V, 709-710).
A la simple naturalidad griega antepone Schiller la inmaterial preeminencia de los modernos. Aqu vol-
vemos a ver, por un lado, la identificacin del "natural" germnico con una noble y etrea espirituali-
dad, remisa a degradarse por el contacto con la realidad externa; por otro, la elevacin del "carcter

27 Cf. Gilbert, & Iuhn, 1939: 362:

 326

nrdico" a la jerarqua de propiedad distintiva del hombre moderno. Pero si el arte contemporneo se
desprende de la sustancia material y corprea para entregarse al culto de la forma pura, es comprensi-
ble que las bellas imgenes saturadas de sensualidad propias del "ingenuo" arte meridional, sean releva-
das por la irreal espiritualidad del arte sublime de un modo anlogo a cmo, en Die Gtter Giiecbenlands
(1788), los majestuosos mancebos de los mausoleos antiguos son destronados por los esqueletos som-
bros de las tumbas cristianas. Guiado por tales ideas, Schiller reinterpreta en trminos histricos la
distincin de Lessing entre artes del espacio y artes del tiempo: las artes espaciales corresponden a la
fenecida belleza del arte ingenuo, mientras que la sucesividad pertenece al arte sentimental y sublime;
de esto se sigue la superioridad de los antiguos en lo que respecta a la representacin plstica, en tanto
los modernos obtienen la preeminencia en cuanto a la aptitud para plasmar lo irrepresentable:
Und eben daraus, dafl die Starke des alten Knstlet [ ... ] in dei: Begrenzung bestehet, ei:klart sich dei: hohe
Vorzug, den dic bildende Kunst des Altertums ber dic dei: neueren Zeiten behauptet, und bcrhaupt das
ungleiche Verhaltnis des Werts, ni welchem moderne Dicthkunst und modeme bildende Kunst zu beiden
Kunstgattungen im Altertum stehen. Ein Werk fr das Auge findet nur iii dei: Begrenzung seine Vollkom-
snenheit; ein Werk fi: dic Einbildungskraft kann sic auch durch das Unbegrenzte erreichen. In plastischen
Werken hilft daher dem Neuem seine berlegenheit in Ideen wenig; hier ist ci: gentigt, das Bild seiner Em-
bildungskraft auf das genaueste im Raum w bestimmen und sich folglich mit dem alten Knstler gerade iii
derjenigen Eigenschaft zu messen, worin dieser semen unabstreitbaren Vorzug hat. Iii poetischen Werken ist
es anders, und siegen gleich dic alten Dichter auch hier in der Einfalt dei: Formen und iii dem, was sinnlich
darstellbar und kiYrperlich ist, so kann dei: neuere sic wieder im Reichtum des Stoffes, m dem, was undar-
stelibar und unaussprechlich ist, kurz, iii dem, was man in Kunstwerkcn Geist nennt, hintcr sich lassen (Schi-
ller, 1959: V, 719-720).
A diferencia de Lessing (quien anhelaba restituir a la poesa la concrecin y plasticidad que poseen las
artes espaciales), Schiller afirma la superioridad de las "artes sucesivas". Sin embargo, debe admitirse
que ciertos razonamientos schillerianos parecen conspirar en contra de los esquemas dualistas. Esto
puede verse en el esquema tridico al que recurre Schiller para plantear una instancia superadora de la
polaridad inicial: la anttesis entre la disposicin intuitiva de los antiguos y la reflexividad moderna es
trascendida por una tercera etapa en la que quedar recompuesta la unidad de la persona humana y la
de esta con la realidad externa 28 . No necesitamos insistir sobre las inconsecuencias que caracterizan este
tratado y que determinan la oscilacin entre los viejos esquemas dualistas y la propuesta de un tertium
datur, s nos importa sealar que este esquema supone un avance frente a otras tradas schillerianas, en
que el momento superador no apareca como mediacin de lo emprico y lo ideal, sino como resolu-
cin en un mbito suprasensible de las contradicciones intrnsecas a la realidad terrena. Walther Rehm
ha indicado que el padecimento representa, en la tragedia de Schiller, la negacin de la existencia terre-
na que ha de resolverse a travs del ascenso a una esfera ultraterrena, en consonancia con el itinerario
Arkadien - Orkus - Eysium 29. En ber naive und sentimentalische Dichtung, en cambio, la Versdbnng a la que

28
Saondi indica que es la categora de se,ztimentalla que provee una instancia superadora para la oposicin entre lo ingenuo
y el entendimiento reflexivo (Szondi, 1972: 199).
29
"Denn das Lebn war fr Schiller, als em 'feindliches', mi innersten Kem 'herbes', me das hochste dei: Gter, niefr
sich selbst, nie als Zweck, sonderh nur als Mittel zur Sittlichkeit wichtig, als Mittel des Transzendierens, als Grund, von
 327

por momentos se alude, apunta a una futura reconciliacin de lo ideal con la naturaler<asensible, con lo
que quedaran restablecidas prciicamente las escisiones del hombre contemporneo. El paraso se reali-
zara sobre la tierra, quedando los conflictos trgicos relegados al pasado de la humanidad: la dualidad
trgica se vera trascendida por la plenitud pica.Por momentos, la vacilacin entre el dualismo y la dinmica
tridica genera actitudes dudosas: as, en la comparacin entre tragedia y comedia. Cuando todo haca
esperar que concediese la corona al gnero trgico puesto que en su luctuosa sblimidad encuentra
mejor expresin el sentimental desmembramiento del hombre y de la sociedad contemporneos,
Schiller afirma que hay que observar con mayor estima a la comedia, en la medida en que su propsito
es ms elevado. Puesto que en ella cobra vida el anhelo de una sociedad libremente ordenada y carente
de colisiones, cabe encontrar en ella la representacin anticipada de esa ingenua sublimida0 en que
quedan anuladas las contradicciones del presente:
Wenn also dic Tragdie von einem wichtigsten Punkt ausgeht, so muJ3 man auf der andern Seite gestehen,
daB dic Komdie einem wichtigern Ziel entgegengeht, und sic wrde, wenn sie es erreichte, alle Tragodie
iiberflssig und unmoglich machen. Ihr Ziel ist einerlei mit dem Hchsten, womach der Mensch zu ringen
bat, frei von Leidenschaft zu sein, iminer klar, immer ruhig um sich und in sich zu schauen, berall mehr
Zufail als Schicksal zu finden und mehr ber Ungereimtheit zu lachen als ber Bosheit zu zmen oder zu
weinen (Schiller, 1959: V, 725-726).
Estos argumentos conducen a colocar el carcter bello por encima del sublime. No menos llamativa e
inconsistente con sus posiciones ms habituales es la certeza en que una de las razones de la inferiori-
dad del carcter trgico estriba en que su extrema intensidad solo puede ser alcanzada en los momen-
tos de mayor tensin, en tanto las bellas almas se hallan siempre en su punto medio: "Der erhabene
Charakter kann sich nur in einzelnen Siegen ber den Widerstand der Sinne, nur in gewissen Momen-
ten des Schwunges und einer augenblicklichen Anstrengung kundtun; in der schonen Sede hingegen
wirkt das Ideal als Natur, also gleichfrmig, und kann mithin auch in einem Zustand der Ruhe sich zei-
gen" (Schiller, 1959: V, 724). Pero lo ms sorprendente es que Schiller se atreva a decir que en la co-
media encuentra expresin el triunfo de la forma por sobre el contenido, ms aun cuando se piensa
que era este un rasgo caracterstico del arte sublime y sentimental. Recordemos que el arte homrico se
caracterizaba por un exclusivo inters por el objeto, mientras que los artistas modernos se inclinaban a
la explcita representacin de sus emociones y a la exhibicin de los recursos artsticos; de modo anlo-
go, dice Schiller que "Den tragischen Dichter trigt sein Objekt, der komische hingegen muB durch
sein Subjekt das seinige in der asthetischen Hhe erhalten" (Schiller, 1959: V, 725). Aqu, el alma bella
emplea los recursos propios del arte sentimental: acaso debamos ver en esto una prueba de la instancia

dem allein aus man sich ber das sinnliche Leben zur Vollkommenheit erheben, sich von ihm durch den Untergang lsen
konnte. Der mataphysische Dreitakt Einheit-Abfall-Neue Einheit, oder Arkadien-Orkus-Elysium lie8 den 'mittleren' Zus-
tand, das Leben, nur als den unabdingbaren, fr den Dramatiker unerhui3lichen Raum der afijo und pasio, der Tat, des ver-
zehrenden Kampfes, der Bewhrung und Vorbereitung erscheinen" (Rehm, 1951: 84).
30 Ms adelante veremos que la dramaturgia tarda de Schiller -y, particularmente, el Demetrius- aparece signada por el inten-

to de representar ta superacin de las oposiciones bello/sublime e ingenuo/sentimental,.

 328

superadora representada por la comedia, pero tampoco sera ilgico ver otro indicio de las vacilaciones
e incongruencias de que a menudo ofrece testimonio el pensamienfo esttico de Schiller. Una y otra
vez volvemos a encontrarnos con intentos de rebasamiento de la filosofia dualista que terminan en una
recada en los viejos esquemas; con razn ha dicho Lukcs que las mejores intenciones de Schiller con-
ducen a un callejn sin salida 31 . Pero la pugna entre un sistema de pensamiento dualista y otro dialcti-

co no es la nica contradiccin que presenta el pensamiento de Schiller; tambin se suma a esto la in-
compatibilidad entre los rgidos planteos tericos que propone el tratado y el resultado de los anlisis
de obras concretas. La riqueza que aportan estos anlisis ponen en crisis los esquemas abstractos; Lu-
kcs seala que la ms visible y significativa de las contradicciones surge all donde Schiller en contra
de sus rgidos principios tericos se ve obligado a reconocer la existencia de un gran arte ingenuo en
los tiempos recientes:

Wenn Schiller seine eigene Konzeption konsequent zu Ende fhren wollte, msste er zu dem Resultat ge-
langen, jede Naivitat, jede Nachahmung des Wirklichen, also jeden Realismus un eig-entliche Sinne aus dei:
Dichtung seiner eigenen Zeit auszuschliessen. Seine Einsicht in den Charakter der Kunst berhaupt und in
den der modernen insbesondere ist aber viel zu umfassend und tiefT, um ihm zu gestatten, solche steifen und
schiefen Folgerungen zu ziehen. Seine Konzeption der modemen Poesie ist un Gegenteil tief von der Er-
kenntnis dei: spezifischen Zge ihres eigenar-tigen Realismus durchdrungen. Be dei: Behandllung dei: naiven
Dichtung brechen diese richtigen Beobachtungen und Erkenntnisse Schillers noch starker durch und dro-
hen, gerade durch die Bereicherung und Vertiefung seiner Analysen, den engen idealistischen Rahmen seines
Schemas vollstindig zu sprengen. Schiler sieht nmlich klar, daB bei einer Reihe modemer Schriftsteller sein
stilistisches Kriterium dci: naiven Poesie [...J vorhanden ist und in scharfem Gegensatz zu seiner eigenen
Konzeption von der modernen dichterischen Bearbeitung dei: Wirklichkeit steht. Es ist aber f.r ihn als rck-
sichtslos ehrlchen Denker unmglich, diese Tatsache nicht anzuerkennen, selbst wenn sie seinem Schema
widerstreitet (Lukcs, 1947: 101).
El conocimiento de las obras concretas conduce a Schiler a alterar la rigidez de sus principios, de
un modo similar a cmo la praxis dramtica lo llevar a abandonar la teorizacin esttica; una vez ms,
son los contenidos los que lo fuerzan a renunciar a la tirana de la forma.

4. Entre el alma bella y la consciencia desgarrada: berAnmut und Wrde

berAnrnut und Wn, correspondiente a la misma poca que el tratado sobre poesa ingenua y sentimental,

se encuentra igualmente afectado por las ambivalencias entre dualismo kantiano y conatos de pensamiento
dialctico. En l, asistirnos una vez ms a la superposicin de dos esquemas de pensamiento: uno, que aspira
a elevar la sublime dignidad por encima de la gracia terrena, otro, cuyo objeto es plantear la necesidad de una
reconciliacin superadora entre Anmuz' y lVrde. Sera errneo plantear que el primer programa se encuentra

subsumido y superado en el segundo: ms lgico es pensar que el esquema tridico es un agregado externo,
puramente tentativo, y que no consigue establecer una avenencia con el punto de partida dualista. El ensayo
comienza por establecer una delimitacin entre la hermosura meran -lente fsica y la verdadera gracia. Schiller

denomina belleza arquitectnica [architektonische Schnheit] a aquella que procede de la naturaleza, sin la

31
"Die groBen Anlaufe Schillers enden damit auch hier in eneridealistischen Sackgasse; das letzte Wort seiner reichen,
 329

menor intervencin del espritu; este gnero de belleza no solo es el rrsultado de fuerzas naturales, sino que
tambin es determinado por ellas. La esbeltez del talle, la textura de la piel, una voz melodiosa son producto de
una feliz casualidad y, en cuanto tales, soio pueden ser juzgadas como algo dado. Esta belleza de construc-
cin se diferencia, a su vez, de la perfeccin tcnica [technische Vollkommenheit] de que es susceptible la
forma humana: "Unter der letztern hat man d,as System der Zwecke selbst zu verstehen, so wie sie sich unterei-
nander zu einem obersten Endzweck vereinigen; unter der erstern hingegen blofi eme Eigenschafi dei' Danie-

l/.ung dieser Zwecke, so wie sie sich dem anschauenden Vermgen in der Erscheinung offenbaren" (Schiller,
1959: V, 438). Dicha perfeccin no se dirige a la sensibilidad, sino al entendimiento; en consecuencia, solo se
la puede pensar, ya que se sustrae a toda aparicin fenomnica. La belleza, en cambio, siendo una cualidad de
lo sensible, pertenece al reino de los fenmenos, y es por eso que el artista que se propone plasmarla ne-
cesita preservar la ilusin de que sus obras han sido creadas por la propia naturaleza. De esto no deberamos
concluir, sin embargo, que los objetos bellos resulten insignificantes ante los juicios de la razn: si bien es

cierto que esta no puede extraer ideas de ellos (como s puede hacerlo en presencia de objetos pe7fictos) , s le es
lcito, en cambio, implantar/es un concepto del que estn desprovisos espontneamente. As, al hacer un uso
trascendente de un efecto del mundo sensible concediendo a este, pues, una significacin ms elevada de la
que de por s posee, consigue la razn que la belleza arquitectnica del hombre se convierta en expresin
sensible de un concepto racional. Es ello lo que nos permite considerar a la belleza como ciudadana de dos
mundos, a uno de los cuales pertenece por nacimiento, mientras que del otro forma parte solamente por
adopcin.
Pero el hombre es, conforme con su jerarqua, una persona, un ente capaz de constituirse en causa de sus
situaciones y, por lo tanto, de extender su dominio hasta las propias fuerzas animales; gracias a la direccin
de la voluntad que extiende sobre ellas su mando, directa o indirectamente pueden obtener las fuerzas
motoras un significado superior, subordinndose a una determinacin espiritual. De este modo, a la belleza
arquitectnica recibida de la naturaleza como don innato, se afade ahora la belleza de juego, concedida por
el espritu y susceptible, por tanto, de ser juzgada como mrito personal. Esta belleza de la forma alcanzada
bajo la influencia de la libertad es aquello a lo que Schiller concede el nombre degratia [Anmutj. Esta nica-
mente logra evidenciarse en el movimiento ya que solo a travs de movimientos pueden manifestarse en el
mundo sensible las transformaciones del nimo; sin embargo, tambin puede ocurrir que ciertas facciones
firmes o distendidas expresen algiin gnero de gracia: la causa est en que esos rasgos frieron originariamente
movimientos que, al repetirse con frecuencia, terminaron por volverse habituales y marcar trazos permanen-
tes. Puesto que la gracia pertenece a la persona (y no simplemente a la naturaleza), deberamos comenzar por
excluir de su dominio todos aquellos movimientos que se realizan por la sola determinacin de los instintos
o de la afectividad, ya que ellos pertenecen al mbito de la naturaleza; sin embargo, aunque la gracia corres-

ticfen und fruchtbaren Dariegung ist doch wiedec 'dic Flucht in die berschwengliche Miscre" (Lukcs, 1947: 109).
 330

ponde a los llamados movimientos volurn'aiios, Schiller exige que se destierre de estos toda expresin manifiesta
de la voluntad, y que se busque lo gracioso en aquella parte de los movimientos deliberados que no es delibera-
da aun cuando corresponda por fuerza a una causa moral en el espritu. La misin de la gracia es de instau-

rar un enlace entre la belleza visible y las incorpreas leyes de la razn; sin embargo, en vista del hiato que la
teora schilleriana establece entre el mundo moral y el fenomnico, resulta dificultoso imaginar cmo podra
producirse ese vnculo. La respuesta de Schiller es que la gracia constituye un favor concedido por lo moral a
la realidad sensible, de un modo anlogo a cmo la belleza arquitectnica representa el consentimiento de la
naturaleza a su forma tcnica: es el magnnimo gesto por el cual la razn renuncia a su conduccin tirnica,
coercitiva, para avenirse a escuchar la voz de los sentidos:
Wenn sich der Geist in der von ihm abhangenden sinnlichen Natur auf eme soiche Art auBert, daB sic semen Wi-
llen aufs treueste ausrichtet und seine Empfindungen auf das sprechendste ausdrckt, ohne doch gegen dic Anfor-
derungen zu ve,:stoBen, welche der Sinn an sic, als an Etscheinungen,macht, so wird das jenige enistehen, was man
Anmut nennt [...J Es ist also immer nur der beiinn che Grund im Gemte, der dic Grazie sprechend und immer
nur ein bioB sinnlicher Grund iii der Natur, der sic schn macht [..} So wie aher doch der Grund, warum ein Volk
untcr dem Zwang cines ftemden Willcns sich frei fihlt; grl3tenteils in der Gesinnung des Hemcers liegt und ei-
nc entgegengesetzte Denkact des letztem jener Freiheit nicht sehr gnstig sein wiirde, ebenso msscn wir auch dic
Schnheit der freien Bewegungen in der sittlichen Beschaffcnheit des sic diktierenden Geistes aufsuchen (Schillcr,
1959: V, 460).
El alma bella no aparece aqu a diferencia de ber das Erbabene como evidencia de una claudicacin ante el
mundo sensible, sino como bsqueda de mediacin entre el reino de los fines y el de la moralidad; en ella
c{]
Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren, und Grazie ist ihr Ausdruck in der Ers-
cheinung. Nur im Dienst einer schnen Sede kann dic Natur zugleich Freiheit besitzen und ihre Form be-
wahren, da sic erstere unter der Herrschaft cines strengen Gemts, letztere unter der Anarchie der Sinnlich-
kcit einbBt" (Schiller, 1959: V, 469). Sin embargo, en los elogios prodigados por Schiller se advierte una es-
trategia de benvola condescendencia destinada a enaltecer la moral sublime. Esto se ve en la asociacin en-
tre la gracia y el sexo femenino: no solo se deduce de ella la representacin de la mujer como entidad delica-
da, frgil, refractaria a toda fortaleza; tambin implica su exclusin de la ms noble moralidad: "Seken wird
sich der weibliche Charakter zu der hchsten Idee sittlicher Reinheit erheben und es selten weiter als zu gf-
fektionierten Handlungen bringen. Er wird der Sinnlichkeit oft mit heroischer Starke, aber nur durrh dic Sinn-

lichkeit widerstehen" (Schiller, 1959: V, 470). Ya que la moralidad femenina se encuentra del lado de la incli-
nacin, aparecer en el mbito fenomnico como si estuviera del lado de la moralidad.
Por oposicin a la fragilidad de la gracia, la sublime dignidad [Wrde] encama el triunfo de la razn sobre
los obstculos impuestos por la realidad sensible; un espritu capaz de dominar con serenidad el padecimien-
to extremo o los enrgicos llamamientos de la facultad apetitiva, da testimonio de la libertad moral del hom-
bre y de su independencia frente a los determinantes extemos. En tanto la gracia significa la libertad de los
movimientos voluntarios, la dignidad implica el triunfo por sobre los involuntarios sometidos bajo el impe-
rio de los instintos; mientras el alma bella presupone una naturaleza dispuesta a obedecer las determinacio-
 331

nes de la razn, el espritu sublime se ve forzado a imponer su ley sobre la base de prcticas conminatorias;
una vez ms, Schiller ilustra esta diferencia por medio de un paralelo con los regmenes polticos:
Be der Wrde also fiuirt sich der Geist in dem Krper als Hercher auf, denn hier hat er seine Selbstndigkeit ge-
gen den gebieterischen Trieb zu behaupten, der oline ihn zu Handiungen schreitet und sich seinem Joch gem cnt-
ziehen mochte. Bei der Amnut hingegen regiert er mit Liberai7t& weil eres hier ist, der die Natur in Handlung selat
und keinen Widetstand zu besiegen findet (Schiller, 1959: V, 476).
Que a diferencia de la gracia la dignidad se encuentra contrapuesta a la tita activa y al intercambio so-
cial, es algo que queda probado por la aproximacin entre Wrde y 7tOo32 ; al hablar de Baumgarten, ya
habamos puesto de relieve en qu medida la anttesis gracia/dignidad remita a toda una serie de opo-
siciones binarias constitutivas de la retrica ciceroniana, en las que poda verse travestida, a su vez, la
diferenciacin bsica entre ethos ypathos33 En todos los casos, el primer miembro de la polaridad remi-
.

ta a un ideal cismundano de fraternidad y gratificacin sensitiva, mientras que el segundo (a causa de su

lejana de la cotidianidad y vinculacin con las autoridades despticas) apuntaba a mitigar el sentimien-
to de Mitmensch/ichleeit, a reducir la importancia de los instintos vitales y propiciar el temor. Las repercu-
siones de esta visin dualista sobre la teora schilleriana resultan visibles; ya habamos dicho que, en su
teora dramtica, el terror posee una importancia superior a la del efecto compasivo. Los ecos de esta
problemtica en ber.Anmut and U7rde se observan en el tratamiento de la oposicin amor/reipeto.34 En
el amor [Liebe], la percepcin de una inesperada concordancia entre lo contingente de la naturaleza y
lo necesario de la razn, inspira en l un sentimiento de bienestar [Wohlgefallen], al que sucede esa
atraccin por el objeto sensible a la que designamos como benevolencia [Wohlwollen]. Puesto que se
trata de un sentimiento libre, no es la sensorialidad la que aqu se eleva hasta la ley moral, sino que es la
grandeza el propio legislador la que desciende al nivel de la realidad fenomnica (y no podemos dejar
de pensar aqu en la imagen del monarca benvolo invocada por Schiller). Pero si el amor desciende
hasta lo sensorial, el respeto [Achtung], en cambio, asciende hacia lo alto, abandona la realidad visible
para entregarse a la veneracin de las ideas; en la medida en que se trata de un sentimiento coactivo,
nacido del reconocimiento de una desavenencia entre voluntad emprica y trascendental, es caracters-
tico que Schiller defina al respeto como emocin ms deprimente [drckende] que agradable.

32 'Wurde wird daher mehr ini Leiden (iraOo), Anmut mehr ini Be1rgen (r'Oo) gefordert und gezeigt; denn nur ini Leiden
kann sich dic Freiheit des Gemts, und nur ini Handein die Freiheit des Korpers offenbaren" (Schiller, 1959: V, 478):
33
"Ausgangspunkt fr dic verkoppelnde Antithetik des 'Aninutenden' und 'Groflen', damit Ausgangspunkt fr die Asthe-
tik des 'Schnen' und 'Erhabenen', die dann als 'Anmut' und Wrde' dic Diskussion des 1 8.Jahrhunderts beherrschen,
sind aber Ethos und Pathos, Charakter und Lcidenschaft. Indeni so das 'Anmutende' am Charakter aus dem 'Menschli-
chen' flielt, wird ersichtlich, da(3 ein Begriff wie 'schone Menschlichkeit' dem antiken Kritiker einen tautologischen Klang
gehabt haben mufi. Und jedenfalls hat der ursprngliche Begriff des 'Anmutigen' ucd 'Schnen', wie er iii der rhetorischen
Tradition berliefert ist, nichts mit Organismusvorstellungen zu tun, sondern mit dein Ethos, dem 'vita et mores', der
'omnis vitae consuetudo' und 'omnis habitus menfis', genau so wic das 'Erhabene' ursprnglich mit dem Pathos, der 'per-
turbatio animi' zu tun hat" (Dockhom, 1968: 57).
34
Excluimos de la consideracin al apetito, dado que -a causa de su unilateral sometimiento a la sensibilidad- resulta rele-
gado como un elemento impropio de la consideracin esttica.
 332

Tanto la gracia como la dignidad poseen sus respectivas gradaciones: as, existe una gracia vivifican-
te [belebende] y otra apaciguadora [beruhigende]. La primera conileva la excitacin de los sentidos y
puede "degenerar" [ausarten] en deseo; cincide con lo que solemos designar atraccin [Reiz]; la se-
gunda, en cambio, se encuentra ms prxima a la dignidad, por cuanto procura moderar nuestros mo-
vimientos inquietos. En cuanto al grado supremo de la gracia, Schiller lo advierte en lo encantador [das
Bezaubernde], donde el espectador se pierde en s mismo y acaba por identificarse con el objeto "Der
hchste Genu3 der Freiheit grenzt an den v6lligen Verlust derselben, und die Trunkenheit des Geistes
and den Taumel der Sinnenlust" (Schiller, 1959: V, 486). En lo que respecta a las gradaciones de la dig-
nidad, puede decirse que la nobleza [Edel] marca el punto en que la dignidad se aproxima a la gracia, y
la elevacin [Hoheit] aquel en que tiende hacia lo terrible [das Furchtbare]. Lo majestuoso [die Ma-
jestt], que representa el grado ms alto de la dignidad, nos enfrenta con una ley que nos obliga a mirar
hacia nuestro interior. Para Schiller, solo lo santo [das Heilige] es decir: la voluntad pura puede arro-
garse majestad: ante la presencia divina, bajamos los ojos, nos olvidamos del mundo externo y senti-
mos la pesada carga de nuestro ser. Por oposicin a Herder, Schiller sostiene que la ms alta sublimidad
no se determina por comparacin con el sujeto, sino en forma absoluta el hombre se doblegar volunta-
riamente ante la presencia de lo ms elevado: "Aber er richtet sich schnell wieder auf, sobald nur die
kleinste Spur menschliche Schuldan dem Gegenstand seiner Anbetung sichtbar wird; denn nichts, was nur
vergleichungsweise groi3 ist, darf unsern Mut damiederschlagen" (Schiller, 1959: V, 486). Cabe agregar que
la gracia y la dignidad poseen tambin sus deformaciones: as como dvertimos en la ampulosidad
[Schwulst] la degeneracin de lo sublime, y en el preciosismo [das Kostbare] la de lo noble, re-
conocemos la afectacin de la gracia en el acicalamiento [Ziererei]; y la depravacin de la dignidad en la
solemnidad y la gravedad [Feierlichkeit und Gravitt].
La concepcin de la dignidad que se extrae de berAnmnt und IVnie respeta los lineamientos trazados
en la K,itik der Uiteitskrafr, sin embargo, es posible identificar indicios que apuntan ms all del subjetivismo

kantiano. Es lo que ocurre con la propuesta de trascender la oposicin entre gracia y dignidad por medio de
una combinacin de ambas categoras; tal como seala Montargis:
L'idal atteindre, ce n'est ni la grke ni la dignit, mais un heureux mlange de I'une et l'autre [...J L'alliance de la
grce et de la dignit dans la mame peisonne, jointe la beaut architectonique, marque le plus haut degr
d'expression auquel la nature humaine puisse atteindre. Elle constitue ce que Winckelmann appelle 'une gdce c-
leste', c'est--din l'ef&cement de la ncessit naturdlle devant la libert de la raison. Tel est l'idal de beaut d'aprs
lequel sont conus les anliques, Niob, l'Apollon du Belvdre, le gnie ail du palais Borghse, la Muse du palais
Barberini (Montargis, 1892: 167).
La remisin a la Kunstgeschichte es sugestiva: recordemos que Winckelmann vea en el Apolo de Belvedere una

instancia superadora respecto de las anttesis representadas por los estilos grande y bello. Pero as como es
necesario advertir que, ms all de las constantes recadas en el dualismo, los escritos tericos de Schiller pre-
sentan tentativas de mediacin, tambin es justo sealar que solo se trata de propuestas que nunca llegan a
efectivizarse. Esto ocurre, corno dijimos, con las categoras de gracia y dignidad, pero tambin con la belleza
 333

natural en las Kal/iarBriefe 1793), con lo bello y lo sublime al final de ber dai' Erbabene, y tal como lo
muestra el anlisis de Szondi con los trminos de ingenuo y sentimental. Esta vacilacin ante los umbrales
de la dialctica justifica el que los esquemas tridicos schillerianos hayan podido representar un anticipo del
pensamiento del joven Friedrich Schlegel y de Hegel36 , pero tambin que los romnticos encontrasen en
Schiller a un antecesor de sus ideales: baste solo con decir que la conviccin schilleriana de que el arte provee
la solucin para las escisiones humanas ha podido aportar elementos para el idealismo de un Schelling. De
ah que partan de Schiller tanto la posterior evolucin de la sublimidad espiritualista cuanto su superacin
por parte del materialismo y del idealismo objetivo.

5. Evolucin de la teora dramtica: de la Mrtyre#ragdic a la reconciliacin trgica

Durante los afios que preceden a la poca de ms intensa colaboracin con Goethe, Schiller se haba esfor-
zado por edificar una teora de la tragedia de orientacin estoica, en la que los principios kantianos se armo-
nizaran con la teora y la praxis dramtica de Comeille y Sneca. Las simpatas por el dramaturgo latino y por
su admirador franceses no deben parecer llamativas, sobre todo si se piensa que Schiller ha experimentado
una devocin por los ideales ticos y estticos romanos ms intensa de la que, bajo la influencia goetheana,
lleg a sentir por el pensamiento y el arte helnicos 37. Del teatro griego le molestaba la omnipresente potes-
tad del destino, opuesta al designio kantiano de sujetar elfatum bajo las determinaciones de la racionalidad; ya
en ber die tra<gische Kwzst (1792) apunta Schiller a esta supuesta deficiencia de los dramaturgos griegos, y opo-
ne a ella, como una feliz mejora, la introduccin de una Providencia sobrenatural (Schiller, 1959: V, 380-381).
Como Comeille, Schiller desea representar dramticamente la victoria de la razn humana sobre la potencia
opresora del destino y la tirana de las pasiones; conducido por una voluntad inflexible, el hroe sublime
trasciende las limitaciones de la vida ordinaria y vence la comn mediana de los hombres corrientes. Una
teora de tales caractersticas no poda encontrarse desprovista de aristocralismo; por oposicin a Lessing, no
ha dejado Schiller de postular la preeminencia de las cc grandes almas", ni de afirmar que no todos los hom-
bres se encuentran igualmente capacitados para elevarse hasta la sublimidad ("{...] das wahrste und hchste
Erhabenen ist, wie man wei3, vielen berspannung und Unsinn, weil das Ma3 der Vemunft die das Er-
habene erkennt, nicht in allen dasselbe ist. Eme kleine Seele sinkt unter der Last so grol3er Vorstellungen

35 Pese a que la belleza de forma est por encima de la de seleccin, Schiller aclara que en la belleza ideal se encuentra la
superacin de la anttesis (vase, sobre todo, la carta a Korner del 23.2.1793).
36 Von Wiese (1959: 466) ha destacado la importancia de Schiller en cuanto antecesor de la dialctica hegeliana.
37 "Das vomehme und prunkende Barockjahrhundert warf also noch immer seine tiefen Schatten in das Jahrhundert Schi-

ilers, es war noch in allen Rilumen und Gebieten des Lebens gegenwartig, noch ein beherrschender Kulturfaktor, noch
immer cine mchtige Offenbarung des durchgeformnten, romisch-romanischen Wesens, seiner imperatorischen und po-
tentatischen Art. Es gehort in solcher Kraftstromung, dall Schiller zeit seines Lebens allem rmischen und romanischen
Wesen cine starkere Zuneigung schen.kte, als je dem griechischen, da3 er in den Ri2ubern. und mi Fiesko rtnisch-
republikanischem Freiheits- und Tugendpathos huldigte; dall er nicht Homer, sondern Vergil bertrug, dal3 er Seneca
niiherstand als Sophokles, und da3 er noch spater mit dcm Gedanken einer Gcschichte Rorns, vot allen des strzenden
 334

dahin oder fiihlt sich peinlich ber ihren moralischen Durchmesser auseinandergespannt" Schiller, 1959: Y,
369). Resultan consecuentes con tales posiciones tanto la repugnancia clasicista de Schiller frente a la intro-
duccin de elementos "bajos" o "vulgares" en la poesa, como la decisin de excluir de los espectculos tea-
trales a las mujeres y a los hombres "de educacin incompleta". 38 Pero la exigencia de apartar del arte lo vul

gar y todo aquello que se dirige solo a los sentidos coincide con el encumbramiento del ideal de concentra-
cin: el verdadero poeta acta selectivamente, excluyendo de sus obras aquellos elementos que no respetan
el decorum adecuado al gnero. El poeta que no depura sus poemas de elementos incidentales, se parece al

historiador que narra las acciones ms insignificantes de su hroe con tanto detalle como las hazaas subli-
mes, o al pintor de retratos que insiste en plasmar los trazos accidentales de su modelo. Esta defensa del cr-
teno de intensidad resulta adecuada para caracterizar a las formas dramticas, en la medida en que incumbe a
ellas, por oposicin a las jicas, la exclusin de lo contingente y accesorio, de lo prosaico y, por ende, de to-
do lo correspondiente a la realidad cotidiana: El reconocimiento, por parte de Schiller, de la importancia del
tratamiento pico (particularmente, en la novela) en cuanto medio para la representacin extensiva de la Le-
bensweit, resulta de la colaboracin con Goethe; es luego de esa exieniencia que Schiller formula su propuesta

de trascender la oposicin entre epos y drama: una vez ms, una tentativa de superacin de contrarios. Pero

en su etapa de ms activa ocupacin con la teora esttica, Schiller se muestra como firme defensor de la
concentracin dramtica y considera a la intensidad como principio esencial de la poesa elevada; en el ensa-
yo sobre la poesa de Matthisson declara: "Nur in Wegwerfting des Zuflhgen und in dem reinen Ausdruck
des Notwendigen liegt dergnj?e Stil' (Schiller, 1959: V, 996).

La determinacin de concentrarse en lo eminente, lo sustancial o, en todo caso, lo extraordinario justifi-

ca que Schiller admitiese en la tragedia la inclusin de elementos vulgares solo cuando estos se alzan hasta lo
terrible. Esto se relaciona con otro aspecto de la concepcin dramtica schilleniana conectado con la teora
de lo sublime: la precedencia de la intensidad frente. a la direccin de las acciones y sentimientos de los perso-

najes; para Schiller, es indiferente si el dramaturgo escoge personajes perversos o virtuosos, con tal que estos
muestren una energa superior a toda medida habitual:
E...] ist es eins, aus welcher Klasse von Charaktej'en, der schlimmen oder guten, er seine Helden nehmen will, da
das nimliche Mafi von Kraft, welches zum Guten notig ist, sehr oft zur Konsequenz im B sen erfordert werden
kann. Wieviel mehr in asthctischen Urteilen auf dic Kraft als aus dic Richtung der Kraft, wieviel mehr aufFreiheit
als aus GesetzmiBigkcit sehen, wird schon daraus hinlanglich offenbar, daB wir Kraft und Freiheit lieber auf Kos-
ten der GcsetzmaBigkeit geaui3ert, als dic GcsetzmaBigkeit auf Kosten der Kraft und Frciheit beobachtet sehen
(Schiller, 1959: V, 535).
Solo interesan, pues, lo caracteres en la medida en que expresan fuerza y libertad, sin que importe la medida
de razn que posean. La teora dramtica de Schiller se opone a las de Lessing Herder o el Goethe maduro:

Rom umging, Nicht Goethe, sondem Schillcr liiBt in seinem Werk den Grundri3 cines groi3en, vom barocken Vergan-
glichkeitspathos bewegteri Romgedichts erkennen" (Rehm, 1951: 66-67).
38
[Schillerj rvait parfois [...J d'un thtre [...J d'o l'on excluerait les femmes et les enfants et sani doute aussi les hommes
d'une ducation incomp1te, pour n'admettre que ceux que icur culture rend capables de goter sans danger les imagina-
tions les plux audicieuses de la fantaisje" (Montargis, 1893: 183)
 335

estos, empeados en destacar la importancia de la Veihrnrng, no solo otorgaban la razn al orden universal
frente a la bjybiis de los personajes desmedidos reacios a integrarse a la dinmica del totum, sino que tam-

bin proclamaban la necesidad de que los individuos demnicos aprendieran a controlar la atraccin hacia
las soluciones extremas. Para ellos, el hroe trgico no deba ser un monstrumper excessum: la verdad y la virtud
no se encuentran en los extremos, sino en una mediacin conciliadora; el titn enceguecido tiene que apren-
der a moderar sus impulsos para hacer de ellos disposiciones virtuosas (Lessing). De tal manera, la armona
"extensiva" de la personalidad conjunta es preferible al desarrollo desmesurado, "intensivo" de cualidades
sueltas, desgajadas de la totalidad del individuo.
En Schiller ocurre algo diverso. Puesto que contempla la realidad mundana como perpetuo caos, reacio
a todo orden y en el que es imposible establecer un acuerdo entre felicidad y virtud, Schiller se ve en la nece-
sidad de afianzar una cosmovisin dualista, ratificando la mutua separacin entre materia y espritu y reafir-
mando la prioridad del segundo por sobre la primera. Esta actitud revela un radicalismo superior al de Cor-
neille, por cuanto supone una aversin frente a los poderes mundanos que el dramaturgo francs estaba lejos
de admitir. Si los erbabeneMenschen schillerianos derrotan al destino,'la condicin de la victoria se encuentra en

la renuncia a toda participacin en los intereses terrenos; a eso se debe que la tragedia de Schiller asuma, a
menudo, la apariencia de una drstica contienda entre mrtires y tiranos, proyectados al rango de posibilida-
des extremas de realizacin humana en la medida en que en unos y otros se encaman, respectivamente, la
ms noble elevacin espiritual y el ms rudo materialismo. El padecimiento se transforma en puerta de ac-
ceso a la glorificacin de la esencia suprasensible; cuanto ms dura se muestre la oposicin de la materia,
cuanto ms intenso sea el sufrimiento exigido para la consumacin del martirio, con tanta mayor magnifi-
cencia se destacar la preeminencia moral del elegido: per aJpera ad astra.Pero si a travs del sufrimiento se
realiza el pasaje desde el infierno de la existencia mundana hacia un orden trascendental y sublime, resultan
manifiestas las correlaciones entre esta cosmovisin y la religiosidad cristiana; Walther Rehm ha subrayado
algunas de las afinidades que ligan la "renuncia al mundo" schilleriana con el espiritualismo cristiano: en par-
ticular, une a ambos la creencia en que la elevacin del hombre sobre la realidad mundana no es consecuen-
cia de una lucha activa con el destino, sino de la resignada aceptacin de la fatalidad y de la confianza en una
armona supraterrena. El santo que proclama que su reino no es de este mundo ha dejado atrs a los hroes
del paganismo, cuyas luchas tenan por objeto la transformacin de una realidad finita; lo propio ocurre con
el hroe schilleriano: "Er erhob sich ber den vom Schicksal entgegengetrmten, aber bezwungenen Le-
bensstoff als ein neuer Martyrer, er war nicht mehr ein weltlicher, realistischer, sondem ein geistlicher, idea-
listischer Helci, ein Sireiter der 'feurig beherzigten Vernunftidee" (Rehm, 1951: 87-88). Pero si la suspensin
de todo inters profano y la atrofla del instinto de conservacin representan el grado ms alto de realizacin
de las potencialidades humanas, puede comprenderse la fascinacin de Schiller frente al martirio, sobre todo
cuando se piensa que solo para el mrtir la devocin por la idea constituye el frmndarnento de la extincin fi-
sica. Una ostensible muestra de las simpatas schillerianas por la mojicatio propiciada por el cristianismo es,
 336

segn Rehm, el primer esbozo de Die Malteser (1788-1803); all, el autor de ber tragische Kunst declara que la

fuente de la ilimitada grandeza de los cruzados, y aquello que autoriza a colocarlos por encima de los anti-
guos, est en el ardiente impulso que ios llev a relegar los intereses mundanos para entreg'arse a la defensa
de una incorprea Vernunftidee. Pero aun cuando los caballeros cristianos supieron eniregarse, con inigualado

ardor, a la defensa de sus ideales sublimes, eso no debe conducimos a ver en ellos a la ms noble humanidad,
ja que la ratn de su saciijicio no estabafundada en un desinteresado reipeto por la lej moral, sino en la eiperana de salvadn:
Diejenige Idee der Unsterblichkeit also, wobei dic Sinnlichkeit gewissermaBen noch ihre Rechnung fundet [..], kann
gar nichts dazu beitragen, die Vorstellung zu einem erhabenen Gegenstand zu machen. Vielrnehr muB diese Idee
nur gleichsam im Hintergrund stehen, um bioB dcr Sinnlichkeit zu Hilfc zu konimen, wenn diese sich allen
Schrecknissen der Vemichtung t.rost- md wehrlos bloflgestellt fhlte md unter diesem heftigen Angriff zu erliegen
drohte. Wird diese Idee der Unsterblichkeit aher dic hertschende im Gemt, so verliert dcr Tod das Furchtbare
md das Erhabene schwindct (Schiller, 1905: XIT, 305).
Las objeciones de Schiller son explicables: si la fe en la inmortalidad personal llegase a anular el temor ante la
muerte, se disgregara la tensin que se requiere para el surgimiento de lo sublime: la barrera impuesta por el
mundo sensible no sera lo bastante considerable como para que el hombre necesitara expandir al mximo
sus potencialidades en el esfuerzo de sobrepujarla. El esquema hasta aqu trazado se altera a partir del "viraje
realita" a partir del cual la dramaturgia de Schiller se orienta cada vez ms hacia una integracin de lo mun-
dano. En el fragmentario Demetius se encuentra el exponente ms ntido de esa alteracin; tal como declara

Brinkmann, "Als der auBerste Punkt dieser Entwicklung zum 'Realistischen' hin [...] wird der Demet,ius ange-
sehen [..] in der Tat laBt sich [...] cine innerweltliche, geschichtliche und schicksalhafte Tragik, in der dic
Macht der Idee und der Freiheit gebrochen, ja unwirksam zu sein scheint, sehen" (Brinkmann, 1958: 366).
Wolfgang Binder seala que la tentativa realizada en Demetiius para restituir las ideas al interior de la realidad
tangible lleva aparejada un empeo en restituir la unidad del ser humano 39 ; en esa obra tarda se encuentra

tambin uno de los ms sugestivos ensayos efectuados por Schiller para trascender la oposicin entre lo be-
llo y lo sublime. Del propio personaje se dice que, en sus acciones, muestra "{...] cine erhabne Naivetat, wel-
che ihm gleich clic Herzen gewinnt" (cit. Binder, 1976: 189). La unin de la bella ingenuidad y de la senti-
mental sublimitos apunta a una superacin de las anttesis; en tal sentido, advierte Schulz:

Dernetrjus ist ciii naiver Charakter; md Schiller nimmt sich hier dic Freiheit, diese Naivitit als erhaben aufzufas-
sen, indem er - anders ah iii seuner [..] Schrift ber naive und sentimenta&cI,e Dicbtung wie ehedem Mendelssohn das
Naive md das Erhabene sich berschneiden hul3t. Erhaben ist der Naive aufgtund seiner Uberlegenheit, weil er
nimlich frei ist von irgendwelchen inneren Zwiespalten, aber auch iii seiner Unschuld dic moralisch zweifelhalften
Gesinnungen md Haltungen seiner Mitmenschen bcrragt (Schulz, 1988: 316).
Aqu, Schiller propone un estadio en que es trascendido el dualismo entre lo bello ylo sublime, entre la reali-
dad trascendente y la mundana. Pero tambin entre la plasrnacin dramtica y la pica: porque, a partir de la

colaboracin con Goethe, comienza a desarrollarse en Schiller la tendencia hacia la superacin de esa ant-

"Die Idee ist verschwunden, nicht aus der Welt, aber sozusagen in sic. Dic Person lebt nicht mehr im Konflikt zwischen
Natur und Idee, zwischen physischem Sein und intelligiblem Wesen, sonden iii den Einheit einer Existenz, iii den diese
Gegensarze aufgehoben sind. Den ganze- Mensch will das Beste und den ganze Mensch, nicht nur sein Leib, geht am
Schicksal zugrund" (Binder, 1976: 189).
 337

BorcheYer,
m cada
lur de la intensidad, se buscan la moderacin y el redondeo; sefl obsern
tes . En
expresin de desmeSUra debe encontar su conapesO en un elemento nivelador, ce reoae a los espec-

tadores (como en la accin pica) a las condiciones de la vida ordinaria:

ektreguflg des Zuschaue kathax-
Besondei wichtig sind Schiller die dramatiSChen Mittel, durch welche die Aff
hende und so affekteind1l1 Reflexion u.a.
tisch ausgeichen werden kann: Sentenzeli, handiun it durch dic Tendena rechffertifl wird, die
Braut tn Meinna s
oder
'GewaltdasderOrn des Cho,
Affekte' das erDiese
zu brechen. in der Voede
Mittel r
der Affektkontlolle und _verwindung sind fr Schiller spezifich
Anniheruflg von
a
nmehang
ii
mit. seiner Theoiie der \vechselseit1
epischer Provenieffz, davon wird irn
neinander (im BdefwechSel mit Goethe) noch eimnal dic Rede sein (Borchmeyer, 1994:
Tnigdie und Epope a
238).el punto en que el arte y el pensamiento de Schiller parecen ascende sus habituales limitaciones:
Es este
n damen1mente, a la es-
connudo los conatos dialccoS ri de Winckelmann y Herder, pero apunndo

ttica hegeliana.

influencias de 'LonginO' y de Sneca en la esttica schilleriafla

6. Politisdie Abstifleflz: haba ejercido un
surgimiento de la submitOS
el captulo dedicado a Baurngarten habamos indicado que el
En Tambin sealamos que la respuesta de
W) pe uationis.
poderoso influjo en el proceso de corrnpcifl del convencido de la de-
ngino' frente a esta realidad haba consistido en una drstica retirada de la r
De submi prefiere dis nciae de la
pravacin tica y cultural de la sociedad contemporn, el autor del
ible acceder a avs de la
realidad material, buscando regio en un mbito ascendente, al que solo es pos
bospok5, el abandono de los ideales comuni-
poesa elevada. La sublimidad supone, entonces, la huida del
cativos y la reclusin en un arte autnomo, susaldo a las disonancias de la realidad social. Salvando s dis-
.ue, por cierto, no dejan de ser impote5 podria decirse que ciers propuess de Schffler se
uncias experiencia arstica la respues-
cuenan prmas a las de ngino'. La deteinacin de encontar en la
en mbin es comn a ambos
o con el autor de la thesche Eehung
ta a la crisis moral, une al terico anti
c onvirtindolas en experiencias privadas. El anhelo de
el desiio de despolitizar la retrica y la literatur;
aun dejando de
tica es un componente in neble del pensamiento de Schffler; sin embar
abstinencia poli per se una actitud politica),
lado el hecho palmario de que la ms absoluta renuncia a participar constituye
mbin seria errado negar que la teoria esttica schilleriana abunda en pronuncientos preados de alcan-
ces sociales, cuya realizacin se habria de cumplir en posteriores pensadores. Eso es lo que ocurre, por
n Herder, unto como en Ferson y en los sensuaEss ingieses) ente
ejemplo, con el contaste (inspirado e
modernos. Ya dijimos que esas reflel d o-
entaedad de los hombres
la plenitud del carcter ego y la f ra
nes schfflerianas estaban marcadas por un idealismo que restaba efectividad a los conatos materialis; sin
omo Schiller lo fo ul representa un aporte siifica-
aste ene
t es y modernos, tal c
embar, el cont
tivo:

l en un resultado del contacto

s chilleriana, y ha visto
40 LUkCS
se ha encargado de destacar este aspecto de la obra crtca
con las obras goetheanas (Cf. Lukcs, 1947: 60).
 338

Ich verkenne nicht die Vorzge, welche das gegenwrtige Geschlechi; als Einheit betrachtet und auf der Waage
des Vestandes, vor dem b sten in der Vorwelt behaupten mag aher in geschlossenen Gliedern muf3 es den Wett-
kampf begtnnen und das Ganze mit dem Ganzen sich messen. Welcher einzelne Neuere tritt heraus, Mann gegen
Mann mit dem einzelnen Athenienser um den Preis der Menschhejt zu streiten? E...] Die Kultur selbst war es, wel-
che der neuem Menschheit diese Wunde schlug. Sobaid auf der einen Seite die erweiterte Erfahnmg und das bes-
timmtere Denken eme schirfete Scheidung der Wissenschaften, auf der andem das verwickeltere Uhrwerk der
Staaten cine strengere Abs onderung der Stnde und Gesdifte notwendig machte, so zerrii3 auch der innere Bund
der menschlichen Natur, und ein verderblicher Streit entzweite ihre harmonischen Krifte. Der intuitive und der
spekulative Verstand verteilten sich jetzt feindlich ges innt auf iliren vetchiedenen Feldern, deren Grenzen sic jerzt
anfingen mit MiBtrauen und Eifersucht zu bewachen, und mit der Spbare, auf dic man seine Wirksamkeit
einschiinkt, hat man sich auch in sich selbst einen Herrn gegeben, der nicht sehen mit Unterdriickung der brigen
Anlagen zu endigen pflegt 4t .

Schiller consigue captar k causas sociales que condicionan las disparidades entre las pocas. Pero el esquema
desplegado en la sthetische Erjehun<g
no se detiene en una confrontacin relativista entre la antigedad y los
tiempos ms recientes, sino que apunta al rebasarniento de la desintegracin, lo que reclama la inevitable su-
peracin de la actitud contemplativa. Schiller no extrajo esta conclusin, pero su intuicin abri el camino
para el pensamiento de Friedrich Schlegul y .Hegel, como tambin para el Marx de los Paiiser Manusk,te.
Deberamos recordar que un ingrediente fumndamental, aunque con frecuencia desatendido, del pensamiento
schilleriano, es la insistencia en que el arte (incluso, o ante todo, el autnomo) debe estar puesto al servicio
de una sociedad ms humana. En relacin con esto, Peter Brger ha sealado que Schiller, incluso en aque-
llas instancias en que se atreve a proclamar la autonoma del arte, no deja de atribuir a ste una importante
funcin soda1 la desvinculacin en que se encuentra el arte respecto de las ocupaciones prcticas, constituye

una condicin para el nacimiento de una sociedad en que est abierta para todos los individuos la realizacin
de sus potencialidades 42 .

Esto nos autoriza a tachar de parciales y, por lo tanto, de desacertadas a aquellas interpretaciones que
exageran el "esteticismo" de Schiller, y que, empeadas en celebrar la teora de lo sublime como un hito sig-
nificativo dentro del proceso de autonomizacin de la esfera esttica, pretenden descubrir en ella los inicios
de una separacin entre literatura y poltica; de acuerdo con esta versin, habra sido el autor de la rthetische
Eiiehun<g el encargado de liberai a la poesa del estado de dependencia al que se haba mantenido hasta en-
tonces sujeta43 . Fiel a esta lnea interpretativa, Heinz-Gerd Schmitz ha sugerido ver en Schiller la superacin

del enfrentamiento entre las estticas sensualistas y las deontolgicas: si ambas demandan subordinar el arte a
una determinacin externa ya sea la de la realidad emprica o la de losimperativos morales, "Schiller hin-
gegen versetzt ihn zurck in den Bereich, aus dem heraus er seine geistesgeschichtliche Wirkung berhaupt
erst hat entfalten knnen, j.c. in dic Sphare einer entpolitierten Rhetorik, in welche er durch Pseudo-Lon-
gmnus geraten ist" (Schmita, 1992: 112). Si, en connivencia con los ideales republicanos, la antigedad haba

41
ber die isthelijche Erjehun,g des Men,chen ja einer Reihe von Briefen. En: Smttiche lVerke. Fnfter Band: 570-669; aqu: 583
[6.Brief].
42
C la seccin "Dic Autonomic der Kunst in der Asthetik von Kant und Schiller" en Brger, 1974: 57-63.
 339

sealado la persuasin como funcin primaria de la retrica, 'Longino' proyecta desarrollar el inters en el
discurso potico como hecho autnomo, libre de conexin con la realidad externa. Resuelto a encarecer las
condiciones de servidumbre que han hecho posible el nacimiento de una enlpolisieite Rheto7ile, Schmitz ensalza
el concepto de arte autnomo como un insigne resultado de poltica tirnica; para ello, se apresta a colocar
en pie de igualdad la situacin poltica de la Roma posterior a la repblica con la ausencia de Qffintlichkeit
propia de la Alemania de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Es sugestivo el paralelo que establece
Schmitz con el fin de sustentar su teora de que "dic Kunst mit der Politik nichts zu schaffen haben kann"
(Schmitz, 1992: 94) entre el estoicismo de Sneca y la eud&monoio<gische sthetile de Schiller. la conviccin del
escritor antiguo de que la ausencia de libertad poltica suministra una base adecuada para la obtencin de la
autonoma interior, constituira el anticipo de la teora schilleriana de lo sublime, con su nfasis sobre los
efectos espiritualmente provechosos del padecimiento fisico y la injusticia social:
Dic Wendung welche Seneca der tradiertcn stoischen Philosophic gibt, ist durch cine Piivatisicrung und dainit
auch cine eigentmliche Verkchrung des Glcksbegrifft gekennzeichnet. Diese kommt dadurch zustande, daB dic
gesamte Sphare der vita activa und danut auch der Bereich des Politischen zugunsten cines kontemplativen Lebens
verworfen wird. Denn nur so sei dic tranquillitas amzi, i.e., das summum bonu,n, zu erreichen. Dic Ruhe der Sede
und damit ihre Erhabenheit zeigt sich aber gerade nicht in Zustanden des Glcks, sondem elst dann, wcnn man
den Widrigkeiten des menschlichen Lebens ausgesetzt ist: 'calamitas uirtutis occasio est' (Schmitz, 1992: 94).
La argumentacin es simplista: las instituciones democrticas habrn podido proveer un terreno adecuado
para el florecimiento de la elocuencia, pero la virtud ms sublime solo prospera merced al despotismo polti-
co. La misin de Schiller ha consistido en estetizar esta variedad del estoicismo, haciendo de la filosofla apo-
ltica de Sneca el basamento para la gestacin del arte sublime. La obra artstica ideal, cuyo mrito radica en
su perfeccin intrnseca, es producto del totalitarismo poltico; la clausura de todas las posibilidades de inter-
vencin en la res publica permite que el genio, desdeoso de la vida activa, se abisme en la ardua invencin de
su obra. Retirado de las estridencias de la historia, el poema se presenta como liberacin de los problemas
sociales, no como paite de ellos:
Er [=Schiller] schickt sich zu ciner Rettung an, indem er dic Asthetik qua Erziehung politisch zu machen vei:sucht,
und entdeckt dabei doch nichis anderes als cine autarke Welt der Kunst, dic sich schlechterdings nicht instrumen-
talisieren liiBt Seine Reise endet iii einem asthetisch anverwandclten bios theoretikos, in der cigengeserzlichen Welt
der spielenden Kontemplation des Schonen (Schmitz, 1992: 109).
La referencia a la rebelda del poema frente a toda instrumentalizacin resulta paradjica, sobre todo cuando
se piensa que como ha demostrado Eagleton la conversin de la obra literaria en un instrumento autosu-
ficiente constituye un paso decisivo hacia su plena cosificacin. Transmutado en fetiche, el poema puede

3 Junto a la interpretacin de Schrnitz -de la que nos ocuparemos en lo que sigue- deberamos colocar a la de Renate
Homann, para quien la teora schilleriana de la sublimidad trigica representa una superacin de la catarsis aristotlica y del
moralismo gottschediano (Homann, 1977: 68).
44 Eagleton subraya el nexo entre la autonomizacin del arte y la constitucin de la esttica como disciplina independiente,
y su vinculacin con el desarrollo de la forma mercanca: "The emergence of the aesthetic as a theoretical category is do-
sely bound up with the material process by which cultural production, at an early stage of bourgeois society, becomes 'au-
tonomous' [...} Once artefacts become commodities in the market place, they exist for nothing in particular, and can con-
sequently be rationalized, ideologically speaking, as existing entireiy and gloriously for themselves. It is this notion of auto-
nomy or self-referentiality which the new discoursc of acsthetics is centrally concerned to elaborate [.1 It is not only {...].
 340

doblegarse ante los imperativos de la sociedad mercantil: as como el capitalismo reifica las mercancas, pre-
sentando los caracteres sociales del trabajo humano como cualidades objetivas de las cosas, independientes
de las instancias de produccin y consumo, as tambin la esttica autnoma genera una imagen cosista de la
obra literaria, que lleva a aislar a esta de los artistas y del pblico. La autonoma artstica y la esttica autno-
ma suponen un apartamiento de la tradicin y de la sociedad vivas; la ausencia de tradicin y de opinin p-
blica, esas expresiones de la &utsche Misil7e ante las cuales han levantado sus protestas Herder y Goethe, es

presentada, no ya como debilidad, sino como signo de preeminencia. Que una construccin semejante se
encuentra al servicio de esa forma encubierta, sublimada, de servidumbre exigida por la sociedad burguesa, es
algo que ya Heme puso de manifiesto en Die rvmantische Schule (1833):

Fr dic Kunst wird jerzt in Deutschiand alles Mgliche gethan, namentlich in Preussen. Dic Museen sirahien ir'
sinnreicher Farbenlust, dic Orchester rauschen, dic Tanzerinnen springer' ihre siisscstcn Entrechais, mit tauscnd
und cine Novelle wird das Pubiikum ergrzt, und es blht wieder dic llheaterkritik. Justin erzalilt ir' semen Ges-
chichten: Als Cyrus dic Revolte der Lydier gestillt harte, wusste er den stingen, freyheiischtigen Geist derselben
nur dadurch zu bezahmen, dass er ihnen befahi, schne Knste und sonsiige lustigc Dinge zu treiben. Von lydis-
chen Emeuten war seitdcm nicht mehr dic Rede, des tu bei:hmter aher wurden lydis che Reslaurateure, Kuppler
und Artisten (1-Jeme, 1979: 179-180).
Pero no basta con insistir sobre las deficiencias de una interpretacin ahistrica y aislada de las condiciones
sociales como la que Schmitz propone; habra que considerar tambin la medida en que estos juicios se ade-
cuan al pensamiento de Schiller. Encontramos ilegtimo caracterizar la esttica schilleriana como una enrgi-
ca apologa de un arte totalmente apoltico, sobre todo cuando su objeto no es recusar la posibilidad de que
la poesa ejerza un efecto moral e incluso poltico sobre la sociedad, sino negar que ese q1eao se r'a/ice enforina dira'-

cia, inmediatz Si los sueos que concibe la sensibilidad esttica constituyen ilusiones carentes de realidad, nada
impide que la moralidad se ocupe de llevar a la prctica las quimeras que la imaginacin engendra; la esirate-
gia es semejante a la que adopta Goethe en el "Nachlese zu Aristoteles' Poetik" para impugnar las interpre-
taciones y usos mecnicos de la catarsis. Esto concede al arte un valor utpico; si no atendiramos a ello, no
podramos entender, por ejemplo, las invitaciones formuladas en la introduccin a Die Braut ztn Messina para

que el dramaturgo restablezca a travs del coro las condiciones de publicidad existentes en la antiguedad, y
momentneamente perdidas bajo la sociedad burguesa:
Der Palast der K"nige ist jctzt geschlossen, dic Gcrichtc haben sich von den Torcn dcr Stadtc ir' das Innerc
dcr Hanser zurckgczogen, dic Schrift hat das lebendige Wort vcrdrangt, das Volk sclbst, dic sinnlich le-
bendige Masse, ist, wo sic nicht als rohe Gewalt wirkt, zum Staat, folglich zu eincm abgezogenen Begriff
geworden, dic Gtter sind in dic Brust des Mcnschen zurckgekehrt. Der Dichtcr mufl dic Palaste wieder
auftun, er mufi dic Gerichte unter freien Himmel herausfljhren, er muB dic Gtter wieder aufstdllen, er
muB alles Unmittelbare, das durch dic knstliche Einrichtung des wirklichcn Lebcns aufgehoben ist, wie-
dcr herstellen (Schiller, 1959: 2, 820).

that art is thereby conveniently sequestered from aJI other social praclices, to become an isolated enclave within which the
dominant social order can fin an idealized refuge from its own actual values of competitiveness, exploitation and material
possessiveness. It is also, rather more subtly, that the idea of autonorny -of a mode of being which is entirely self-
regulating md seIf-deterrnmi g provides the middle class with just the ideological model of subjectivity it requires for its
material operation" (Eagleton, 1991: 8-9).
 341

La imaginacin del artista permite establecer unas condiciones que solo a travs de lapraxis poltica ser fac-
tible reconstituir. No parece sencillo conciliar estos enunciados con la aversin frente a los ideales comunica-
livos proclamada por Schmitz; tampoco con la creencia de este en que la evolucin de Schiller conduce a
una po/itische Abstinei. Ya dijimos que el desarrollo del escritor alemn no puede ser explicado a partir de es-
quemas unilineales, ms aun cuando la praxis dramtica l condujo a un drstico abandono de las posiciones
reflejadas en los escritos tericos.
Segn ha podido verse, la porcin ms significativa de las ideas de Schiller en tomo a la sublimitas perma-
necen encerradas dentro de los lmites del espiritualismo; lo esencial, a la hora de determinar su posicin es-
pecfica en la evolucin de las teoras alemanas de la sublimidad, es observar aquella oscilacin, sobre la que
insistimos, entre la cosmovisin dualista, de races kantianas, y los conatos de una teora de signo diverso,
empeada en hallar una resolucin dialctica para el enfrentamiento de contrarios. Ms tarde veremos efec-
tivizarse estas promesas de mediacin entre opuestos sugeridas por la esttica schilleriana en el Friedrich
Schlegel de ber das Studium ciergriechischen Poesie (1795-6) y de los Philosophische Leh/ahre (1796-1806) y, ftin-
damentalmente, en la esttica hegeliana.
 342

CAPTULO Xl

ARJSTOCRATISMO ESTTICO Y RECUSACIN

DE LOS IDEALES COMUNICATIVOS

LO SUBLIME EN LA POTICA DEL ROMANTICISMO DE JENA

1. La imagen del artista como 'hroe sublime'

En varias oportunidades hemos subrayado que las teoras espiritualistas de lo sublime (a pesar su con-
fianza en que el arte elevado prescinde de las condiciones sociales y, ms aun, enfrentarse tenazmente a
ellas) suelen representar una justificacin de la deutsche Misre:
al negar toda posibilidad de accin en el
mbito terreno, y al proyectar los ideales hacia una realidad trascendente, dichas estticas escapan de la
miseria real refugindose en la miseria sublimada 1 . Quizs ningn movimiento se ha adherido ms

abiertamente a semejante estrategia que el Romanticismo de Jena; hecho que no se manifiesta solo en
el alejamiento de la poesa respecto de la cotidianidad y de la rita activa, sino tambin en una interpreta-
cin del "destino" del escritor en cuanto encamacin de la sublimitas,
en oposicin al materialismo de
los filisteos. El propsito de los romnticos (y aqu, como en otros planos, es Novalis el que adopta la
actitud ms extrema) no es alterar prcticamente
la incomunicacin del escritor, sino glorificarla y subli-
marla; convertirla en prueba de la elevacin del artista frente a la masa de los profanos. Esto no solo
justifica la profusin de oposiciones dualistas a las que recurre la crtica romntica para dar cuenta de la
poesa y el arte divisiones que insisten en oponer una realidad terrena a otra trascendente, "sublime":
Objetiv/Interessant, Anschauung/Idee, Ek1ektiismus1ystj.jsrnus, Lieb/ Recht, Ntrjich/Gtt/jc/j; tambin
explica que el descontento ante la ausencia de un pblico real, haya enderezado a la escuela de Jena a la
creacin de una comunidad ideal, contrapuesta a la emprica tal como la sublimidad se opone a la
mundana belleza. En los suizos y en Pyra habamos advertido el designio de constituir la comunidad de
creyentes como pequeo mundo autosuficiente y sustrado al materialismo del mundo profano; a dife-
rencia de los Freundschqfisirkei propiciados por la Ewpfindramkeit
europea, el culto pietista de la subjeti-
vidad aspiraba a crear reducidas islas de individuos sublimes y por tanto libres de toda propensin
hacia las ambiciones seculares. En los romnticos, no se trata en primera instancia de crear una agrupa-
cin de los creyentes 2, pero s de nuclear a los artistas aislndolos de toda contaminacin con el mbito

profano; de ah que no solo se hayan visto a s mismos como una intelectualidad desarraigada, sino que

1
Engels se ha referido, en Detascijer Soia/ismus in Versen und Prosa,
a la tendencia de ciertos intelectuales y escritores idealis-
tas alemanes -el caso paradigmrico sera Schiller a efectuar "die Vertauschung der plarten mit der berschwenglichen Mi-
sere" (Marx & Engels, 1956: IV, 232).
2
No obstante, los miembros del grupo revelan una creciente aproximacin al fervor religioso: as, puede verse, por ejem-
plo, en Friedrich Schlegel, quien, una vez disuelto el cenculo de Jena, busc escapar a la soledad incorporndose a comu-
nidades ms obviamente emparentadas con la devocin religiosa, como el Wiener Knis
y la Gemeinde der 'Se1enfreundinnen reunido en torno al Pater Hofbauer
 343

tambin hayan recurrido al mito de la clarividencia del set/-exile para fundamentar la justeza de sus pro-
pios dictmenes sobre la vida social; tal como dice Friedrich Schlegel: "Man kann die menschlichen
Dinge nur recht fassen, wenn man frey ist, und gleichsam von aul3en" (carta a A.W. Schlegel,
19.6.1793, cit. en Heiner, 1971: 100).
La cosmovisin romntica nace como un intento de encontrar una va de escape a la situacin del escri-
tor alemn; de rescatarlo de la soledad a la que haba sido condenado por las circunstancias y orientarlo hacia
fines conjuntos. El plan de crear una "Igesia invisible" se aument de este ideal: el objetivo era delimitar un
espacio pblico en cuyo interior fuese posible reunir a los literatos y superar el aislamiento. En los romnti-
cos es posible identificar un desvelo por la realizacin de ese proyecto, y la busca de un insiinto de sociabili-
dad, de un "espritu colectivo" se hace visible en las contribuciones al Atben&um. Novalis afirma que "[die
Flucht des Gemeingeistes ist Tod" (Novalis, 1960: II, S. 450), y Friedrich Schlegel plante la necesidad de re-
crear, gracias a la fundacin de una nueva mitologa, un ethos comparable al que una vez poseyeron los grie-
gos3 lo esencial, como seal el joven Lukcs, era abocarse a la gestacin de una cultura, dentro de un pas en
;

ci que nunca se haban dado las condiciones para el florecimiento de una autntica esfera pblica 4. Y, sin
embargo, son esos intentos de instaurar una sustancia comunitaria los que permiten que reluzca con mayor
claridad el extremo aislamiento de la generacin romntica. La comunidad soada por los romnticos no
implicaba tanto un genuino compromiso social como una voluntad de reclusin. Puesto que se pensaba en
un crculo de los pensadores y de los poetas, se trataba de encontrar entre estos una armona interna, sustra-
yndolos a las contradicciones de la sociedad global. El punto de partida es una oposicin entre la vida ordi-
naria de las masas y la "vida verdadera" de los elegidos. Si los poetas necesitan agruparse, es para apartarse
del totum social; el grupo se convierte en una organizacin hermtica, cuya coherencia interna se define por
oposicin al enemigo externo puesto que es en tales trminos que los romnticos observan al resto de la
sociedad. Heiner ha sealado que, en Friedrich Schlegel, la amistad posee una flincin compensatoria, co-
mo ErsatZ ante la frustracin de todos los intentos por obtener un reconocimiento social: "Ohne festen
Standort in der damaligen deutschen Gesellschaft suchte Schlegel seine Isolierung als 'sociological stranger'
in der Freundschaft zu berwinden [..] Angesichts einer als 'feindlich' erfahrenen Umwelt nickte die
Freundschaft ins Zentrum romantischen Empflndens" (Heiner, 1971: 100). La necesidad de resguardarse de
las amenazas o la indiferencia de una realidad hostil determina las estrategias de los romnticos:
Der friihromantische Freundeskreis besafi ein ausgpragtes Gruppenbewul3tsein und entwickclte cm starkes Wir-
Geflihi. Das hezeugt der stiindige Gebrauch von Kollektivbegriffen wie 'wir', 'uns', die 'Gleichgesinnten', che 'Ge-
nossen'. Man fhlte sich als Mitglied cines 'wahrhaft geweihten Kreises'. Dic nicht zum 'Bund' der Freunde Geh-

"Es fehlt [...] unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es dic Mythologie fr dic der Alten war, und alles Wesentliche,
worin dic moderne Dicthkunst der aritiken nachsteht, IBt sich in dic Wortc zusammenfassen: Wir haben keine Mytholo-
gie. Aber [...] wir sind nahe daran cine zu erhalten, oder vielmehr es wird Zeit, dal3 wir ernsthaft dazu mitwirken sollen, ci-
ne hervorzubringen" (Schlegel, 1967: II, 1, 312).
4
Cf. Lukcs, 1971'b: 68-69.
 344

rigen waren 'Fremde' und 'Feinde'. lhre Versuche, sich in den Kreis 'einzuschleichen', wurden mit vereinten
Kriften abgewehrt (Heiner, 1971: 101).
La bsqueda de fratemizacin es la contraparte del aislamiento; no en vano la experimentacin con la "escri-
tura colectiva" ha ido acompaiiada, en los diferentes nmeros del Athen&um,
por una actitud desafiante hacia
los lectores gesto en el que se ha visto la premonicin de una disposicin caracterstica de las posteriores
vanguardias2. El convencimiento en la propia superioridad frente a la mediana de los "hombres comunes"
explica el lugar preeminente en que los miembros de la escuela buscaron colocarse a s mismos. Su instancia
respecto del publico debe ser trascendental; su frmncin, pedaggica y patemalista incapaz de mezciarse con
los Spieftbrger, el poeta romntico asume, sin embargo, oficios de educador; elevado por encima de sus se-

mejantes (ya que, en palabras de Novalis, "Der Knstler steht auf dem Menschen, wie die Statue auf dem
Piedestal", Novalis, 1905: II, 35, 326) representa el eje en tomo al cual se congrega el conjunto de la comu-
nidad. En la medida en que al hablar del pblico no aludan a una realidad existente, sino a un desi&ratum6 los ,

romnticos a quienes disgustaban en igual medida el mecenazgo y las impersonalesexigencias del incipiente
mercado buscaban resarcirse de la frialdad de los lectores empricos entregndose a la fantasa de una co-
munidad orgnica, donde poetas y crticos ejercieran un irresistible encanto, a la vez que un control desp-
tico sobre la sensibilidad de la turba. Que semejante ideologa se encuentra enderezada al establecimiento de
una organizacin jerrquica, autocrtica, es algo que puede verse en numerosas declaraciones de los romnti-
cos como en la clebre insinuacin de Friedrich Schlegel para que l y su hermano se conviertan en los cr-
ticos-dictadores de Alemania- 7 . Como la sociedad se halla conformada, de acuerdo con la escuela de Jena,

solo por genios y filisteos, puede entenderse que aquella postule la tirnica primaca de los primeros (a quie-
nes F. Schlegel designa como Brahminen, eme hihen' Kara,
Schlegel, 1967: 1, II, 271) por sobre los segundos. La
divisin entre hombres sublimes y mundanos no solo se ve objetivada en la separacin, consagrada por F.
Schlegel, entre geist/iche y n'eltliche Menschen,
sino tambin en el pensamiento poltico de Novalis, con todo su
nfasis sobre la necesidad de establecer rigurosas jerarquas entre hombres espirituales y criaturas ordinarias:
"Gesellschaftstrieb escribe Novalis ist Organisationstrieb. Durch diese geistige Assimilazion entsteht oft

5
As, dicen Lacoue-LabartJe y Nancy, a propsito del Athenum:
"A peine six numros et deux anns d'existence [ ... ] un
'niveau' qui n'est pas toujours gal, une certaine arrogance dans itQfl
[...] iapetite insolence des 'avant-ga-' [...] Elle est
fonde sur la 'fraternisation' [...] Et la fraternisation. cela signifie, la limite. I'criture colleclive: 'Nous n'acceptons des
contributions trangres que lorsque nous croyons pouvoir les assumer comme les ntres [...J." (Lacoue-Labarthe & Nan-
cy, 1978: 18; los subrayados son nuestros).
6
A la pregunta de qu debe entenderse por pblico,
sondern em m responde en una ocasin F. Schlegel: "Publikum ist gar keine Sache,
e Gedanke, e Postulat, wie Kirche" (Schlegel, 1956: 5
35, 8). Dificilmente pueda pensarse una expresin ms
clara de la falta de arraigo social y del carcter enrgicamente idealista de la escuela romntica.
' En vista de tales evidencias, nos parece totalmente errada la hiptesis de Lacoue-Labarthe y Nancy, quienes pretenden
advertir una analoga entre el cenculo romntico y el funcionamiento marginal y secreto de los grupos jacobinos: "[...Jle
groupe [...] n'est pas du tout un 'comit' de revue
[...} ce n'est pas non plus, simplement, un cercie d'aniis [...] ou un 'cena-
de' d'intellectuels. mais plutt une espce de 'ceflule' marginale (sinon tout fait clandestine), comme le noyau d'une or-
ganisation appele se dvclopper en 'rseau' et le modle d'une pratique devie nouvelle. Friedrich
[...] caressera
l'utopie d'une 'aliliance' ou d'une 'ligue' des artistes dont l'Athenum et consfitu l'einbryon et qui se ft organise la
manire des sectes plus ou moins 'maonniques', dont on salt l'importance dans la divulgation des ides et la lutte politique
dans l'Allemagne ontemporaine de la Rvolution" (Lacoue-Labarthe & Nancy, 1978: 16-17).
 345

aus gemeinen Bestandtheilen eme gute Gesellschaft um einen geistvollen Menschen her" (Novalis, 1960: II,
59, 436). Enfrentados con la indiferencia de una comunidad hostil, los <geisti/Je Menscben de Jena buscan
vengarse de la frustracin real a travs de una construccin imaginaria, procurando hallar una resolucin fic-
ticia para los conflictos reales y amparndose en una actitud de vindicativo encarnizamiento, que no deja de
asemejarse a una inversin de aquella estrategia ideolgica a la que Jameson designa como ressentimen. El
"sublime" poeta romntico nico capaz de elevarse hasta la vida autntica relega a los hombres corrientes
a una cotidianidad pasiva e inesencial:
Unser Alltagsleben bes teht aus lauter erhaltenden, imrner wiederkehrenden Verrichtungen. Dieser Zirkel von Ge-
wohnheiten ist nur Mittel zu einem Hauptmittel, unserm irdischen Daserin berhaupt E...] Philister leben nur em
Alltagsleben. Das Hauptmittel scheint ihr einziger Zweck zu sein. Sic tun das alles, um des irdischen willen, wie es
scheint und nach ihren eignen AuBerungtn scheinen muss. Poesie mischen sie nur rut Notdurft unter, weil sie nun
eininal an cine gewisse Unterbrechung ihres tglichen Laufs gewhnt sind [.1 llireparer dpLirmssen konven-
tioneli, gewhnlich, modisch sein, aher auch ihr Vergngen verarbeiten sic, wie alles, miihsam und fmilich (No-
vals, 1960: II, 77,446).
La crtica de la vida manipulada del filisteo puede ser acertada, pero la situacin particular no solo es expuesta
como realidad inmodificable, sino que es identificada con el destipo de la sociedad en general, una vez ex-
cluidos los artistas romnticos. Pero hay en esta caracterizacin otro elemento en el que conviene detenerse:
lo que en verdad se desprecia en los filisteos es su materialismo, su amor por la existencia terrena, y por ello
censura Novalis en aquellos la falta de "instinto potico"; la cuestin recibe mejor luz cuando se lee que "Dic
schlechtesten unter ihnen sind dic revolutionaren Philister, wozu auch der Hefen der fortgehenden Kpfe,
dic habschtige Rasse gehrt" (Novalis, 1960: II, 77, 448). El magischerldea/ismus novalisiano es correlato de
una cosmovisin dotada de frrea consistencia el desprecio de la vida cotidiana y los "hombres corrientes"
se avienen con el aborrecimiento de la realidad externa:
Nach Tonen geht der geheimnisvolle Weg. Tn uns, oder nirgends ist dic Ewigkeit mit ibren Welten, dic Vergangtn-
heit und Zukunft. Dic AuBenwelt ist dic Schattenwelt, sic wirft ihren Schatten in das Lichtreich. jetat scheint es uns
freilich innerlich so dunkel, einsam, ges taltios, aber wie ganz anders wird es uns diinken, wenn diese Verfmsterung
vorbei, und der Schanenk6rper hinweerckt ist. Wir werden mehr geniessen ah je, denn unser Geist hat enibehrt
(Novalis, 1960: II, 16,418).
Si una realidad puramente pensada, "positiva" 9, es drsticamente contrapuesta al mundo existente, se entien-
de que la misin del hombre en la tierra se reduzca a una bsqueda de la interioridad; la odisea del espritu en
la realidad exterior en busca de la flor azul o de Rosenbltchen es un sinuoso rodeo que concluye en un
retorno a la patria. La ms noble actividad se reduce a un sondeo de la propia interioridad, el cual ha de
permitir la forma ms alta de negacin y, por tanto, de dominio de la realidad externa: "Mes dice Novalis-
scheint auf uns herein zu stromen, weil wir nicht heraus stromen. Wir sind negativ, weil wir wollen - je posi-
tiver wir werden, desto negativer wird dic Welt um uns her - bis am Ende keine Negation mehr seyn wird -

8 Segn Jameson, el rEsselztiment

es atribuido por los defensores del status quo a las clases inferiores, con el fin de presentar la
rebelda de los dominados como el resultado de un mero rencor visceral, antes que de la percepcin de una injusticia obje-
tiva (Cf. Jaineson, 1991: 201-202). Desde una postura conservadora, los romnticos asumen la defensa de la "sociedad or-
gnica" colocndoe a s mismos en la posicin del fich por oposicin al Wtum social.
Empleamos el trmino en el sentido que le concede el joven Hegel, y que desarrollaremos en el captulo correspondiente.
 346

sondem wir alles im Allem sind" (Novalis, 1905: II, 245, 369). Hay que poner de relieve la vinculacin de
este aspecto del pensamiento romntico con la situacin contempornea del poeta y el literato: retirados del
mundo objetivo, estos se vean limitados a sus realidades anmicas, rigurosamente subjetivas. De ah que, pa-
ra Novalis, la poesa deba actuar desde afiera hacia adentro, deba conducir a una profundizacin de la indi-
vidualidad: "Poesie ist Da7Ttel1ung des Gemts - der innem Welt in ihrer Gesamtheit. Schon ihr Medium, die

Worte, deuten es an, denn sie sind ja die uf3re Offenbarung jenes innern Kraftreichs" (Novalis, 1905: III,
244, 317). Semejante concepcin del lenguaje potico, irracionalista y adversa a todo ideal comunicativo, te-
na que recaer en aquel pensamiento tautolgico que haba caracterizado al racionalismo burgus; a la hora de
definir la poesa, dice Novalis: "Es giebt einen speciellen Sinn fr Poesie - eme poetische Stimmung in uns.
Die Poesie ist durchaus personeil und darum unbeschreiblich und indeflnissabel. Wer es nicht unmittelbar
wei8 und fiihlt, was Poesie ist, dem la3t sich kein Begrifdavon beybringen. Poesie ist Poesie" (Novalis, 1905:
III, 5 440, 349). Si se ha reprochado al pensamiento lgico-matemtico negar en una frmula abstracta las di-
ferencias cualitativas, escamoteando las peculiaridades de las cosas Iras una identidad meramente cuantitati-
va10 , cabe decir que tambin el irracionalismo romntico (al promover la certeza inmediata ylos mtodos in-

tuitivos) conduce al laberinto de las expresiones tautolgicas. Esto subraya, detrs del aparente antagonismo,
los rasgos comunes entre el racionalismo burgus y su presunto enemigo, el romanticismo antiilustrado -
poniendo, a la vez, de relieve, las connivencias entre la presin identificatoria del pensamiento logicista y la
rebelin de la naturaleza. Recordemos que la filosofa de la escuela de Jena impugna el pensamiento discur-
sivo porque ve en l la flente de una diferenciacin respecto de la naturaleza, y que para Novalis el fin de la
historia consiste enun retomo del hombre a la naturaleza, y de esta a la divinidad. Pero si el tilos de la histo-
ria se encuentra en la disolucin de las diferencias cualitativas establecidas por el pensamiento, y en la.identi-
ficacin con la naturaleza primigenia, ha hecho bien Hegel en sealar, en contra de Schelling, que semejante
construccin concluye en la noche oscura del relativismo, en la tautologa
Irgend cm Daseyn, wie es irn Absoluten ist, betrachten, besteht hier in nichts anderem, als daI3 davon gesagt
wird, es sey zwar jetzt von ihm gesprochen worden, ah von einem Etwas, im Absoluten, dem A=A; jedoch
gebe es dergleichen gar nicht, sondem darmn sey alles Eins. DieB cine Wissen, daB im Absoluten Alles gleich
ist, der unterscheidenden und erfiullten oder Erfllung suchenden und fordemnden ErkenntniB entgegenzu-
setzen, - oder sein Abro/ates fr die Nacht auszugeben, worin, wie man zu sagen pflegt, alle Khe schwarz
sind, ist die Naivitt der Leere an Erkenntnifi (Hegel, 1949: 22).
La resolucin de la anttesis entre racionalismo ilustrado e irracionalismo romntico solo puede ofrecerla un
pensamiento capaz de negar validez al concepto que se asla, y de buscar una mediacin entre los opuestos.
Una tal posicin superadora apenas si espordicamente se insinuar, en la escuela romntica, en ciertos plan-

10'Das IVfrk/.iche
ist nicht cin Rum1iches, wie es in der Mathematik betrachtet wird; mit soicher Unwirk]ichkeit, als dic
Dirige der Mathematik sind [...] In solchem unwirklichen Elemente giebt es denn auch nur unwirkliches Wahres, d.h. fixir-
te, todte Stze [...] Auch lauft um jenes Princips i.md Elements wilien - und hierin besteht das Formelle der mathematis-
chen Evidenz - das Wis sen an der Linie der Gieichheit fort. Denn das Todte, weil es sich nicht selbst bewegt, kommt nicht
zu Unterschieden des Wesens, nicht zur wesentlichen Entgegensetzung oder Ungleichheit, daher nicht zur Ubergange des
Entgegengesetzten in das Entgegtngesetzte, nicht zur qualitativen., immanenten, nicht zur Selbstbewegung" (Hegel, 1949:
42-43).
 347

teos de Friedrich Schlegel que ms tarde nos ocuparemos de considerar; en general, los romnticos de Jena
se han mantenido firmes en la defensa de un pensamiento adialctico y renuente a acepizr lo no idntico.

el sacerdote, el monarca, el poeta

2. La consagracin de los 'Erhabne Menschen':
Pero ahora querramos retrotraemos una vez ms a la reluctancia de los romnticos ante los ideales comuni-
cativos. Ya en la "Introduccin" habamos detallado algunas de las propiedades que dicha escuela haba es-
pecificado como distintivas del poeta alemn: entre ellas se hallaban la voluntaria oscuridad, la proclividad a
la soledad e introspeccin, la indiferencia frente a las caractersticas y expectativas del pblico. Lo que se bus-
caba era convertir la necesidad en virtud, estetizando las condiciones de atraso que haban condenado al es-

critor al aislamiento; disgustado con la sociedad contempornea, el poeta romntico se esforzar en abrir una
brecha aun ms profrmnda entre l mismo y el pblico emprico, y bloqueando el establecimiento de una es-
fera pblica con un entusiasmo al menos tan enrgico como el de los propios filisteos 11 . La impugnacin de
la retrica, la concepcin del poema como jeroglfico, la proclividad por los textos "en clave" (y baste con
common reader. Un claro testi-
pensar en L.ucinde, 1799) son mltiples sntomas de una actitud bsica frente al
donde F. Schlegel responde a las
monio de este drstico elitismo lo ofrece ber die Unt4nd&hkeit (1800),
acusaciones levantadas contra la opacidad de sus escritos, atribuyendo la incomprensin a la ineptitud e ig-

norancia de los propios crticos. 12 A la pregunta: "ist denn che Unverstnd1ichkeit etwas so durchaus Verwer-
fliches und Schlechtes?", responde Schlegel:
Mich diinkt das Heil der Fainilien und der Nationen beruhet auf ihr; wenn mich nicht alles trg, Staaten und Sys-
teme, dic knstlichsten Weike der Menschen, oft so knstlich, daB man dic Weisheit des Schpfers nicht genug
darin bewundem kann. Eme unaublich heme Portion ist zureichend, wenn sic nur unverbrchlich tren und rein
bewahrt wird, und kein fteveinder Vetstand es wagen darf sich der heiligen Grenze zu nihem. Ja das Kstlichste
was der Mensch hat, dic innere Zufriedenheit selbst hiingt [...] irgendwo zuletzt an einem soichen Punkte, der im
Dunkeln gelassen werden mufi, dafr aber auch das Ganze trigt und hilt, und diese Kraft in demselben Augen-
blicke verlieren wrde, wo man ihn in Verstand aufisen wollte. Wahrlich, es wurde euch bange werden, wenn dic
ganze Welt, wie ihr es fodert, emmal im Ernst durchaus verstandlich wiirde. Und ist sic selbst diese unendliche
Welt, nicht durch den Verstand aus der Unverstaxidlichkeit oder dem Chaos gebildet2 (Schlegel, 1967: II, 370).
Podra plantearse que la reluctancia a volver comprensibles las propias ideas se encuentra arraigada en el
horror de F. Schlegel ante la racionalizacin social, cuyos efectos vulgarizadores y envilecedores para la cultu-
ra nunca dejaron de ejercer impresin sobre l. La concomitancia entre los trminos trrtiindJich - Vertand
tena que ser poderosa en un pensador que vea en el intelecto la encamacin de las tendencias impersonales
de la sociedad burguesa; Heiner seala que, para Schlegel, "Der Umsturz der alten Ordnung ist [.]die direkte
Folge der 'zerstrenden Grundsatze' des 'Verstandes' [...] Schlegels Distanzierung vom Verstand als cines

11 De ah que Lukcs haya visto en la crtica romntica de los filisteos una forma extremada, paroxstica de filistesmo. Cf.
Lukcs, 1963: 76.
12 Con razn seala Walzel que las respuestas de Schlegel en dicho artculo tienen, en verdad, races anteriores a los tiem-

pos del Athenum: "Unversiiindlichkeit hat man ibm frh vorgeworfen. Nicht nur dic letzten AthenaumsaufstZe, auch dic
hatte man mit dem Rufe 'Unverstandlich' totschlagen
alteren, glinzendsten seiner Essays, insbesondere aber dic Fragmente
wolien. Mit bei!3ender Ironie giebt er jetzt semen Gegnern ihre Beschuldigung zurck. Seine Unverstandlichkeit schreibt er
ihrem Unverstande zu" (Walzel, s/a XXXIX).
 348

'mechanischen' und 'abstrakten' Dinges ist [..] eme Distanzierung von arbeitsteiligen und unpersnlichen
Produktionsverhalinissen, die sowohl den manuellen wie auch den geistigen Arbeiter in die Rolle emes
Fachmanns und Spezialisten drngen" (Heiner, 1971: 110). La respuesta romntica a ese estado de cosas
consiste en una rebelin contra el pensamiento discursivo y, con ello, en un repliegue hacia prcticas irracio-
nales, intuitivas, a la vez que a una teora aristocrtica del conocimiento. El genio debe reencantar esemundo
que el racionalismo haba vaciado de misterios recurriendo a la fantasa; el entendimiento discursivo repre-
senta lo prosaico, lo representativo de ios nuevos tiempos, la cada en la inesencialidad:
Der Begriff oder dic Erkenntnis ist clie Prosa. E...] Die Erkcnntnis ist cin Mittel, um wieder zur Nichterkenntnis zu
gelangen (vide histinkt). Die Natur ist unbegreiflichperse [1. Dic Philosophie ist dic Prosa [...J So wird alles in der
Entfeinung Poesie - Poem. Adio in ditans. Feme Berge, feme Menschen, feme Begebenheiten, etc. alles wird ro-
mantisch, qzod idem est - daher ergibt sich unsre urpoetische natur. Poesie der Nacht und Dammerung (Novalis,
1905: ifi, S 312, 111).
Para los romnticos, todo debe convertirse en poesa.: en cuanto la imaginacin se imponga sobre la realidad,
esta tendr que adecuarse a la actividad formadora del sujeto. La libertad soberana del espritu representa la
forma mis extrema del idealismo, la creencia en que el mundo real es resultado de la voluntad del individuo.
Esta libertad para crear un mundo se consigue al precio de relegar al sujeto a una posicin contemplativa el
idealismo mgico (tal como lo propone Novalis) es escapismo; incapaz de modificar el mundo existente, el
poeta debe crear otro meramente pensado: "Genie ist das Verm6gen von eingebildeten Gegenstnden, wie
von wirklichen zu handein, und sic auch wie diese zu behandein" (Novalis, 1960: II, 5 21, 420). La otra cara
de la actividad productora del espritu es la capacidad vivencial pasiva, la posibilidad de amalgamar experien-
cias, una receptividad inaccesible al hombre vulgar: 'Wie der Maler mit ganz andem Augen als der gemeine
Mensch dic sichtbaren Gegenstnde sieht - so erfhrt auch der Dichter dic Begebenheiten der uBren und
innern Welt auf cine sehr verschiedne Weise vom gew hnlichen Menschen" (Novalis, 1905: II, 5 43, 327).
El concepto de Stitnmung se relaciona con esta posibilidad de amalgama y armonizacin. Novalis cree que

esa facultad de eliminar disonancias se manifiesta en los planos mis diversos. Vimos ya que el ideal de co-
munidad del romanticismo se basaba en la posibilidad de un borramiento de diferencias particulares a fin de
hacer posible la unidad en lo Absoluto; de modo parecido, considera Novalis que la poesa "lst fremdes
Dasein in eignem auf" (Novalis, 1905: III, 143, 327), y afirma: "Das Wort Siimmung deutet aufmusikalische
Seelenverhaltnisse - Dic Akustik der Sede ist noch ein dunkles, vielleich aber sehr wichtiges Feld. Har-
monische - oder disharrnonische Schwingungen" (Novalis, 1905: III, 5 1124, 269). El trmino Stimmung se
relaciona con la defensa de toda mezcla y entrecruzamiento, de la disolucin de todos los lazos formales en
un caos elemental. La eliminacin de todos los elementos inarmnicos en la "comunidad de los elegidos" es
el correlato de la disolucin de las diferencias particulares en lo Absoluto en el plano filosfico, y de la dis-
gregacin de las categoras del entendimiento en la teora del conocimiento. De ah la insistencia romntica
 349

sobre el Wit 1 3 , en cuanto disolvente universal y germen de disolucin de los elementos particulares en el in-
terior del todo: "Witz als Prinzip der Verwandtschaften ist zugleich das menstruum unizale. Witzige Vermis-
chungen sind z.B. Jude und Kosmopolit, Kindheit und Weisheit, Ruberei und Edelmut, Tugend und Heta-

rie, berflu3 und Mangel an Urteilskraft in der Naivetat und so fort ms Unendliche" (Novalis, 1960: II, 57,
434). Esta integracin de opuestos apunta a una armona capaz de trascender las escisiones del hombre con-

temporneo, pero solo en forma ficticia. De ah que el oianon del W7it sea la poesa ese estado armnico
del alma donde todo se embellece; donde, segiin Novalis, cada cosa encuentra la imagen pertinente, su am-
biente y contorno adecuados; cabe advertir, detrs de esta insistencia en la disolucin de los opuestos, el

presupuesto social subyacente. El sentido de Stimmun& del empeo en anular las disonancias en una armona
universal, coincide con la predileccin romntica por la resolucin no trgica de situaciones trgicas, y con el

propsito de olvidar las diferencias sociales sin anularlas in rr.. Puesto que la sociedad contempornea se ve
desgarrada por conflictos, es preciso encontrar una armona:
Jetzt schemt die voukommene Demokratie und die Monarchie ni einer unauflslichen Antinomie begriffen
zu sein - der Vortheil der Einen durch einen entgegengesetzteft Vortheil der Andem aufgewogen zu wer-
den. Das junge Volk steht auf der Seite der erstern, gesetztere Hausvater auf der Seite der zweiten. Absolu-
te Verschiedenheit der Neigungen scheint diese Trennung zu veranlassen. Einer liebt Veranderungen - der
Andre nicht. Vielleicht lieben wir alle in gewissen Jahren Revolutionen, freie Concurrenz, Wettkampfe und
dergleichen demokratische Erscheinungen. Aber diese Jahi:e gehn bei den Meisten vorber - und wir flihien
uns von einer friedlicheren Welt angezogen, wo eme Centralsonne den Reigen fhrt, und man lieber Planet
wird, als emen zerstorenden Kampf um den Vortanz mitkanipft. Man sei also nur wenigstens politisch, wie
religios, tolerant man nehme nur die Mglichkeit an, dafl auch em vemniinftiges Wesen anders incliniren
knne als wir. Diese Toleranz fhrt, wie mich dnkt, allmiilig zur erhabenen Uebemzeugung von der Relati-
vitat jeder positiven Form - und der wahrhaften Unabhiingigkeit emes reifen Geistes von jeder individue-
llen Form, die ibm nichts als nothwendiges Werkzeug ist. Die Zeit mufi kommen, wo politischer Entheism
und Pantheism als nothwendige Wechselglieder aufs innigste verbunden sein werden (Novalis, 1960: II,
503).
La armona novalisiana se resuelve en una apologa de la tolerancia y el relativismo, en la que no falta, la cele-
bracin de "die schnste, poetische, die natrlichste Form [...] - Familienform - Monarchie, - mehrere
Herrn - mehrere Familien - ein Herr - eine Familie" (Novalis, 1960: II, 503). Cabe observar que las pro-
puestas novalisianas de armonizacin pretendan superar los dualismos kantianos; como Herder, Harden-

berg aspira a trascender las escisiones kantianas entre realidad emprica y munds intel4gibi/ir, entre los elemen-
tos particulares y la universalidad, entre lo humano ylo divino; o, dicho de otro modo, entre belleza y subli-
midad. Pero, a diferencia de lo que encontrbamos en Herder, el objetivo no es trascender los dualismos a
travs de la praxis, sino por va ideal; la "romantlzacin" no supone un enfrentamiento con los conflictos de
la realidad natural y humana, sino el repliegue hacia una esfera imaginaria, en la que no se presentan los des-
garramientos peculiares de la vida moderna. No podra ser mayor la distancia que separa a Novalis de Her-

13 Segn Benjamin, en Friedrich Schlegel el WtZ aparece como trmino superador de la anttesis entre la intuicin y el

pensamiento discursivo (Benjamin, 1991: 1-1, 47-48).

14 Lukcs ha puesto agudamente de relieve la relacin entre, por un lado, la 'capacidad vivencia1 pasiva' y
la bsqueda de
armonizacin propulsadas por los romnticos y, por otro, una actitud bsicamente quietista y "esteticista" ante la realidad
contempornea; Cf. Lukcs, 1971b 73).
 350

der: baste con recordar que las crticas herderianas a la pasividad de los Ophtabniten encontraban su contra-
partida en un elogio del arte plstico, justamente en la medida en que este supona una relacin material y ac-
twa con los materiales. Por lo dems, lo que pretende Novalis no es establecer una "esttica desde abajo",
dispuesta a partir de la vida orgnica y el mundo material para elevarse, desde all, hacia la abstraccin, sino
que busca suprimir el antagonismo entre legislacin y discriminacin induciendo a los particulares a olvidar
las diferencias sin elirninarlas y a flindirse en lo Absoluto.

Pero tampoco habra que dejarse conftindir por las aparentes semejanzas entre los romnticos y Schiller.
Ambos niegan con igual nfasis la posibilidad de que la poesa ejerza un efecto moral o poltico sobre la vida
social, y comparten la creencia en la naturaleza "quimrica" de los productos artsticos; sin embargo, debe-
mos recordar que lo que Schiiler recusa es la existencia de una efectividad inmediata sobre la zita ava, pero
que sostiene que es posible, o incluso forzoso que la poltica o la moral se ocupen de hacer realidad las uto-
pas ideadas por los poetas. Distinto es lo que ocurre con los romnticos: el designio de estos es retirar a los
hombres de la vida activa, confinndolos a una intimidad asctica y mstica; el objeto del arte no es preparar
a los hombres para una praxis virtuosa, sino alejarlos del mbito ierreno y proyectarlos a lo Absoluto. Si se
piensa que para un escritor tan aficionado al misticismo como Novalis, la ms leve preocupacin por las
cuestiones de la vida pblica constituye un indicio de corrupcin, acaso resulten ms explicables sus intentos
por identificar las figuras del sacerdote y del poeta 15, sobre la base de la hostilidad de ambos hacia los intere-
ses mundanos 16 . Pero tambin sobre la base de su participacin en un rito mistrico, cuyo ingreso se en-

cuentra abierto para los meros profanos. Al equiparar poesa y religin, los romnticos intensifican su aver-
sin por el intelecto [Verstand] y justifican la Unzerstand1ichIejt de su enunciado, cuyo sentido solo est a dis-
posicin de los iniciados. Pero la proclamada Enpo/itisiening derPoesie no impide que, a cambio, se afirme una

poetiaacin de la poltica, ya que el perfecto gobernante debe ser, a la vez, sacerdote y poeta. Ecuacin com-
prensible para quien sostiene el carcter ficticio, "teatral", de los hombres de Estado:
ini Staat ist alles Schauhandlung, das Leben des Volks ist Schauspiel; mithin muB auch der Geist des Volks sicht-
bar seyn. Dieser sichtbare Geist kommt entweder, wie ini taus endjiihngen Reiche, ohne unser Zuihun, oder er wird
einstimmig durch ein lautes oder stilles Einverstndni13 gewiihlt.
Es ist eme unwidexsprechliche 'fliatsache, dal dic meisten Ftten nicht eigentlich Fisten, sondern gewhnlich
mehr oder minder eme Art von Reprasentanten des Genius ihrer Zeit waren, und dic Regierung mehrentheils, wie

15
Podran citarse mltiples pasajes en los que se pone de manifiesto esta identidad entre sacerdote y poeta. Lo importante
es observar la forma en que Hadernberg -sugestionado por la ancestral figura del vates, pero fiel, al mismo tiempo, a sus es-
quemas histrico-filosficos., presenta a la moderna divergencia entre uno y otro mujer como un claro estigma de la degra-
dacin humana, posterior al trmino de la 'edad dorada'. Es, por ende, una magnificencia perdida, pero tambin una de las
metas de la humanidad futura. Cf.: ej.: 'Dichter und Priester waren ini Anfang eins, und nur spatere Zeiten haben sic ge-
trennt. Der echte Dichter ist aber irnmer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben. Und soilte mcht dic
Zukunft den alten Zustand der Dinge wieder herbeifhren" (Novalis, 1960: II, 71, 440).
16
Cabe observar hasta qu punto la representacin del escritor como sacerdote ha llegado a jugar un papel preponderante
en la consagracin de Novalis como romantischer Messias:
propiciada por el propio escritor, dicha imagen fue difundida por
Tieck y por el F. Schlegel maduro, para convenirse luego en mito a manos de autores tales como Girres, Molitor y Adam
MJler. Estos ltimos, tal como seala Herbert Uerlings, supieron aprovechar la contraposicin nova]isiana entre poesa y
economa (formalada en la "W'ilbelm Meist.er.Kritik")
para sosteneruna concepcin irracionalista y apoltica de la literatura
(cf. Uerlings, 1991: 78-81).
 351

billig, in subalternen Handen sich befand. Ein vollkommner Reprasentant des Genius der Menschheit drfte leicht
der achte Priester und der Dichter kaf exochn seyn (Novalis, 1960: II, 76,446).
Ya nos referimos, al estudiar la potica de Corneille, a la relacin existente entre el modelo de la publi-
cidad representativa y la sublimidad esttica y moral. Al hablar de "representatividad aristocrtica" nos re-
ferirnos a ese gnero de publicidad preburgus analizado por Habermas en Struktun,vandel der ffentlicb-

keit-17 cuyas estructuras de representacin rehuyen toda transparencia: el "primer estado" no se erige en
biensance pretende instituir ante
representante del pueblo, sino que a travs de los rituales del protocolo y la
aquel una exhibicin de su podero. Dicho de otro modo: los gobernantes no reflejan los intereses del pue-
blo ni pertenecen a l; comparecen ante los ojos de la comunidad como una superestructura inalcanzable,
"sublime", ofrecida como espectculo para la contemplacin de la plebe. Las afinidades entre tales estrate-
gias y el concepto clsico de representacin teatral estn a la vista: en ambos casos, los "espectadores" se ven
limitados a observar pasivamente un espectculo que los fascina y subyuga. Al considerar la sublimidad cor-
neilleana indicamos de qu manera la caracterizacin del hroe aristocrtico como entidad sobrehumana,
cualitativamente superior al comn de los hombres, contribua a legitimar ante estos el estatuto de la aristo-
cracia de la espada como clase "naturalmente" dominante: el objetivo era crear un engao, proyectar un si-
mulacro, presentar ante los ojos de los sbditos una imagen verosmil; en sntesis: una estrategia de esteliza-
cin. Lo que ocurre en Novalis no es del todo diverso: como la poltica es trasladada al orden de la fic-

cin 18 , el soberano (y sus personalidades cognadas: el sacerdote, el poeta) proyecta ante el pueblo la ilu-
sin de su espiritual preeminencia, con el fin de alejarlo de los intereses mundanos y enderezarlo hacia
el fervor religioso. Para ello, debe operar una mixtificacin en su propia persona, creando una imagen de
s como autoridad inabordable; refrigiado en una altura inaccesible, forja una mscara bajo la cual esconde
sus debilidades e incertidumbres, su naturaleza humana y criatural, su inevitable pertenencia al mbito mun-

dano. En la prctica de tales estrategias, no son sus herramientas la persuasio ni el intelecto, sino un so-
brenatural poder de sugestin y un irracional carisma. La postergacin de los gobernados a la pasividad
y a la adoracin de la majestad sublime es la contraparte de ese irracionalismo poltico en el que ha vis-
to Lukcs uno de los rasgos ms representativos del burocratismo prusiano:
Das Axiom der deuischen Geschichtsschreibung. 'Minner machen die Geschichte' ist nur die historisch-
methodolosche Kehrseite der preul3isch-brokratischen Auffassung vom ch es chrinkten Untertanenverstand',

17 "c5ffentlichkeit als em eigener, von einer privaten Sphare geschiedener Bereich hBt sich fr die feudale Gesellschaft des
hohen Mittelalters soziologisch, niimlich anhand institutioneller Kriterien, nicht nachweisen. Gleichwohl heiBen die Attri-
bute der Herrschaft, etwa das frstliche Siegel, nicht zufiillig 'Mfentlich'; nicht zufalhig genieSt der englische Kiig 'pu-
konstituiert sich
blicness'- es besteht nm1ich eme ffentliche Repra.sention von Herrschaft. Diese rrprisentatiPe Offent/ichkeit
nicht als cin sozialer Bereich, als cine Sphare der Offentlichkeit, vielmehr ist sie, wenn sic.h der Terminus darauf bertra-
gen lieBe, so etwas wie ein Statusxnerkmal [...} Wenn der Landesherr dic weltlichen und geistlichen Herren, die Ritter,
Priilaten und Stiidte um sich versarnmelt [..] dann handelt es sich nicht um eme Deegiertenversamm1Uflg, die jemand an-
deren reprasentiert Solange der Frst und seine Landstnde das Land 'sind'. statt es blof3 zu vertreten. konnen sie in einem
spezifischen Sinne reprasentieren: sie reprasentieren ihre Herrschaft. stait fr das Volk. 'vor' dem Volk". (Habermas, 1962:
19-20; los subrayados son nuestros).
18 "Der ganze Staat lauft auf Reprasentation hinaus. Die ganze Repriisentation beruht auf emern Gegenwirtigmachen der
NichtgegenwartigCn und so fort - (Wunderkraft der Fiktion)" (Novalis, 1905: III, 5 459, 150).
 352

von der Proklaination nach der Schlacht von Jena 'Ruhe ist dic erste Brgerpflicht'. Jn beiden Fallen ist es dic
'Obrtgkeif allein, dic handelt, und zwar auf der Grundiage einer intuitiven Auffassung an sich irrationaler Tat-
bcstiinde; der gewhnliche Sterbliche, der 'Massenmensch', der Untertan ist entweder der wilienlose Handiager
oder das Objekt oder der staunende Betrachter dieser Handiungen der daflir ein.zig Berufenen (Lukcs, 1962: 57).
Que el artilugio de que disponen las autoridades establecidas para perpetuar la pasividad de los subordinados
consiste en ejercer sobre ellos una fascinacin hipntica, es algo que los romnticos han llegado a compren-
der a la perfeccin 19. El gobernante, como el sacerdote y el poeta, conquistan la voluntad de sus subordina-
dos anulando su individualidad gracias a un proceso de Einfh&n,g en el que apenas tiene ocasin de in-
tervemir la consciencia. (Podemos recordar que, de acuerdo con la retrica latina, el orador diesiro en el
empleo de la sublimitas no es aquel que persuade a su auditorio a travs de la solidez de sus argumentos, sino

el que apela a sus dotes "naturales", "carismticas", para ejercer la sugestin.) En esta actitud ante la realidad
poltico-social se encuentra la raz del culto romntico de lo inconsciente tan celebrada por una dilatada li-
nea de estudiosos, entre quienes podernos contar a Ricarda Huch, Albert Bguin o H.A. Korff. Para los
miembros de la escuela de Jena, la consciencia juega solo un papel subalterno frente al que cumple el irra-
cional inconsciente20 . Es oportuno insistir sobre las oposiciones y semejanzas entre esta concepcin y la ges-
tada precedentemente por el norddeutrcher Rationalisma: este haba definido a la jerarqua estatal como aquella

inaccesible universalidad en la que se unifica y disuelve la multiplicidad de los individuos concretos. De un

modo en apariencia anlogo, los romnticos anuncian la preeminencia de lo universal frente a la insig-
nificancia de los sujetos individuales; solo que la venerada universalidad no se equipara ahora con una logicis-
ta ,"alio, sino con lo irracional e inconsciente, con la intuicin y el Gemt. Las consecuencias de esta LVeltans-
chauung en el plano de la teora literaria y artstica son semejantes a las ya observadas en otros planteos espiri-
tualistas: en primer trmino, es perceptible como en Kant y en la produccin terica de Schiller la eleva-
cin de la forma sobre los contenidos; en segunda instancia, las realidades anmicas se sitan, corno ocurra
con los suizos y Pyra, sobre la realidad tangible. Ambos componentes pueden verse en la concepcin ro-
mntica de la alegora Korff ha resaltado que la diferencia entre la alegora clsica y su correlato romntico
estriba en que la primera concede una apariencia corprea, tangible a la ideas subyacentes, en tanto que la
ivmanti.icheAJJgoiie es (tal como lo prescribe la sublimitas) inmaterial e informe:
Etwas Gestaltkser [...] ist der Sinn der romantischen Allegorie [..][Sie] ist nicht mehr wie die klassische das Sinnbild
von etwas sprachlich-rational Aussprechbarern, sondem vor dem ch/frhen', das berhaupt nicht mehr dem
Vei3tande, sondem nur noch dem Geflihi zuganglich ist Was sic ausdrckt, sind nicht mehr Foimen und Katego-
rien des Geistes, sondem es ist 'der Geist berhaupt' - jenseits und vor allem Formen, in seiner lerzten und urs-
prunglichsten Frelheit, in der noch von keinerlei Formbeschrnkung dic Rede ist (Korff, 1949: 290).

19
Podriamos mencionar como ejemplo el Wiener Kreis liderado por F. Schlegel luego de la muerte de Pater Hofbauer ver-
dadero microcosmos del estado monrquico -tal como los romnticos lo conciben-, las sesiniones del 'Schlegel-Kreis' gira-
ban en tomo al "sol central" del crtico, quien trataba de explotar, en el trato con las Seelenfreundinnen, sus presuntas habili-
dades de carismtico Ma,gneti.seur (cf, Heiner, 1971: 104-105).
20 Es
este un presupuesto que los romnticos heredan de Fichte, para quien "Dic bewul3tlose Produktion ist demgemi3
der Grund und Kern unseres Bewufltseins, und das 'Bewu3tsein ist nichts Primares, sondem etwas Sekundares" (Korff,
1949: 256).
 353

Son fuertes las semejanzas entre estos conceptos y las teoras dsplegadas por Breitiriger en el Crilische

Abhandlin<g n dr Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gieichnisse (1740); los conceptos se encuentran
preados de futuro, tal como podr verse en el anulisis de Schelling.

3. A.W. Schlegei: recusacin de la esttica empirista en Die Kunstlehre

Impugnacin de los ideales comunicativos, disociacin entre retrica y poesa, asociacin de la literatura con
lo incorpreo y espiritual, subordinacin de lo particular bajo la universalidad y de los individuos empricos
bajo un yo trascendente, postergacin de la cotidianidad y de los welt/iche Menschen, glorificacin de los hom-
bres sublimes y transformacin de la realidad en M&rchen: la potica romntica parece ofrecer la forma ms
consecuente de espiritualismo que hasta aqu hayamos considerado. En Kant, y aun mils en Schiller, poda-
mos hallar fluctuantes acercamientos a la esttica sensualista, pero pareciera como silos miembros del cen-
culo de Jeria (y esto vale ante todo para Novalis) fuesen refractarios a los encantos de la gracia terrena No
solo resultan llamativos los intentos por intensificar (apelando a Schelling y Fichte) las tendencias idealistas
del pensamiento kantiano; tambin es sugestiva la reluctancia romntica a la esttica empirista. Esto lo mues-
tran las recriminaciones de A.W. Schlegel contra la Phi/osophicai Inquiy (1757) burkeana El autor de la Kuns-
tlehre (1798; publ. en 1911) no dirige sus crticas contra los aspectos clasistas y sexistas en el pensamiento del
escritor irlands, ni contra la defensa tradicionalista y aristocratizante de la comunidad organica, sino contra
el intento de enraizar las categoras estticas en la estructura de la sensorialidad humana. Enemigo de la po-
tica aristotlica, Schlegel da muestras de fastidio frente a la propensin de Burke a adaptar para sus propios
fines la teora mimtica:
Es ware demnach billig, daB man sich in den Apotheken, unter so vicien anderen Artikeln, auch das Erhabene
anschaffte, damit etin Arzt n6tigenflls cin poetisches Dekokt davon vetchreiben knnte. Allein da das Ansehen
der Purganzen mit dem Glauben an Verstopfiingen berhaupt abgenommen hat, so liefe auch das Erhabene, das
ja bioB cine Art vomehmer Purganz sein soli, Gef4hr, ebcnfalls aus der Mode zu kommen (Schlegel ; 1963: 58).
Puesto que Burke hace derivar la receptividad para lo bello y lo sublime del insiinto animal y las afecciones
corporales, se pregunta A.W. Schlegel cmo ha de justificarse la impotencia de las bestias para experimentar
la belleza No menos vaga e incierta es la conviccin de Schiegel en la imposibilidad de una esttica empirista,
en la medida en que "der konsequente Empirismus immer in Hypothesen endigt, dic ber alle Erfahrung

hinausliegen" (Schiegel, 1963: 58). En la Kunstlehre no solo son censurados los defensores del empirismo por
una claudicacin ante los deseos de los sentidos y por la voluntad de degradar el arte a la condicin de un
goce sensible ("Im Grunde sind alle, welche dic Kunst als bloflen Sinnengenu3 und Raffinement des Luxus
55)21, sino que se destaca la inconsistencia y
betrachten, praktische Anhanger dieser Lehre", Schlegel, 1963:
heternorna de sus teoras: se pone de relieve la necesidad en que se encuentra la esttica del empirismo, de
buscar un complemento en una realidad ajena a sus presupuestos, es decir, en el mundo espiritual. De
 354

hecho, Schlegel sostiene que la superioridad del tratamiento burkeano de lo sublime frente al de lo bello ra-
dica en que, en el primer caso, el autor irlands se aventur a incluir en sus reflexiones "algo de espiritual",
corrigiendo el materialismo de sus teoras: "Indessen ist [...] seine Expostion des Erhabenen nicht g'anz so
materieli und unbefriedigend ausgefallen als clic des Schnen, weil er wider semen Willen gentigt war, etwas
Geistiges darin aufzunehmen, weil dic Vorstellung der Gefahr, wodurch Schrecken erregt wird, nicht in der

unmittelbaren Sinnesempfindung liegt" (Schlegel, 1963: 59). Pero si es significativo que resulte favorecida la
sublimidad burkeana (por cuanto representa el instante preciso en que el espiritualismo rompe con una ex-
posicin parcialmente sensualista), no lo es menos que Schlegel impugne el anlisis burkeano de la belleza
afirmando que en la Pbilosophica1Inquiy se confunde a esta con lo agradable:
Tn Burkes Exposition des Schnen ist meistens gar nicht von diesem dic Rede, sondem bloB vom Angenehmen,
und man kann alle dic Eigenschaften, dic er als Bcstandteile angbt, wie voilanfige Bedingungen ansehcn, nach
wcichcn erst dic Forderung des eigentlich Sch6nen eintritt. Wo er sich dem Schnen mit scincr Bezeichnung mehr
zu nihem scheint, ist doch nur von ciner Untei:art desselben, dem Niedlichen und Zierlichen, dic Rede (Schlcgel,
1963: 58).
Aqu podemos ver expresada la molestia romntica frente a cualquier impura contaminacin del arte con la
realidad terrena, pero tambin la velada preferencia por la inmaterialidad de lo sublime frente a la voluptuo-
sidad de la belleza. No es ocioso el hecho de que Schlegel se una a quienes vituperaron a la Philosophicallnqui-
y por apartarse de las imgenes ideales y enderezarse a la exaltacin de una Venus terrena ("[..]nach Burke
sei cine nur leidlich artige Buhlerin schn, und ein Grenadier mit einem grof3en Schnurrbarte erhaben",
Schlegel, 1963: 59), ya que una actitud semejante concuerda con el encasillamiento romntico de las ordent/iche
Leute como meros filisteos. Ms favorable es la exposicin de la teora kantiana de lo sublime; apenas si
Schlegel se atreve a destacar la importancia de la sublimidad artstica puesto que en la Kiitk der Unei1skr,
segn se recordar, lo sublime se encontraba confinado casi exclusivamente al campo de la naturaleza:
Kants Beispiele des Erhabenen sind meistens von Naturgegenstinden hergenommen [.. .} Dic zur Ei:habenhcit
notwendige Grenzenlosigkeit findet aber rnnerhalb streng begrenzter Formen noch statt, so wie beim Schnen auf
andere Weise, und wir finden, daB in Kunstwerken, z.B. in den tragschen Daxstdlungen der Poesie und Plastil
ciner Elektra, einem Laokoon, das Schne und Ediabcne sich gegcnseitig dergestalt durchdringt, daB man nicht
sagen kann, welchcs von beiden vorwaltet. Ja selbst iii ruhigen Bildungen der Kunst, z.B. dcr, kolossalen Gestalt
cines Jupiter, ciner Juno, sehen wir das Schne innigst mit dein Erhabenen verschmolzen, und zwar so, dafl der
Gesamteindruck davon kontemplativ wird, weswegcn ja Winckelmann cine hohe Grazie annimt, und dic Alten
sogar dic rchtbaten Grazien des Aschylus priesen (Schlegel, 1963: 66).
La referencia a Winckelmann es en parte engafiosa la alusin a la contaminatio entre belleza y sublimidad no
recuerda tanto a la Kl4nstgeschichte cuanto a la esttica de Schelling. Detalle nada llamativo, puesto que es al au-
tor del ,ystem des traueizdentcilen Idea/ismus que recurre Schlegel para "superar" las limitaciones de la Kiiti/e der
UneiLskrq-fl, luego de declarar que "Das Unbefriedigende in Kants System rhrt daher, da3 er berhaupt mit
dem iranszendentalen Idealismus auf halbem Wege stehengeblieben ist", seala que ccshyj hat zuerst an-
gefangen, dic Grundlinien einer phiosophischen Kunstlehre mit dem Prinzip des transzendentalen Idcalis-

21
La observacin es inadecuada en ci caso de la Pbilosop bical Inquiy recordemos que una de las razones de Burke para
enaltecer la suhlim4y estribaba en la capacidad de dicha experiencia-para contrarrestar los efectos debilitadores y moralmen-
 355

mus ausdrcklich in Verbindung zu setzen und in seinem System desselben der Kunst einen eigenen
Abschnitt gewidmet" (Schlegel, 1963: 80). Podra decirse que las reflexiones desarrolladas en la Kunstlehre son
claras y explcitas: el propsito es depurar la filosofia kantiana apoyndose en Schelling de sus acercamien-
tos al empirismo, eliminando todo resto de materialidad y propiciando el panesteticismo schellinguiano: la
sugerencia de contemplar al arte como Oanon y documento de la filosofia. De ah que las propuestas de
conciliacin resulten aqu capciosas: el designio de Schlegel (como el de Schelling en la Pbilosophie derKunsl) es
profundizar la sumisin de la belleza terrena bajo una idealizada szbhmitar.

4. Das Erhabene y das Interessante en Friedrich Schlegel

Schlegel y Schiller se abocaron en forma casi simultnea a la tarea de definir la especificidad de la poesa mo-
derna por oposicin a los paradigmas de la antiguedad clsica, pero hecho llamativo cada uno de ellos
emprendi su trabajo sin tener noticia de las ocupaciones del otro: el manuscrito de Schlegel haba sido en-
tregado ya a la imprenta antes de que la primera parte del tratado de Schiller ("ber das Naive") fuese edita-
do en el XI volumen de Die Horn; por otra parte, la posterior lectura del estudio schilleriano (o, al menos, de
una buena parte de l) es uno de los estmulos que llevan a F. Schlegel a abrazar la causa de los modernos.
No es necesario que nos ocupemos aqu de detallar las similitudes y diferencias entre ambos ensayos sobre
todo porque esa tarea ha sido realizada ya, entre otros, por Hans Eichner (1955) y Richard Brinkmann
(1958), pero s sera oportuno recordar el diferente propsito de ambos trabajos. Hemos visto, en el captu-
lo precedente, que el objetivo principal de la argumentacin schilleriana consista en probar la preeminencia
de la sublime poesa de los modernos frente al arte bello (pero limitado) de los antiguos; Schlegel, en cambio
fiel a su determinacin de convertirse en lVincke/mann derg7iechischen Poesie. pretende consolidar una imagen
de la literatura griega como Madmum und Kaiion der natr/ichen Poesie. Hans Robert JauB (quien ha llamado la
atencin sobre el entronque de ambos tratados en laQuelle &sAnciens et des Modernes) ha puesto de relieve el
carcter paradjico de ambas formulaciones, en vista de las respectivas evoluciones de los autores: si resulta
paradjico que una de las mis slidas fijndamentaciones de la poesa romntica tenga su punto de partida en
un ferviente defensor de los Anciens como el joven Schlegel, tambin es curioso que en un ilustre exponente
del Veim rIssijsmus se halle una apologa de la "amanerada" poesa de los modernos:
Insofeni mufi es dem Romanis ten [...] als cin Patadoxon der deutschen Literaturgeschichte ercheinen, daB die gro-
Be historische Wende zur Romantik gerade von der Position emes Anden aus, der im Tnteressanten als seinem
Prinzip der modernen Literatur nurmehr eme 'vorbergehende Krise des Geschmacks' sah und an cine Anna-
herung an die Antike als dic 'grofie Bes timmung der Deutschen Dichtkunst' glaubte, von Friedrich Schegel einge-
Ieitet wurde, whrend andererseiis Fiiedrich Schiller, der dic Antinomie zwischen der natrlichen Bildung der An-
tike und der knstlichen Bildung der Modeme von der Position eines Moderne aus progressiv ini Geiste der Aufida-
runglste, in den PamaB des rckwartsgewandten Weimarer Klassizismus eingegangen ist OauB, 1970: 105).
Uno de los aspectos centrales del tratado de Schlegel es su insistencia sobre la necesidad de superar los dua-
lismos que desgarran al hombre moderno, y que encuentran expresin en la literatura y el arte ms recientes:

te corruptores de la belleza
 356

sobre la base de los lineamientos trazados por la Knstgeschichte, pero siguiendo tambin al Schiller de larthe-
tische Eniehung y de berAnmut und Wnie, y al Goethe de Einfache Nacbahmung derNatur, Manier,Stii Schlegel

seala al mundo griego como nica instancia de feliz armonizacin de naturaleza y cultura, receptividad y es-
pontaneidad, sensibilidad y abstraccin, Tiernheit y Menschheit, la secuela de una tal perfeccin en el terreno ar-
tstico es ese equilibrio entre contenidos y formas en que consiste, segn Schlegel, la bel1ea. Si nicamente
entre los griegos pudo florecer un arte bello, es porque, como comenta Behier "Diesen Menschen hhern StiL
war es gelungen, die gro3te Antinomie der Bildung zu meistern, dic darin besteht, da3 blo3e Natur uns wild
und lieblos macht, whrend reine Kunst uns bla3 und schemenhaft werden lal3t" (Behler, 1966: 34). Segn
esta caracterizacin, el arte moderno tiene que quedar excluido del canon de la belleza, podernos hallar en l
manifestaciones de dar Frappante, dar Piquante, dar Choquante o,en ltima instancia, das HaJ?/iche, pero jarns se-
r lcito aplicarle la categora de Schdnheit
Analysiert dic Absicht des Knsleis [..] analysiert die Urteile der Kenner und die Entscheidiingen des Publikums!
Beinahe berall werdet lhr eher jedes andre Prinzip als hchstes Ziel und elstes Gesetz der Kunst, als letzten
Maflstab flir den Wert ihrer Werke stillschweigend vorausgesetzt oder ausdrcklich aufgestellt finden; nur nicht
das Schne. Dies ist so wenig das herrschende Prinzip der modemen Poesie, dafi vicie ihrer trefflichs ten Wei:ke ganz
offenbar Dais tdllungen des Hafihichen sind, und man wird es wohl endllich, wenngeich ungem, eingestehen mtissen,
daB es cine Darstellung der Vetwirrung in hchster Fiille, der Verzweiflung im UberfluB aher Krifte gibt, welche
eme gleiche wo nicht cine hhere Schopferkraft und knstlerische Weisheit erfordert, wie dic Dais tellung der Piule
und Kraft in vollstndiger Ubereinstimmung (Schlegel, 1967: 1, 218-219).
Las cualidades que encuentra Schlegel en la poesa griega son asimilables a las que caracterizan al arte inge-
nuo: objetividad, desinters, impersonalidad. La rigurosa separacin clasicista entre gneros y estilos es otra
de las propiedades de la potica antigua celebradas en el tratado; curiosamente, el crtico romntico desdea
aqu lo que ms tarde habr de exaltar corno cualidad sustancial de la ms noble poesa, la superacin de toda
barrera y la conjuncin de lo diverso y aun de lo contrario: "[..] so verwirrt sind die Granen der Wissenschaft

und der Kunst, des Wahren und des Schnen {...]. Selbst dic Dichtarten verwechseln gegenseitig ihre Bes-
timmung cine lyrische Stimmung wird der Gegenstand cines Drama, und ein dramaiischer Stoffwird in ly-
rische Forrn gezwngt" (Schlegel, 1967: 219). La distancia que media entre dar 04Uw y das Interessante las
categoras acuadas por Schlegel para diferenciar la poesa antigua de la moderna es, como seala Jau3
(1970: 86), semejante a la que, en laQuerr&, separaba a la beaute'absolue de la nt: en un caso, asistimos a un
modelo perfecto y atemporal ("das Allgemeingltige, Beharrliche und Nothwendige"); en otro, a una reali-

dad contingente e histricamente determinada. Pero aunque el arte objetivo es presentado como modelo in-
superable, y a pesar de que, en un comienzo, el anhelo de Schlegel es propiciar la imitatio zeterum, a este pri-
mer esquema se opone un segundo, segn el cual la noble simplicidad y serena grandeza de los griegos no se
encuentra encamada en obras y autores particulares, sino en la evolucin conjunta, en la entera historia de la
poesa helnica. Lo que en verdad propone el Studium-Aiq'satr no es ver a la literatura clsica como una suce-
sin continua y uniforme de gloriosos monumenta, sino como una totalidad perfecta, cerrada ens misma y

compuesta de un proceso de ascenso y otro de declinacin; es a ese desarrollo ntegro, consumado que de-
bemos aplicar la categora de belleza, "Denn cine vollstan .dige Naturgeschichte der Kunst und des Gesch-
 357

macks umfaBt im vollendeten Kreislauf der allrnhlichen Entwicklung auch che Unvollkommenheit der
frheren und die Entartung der spateren Stufen, in deren steten und nothwendigen Kette kein Glied bers-
prungen werden kann" (Schlegel, 1967: 1, 293). Esta evolucin perfecta, que hizo que la poesa griega se
ewzge Nczturgeschichte des Geschmack,s und der Kunilas,
convirtiera en "ein] oraniscb <gebildetes Ganes" 22 y en "eme
tiene su contracara en la inorganicidad de la poesa moderna, en su falta de cerrazn y apertura a lo infinito; 24
es inestable, variable. Su destino no es re-
apartado de la inmvil plenitud de la poesa objetiva, das Interessante

correr un completo (n3irlaz9 sino tender a una perfeccin inalcanzable:

kann aher nie gana erreicht werden. Das uBerste, was che strebende Kraft versnagt, ist sich
Das unbedingt Hdchste end/Dse Anntlberun,g scheint nicht
diesem unerreichbaren Ziele immer mehr und mehs zu niihem. Und auch diese
glichkeit zweifelhaft machen. Die Rckkehx von entarteter Kunst
ohne innere Widersprche zu sein, che ihre M
sein zu knnen, der sich mit
zur echten, vom verderbten Geschmack zum richtigen scheint siux einp/iit/icherSpiiin,.g
durch welches sich jede Fertigkeit zu entwickeln pflegt, nicht wobi vereinigen liil3t (Schlegel,
dem steten Fortschreiten,
1967: 1,255).
Una resefia de las propiedades que atribuye Schlegel a la incompleta y degradada
poesa interesante de los mo-

dernos permite advertir que en ella confluyen cualidades que la tradicin espiritualista atribuye al arte subli-

me: recusacin de lo natural y lo corpreo, artificialidad, manierismo 25 , abstraccin, afinidad con el indefini-
Corno Baumgarten, \Vinckelmann o Herder o a semejanza del Schiller tardo Sch-
do progreso de la rano.
perfecta corporeizacin de la idea en la realidad material, a la veneracin de una esencia in-
legel antepone la
forme y trascendente y a la execracin de la carne propiciadas por la tradicin espiritualista. El hecho de que

a la anttesis dualista entre el mbito trascendente se oponga un esquema tridico es decisivo, pero no es
parezcan situarse
menos determinante que las aproximaciones a la dialctica que revela el Stadium-.'4z!f5at
ms all de aquellas vacilaciones y recadas en el dualismo que observbamos en la esttica schillertana.
Igualmente importante es el empeo de Schlegel en rebasar el conflicto entre las teoras sistemticas y las

historicistas, colocando en su lugar una esttica capaz de establecer un acuerdo armnico entre juicios dis-
criminativos y legislativos, entre la concrecin ylo abstracto, entre lo particular y lo universal. Para una teora
trascendente y res-
artstica semejante, las leyes no se encuentran ms all de la realidad efectiva, como Sollen

22 293
23 Ibid.: 308.
24Podr imaginarse la influencia que ha ejercido esta representacin de las diferencias entre antiguos y modernos sobre el
en efecto, cuando este seiiala que en Grecia no existe diferencias entre historia y filosofla
Lukcs de Die Theorie des Romans;
de la historia, repite casi al pie de la letra los argumentos schlegelianos. Cf.: ej.: 'Wenn es, eigentlich gesprochen, keine
griechische Asthetik gibt, weil dic Metaphysik alles Asthetische vorwenommen hat, so gibt es fr Griecheriland auch
keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und GeschichtsphilosoPhie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte
selbst alle Stadien, die den grol3en apriori entsprechen; ihre Kunstgeschichte ist cine snetaphysisch-genetische Asthetik, ih-
(Die Theorie des Romans. Bine geschichtsphi1IMOphiSChe Versuch ilber die
re Kulturentwicklung cine Phlosophie der Geschichte
menos prxima a las reflexiones de Schlegel se encuen-
Formen &rgroJ!en Epik. Darmstadt, etc.: Luchterhand, 1962: 28). No dem che Griechen metaphysisch leben, ist
tra la descripcin del "imperfecto" e ilimitado mundo moderno: "Der Kreis, si
kleiner als der unsrige: darum konnen wir usis niemais si ihn lebendig hineinversetzen; besser gesagt der Kreis, dessen
einer geschlos-
Gescblossenheit dic transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist fr urss gesprengt, wir konnen si
urss ihre
senen Welt nicht mehr atinen. Wir haben dic Produktivitt des Geistes erfunden: darurn haben dic Urbilder fr
gegenstandliche Selbstverstndlichkeit unwiederbringlich verloren und unser Denken geht einen unendlichen Weg der
niemals voil geleisteten Anniherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum feblt allem, was unsere Hande mde und
verzweifelt fahrenjassen, immer dic letzte Voliendung" (Ibid.: 27).
 358

triclivo (lo cual solo podra redundar en la degradacin de la realidad emprica a la condicin de un datum irni-
tionale), sino que constituyen una realidad inmanente a la historia emprica de la literatura y del arte 26 .

Es innegable que esta bsqueda de unificacin entre valores y hechos (o, para decirlo en otros trminos:
entre el pensamiento y el ser) no es una realizacin de las promesas contenidas en los escritos herderianos, o
de ios conatos dialcticos esbozados por Schiller, sino tambin el ms cercano anticipo de las propuestas
hegelianas, con su nfasis sobre la necesidad de fisionar la historia de la filosofia con la filosofia de la histo-
ria. De haberse mantenido fiel a estos supuestos, la teora literaria de Schlegel habra podido ofrecer un co-
ronamiento de la tradicin sensualista; pero, en el curso de un breve lapso, el autor del Studium abandon es-
tas posiciones para abrazar la causa romntica Dos de las consecuencias de esta mutacin son el abandono
de la Grakomanie, y una inversin en el enjuiciamiento de la poesa moderna inversin en la que ha jugado
un papel primordial la lectura de ber naitie und sentimentdiscbe Dichtung.
En carta a su hermano, afirma F.
Schlegel:

Schillers Abhandlung ber die scntimentalen Dichter hat; aufler da3 sie meine Einsicht iii den Charakter der inte-
ressanten Poesie erweiterte, inir selbst ber die Gtienzen des Gebiet5 der klassischen Poesie cia neues Licht gege-
ben. Hatte ich sic eher gelesen, als diese Schi:ift dem Druck bergeben war, so wixle besondets der Abschnitt von
dem Uiprunge, und der ursprnglichen Kunstlichkeit der modemen Poesie ungleich weniger unvollkommen ge-
worden sein (cit. en Behler, 1966: 42).
En el Studium-Aufsatr, segn ha puesto Brinkmann de relieve 27 lo interesante
,
no representaba (a diferencia del
arte sentimental) la bsqueda del ideal, sino una desorientacin trgica fie la insistencia schilleriana sobre los
mritos de la reflexin la que convenci a Schlegel de la necesidad de promover los grmenes de perfeccin
implcitos en la poesa moderna. Desde entonces se entreg a la tarea de demostrar tal como l mismo
haba aseverado anteriormente en "ber dic Grenzen des Schonen" (1794) que "Unsere Mangel selbst sind
unsere Hoffnungen" (Schlegel, 1967: 1, 35), y a promover el cultivo de una Transendenta(poesie desprovista de

ingenuidad y capaz de albergar su propia teora, "in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und

25
iMudinK,s con ello ala Maniergoetheana, que el propio Schlegel asocia con la poesa interesante.
26
Segn Matuschek, este esquema histrico representa una de las tentativas emprendidas por la potica alemana para tras-
cender las oscilaciones de Winckelxnann, antes de los grandes sistemas construidos por el idealismo objetivo (Schelling,
Hegel). Los dos polos principales de dichas tentativas seran Herder y F. Schlegel,en cuyas teoras se expresan posiciones
contrarias respecto de la Kunsigeschichte.
La propuesta de Winckelmann de construir una historia que ofrezca, no una mera
narracin de hechos, sino una doctrina, es "der Stein des AnstoBes, von dciii aus Herder und Schlegel gegensatzliche Ges-
chichtskonepte verfolgen. Der cine im Widerspruch zum wunckelmamischen Anspruch, der anderc in dessen Ubersteige-
rung. Die Rede vom 'Winckelmann der Poesie' zielt also bei beiden iii gegenlaufige Richtung. Herder verwendet diese Me-
tonymie geradezu als Korrektur zu Winckelmanns Werk, Schlegcl hingegen forciert iii seinem WunckehnannVerstandnis
genau das, was Herder als falsch erscheint. Beide erreichen dabei extreme Gegenpole, wie Geschichte zu denken sei" (Ma-
tuschek, 2003: 550)
27
"Das Sentimentalische setzt, auch iii den senhimentaljschen Dichtungsarten, stets dic Reflexion auf das verlorene Ideal,
dic Sehnsucht danach voraus und dic Aufgabe, nach dem Ideal zu streben. Auch hier also ciii moralisches Moment. Das
Interessante dagegen entiilt per definitionem gar nichts von einer Reflexion aufs Ideal, auch nichts von eixier Sehnsudit
danach oder einer Aufgabe, nach ihm zu streben. Im Gegenteil! Es ist der Ausdruck des tragischen Mil3verhiiltnisses von
tariger Kraft und Verstand; es ist der Ausdruck der entschiedenen Individualitat des modemen geistigen, besser. reflektie-
renden Menschen, der nicht mehr Natur ist, dem aber auch der Leitstern des ldeals nicht mehr geschenkt ist" (Brinkrnann,
1958: 360).
 359

berall zugleich Poesie und Poesie der Poesie seyn" (Schlegel, 1956: 5 238, 51)28. Sin embargo, es justo indi-
car que Schlegel nunca. abandon por completo sus acercamientos a la dialctica, y que su adhesin a los
postulados de la escuela romntica (e incluso el papel fundador que desempe en ella) no le impidieron
producir grmenes destinados a florecer en la filosofla hegeliana: ello da testimonio de una sutileza crtica

mayor a la del autor de la Kunstlehre, pero tambin da cuenta de que Friedrich no posea una actitud tan into-
lerante y extremista corno la de Novaiis y Schelling. Esto puede verse en algunas de las reforrnulaciones del
contraste entre arte objetivo e interesante; as, en uno de los Phiosophische Frqgmente se lee que "Der
Char[akter] d[es] Alterthumns ist 7tXxo [Plastik], Gymnastjik] ogy [Architektur] - d[er] Modemen Pict[ur] und
p.ouo [Musik] - Char[akter] d[es] Occidents = .p {Philosophie], it [Poesie]; des Orients = Relig[ion]" (Schle-.
gel, 1967: X\TTH, 5 829, 389). Podra decirse que esta caracterizacin se acomoda a las oposiciones dualistas
consagradas, al menos desde los suizos, por la esttica espiritualista; de hecho, la vinculacin de la antigiedad
con las artes del cuerpo y la materia, y la de la modernidad con las artes "inmateriales" y temporales, recuer-
da la diferenciacin que estableca Schiller entre lo ingenuo y lo sentimental (y consecuentemente, segn
hemos mostrado, entre lo bello y lo sublime) sobre la base de la polaridad entre artes espaciales y sucesivas.

Pero las ideas esbozadas en el fragmento de los Philosophische Lehobre apuntan doblemente al futuro; en pri-
mer trmino, porque la propuesta de clasificacin histrica de las artes particulares se aproxima, como seala
Szondi, a la historizacin de las artes desplegada en la esttica hegeliana (Szondi, 1974: 1, 140-141). Pero a es-
to se aade un segundo elemento: la oposicin entre occidente y oriente, que aparece formulada al final del
fragmento citado, apunta a un esquema histrico que tambin habr de ser aprovechado por Hegel: la con-
cepcin del progreso de la humanidad como un pasaje de la antigua religiosidad oriental hacia la moderna

entronizacin de la mtio, pero situando a Grecia como punto intermedio. Schlegel concibe dicha evolucin
como un proceso "natural", que se despliega a semejanza de la maduracin del individuo: luego de la infancia
de la organicidad oriental aparecen, sucesivamente, la abstracta juventud griega y la madurez del "qumico"
[chemisch] mundo romano. Pero las simpalias por la plenitud griega, en cuanto etapa intermedia entre ten-
dencias extremas, se ve conminada a competir (como tambin ocurre en Hegel) con un esquema progresivo,
que coloca la perfeccin en un indefinido futuro y justifica la definicin de la poesa romntica como progres-

jim Univeisa4oesie. Quizs a ello obedece que el crtico romintico se haya visto una y otra vez desgarrado en-
tre, por un lado, la fascinacin por el arte bello de Goethe el nuevo apstol de la Verrhnung29 y, por otro,

la sugestin de esa poesa incorprea y sublime que Novalis favorece y que parece concordar con el subjeti-

vismo fichteano30 .

y el proyecto de su-
28 Benjamin seala que en este fragmento confluyen la concepcin novalisiana de la Transndntapoesie
perar la anttesis antiguo (real) / moderno (ideal); Cf. Benjamin, 1991: 1-1, 95-96).
29 Behler ha llamado la atencin sobre el hecho de que Schlegel encuentra en Goethe al' verdadero superador de las esci-
siones entre las cuales se ve desgarrado el arte potico; Cf. Behler, 1966: 43.
30 Ya Rudolf Hayr9 se ocup de sealar los constantes (y no siempre fructferos) intentos de Schlegel para establecer una
"Verbindung von Goethianismus nd Ficthianismus": 'Weder mit ausreichender philosophischet noch mit irgendwelcher
 360

Las consecuencias de esta fluctuacin entre tendencias contrarias pueden verse en las reflexiones acerca
de lo sublime dispersas en los Philosophische Leh/ahr, pero antes de que nos ocupemos de ellas deberamos
considerar un aspecto bastante desatendido del Studium-Aufsat el ensayo de fundar una
Theoiie des Ha7.l
/ichen31 ; ensayo que conduce a Schlegel a definir el lugar de la szblimitas
dentro de su pensamiento esttico.
Schlegel no presenta a lo bello y lo feo como categoras opuestas, sino como indisolubles correlatos: as co-
mo la belleza consiste en una manifestacin agradable [angenehme Erscheinung del bien moral, lo feo es
definido como manifestacin desagradable del mal; si en la belleza aun las ms sobrecogedoras representa-
ciones de la pasin y el horror se encuentran mitigadas por la gracia [Anmut], la fealdad consigue excitar la
repulsin. Aqu puede advertirse que aquello a lo que se refiere el aniisis de Schlegel no es lo que la esttica
europea vena designando, ya desde comienzos del siglo X\TJII, como ten-ruragrab1e o dehfulhomry
para
lo cual ya se haba acuado en Alemania el trmino de an<genehmerSchrucken_ 32; el objeto del
excursus es realizar
una anatoma de lo desagradable: de ah que se hagan depender de la fealdad categoras como las de das' Ekel-
hafte, das' Qu&lende, das Gra'/iche, cuya experiencia no solo excita en el sujeto repulsin, sino tambn una opre-.

siva turbacin, un doloroso desgarramiento, o una lnguida debilidad. El dolor fisico, y ah radica la ms clara
diferencia respecto de la sublimidad schilleriaria, es, en la fealdad, un oraaon de lo moralmente malo [das sit-
tlich Schlechte]; pero si existe un bien absoluto, sera errado oponerle, como opuesto, un absolstes Schlechte.r,
apenas podemos pensar en la perversidad extrema como negacin de la pura humanidad, carente de realidad
moral. La animalidad pura solo apreciara, en presencia del mal, un dolor efectivo; un puro espritu sentira la

schpferischen poetisclien Kraft ausgcrstet, oszilliert er zwischen Goethianismus und Fichtianismus, will er diese beiden
gewaltsam zusammenz'wingen. Denn zu dieser Fassung hat sich ihm der Gegensatz inzwischen zugespitzt. Das Schne
und Harmomsche ist ihrn jetzt reprasentiert durch dic mude, anschauungssatte Goethesche Poesie, und diese soil sich, wie
auch ixnrner, mit der abstrakten Freiheit und Erhabenheit des weltbekiimpfenden Fichteschen lch vertragen. Dic Verbin-
dung von Fichtianismus und Goethianismus, das in der Tat ist das A und O zunchst seiner asthetischen, weiterhin auch
seiner ethischen Doktrn [...] Der Fichtesche Idealismus und che Goethesche Poesie, so drckte er spater dieselbe Ans-
chauung noch bestimmter aus, sind 'die beiden Centra der deutschen Kunst und Biklung" (Haym, 1928: 286).
31
Holger Funk considera que en Schlegel la fealdad representa un atributo esencial de la realidad moderna y de su- plasma-
-
cin artstica; amaneramiento esttico y fealdad son realidades concomitantes: "Aus dem unersattljchen Streben der mo-
dernen Reflexivitt und des lnteresses, dessen Sehnsucht gleichwohl me befriedigt-werden kann, haben sich nach Schlegel
Formen des Hiif3lichen entfaltet, in denen sich schlieBlich nur noch che schlechte Realitat widerspiegelt Am Ende der
Enttiiuschungen wird nur noch dic Sinnlichkeit des Geschmacks befriedigt, wobei che dekadenten Empfindungen immer
grober werden [...] Schlegel hat diesen Zustand, der in semen Augen nur vorbergehend ist, wiederholt mit dem viel spiiter
so belasteten Begriffeiner 'entarteten Kunst' gekennzeichnet" (Funk, 1983: 133).
"Mit der Wende von 17. iris 18.Jahrhundert trat dagegen auch dic aufregende Wirkung des Schreckens in den Blick. Erst
dieser emotionalisrische Neuansatz fhrte mit der Problematisierung des Vergngens an schrecklichen Gegenstanden auch
zum Begriff des angenehmen Grauens. Hobbes etwa wu3te 1640 in Ausmalung der einschliigigen Lukrez-Verse vom
Schiffbruch vor angenehrn berhrten Zuschauern derjenigen Leicjenschaft, dic uns treibt, von sicherer Kste aus che
Schiffbrchigcn oder von einen hohen Burg che Schlacht der Soldaten mit Vergngen zu beobachten, noch keinen Namen
zu geben. [Yoch auch nachdem dic vermischte Empfindiing zunachst in England von Dennis als 'delightful horror' oder
von Addison als 'agreeable kind of horror, in Frankreich von Fontenelle als 'douleur agrable' oder Batteux als 'terreur
agrable' bezeichnet worden urid zum Terminus der sthetik avanciert war, blieb das Vergngen an Schreckensbildem
(und am Schrecklichen selbst) ein sonderbares und paradox anmutendes Phiinomen" (Zelle, 1987: XVII). En este proceso
de creacin linguistica que precede a los ensayos de aclaracin intelectual del fenmeno, la primera avanzada en Alemania
parece ofrecerla Carl Grofle, quien en 1790 -en su traduccin de las I/Zwslrations on Sublim4y
(1783), de James Beattie- vierte
el trmino 'agreable terror' como 'angenehme[r] Schrecken'.
 361

limitacin; el hombre ciudadano de dos mundos es el nico ser capaz de experimentar el dolor fisico posi-
tivo a la w.Z que la limitacin negativa del espritu.
La anttesis de la plenitud es el vaco Leerheit]; a la armona se oponen, en cambio, la falencia [Mi3-
verhJtnis] y la discordia [Streit]. Una confusin miserable {drftige Verwirrung] constituye el contraste de la au-
tntica belleza. La oposicin a la belleza (concebida lato sensu) puede adoptar dos formas diferentes, segn
atente contra la belleza stiicto sensu o contra la sublimidad. La primera se define por la manifestacin de una
multiplicidad finita en una unidad determinada; la segunda, en cambio, consiste en la manifestacin de lo in-
finito: plenitud o armona infinitas. Ser dado concebir, entonces, una doble contrapartida: una carencia infinita
[unendliche Mangel] o una infinita inarmona [unendliche Disharrnonie]. Ahora bien: los diferentes niveles de
maldad se definen por el grado de negacin; los de fealdad, en cambio, dependen simu1tneamente de la can-
tidad intensiva de impulso que se le enfrenta. La condicin necesaria de la fealdad es una expectativa burlada; el
sentimiento de vaco y discordia puede abarcar desde la simple incomodidad hasta la enfurecida desespera-
cin, en tanto el grado de negacin se mantenga constante y solo vare la fuerza intensiva del impulso. Si la
belleza sublime tiene como resultado una satisfaccin plena, la fealdad sublime [erhabne H13lichkeit] i.e.,
un engao que es posible a partir de aquella tensin del impulso consiste en desesperacin, a la vez que en un
dolor absoluto, consumado; a ello se suma luego la inc4gnacin [Unwille], o el dolor que acompaa la percep-
cin de faltas morales (pues, segn seala Schlegel, todas las faltas morales inducen a la imaginacin a com-
pletar la materia dada para representar una inarmona incondicionada). Plantear la posibilidad de un madmum
de fealdad [ein hchstes H13liches] sera tan imposible como imaginar una belleza extrema: aun en el grado
ms alto de lo feo encierra alguna proporcin aunque nfima de belleza; pero para representar lo feamente
sublime [h13lich Erhabene], y para suscitar, por ende, la apariencia de un vaco y una discordia infinitos, se
requiere una medida prodigiosa de plenitud y fuerza; las partes integrantes de la fealdad disputan entre s, y, si
bien es posible que no se alcance en ningn momento (a diferencia de lo que ocurre en lo bello) un maximum
determinado, es necesario que s se produzca uno suI?jetiw, puesto que para cada receptividad individual existe
un lmite de repugnancia, de turbacin, de desesperacin, ms all del cual se atentara contra la prudencia.
La tentativa de completar esta teora de lo feo por una Theorie der Inkorre/etheit, es decir, de la deficiencia for-
mal, no tiene para nuestro tema mayor relevancia; solo querramos destacar dos detalles para el anlisis de los
Lehjahre: por un lado, Schlegel contina oponiendo lo bello yio sublime sobre la base de un enfrentamiento
entre la realidad finita y la infinitud de las ideas; por otro, dicha polaridad se encuentra integrada y trascendi-
da en el seno de la "verdadera" belleza: este concepto de belleza (que aparece afirmado en otro pasaje del
StudiumAifsat donde se dice que das Schine im weitesten Sinne "{...]das Erhabne, das Schne im engern Sinne,
und das Reizende umfai3t", Schlegel, 1967: 1, 288), que parece remoritarse a la teora herderiana, incidir en la
constitucin de la filosofa del arte de Schelling.

5. Erhabenheit y Mystizismus en los Phiosphische Lehrjahre

 - 362

La sugerencia de unificar lo agradable y lo sublime bajo la categora de lo bello posee un valor estima-
ble, en la medida en que deja atrs la subordinacin espiritualista de la belleza bajo la trascendente
Er-
habenheit.
Pero no supone una teora materialista de lo sublime, enderezada a unir el arte elevado con la
naturaleza orgnica del hombre: Schlegel se mantiene fiel a la creencia en que la sublimidad es un atri-
buto de lo trascendente, de lo ideal y, por lo tanto, de la poesa interesante. Pero la caracterizacin del
arte sublime como principio apropiado para la disgregada realidad contempornea apunta a una posible
superacin que Schlegel ve encamada en la figura de Goethe. Los romnticos no asociaban la elevacin
esttica o moral con una propiedad efectiva del hombre contemprneo, sino con el destino de la poe-
sa interesante y con la funcin del poeta. Schanze ha llamado la atencin sobre este hecho, basndose
en la confrontacin del fragmento 108 del Athen&um:
"Schn ist, was zugleich reizend und erhaben ist"
(Schlegel, 1967: 1, II, 5 108, 36) que parece repetir las ideas expresadas en el
Studium-Aufiat_, con un
texto de los Handschiifien,
a partir del cual es posible reconstruir la definicin de lo bello como "Was
zugleich excitirt und deprimirt". Esto, segiin Schanze, implica la asignacin de una "funcin teraputi-
ca' a la poesa, y una concepcin del poeta como "mdico" ecargado de imponer un equilibro a las
facultades humanas; puesto que el presente se encuentra afectado por un be,e,icht dr Reie,
el efecto
"depresivo" de lo sublime compensar los excesos y restablecer la armona 33
. Las correspondencias
que advierte Schlegel entre los peligrosos encantos de los Rie
y la realidad emprica, la gracia [Grazie]
y el ethos ret6rico 34
,
permiten, por un lado, comprender hast qu punto la austeridad de lo sublime
puede aportar un elemento corrector a las tendencias corruptoras del presente; por otro, pone de ma-
nifiesto la evidencia de que los actuales excesos se encuentran emparentados con el sensualismo propi-
ciado en tiempos de la Ilustracin.

Puede entenderse la significacin tica e incluso poltica que Schlegel descubre en el carcter idealista e
indefinidamente progresivo de la poesa romntica; la sublimidad debe corregir los mundanos desbordes de
lo agradable de modo semejante a cmo la filosofla de Fichte con su justificacin del infinito progreso de la
ralio, y de la victoria del sujeto frente a la naturaleza niega y trasciende la finitud del materialismo ilustrado.
La asociacin entre la sublimidad esttica, la "progresividad" de la poesa romntica y la
Wissenschafftlehre no
tiene que parecer llamativa, sobre todo si se atiende a los trminos en que en los
PhilDsophische hjahr apare-
ce representada la evolucin reciente de la filosofla para Schlegel, el modelo del filsofo "mstico" cuya en-
carnacin ms cabal se encuentra en Fichte surge como impugnacin del prototipo del "emprico eclc-
tico" [empirische Eklektiker], representado ejemplarmente por Voltaire El hecho de que Schlegel afirme la

33
La argumentacin de Scharize -generosamente documentada- aparece desplegada en la seccin 4 ("Denition des
Schnen: 'Schcin ist, was zugleich reizend und erhaben ist": 78-86) del captulo III de Schanze, 1966.
"Die Theorie des Reienden mit ihren Begriffen 'Reichtum', 'Reiz',
'Anmut' und 'Leichtigkeif, die Erregung sanfter Af-
fekte, hat nach einer Aufzeiclmung Schlegels [..] 'Affinitit' mit dem 'Empirischen'
Schlegelsche Grundbegriff der 'Urbanitiit'; die 'angenehme Ersch [...}Wie Grazie und Ironie, so ist der
Rhetorik ver vandt"(Schaze 1966:83). mung des Rechtlich-Geselligen' mit dem 'Ethos' der
 363

inhabilidad y apata del mstico frente al mundo tangible 35, su reluctancia ante la historia 36, su consagracin a
las ideas e indiferencia ante la comunicabilidad de sus pensamientos 37, contrasta con la "mundanidad" del
eclctico, con su enlace con la realidad emprica 38 y molestia frente al culto mstico de la abstraccin 39 . Suges-
tivamente, el eclctico y esto evoca el proyecto de los philosop hes-- invierte sus esfuerzos en la difusin y apli-
cacin de su pensamiento 40 , mientras que el mstico solo atiende a la coherencia interna del sistema; si el
primero emplea la intuicin [Anschauung], el segundo solo encuentra sentido en las ideas [Ideen]. El crtico
romntico acta con coherencia cuando incluye entre los eclcticos a los clasicistas y, en general, a los pro-
motores de la Gr&komanie, y cuando asevera la incapacidad del mstico para alternar con un mundo pleno de
vitalidad y armona ("Die klass.[ische] Alterihumskunde ist eme der den Mystiker lockenden \X/issenschaften.
Denn Harmoizie ist d.[as] Wesen des class.[ischen] Alterthums. Winkelmann - Hemsterhujis", Schlegel, 1967:
XVIII, 5 47, 8). Pero si se dice que los eclcticos pertenecen ante todo a ese inmediato pasado en el que se
hallan las races del materialismo contemporneo y Schlegel tiene en mente la fascinacin de Winckelmann
por la belleza corprea tambin se afirma la incapacidad de la filosofia eclctica para medirse con el arte su-
blime: "Mes Gttliche, Wrdige, Heilige, GroBe, Erhabne, Schie 41 usw ist aus d[em] Gesichtspunkt des
consequenten Empirikers Uninn. Alles die8 ist eigentl[ich] z'ystisch" (Schlegel, 1967: XVIII, 148, 8).
Todo esto pone en claro las analogas entre la sublimidad esttica, el "misticismo" fichteano y la poesa
idealista propiciada, ante todo, por Novalis. Pero el pensamiento de Schlegel no se aferra a una simple de-
fensa del presente, sino que apunta a una superacin de las anttesis y a un restablecimiento del equilibrio: re-
cordemos que dar Reirende y dar Erhabene funcionaban en su pensamiento como categoras reguladoras, y que
las tendencias opuestas de excitacin/depresin, atraccin/repulsin necesitan limitarse a su condicin de
remedios para las enfermedades de la personalidad. La belleza autntica es decir: la ideal ha de surgir solo
cuando la humana gracia y la sublimidad trascendente suspendan su antagonismo y establezcan una armni-
ca Ven'dhrnrn,g as como, en el terreno del pensamiento, los modelos del eclctico y del mstico deben sumir-
se, junto con el del escptico, en el abismo, a fin de hacer posible el surgimiento de la verdadera fliosofla: la
multiplicidad de lo real y la unidad de la ley trascendente se encontrarn subsumidas en la totalidad. En este

35
"Die Mystiker sind Meister in der Urwissenschaft d.[es] Absoluten. - Da13 d.[ie] Beschaftigung mit d[em] absoluten sie
ganz absorbirt md sie in d[erj Welt durchaus unfhig macht und ungcschickt ist sehr begreiflich" (Schlegcl, 1967: XVIII,
39, 7).
36
Schlegel aclara que "Fr [= der Mystiker] hat eigenti[ich] durchaus kein Interesse fr das Technische und Historische"
(Schlegel, 1967: X'TIII, 2: 3).
37
"Der achte Mystiker Mystiker will seine Meinung gar nicht mittheilen, bis zur Vernichtung d[er] Humanitiit, dic danna-
ber doch in d[en] Bessern d[en] Sieg davon tragt"(Schlegel, 1967: XVIII, 7, 4).
38
El arraigo del eclctico en la vida mundana parece confirmada por la definicin del eclecticismo filosfico como Le-
beniphihsoJhie (Schlegel, 1967: XVIII, 88, 12).
19 "Der Glaube dafi die Mystik und alle Metaphysik nur ein Spiel mit leeren Abstractionen md Formeln sei, grndet sich bloI3

auf den Eklekt[ischenl md Emp.[irischen] Gesichtspunkt" (Schlegel, 1967: XVIII, 50, 8).
40 "Dic
Mittheilbarkeit undAnwendbar/eeit ist d[as] Kriterium d{esj besten Ekiekt[izismus]; d[er] innre Zusammenhan,g d[er] Mys-
tiker" (Schlegel, 1967: XVIII, 109, 14).
41 Schlegel alude aqu a
das Sch.ine concebido en sentido amplio -es decir, a lo ideal, y no a lo que, scglln vimos, l mismo
designa como das Reiende-.
 364

afn de reconciliar la ,'atio con el mundo sensible descansa una notoria diferencia entre Schlegel y Fichte:

frente a la obstinacin de este en alejar a la pura idea de toda encarnacin en la materia sensible (lo que, des-
de la perspectiva del mstico, no puede aparecer ms que como una inaceptable imposicin de lmites), aquel
prefiere fundar un acuerdo entre sujeto y objeto, entre "yo" y "no yo". Y eso porque, ms all de sus simpa-
tas por el idealismo, Schlegel quiere sustinr al concepto trascendental del h'ombre por una realidad concreta
y mundana; podra pensarse que el proyecto de unir belleza y sublimidad coexiste con la determinacin de
eliminar la separacin entre teora y praxis, entre filosofa e historia 42 . As parecen sugerirlo los Philosophische
Lehijabre:
Erbaben und Reiend sind die Pole dEer EPoesie]. Schn die Mitte und der magnetische Kreisstrom (Ocean)
it
die alles umgiebt. - Der Poet geht immer aufs Ethabne oder Reizende; nur der Mensch aufs Schne. - Die
Analoga bei Gut sind Recht, Lieb - Gttlich, Ntzlich. - Fr das Wahre? - Wissenschaft und Geschichte.
Der p [Philosoph] geht entweder nur auf d[en] gottl[ichen] Theil d[er] Wahrheit oder auf d[en] irdischen.
Nur d[r] Mensch trift d[ie] Diagonale (Schlegel, 1967: XVIII, 924, 106).
No es necesario insistir sobre las diferencias entre esta propuesta de acercamiento entre el placer de los
sentidos y lo suprasensible, y la drstica kantiana de lo agradable 43 . Lo original es que la corresponden-
cia entre lo sublime y lo agradable represente un analogon de las relaciones entre derecho y amor, lo di-

vino y lo til, la ciencia y la historia. No menos significativa es la conminacin a sustituir al filsofo y al

poeta (obstinados en escindir la naturaleza humana) por una imagen del ser humano en cuanto supera-
cin de las divisiones entre lo concreto y lo abstracto, Anschauung e Idee, eclecticismo y misticismo. No

son estos los nicos niveles en los que plantea Schlegel una necesidad de acuerdo; es importante la ex-
hortacin a unificar la polaridad entusiasmo/genialidad, en cuanto analogon de las anttesis idealis-
mo/realismo, forma/contenido, ciencia/poesa:
Kunstist d[as] Vermgen d[er] Form. Wissenschafiist d[as] Vermogen d[es] Stoff; das sind d[ie] Vermgen dic
zur absol[uten] p [Phiosophie] gehren. Enthusiasmus ist d[as] Vermgen d[er] Theorie, Genia/itat d[as]
Vermgen d[erj Praxis. <Der Id[ealismus] und Re[alismus] ist in bciden vcrbunden und nicht getrennt.>
Der Entus. [iasmus] interessirt sich fr d[ic] Rcalitat seines Objekts, und ohne idealische Erzeugnisse ver-
dient ein Genie nicht s.[einen] Nahmen. (Schlegel, 1967: X\,7TII, 924, 106).
La ltima frase parece ofrecer un anticipo de la dialctica hegeliana, ya que cada uno de los extremos de
la polaridad se reencuentra a s mismo en su contrario: el espiritual entusiasmo tiende a la realidad con-
creta tanto como el genio necesita concentrarse en lo ideal e imaginario. De este modo, la mediacin
entre contrarios dar a luz una perfeccin en la que se subsuman el impulso hacia lo infinito con la
demanda de armona; o, segn afirma el propio Schlegel:

Das Streben nach dem Unendlichen sei die herrschende Triebfeder in einer gesunden, tatigen Sede: cine
Reihe groBer Handiungen wird das Resultat sein. Gebt ihr noch ein ebenso machtiges Streben nach Has-

42
Dietrich Mathy sefiala que la propuesta misma de superar la anttesis entre sublimidad y belleza constituye una respuesta
directa a la filosofia de Fichte: "Gegen das Geheiinnis, in das Fichte den Ursprung des absoluten Ichs hllst, setat Schlegel
das Prinzip der Mitteilbarkeit. Er beharrt damit letzlich auf der Differenz von Ich und Nicht-Ich. Diese Differenz wird
durch die Integration des Erhabenen ms
Schne einbezogen in eme Kunst, deren innerste Energiequdlle in eben dieser Ja-
tegration besteht" (Mathy, 1989: 155).
41 Despus de todi, Schlegel ve en das Rezi7ende
aproximadamente lo mismo que encontraba Kant en das Angenehme.
 365

monje, und das Verrngen dazu: so wird das Gute und das Schne sich mit dem GroBen und Erhabenen
zu einem vollstandigen Ganzen verrrnihlen (Schlegel, 1967: II, 76).

6. La teora romntica de la tragedia

En el Stu&m-Aufsat7, el contraste entre los trgicos griegos y Shakespeare serva para ilustrar las dife-
rencias entre la poesa objetiva y la interesante. A diferencia de la isthetische Tra<gcidie antigua, correspon-
diente a un mundo en el que la belleza y la armona aun posean vigencia, la interessaizte Trqgdie se desta-
ca por una sobreabundancia de lo caracterstico e individual en la que deberamos advertir una secuela
de la tirana del Verstand (con todos sus efectos destructores de la naturaleza y desintegradores de la vi-
da humana). Sin embargo, Schlegel se encarga de precisar que la tragedia moderna, a pesar de su par -
ticularismo, tiene que esforzarse para reproducir lo general en lo individual, puesto que es ese el requisi-
to que debe cumplir si es que aspira a cumplir con su ms alto destino. En el caso de que consiga ele-
varse hasta semejante universalidad, no solo interesar al intelecto, sino tambin a la razn, es decir, a
la facultad de lo ideal: se convertir, en consecuencia, en philosophische Tragdie. Los rasgos definitorios
de esta consisten en que, en ella, se asigna al hroe una importancia mayor que la que corresponde al
destino, y en que "ihr endliches Resultat ist die hchste Disharmonie. Ihr Katastrophe ist tragisch"
(Schlegel, 1967: 1, 246). En Shakespeare, y, ms particularmente, en Hamlet, podemos hallar la cumbre
de la tragedia filosfica, ya que en dicha pieza nos encontramos ante "der ewigen Kolossakn Dissonan,
welche die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt" (Schlegel, 1967: 1, 248); la impresin total
que produce aquella tragedia es una ilimitada desesperacin. Szondi seala que la modernidad que des-
cubre Schlegel en Hamlet procede de que en la propia incapacidad del prncipe para pasar de la re-
flexin a la accin en su pasividad est encamada la esencia de una poca que se ve a s misma desga-
rrada por el absolutismo del Verstand (Szondi, 1974, 1, 131).
En la personalidad del hroe shakespeareano se condensan los desgarramientos del hombre mo-
derno y, podra agregarse, del arte sublime: si la tragedia esttica es definida como la ms elevada en-
carnacin de esa armona en que radica das U'7esen des classischen Altertbums; y si la sublimidad se halla li-
gada al caos y al universal desconcierto 45, al idealismo y a la reluctancia hacia la realidad emprica pro-
pas del pensador mstico, puede concluirse que la tragedia filosfica est ms prxima a la "esencia" de
lo sublime, tal como la define la tradicin espiritualista. Pero posteriormente Schlegel se encargar de
modificar esta oposicin entre la bsqueda de armonizacin propia del drama antiguo y los desgarra-

44 isolierende Verstand fangt damit an, daB er das Ganze der Natur trennt und vereinzelt. Unter seiner Leitung geht
daher die durchgangige Richtung der Kunst auf treue Nachahmung des Einzelnen. Be hherer mtellektueller Bildung
wurde also natrlich das Ziel der modernen Poesie origine& und interessante Individualit/ii' (Schlegel, 1967: 1, 245).
45 Dietrich Mathy Aestaca la afinidad que encuentra Schlegel entre. caos y sublimidad, y la pone en relacin -subrayando las
diferencias y similitudes- con la Phi1osphie derKunstde ScheUing (Mathy, 1989: 155-156).
 366

mientos de laphilosophische Trag&Jie parcialmente, por efecto de la conversin religiosa; en la

Geschichte
deralten und neuen Leratur (1812; publ. 1815), Schlegel distingue tres clases de catstrofe trgica

Ich erinnere [...] der Krze wegen an dic drei Welten des Dante, wie er uns eme Reihe von lebendigen Naturen
kraftvoll vorfiihrt, ni dem Abgrund des Verderbens, dann durch dic miftleren Stufen hindurch, wo Hoffnung mit
Leiden gemischt ist, bis zu dem h6chsten Zustande der Verk1rung [..] Nach jener dreifachen Auflsung mensch-
licher Schicks ale gibt es auch dreierlei Arten [..] nachdem der Heid in den Abgrund emes vollkommenen Unter-
gangs rettungslos hmabstiirzt, oder wenn das Ganze mit einer gemischten Befriedigung und Vethnung noch
halb schmerzlich schlieSt, oder drittens, wo aus allem Tod und Leiden ein neues Leben und dic Verklarung des iii-
nem Menschen herbeigefiihrt wird (Schlegel, 1967: VI, 282-283).
En la primera variedad trgica, que supone el perfecto derrumbe del hroe, se incluyen Wallenstein,
Macbeth y el Fausto de la Volkssage, pero tambin la porcin ms representativa del teatro griego. El

segundo gnero comprende aquellos dramas en que no solo se representan las pasiones y detalles indi-
viduales, sino adems el todo vital, "[..] wo dic Welt und das Leben in ihrer vollen Mannifaltigkeit, in
ihren Widersprchen und seltsamen Verwicklungen, wo der Mensch und sein Dasein, dieses vid-
verschlungene Rtsel, als solches, als Rtsel, dargestellt wird" (Schlegel, 1967: VI, 282). El principal ex-
ponente de este segundo estadio es, curiosamente, Shakespeare, quien (acaso por su relacin presun-
tamente positiva con la Lebenswelz) aparece ahora, en oposicin a lo que se propona en el
Studium-
Aufiat en cuanto representante de la resolucin trgica como Verschnung, los
Otros ejemplos que adu-
ce Schlegel son los desenlaces de la Oresta y de Edipo en Colono.
El ltimo (y el ms noble) de los esta-
dios est reservado para la tragedia cristiana, cuyo representante ms consumado es Caldern:
Sic soil das Ratsel des Daseins nicht blo8 darlegen, sondern auch lsen, sic soil das Leben aus der Verwi-
rrung der Gegenwart heraus und durch dieselbe hmdurch bis zur letzten Entwicklung und endlichen Ents-
cheidung hinfhren. Dadurch greift ihre Darstellung ei iii dic Zukunft, wo ales Vcrborgne klar und jede
Verwicklung gelst wird, und indem sic den streblichen Schleier lftet, hiBt sic uns das Geheimnis der un-
sichtbaren Welt iii der Spiegel einer tief sehenden Phantasie erblicken und stellt der Sede klar vor Augen,
wie sich das innre Leben iii dem auBem Kampfe gestaltet und in welcher Richtung und Bedeutung, und wie
bezcichnet das Ewige aus dem irdischen Untergange hervorgeht (Schlegel, 1967: VI, 282):
Esa concepcin, al margen de derivarse de una W7eltanschauung religiosa, implica una aproximacin al

pensamiento esttico de Kant y Schiller, en la medida en que se deduce de ella la cabal negacin de una
armona terrena, y la creencia en un orden suprasensible. Como en la teora schilleriana, el hroe trgi-
co se salva por la renuncia a la reconciliacin con la realidad terrena y gracias a la obtencin de una so-
lidez interna inmune a las amenazas de los poderes mundanos: de lo que se trata es de recuperar para la
causa religiosa los modelos caractersticos de la tragedia sublime, estrategia que ya haba intentado llevar
adelante, con menos brillo y sutileza, A.W. Schlegel en las Vorlesugen ber dramatische Kunst und Literatur
(1808-9; publ. en 1809-181 1).

En la teora de A.W. Schlegel resultaba aun ms manifiesto el propsito de rehabilitar la tragedia estoica
el objeto de la representacin dramtica no debe ser reintegrar al hroe cegado por la hybiis, sino educarlo en
la resignacin; de un modo semejante, el espectador de la tragedia sublime tiene que aprender a aceptar la in-
justicia de la realidad terrenal. Para el autor de las Voilesungen, la nica grandeza posible consiste en adquirir

un sentimiento le resistencia e integridad moral, al margen de la inconsistencia y variabilidad de las res huma-
 367

nae. La finalidad de estos argumentos es predicar la nulidad de lo terreno, pero tambin es manifiesta la con-
viccin en la superficialidad de las convenciones sociales, a la vez que en la superioridad del hroe trgico
frente a la colectividad que lo condena. A.W. Schlegel seala la "Analyiik des Erhabenen" kantiana como la
influencia decisiva en su teora de la tragedia, lo que explica que el objeto de esta sea proclamar la preemi-
nencia de la libertad interior frente a toda determinacin externa; tal como ocurra por momentos en Schi-
ller, aqu se busca conciliar la inne'e Freiheit con cualquier despotismo poltico y social:
Innere Freiheit und auere Notwendigkeit, dies sind die beiden Pole dei: ttagischen Welt. Jede dieser Ideen wird
crst durch den Gegensarz dei: andem zur vollen Eischeinung tbracht. Da das Geflihi innerer Selbstbestunmung
den Menschen ber dic unumschriinkte Herrschaft des Triebes, des angebomen Instinktes erhebt, ihn mit einem-
Worte von dci: Vormundschaft dei: Natur losspricht, so kann auch die Notwendigkeit, welche ci: neben ihr aner-
kennen soil, keine blofle Natur-Notwendigkeit sein, sondem sie muB jenseils dei: sinnlichen Welt im Abgrunde des
Unendlichen liegen (Schlegel, 1966: 62).
A.W. Schlegel niega a la Potica aristotlica toda eficacia para dar cuenta de la naturaleza de las emocio-
nes trgicas; no solo encuentra confusa la teora de la catarsis desarrollada por el estagirita, sino que
impugna aquellas exgesis modernas que, como la de Lessing, ponen el acento en el mejoramiento mo-
ral de los espectadores a travs de la purificacin de las emociones desmedidas. Por otra parte, los de-
fensores de la justicia potica quienes esperan que los espectculos dramticos concluyan con la glori-
ficacin de los rectos y la condena de los culpables ignoran la esencia de la tragedia, ya que esta "[...}
darf mit dem Leiden des Rechtschaffenen und dem Triumph des Lasterhaften schlie3en, wenn nur
durch das Bewul3tsein und die Aussicht in dic Zukunft das Gleichgewicht hergestellt wird" (Schlegcl,
1966: 63). Aqu se ponen de manifiesto las semejanzas con la teora schilleriana: la finalidad de la trage-
dia es excitar en los espectadores un radical escepticismo ante la justicia terrena, a la vez que una slida
confianza en la existencia de un orden trascendente; hecho que el propio crtico pone en claro: "Was
in einem schnen Traucrspicl aus unsrer Teilnahme an den dargesteilten gewaltsamen Lagen und ze-
rrei3enden Leiden cine gewisse Befriedigung hervorgehen la3t, ist entweder das Gefuhl der Wrde der
mcnschlichen Natur { ... } oder dic Spur einer h heren Ordnung der Dinge [ ... ] oder beides zusammen"
(Schlegel, 1966: 63-64). Nuevamente, per asp era ad astra:la virtud moral se conquista a travs de la lucha
con el destino; la mortificacin y el dolor se convierten en necesario pasaje hacia la libertad suprasensi-
ble:
Dic wahre Ursache also, warum dic tragische Darstellung auch das Herbste nicht scheuen darf ist, daB cine
geisrige und unsichtbare Kraft nur durch den Widerstand gemessen werden kann, welchen sic in einer
auBerlichen und sinnlich zu ermcssenden Gewalt leistet [ ... ] solang keine h here Anfordcrung an sic ergeht,
diesen entgegen zu handeln, schlurnmert sic entweder wirklich in ihm, oder sic scheint doch zu schlummern,
indem ci: seine Stelle auch als blofies Naturwesen gehrig ausfllcn kann (Schlegel, 1966: 64).
Todo esto apunta a sealar que son Schiller y los Schlegcl quienes, trasladando al campo del arte las re-
flexiones desarrolladas en la K7itik der Urteils/eraft, se encargaron de convertir a la tragedia en gnero su

"ber alles, was diesen Punkt betrifft, darf ich auf den Abschnitt vom Erhabenen in Kants K,iii/e der Urteilskraft verwci-
sen, welchem, um ganz vortrcfflich zu sein, nichts fehlt, als cinc bestimmten Rcksicht auf dic Tragodie dci: Alten, dic die-
sem Philosophen aber nicht sondciiich bekannt gewesen zu sein scheint" (Schlegel, 1966: 64).
 368

blime por excelencia, concedindole el privilegio anteriormente acordado al epos. A partir del afianza-
miento de esta posicin, se torna ms visible la diferencia entre dos tradiciones contrapuestas de defi-
nicin del gnero trgico:

Una influida por Lessing y Herder, pero continuada por Goethe, por el Schiller tardo y por Hegel, que ve
en la colisin trgica el efecto de una voluntad rebelde a la dinsnica universal, y que sostiene la importancia,
o aun la necesidad de una Vershnung. Esto suele suponer la adhesin a una filosofia monista (de proceden-
cia spinozista o leibniziana) orientada a justificar la preeminencia del totum social o natural frente a las indi-
vidualidades inconciliables.

- Otra que procede de Kant, pero que encuentra algunas de sus ms importantes formulaciones en Schiller y
los Schlegel. Para esta, la misin de la tragedia es demostrar la inesencialidad de las instituciones humanas, y
despertar la confianza en la necesidad de edificar un "orden interno" contrapuesto al caos del mundo exte-
rior. Basada ms remotamente en el teatro de Sneca y Corneille, esta teora se identifica con la corriente
central del espiritualismo.

7. Lo sublime en la teora del joven Tieck

Un lugar aparte, dentro de un captulo dedicado al Romanticismo, debera tener la teora de Ludwig Tieck
(1773-1853), en la medida en que las reflexiones juveniles de eSte' autor sobre lo sublime divergen esencial-
mente de las que hemos identificado en el Romanticismo de Jena. La potica de Tieck ha sido objeto de
numerosos anlisis; los crticos han resaltado la importancia de los pensamientos acerca del arte desplegados
en la I-IerenserieJ?un,gen eiizes kunstliebenden KIast&'lmjders (1797) y en las Phantasieen ber die Kunst (1799), del con-

cepto de irona desarrollado por Tieck a partir del contacto con Solger, como as tambin de la influyente
Notr1kntheo2ie y de las reflexiones sobre Shakespeare. Sin embargo, la teora de lo sublime ha sido desatendi-
da, tanto por 'os especialistas en Tieck como por los estudiosos de la sublimitas. Participa de esa desatencin
el hecho de que el propio tratado ber das Erbabene (1792) no fuese incluido en las sucesivas ediciones de las

obras de Tieck, y que solo fuera posible acceder a l gracias a la determinacin de Zeydel de publicarlo en
una revista47 . Zeydel sefala que ninguno de los crticos de Tieck ni siquiera los ms importantes, como

Kpke han prestado atencin al tratado, y apenas si es posible encontrar alguna referencia a l en la tesis de
Minder (1936: 306). Vitor, por su parte, tan solo le dedica una lneas (1946: 263). Sin embargo, be'r das Er-
habene no est desprovisto de originalidad, y acaso haya que buscar la principal causa de esta postergacin por

parte de la crtica en las mltiples discrepancias que aquel presenta respecto de la tradicin hegemnica _L
espiritualista y kantiana dentro de las teoras de lo sublime. El tratado pertenece a la primera etapa de la
potica de Tieck (1791-1798), influida por la esttica de la Ilustracin inglesa y por Herder. Pero algunas de
las ideas desarrolladas en l perdurarn durante la segunda etapa, signada por el contacto con Wackenroder.
El punto de partida de ber das Erhabene es una tentativa de desautorizar las crticas dirigidas por los ad-

versarios del iluminismo en contra de la teora esttica. La reivindicacin de las propuestas de Home o de
Lessing frente a los reproches formulados por el irracionalismo es una estrategia representativa de esta etapa
 369

de la produccin de Tieck, pero es igualmente tpico el designio de sustraerse a una polmica abierta contra
los enemigos de la disciplina esttica, como tambin la adopcin de una postura moderada y contemporiza-
dora, orientada a mitigar la aspereza de las acusaciones antiilustradas. Ante todo, Tieck se apresura a respon-
der a aquella tesis segn la cual la consideracin terica destruye la unidad de la obra y la percepcin artsti-
cas. Los argumentos de ber das Erbabene se dirigen contra la mera impugnacin de toda crtica y las amena-
zas de recada en el impresionismo puro; Tieck no deja de prever objeciones contra su determinacin de ais-
lar la sublimitas con vistas al anlisis terico:
Es ist vielleicht in der Asthetik nichts schwerer, als aus ihrem unzertrennlichen Zusammenhang irgend eme Wir-
kung der schnen Kiinste herauszueifien, diese zu zergliedem, zu zeigen, worin ihr Wesen bes tehi, und auf wel-
che Art sic aufunsre Sede wirkt. Diese Anatomie der Schnheit wird von Vicien als zwecklos und unntz vetsch-
rien, weil, wie diese Gegner sagen, der GenuB des Schnen selbst dadurch zerstrt wird, well der Unteiucher auf
Spitzflndigkeiten stBt, dic ihn von der Wahrheit ahfiihren, und bei der Schnheit selbst keine Anwendung leiden,
weil der Verstand dadurch gewhnt wird zu grbeln, wo das Herz vorher in Geniissen schwelgte (Tieck, 1935:
539).
Tieck insiste sobre la importancia de la investigacin psicolgica, y sobre la necesidad de discernir las incier-
tas fronteras entre sentimiento [Gefhl] e idea [Idee]. Se ocupa, en primer lugar, de afirmar la coincidencia
entre los propsitos del crtico y los del poeta: "denn ob der Dichter dic Empfindungen [...] ihre Versch-
melzung und ihre anscheinenden Widersprche dem Beschauer darstellt, eben die Gefhle in seiner Sede
klingeln laBt [ ... ] oder ob der Untersucher uns ihre Bestandtheile auseinandersetzt, und auf ihren Stoff zu-
rckfiihrt, ist im Grnde doch ein unwesentlicher Unterschied" (Tieck, 1935: 539). Como Baurngarten o
Herder y en consonancia con la mayor parte de la tradicin sensualista el autor del artculo afirma la afini-
dad entre creacin literaria y reflexin esttica. Pero esta adhesin a los criterios sensualistas no ha consegui-
do calar hondo en el pensamiento de Tieck, segn lo demuestra el hecho de que, junto con el alegato a favor
de la utilidad y validez del anlisis crtico, se encuentren trazos de una teora aristocrtica del conocimiento
semejante a la que encontramos, por ejemplo, en los suizos o en Pyra. Es elocuente el hecho de que, sobre-
pujando el aristocratismo del De Sublimitate, se atreva Tieck a sostener que la capacidad para percibir y com-
prender la sublimitas es tan connatural como la habilidad para engendrar pensamientos elevados 48. De ah que
la percepcin de la sublimidad de una obra artstica no est abierta para todos, sino solo para aquel que con-
siga reconocer en su interior ciertas analogas aptas para conceder verosimilitud a las imgenes, caracteres y
manifestaciones anmicas [Seelenerscheinungen] evocadas por el autor. Para comprender estas cuestiones
convendra detenerse a considerar la carta del 29.5.1792, en la que Tieck se dispone a refritar la conviccin de
Wackenroder en que la sublimidad es incapaz de producir una conmocin profunda. El autor de ber das
Erbabene afirma que el artista consigue ejercer una intensa influencia a travs de la pulsacin de determinados

47
Cf. Zeydel, 1935, donde el contenido del manuscrito de Tieck se reproduce en su totalidad, acompaado de notas y una
breve introduccin.
48
Cf.: "Schon Longin sagt in dem achten Abschnitt seiner Abhandlung, da3 die Fihigkeit, erhaben zu denken, mit uns ge-
boren werden mI3te, und ich mochte hinzusetzen, auch dic Fhigkeit Erhabenheit zu fhien und zu verstehen" (Tieck,
1935: 540).
 370

tonos que encuentran resonancia en el alma de 'os receptores: "[...] auf diese Art kann der Dichter allein dic
Rhrung bewirken, denn die Rhrung ist ja nichts anderes als Sympathie mit denen Personen die uns rh-
ren, cin Freundschaftszug der uns zu ihnen hinzieht und macht dal3 wir an allen ihren Schicksalen theilneh-
men" (Tieck an Wackenroder, 29.5.1792; von Holtei, 1872: II, 4, 41). La empata que experimentan los es-
pectadores ante determinados personajes procede de que, en contraposicin con las persotias que encon-
tramos en la vida diaria, un Appiani o un Tellheim excitan simpata y nuestra alma se ve reflejada en ellos.
Esta sensacin es la que inspira lo sublime: en presencia de lo artsticamente elevado, nos descubrimos a no-
sotros mismos, nuestra simpata se siente atrada por aquella persona que piensa en forma sublime, y este
amor, unido a la reverencia, puede lleg2r, en determinadas circunstancias, a inducir el llanto:
es ist cine Empfindung aus Miileid, Freude und Verehnmg zusammenesetzt, wir fteuen uns daB ein soicher
grosser Mensch unser Freund sei, oder sein soilte, wir verehren in dem Augenblicke dic Menschheit-, wir mchten
den Dichter anbeten, der so etwas hervorbringen konnte, und in diesem Augenblick vergiessen wir Thrinen, in-
dem wir unsre Verwandschaft mit dem Dichter fiihlen, wir fteuen uns, daI3 wir Menschen sind. Daher kann es
leicht kommen, daB Erhahenheit vorzglich mich leicht zu wcinen zwingt; weil ich gewhnlich dic Mcnschheit ve-
rachte und mich dann plzlich fteundlich bei der Hand ergriffen flulile und mir im schnsten Augenblick dic rei-
zendste Vetsohnung angeboten wird, und daher weint vidileicht cin. andrer nicht ob er gleich das Erhabene eben
so starck fiihlt als ich, weil es bei ihm dieser Auss6hnung nicht bedarf (von Holtei, 1872: II, 4, 41-42).
Puede percibirse aqu hasta qu punto la teora de Tieck consiste en una combinacin de elementos di-
smiles: si, por un lado, se establece un contraste entre el hombre emprico y los hroes del drama (y
resulta paradjico que los personajes mencionados pertenezcan a Lessing), tambin se afirma, por otro,
que uno de los principales efectos de la sublimidad artstica consiste en despertar una plena identifica-
cin con una humanidad que aparece encamada en los caracteres, y que los espectadores no pueden
dejar de reconocer en s mismos: "wir weinen Freudenthrnen da8 wir Menschen sind, und daB also
cin 'Ileil dieses Edelmut]-is auf uns selbst f'allt" (von Holtei, 1872: II, 4, 42). Pero de esto vuelve a ex-
traer Tieck la inferencia de que no todos los individuos son aptos para experimentar la sublimidad:
quienes no poseen la disposicin necesaria son vuelve a afirmar totalmente inaptos para experimen-
tar la elevacin; esta falta de aptitud para un pensamiento sublime [erhabene Denkungsart] puede verse
en numerosas obras en las que se muestra un absoluto desdn por las grandes y elevadas virtudes
[grossen hohen Tugenden] de la antigedad, y cuyo ntimo impulso es el individualismo. Tieck conside-
ra que en la desaparicin de las virtudes republicanas est la causa de la decadencia de lo sublime: solo
en la medida en que se ha retirado del mundo el antiguo herosmo ha logrado extinguirse la disposicin
anmica gracias a la cual el espectador de una obra artstica ve en esta un reflejo de la propia grandeza.
Que la autntica elevacin no ha de consistir tanto en el hallazgo de un hecho extrafio e inslito como
en un reencuentro con la propia esencia, previamente ignorada, es una conviccin que todava habr
de sostener Tieck en su obra madura y tarda.
En este contexto puede entenderse que, en ber dzi Eibabene, se presente a lo sublime como un
rflejo
[Widerschein] de la propia subjetividad; pero, a pesar de lo que, en una lectura superficial, puedan sugerir ta-
les formulaciones, no hay en ellas un anticipo de la analtica kantiana: Tieck no encuentra en los espectculos
 371

sublimes o en el arte elevado un anakgon de la razn humana, sino que apunta tan soio a destacar la necesi-
dad de un vnoilo espiriti.ial entre la creacin y la percepcin estticas a exigir en ambas instancias una pre-
disposicin congnita para lo elevado. De ah que se haga depender la genialidad del artista de la capacidad
para despertar en los receptores la consciencia de capacidades hasta entonces ignoradas y ocultas: "Er [der
Dichter] mu6 alle Seden gleichsam vor uns aufschliel3en, und uns das ganze verborgene Triebwerk sehen
lassen, das dem gewhnlichen Menschen mit einem urdurchdringlichen Schleier bedeckt ist" (Tieck, 1935:
540). En el mismo sentido conduce la conviccin en que el cometido del genio consiste en realizar una inusi-
tada transfiguracin de la realidad ordinaria; como en el idealismo mgico novalisiano, lo que aqu se postula
es la subordinacin del universo visible bajo las demandas de la imaginacin pura. De acuerdo con esta con-
cepcin, la poesa sublime requiere de una depuracin de las circunstancias vulgares y un realzamiento de la
realidad plasmada; nuevo Midas, el poeta concede a su materia un esplendor y una dignidad de la que ella por
s misma carece: "Dies eben ist dic grofle Alchemie, durch die der wahre Dichter Mes, was er berhrt, in
Goid verwandelt, wo der gewhnliche Kopf ber Diirfiigkeit und schon erschpfte Materien klagt" (fieck,
1935: 540). En esta disposicin para rectificar la vulgaridad del universo visible consiste ese poder por el cual
el poeta o el orador sublimes arrebatan a sus espectadores; como puede verse, lo que aqu se postula es el ca-
rcter emptico, ilusionista del arte elevado. A diferencia de lo que puede observarse en Burke o en la estti-
ca kantiana, no existe aqu antagonismo entre lo sublime y la gratificacin de la sensibilidad. Este detalle, jun-
to con la insistencia sobre el poder de seduccin del lenguaje elevado, atestigua la importancia de las afinida-
des con el De Sublimiiate. No menos revelador de las influencias longinianas es el contraste que se establece
entre antiguos y modernos. Siguiendo una lnea argumentativa prxima a las invectivas de Boileau o Burke
en contra de la degeneracin del arte moderno, Tieck enfrenta la "virilidad" de la poesa y la oratoria griegas
a la debilidad de la sociedad contempornea, en la cual el arte se ha rebajado a la condicin de pasatiempo:
In unsemi schaalen Zeitalter ist die groBe Kunst zur Ausfllung emes langweiigen Abends verwiesen, zum blol3en
Vergngen herabgsetzt kann sie kaum noch auf einzelne Herzen wirken, unminnlich tandelt sic um uns her und
ist zufrieden, wenn sic uns cin Uicheln ahgewinnt. Dic Vater des Volks sehn auf allen hohen Enthusiasmus, wie
auf cine Unwrdigkeit ihrer Kinder herab, der durch ihre weisen Einrichtungen nicht nur unntz, sondem sogar
schdlich geworden ist; alle Kiinste sind ah unschuldige Spielwerke in ihre Werkstatte zurckgewiesen und der
wrde ah cin Thor verlacht werden, der ibnen von ihrem vorigen groBen EinfluB etwas wiedergcben wollte (Fieck,
1935: 540-541).
En lugar de elevarse sobre la vulgaridad profana, la poesa se doblega ante los imperativos del mundo de las
cortes. De ah que, tal como lo crea Boileau, la vida moderna no ofrezca un terreno adecuado para el flore-
cimiento de la sublimidad; los hombres se han alejado demasiado del antiguo herosmo para que puedan
emocionarse con las ms grandes obras del arte clsico. Aunque estas sigan brindando un testimonio de ex-
celencia, los modernos no encuentran en s mismos la chispa capaz de coligarse con la llama de la sublimitas:
aqu vemos hacia dnde conduce la tesis de la necesaria simpata entre el artista y su pblico. Tieck seala
que en el abandono de las CCd ideas" [groBe Ideen] y en el contentamiento con las alegras de la vida
burguesa se halla la causa de la moderna insensibilidad ante el arte sublime:
 372

Die Erhabenheit der alten Welt kann daher unm glich uns noch beseelen, wir haben so vicie grofle Ideen, Pairio-
tismus, Freiheit, Aufopferung verlohren, srielleicht auf sehr lange, und dic gana reinen, ganz.ge1uterten hohen
Empfindungen konimen vielleicht me zu uns zurck, da seit uns crer Geburt tauscnd Armseligkeiten uns begleitet
und sich tiefin unsre Sede gcpragthabcn (Tieck, 1935: 541).
La devocin por las grandes palabras Libertad, Patrioiismo, Sacrificio resulta tan explicable en este con-
texto como los ataques contra la cobarda y frialdad de los contemporneos. Pero si estos permanecen in-
sensibles ante el elevado valor [hohe Muth] de los hroes antiguos, tampoco pueden responder en forma
consonante al estmulo ofrecido por las grandes obras de la poesa. En tanto los espritus del pasado se deja-
ban seducir por Esquilo o por Shakespeare, hoy solo las almas bellas pueden emocionarse ante el destino de
Siegwart o Stella. De esta reciprocidad entre corrupcin moral y decadencia del arte elevado extrae Tieck una
conclusin que revela nuevamente la influencia longiniana la sublimidad solo se encuentra en las ideas; si
bien es cierto que la expresin [Ausdruck] puede contribuir a que las palabras estn a la altura del pensamien-
to, solo del significado [Meinung] puede proceder la nobleza del discurso o poema. Tieck advierte que de la
prioridad de los contenidos no hay que deducir mecnicamente que la experiencia de lo sublime afecte solo
al intelecto y deje insensible a la sensibilidad: "[...] ich behaupte dies blol3 von den erhabenen Gedanken nicht
von ethabenen Ideen" (fieck, 1935: 542). La distincin es sutil pero perceptible: las ideas son las representa-
ciones individuales, mientras que 1os pe1samientos constituyen los significados habituales de las primeras.

Apoymndose en esta distincin, Tieck procede a definir la sublimidad; luego de desechar la definicin
longiniana que, en su opinin, no va ms all de una mera descripcin del fenmeno, pasa a afirmar:
"Nach meinem Urtheil besteht das Wesen des Erhabenen darin, dal ich es sogleich mit Freude bemerke, es
nicht ohne Mhe zu meinem Eigenthum mache, und cine Menge Gedanken aul3er dem Hauptgedanken in
ibm entdecke" (T'ieck, 1935: 542). La multiplicidad de pensamientos es el verdadero signo de la sublimidad -
tal como la multiplicidad de sentimientos claros delata la presencia de la belleza, y la de sentimientos oscuros
seala la existencia de lo horrible. Puesto que, segn se ha dicho, la experiencia de la sublimidad exige siem-
pre de un reflejo en el propio yo, el espectador se esforzar para integrar la grandeza del objeto exterior en
su subjetividad; pero el hecho de que esta asimilacin no pueda realizarse jams sin un esfuerzo considerable
es lo que favorece el surg miento de innumerables pensamientos secundarios que rodean al principal: "{...]
und in diesern Entdecken, in diesem Bestreben, besteht der GenuB des Erhabenen" (Tieck, 1935: 542). La
mutua vinculacin entre sublimitas y dficuliad frie sealada, entre otros, por Lord Kames, por Burke y por

Herder; a pesar que que estos se refieren, ante todo, a obstculos materiales 49, tambin resulta posible exten-
der la vinculacin a las dificultades que presenta una tarea intelectual (como, por ejemplo, la interpretacin

19Cf. la Secc. XII ("Difficulty") de la Philosop bical Inquiy "When any work seems to have immense force and labor to cf-
fect it, the idea is grand. Stonehengc, neither for disposition nor ornament, has anything adniirable; but those huge rede
masses of stone, set on end, and piled cach on other, tum the mmd on dic immense force ecessary for such a work. Nay,
the rudeness of the work increases this cause of grandeur, as it exciudes the idea of art and contrivance; for dexterity pro-
duces another sort of effect, which is different enough from this" (Burke, 1963: 65).
 373

de una obra enigmtica o intrincada). Tieck no solo retorna estas reflexiones en torno a la "dificultad" de lo
sublime, sino que adems les concede un sentido acorde con su propia teora:
Der GenuB der Schnheit wird uns weit leichter, als der Genufl des Erhabenen, mit wenigen Krfften vereinigen
wir die Sdt6nheit iii uns, das Ethabene (dic Definition liegt gleichsam im deuischen Wortc selbst) stcht ber uns;
wir bewundem, wunschcn und erringen endlich den schnen Preis, statt dafl in der Schonheit klarc Gefihle um
uns her spielen und uns fteiwilhig cntgegen kommen (Fieck, 1935: 542).
Los ejemplos de elevacin potica detallados en el artculo revelan, por, un lado, que para Tieck y aqu po-
demos reconocer una nueva coincidencia con 'Longino' y una esencial diferencia respecto de la tradicin
burkeana y kantiana la sublimidad no se opone a la belleza, sino que es su grado ms alto de perfeccin 50 ;
por otro, dejan entrever que el rasgo definitorio de la poesa sublime consiste en una inagotable capacidad de
sugestin. En esto parece consistir la "multiplicidad de pensamientos" exigida por Tieck si es que desea
conceder a sus obras la ms noble eminencia, el poeta tendr que abstenerse de exponer sus ideas de un
modo evidente y claro; por el contrario, el secreto estar en presentarlas bajo una apariencia a la vez enigm-
tica y sugestiva. De hecho, en algunos de los pasajes aducidos la capacidad para insinuar nuevos pensamien-
tos procede de la opacidad o el esoterismo de la formulacin; as, la definicin que realiza Brockes de la divi-
nidad como un cn'ulo czyo centiv esta' en todarpa?'tesJ la divunferencia, en ninguna, ofrece, segi'in Tieck, una instancia
ejemplar de sublimidad: "Kann man sich erhabner ausdrcken? Und liegt hier nicht dic Erhabenheit darin,
da3 wir diesen groi3en Gedanken nie ganz zu Ende denken knnen, da8 sich immer noch neue Begriffe
darbieten, wenn man ihn auch hundertrnal berlesen hat?" (Tieck, 1935: 543). Como en elfiat uic'c bblico, la
definicin de Brockes debe buena parte de su oscuridad y poder de sugestin a su extremo laconismo. Esta
"multiplicidad de pensamientos", convertida ahora en rasgo definitorio de lo sublime, comprende tanto a los
escenarios naturales cuanto a su plasmacin artstica. As, segn Tieck, durante la contemplacin de un bello
paisaje, el espectador se ve envuelto por recuerdos y ensoaiones,
[...] aher wenn ich auf ciner Klippe stehe, dic sich weit bers Meer hinaus bckt, dic Uncndlichkeit vor mir, unter
mir unermeBliche Abgrnde, da wird dic Sede sich crhoben flihien, aus mcinen Gefiihlen wcrdcn sich groBe dr-
hahene Gedanken entwickeln, ich werdc znich selbst iii dcr groBen Masse vedichren, und tausend Gcdanken von
Ewigkcitund Unendlichkeitwerden sich tiefin mein Inncrcs graben (Ticck, 1935: 544).
Al enfrentarse con un espectculo bello, el sujeto se deja conducir por sentimientos plcidos [sanfte Emp-
flindungen]: la aparicin del pensamiento implica la inmediata destruccin de la vivencia; en lo sublime, en
cambio, el sentimiento tiene que subordinarse al pensamiento. Ante descripciones como la que ofrece Pn-
daro de la terrible erupcin del Etna, o como la que realiza Shakespeare de los acantilados de Dover, el lec-
tor siente que se agolpa en su mente una multitud de pensamientos: "[...] nichts ist in der Beschreibung
unntig und kein Wort ist da, das uns nicht neue Gedanken zufhrte; darum ist die Stelle erhaben, und man
kann sic unzahlige Mal lesen, und imrner wieder etwas Neues dabei denken" (rieck, 1935: 545). Pero la dis-
uncin entre sentimientos afables y elevados entre dar Sanfie y dar Erbabene tambin puede depender de la

50
As, luego de citar un epigrama de Logau ("Dieser Monat [Mal] ist ein KuB, den der Himmel giebt der Erde, / Da13 sic izt seine
Braut, knftig cine Mutter wenle"), punta Tieck "J-Jier ist die Schnheit offenbar der Erhabenheit untergeordnet".
 374

dignidad de los lugares o de las personas implicados: as, la imagen de un mendigo que, compungido, se sien-
ta sobre una destrozada columna, puede engendrar hondas y cautivantes emociones, capaces de estimular
nuestra compasin [Mitleidj, pero si nos apercibimos de que el pordiosero no es otro que Cayo Mario, que
den-ama lagrimas ante las ruinas de Cartago, la compasin se transformar en sublimidad. Del mismo modo,
la imagen de un viejo bardo que acompaa sus cantos con el lad podr parecer un espectculo bello, pero
solo Homero u Ossian concedern a la imagen verdadera sublimidad; un Belisario mendicante procura pen-
samientos; un ciego desvalido tan solo suscita una simple emocin {Rhrung]. Puede advertirse que esta po-
laridad entre la compasin y la sublimidad, marca una neta diferencia respecto de las tajantes oposiciones que
encontrbamos, por ejemplo, en Mendelssohn: los ltimos ejemplos confirman que, para Tieck, la sublimi-
dad representa el grado ms prominente de la belleza, antes que su estricto contrario; la abundancia de pen-
samientos afiade a los espectcuios naturales o a la obra potica una grandiosidad que no anula la belleza,
"[die] Gedanken machen das Bild erhaben, nimrnt man diese fort so kann ein Bild noch immer Schnheit
behalten, aber die Erhabenheit geht durchaus verlohren" (I'ieck, 1935: 545). De esta conviccin en que la
sublimidad constituye un aadido a una realidad bella se extrae una segunda inferencia: los seres, objetos y
circunstancias de la realidad prosaica son susceptibles de adquirir sublimidad por va de comparacin; dicho
de otro modo: la ms vulgar de las representaciones puede convertirse en sublime con tal que la palpable nis-
tidtar est enmascarada por una multiplicidad de pensamientos. As, por ejemplo,

Ein Esel, der von Knaben aus dem Kornfelde gejagt wird, ist nichts 'weniger als cine erhahene Voistdllwi& wenn
wir aber dic bei uns bioB konventionelle Verachilichkcit des Eseis vergessen, und Homer nun den Ajax, der von
vicien Feinden verfolgt, langsam und mhig, ohne seine Schiitte dadurch zu beschleunigen, mit einem Waidesel
vergleichi, der cm Kornfeld zcrtritt, und ohne sich nach den Knabcn, semen Verfolgern umzusehn, zurckweicht,
- so ist das Blid erhaben (Tieck, 1935: 546).
El uso de los smiles confiere a los objetos ordinarios una dignidad que estos no podran poseer por s mis-
mos: si bien es cierto que no nos encontramos aqu ante una determinacin resuelta y concluyente de super-
ar las anttesis consagradas por el espiritualismo_ entre la elevacin artstica y lo vulgar-cotidiano, descubri-
mos al menos en Tieck una manera de transfigurar la realidad prosaica e incorporarla en la sublimidad. Eta
apologa de los smiles se desarrolla a travs de una lnea de pensamiento muy prxima a la que haba seguido
Breitinger en el I itircheAbhandb.in,g Von derNatur, den Absichten undde.m Gebrauche derGleichnij-se (1740).
En el
captulo dedicado a la esttica de los suizos hemos podido ver que, al detenerse a examinar el uso de los smi-
les poticos, Breitinger no abrigaba otra determinacin que la de colocar el Volkpos homrico por encima
de la presunta afectacin virgiliana 51 . Idnticos propsitos encierra la argumentacin de Tieck, para quien la

presencia o ausencia de sublimidad en los smiles poticos es la diferencia entre el poeta griego y su "epgo-
no" latino: "in der Erhabenheit unterscheiden sich vorzglich das gr3ere und das kleinere Genie; derwahre
Dichter wird selten einen Fehlgriff thun, whrend der Nachahmer oft ms Burleske f'llt" (Tieck, 1935: 546).
Como ejemplo de la preeminencia homrica en el empleo del Gleichnij? se menciona aquel pasaje del canto

' Cfr. la seccin 7 del captulo II.

 375

XIV de la Ilada en el que Ayax, luego de ser alcanzado, sin mayores perjuicios, por la lanza de Hctor, arroja
contra el pecho de este una vasta roca a la que hace girar "gleich einern Kusel [...] daB er tanzend sich
drehte" (fieck, 1935: 54). El pasaje paralelo del libro sptimo de la Eneida carece de temum comparationis y, en
ese sentido, no posee la efectividad del pasaje homrico: subyugada por monstruosas alucinaciones, la reina.
Arnata se precipita por toda la ciudad
[ ... ] ceu quondam torto uolitans sub uerbere turbo,
quem pueri magno iii gyro uacua atria crcum
intenti ludo exercent - ille actus habena
curuatis fertur spatiis; stupet inscia supra
impubesque manus mirata uolubile buxum;
dant animos plagae: non cursu segnior ib
per medias urbes agitur populosque ferocis (Aen. VII, 378-384).
Mientras que, en el primer ejemplo, el smil contribua a realzar la dignidad del hroe, la comparacin virgi-
liana tan solo acentia la excentricidad de Amata que, en medio de su exasperacin, resulta menos temible
que burlesca. Igual de revelador es, segn Tieck, lo que encontramos poco ms delante de este pasaje, al11
donde Turno, encendido de ira luego de escuchar a Alecto, comienza a buscar sus armas por todo el palacio:
arma aniens fremit, arma toro tectis que requirit;
saeuit amor ferri et scelerata insania belli,
ira super: magno ueluti cum flamma sonore
uirgra suggeritur costis undantis aeni
exsultantque aestu latices, furit intus aquai
fumidus atque alte spumis exuberat amnis,
nec iam se capit unda, uolat uapor ater ad auras (Aen. VII, 460-466).
La comparacin con el agua hirviente es una nueva recada en lo burlesco; como en el caso anterior, la
futilidad virgiliana se destaca aun ms cuando se la compara con la sublimidad de los smiles homricos:
"Auf diese Ucherlichkeit wre Virgil gewiB nicht gefallen, wenn er nicht zuweilen den Homer ohne
Geschmack htte nachahmen und bertreffen wollen, denn eme ganz hnliche Stelle findet sich wieder
im 21 Buch der Ilias; nur macht der Zusammenhang und die Absicht der Dichter hier einen sehr gro-
Ben Unterschied" (Tieck, 1935: 547). El pasaje aludido es aquel en que Hefesto hace arder en llamas el
Escamandro: el ro hirviente es cotejado con la grasa de un cerdo cebado que, puesta al fuego en una
caldera, hierve y se desborda, mientras por debajo arde la lefa; aqu, como en el anterior ejemplo, la
aparente rudeza homrica es colocada por encima de la elegancia del "epos artstico" virgiliano. O
Pero si, a semejanza de lo que se ha podido ver en cLongino, en Boileau o en Pyra, se advierte aqu
una declaracin a favor de la prioridad de los contenidos, y si se hace depender la elevacin del poema
de su capacidad para engendrar pensamientos, resulta explicable que esta argumentacin concluya en
una apologa de la sublimidad de las representaciones alegricas. Pero lo que Tieck se propone no es
una vindicacin de los poemas alegricos a la manera de, por ejemplo, el Faie,Queene (1590-1596), sino
que alude tan solo a aquellos casos en que el recurso es empleado "[...] als kleine Theile, als Figuren ei-
nes Gedichts, oder als kleine fr sich bestehende Gedichte" (Tieck, 1935: 547). Los ejemplos mencio-
nados (las alegoras de la Muerte y el Pecado en Milton, la descripcin que brinda Ariosto de los efec-
 376

tos de la melancola) no son solo demasiado vagos, sino que el propio autor parece reconocerles un
mrito escaso. La consideracin de la oda 1,14 de Horacio en que la repblica es comparada con una
nave, a la que amenazan las tempestades de las guerras civiles da pie para establecer una diferenciacin
entre sublimidad e ingenio [Witz]: mientras la alegora sublime promueve una multiplicidad de pensa-
mientos, una alegora ingeniosa, en cambio, como la que ofrece Horacio en el mencionado poema,
"[enthalt] nur einen Gedanken [ ... ], den ich sogleich begreife und der mich beim zweiten Denken keine
andre Seite entdecken 113t" (Tieck, 1935: 547). Esta diferencia entre una capacidad de sugestin mlti-
ple y una correspondencia simple y unvoca permite inferir que, al hablar de las "alegoras sublimes",
Tieck alude en realidad a lo que Goethe o Schelling designarn como simbolismo sobre todo si se tiene
en cuenta que estos encuentran en la polisemia uno de los rasgos definitorios de la representacin sim-
blica, por oposicin a la alegrica.
 377

CAPTULO XII

Lo SUBLIME EN LA ESTTICA DEL IRRACIONALISMO:

L& FHILOSOFHIE DER KUNSTDE

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH SCHELLING (1775-1854)

1. Postergacin de los ideales pragmticos. Lo sublime y la inrelektuelle Anschauung

El joven Schelling y, ante todo, el del 4ystem des transendenta1en Idealismus (1800) encuentra en el arte
una herramienta para subsanar las escisiones presentes en la realidad contempornea que ci pensamien-
to abstracto (identificado con el Verstand) legitima y perpetua. Es caracterstico que se haya recibido la
influencia del Schiller de las sthetische Briefe, y que, por ende, su filosofia se encuentre dominada por el
convencimiento de que los desgarramientos entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre sen-
timiento y razn, han de ser subsanados a travs de la experiencia esttica. En la filosofTa del arte sche-
llinguiana encontramos una confianza en el poder emancipador de la concrecin artstica comparable a
la que pudimos advertir en los suizos, Baumgarten, Lessing o Herder: en contraste con la incorprea
trascendencia de la ciencia que no se deja guiar jams por la verdadera razn, sino tan solo por el pen-
samiento discursivo, el arte incorpora lo Absoluto en el interior mismo de la realidad finita; no debe-
ra existir aqu ninguna fractura insalvable entre la multiplicidad de la realidad emprica y la unidad legis-
lativa de lo universal, ya que a travs de la imaginacin no solo obtienen las ideas de la razn una apa-
riencia corprea 1, sino que tambin se toma factible la superacin del hiato entre la realidad de hecho y
la esfera de los valores; segn Kster:
Einbildungskraft bedingt die deduktive md die induktive Genesis der absoluten Identitat im Endlichen; in jener
konstituiert sich das Absolute als Realitii, in dieser als Idealitat. In der Kunst nun, md daraus erkIxt sich der Vor-
rang der asthetischen Einbildungskraft, faBt sie beiden Emanationsformen zusammen md bildet diese Indifferenz
von bewuBtem und bewul3tlosem Produzieren zu einer anschaulichen Ganzheit aus. Kunst tragt, und darin legiti-
miert Schelling ihren Voi:zug gegenber den Wissenschaften, diese Indifferenz rein an sich selbst, nicht in bioB be-
grifflich vermittelter Form oder wie das Naturprodukt - in bewuBtlos eitarrter (Kster, 1979: 108-109).
00
A travs de la imaginacin esttica tiene lugar, en la conciencia emprica, la reconciliacin de lo real y lo
ideal, y la reunificacin de los tres campos de la actividad humana disociados entre s por el pensamien-
to kantiano. Si en el arte se exterioriza la armona de lo real consigo mismo, ello sucede porque solo en
la inmanencia de la plasmacin artstica es posible hallar un analogon para la autonoma de lo real; 2 en

1 Este aspecto de la esttica schellinguiana, del que aun es posible encontrar trazos en la Philosophie der Kxinst (1802-3; pubi.
en 1859), parece un eco lejano de las propuestas de Baunigarten y Mejer. Cf.:ej.: IVie Gott als Urbind im Gegenbi/d zur
Schonheit n.'ird, so werden die Ideen der Vernunfi, im Gegenbild angeschaut, Zur Scbnheit [...] Das treffliche deutsche Wort Einbil-
dungskraft bedeutet eigentlich die Kraft der Ineinsbildung, auf welcher m der That alle Schpfung beruht. Sie ist die Kraft,
wodurch cin Ideales zugleich auch cin Reales, die Seele Leib ist, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich
schpferische ist" (Schelling, 1960: 22, 30)
2
"[] Schelling [ ... ] identifica II concetto di <geniat estetica e il concetto di attivit autonoma o infinita. In quanto [...} solo
l'arte testimonia dell'armonia del reale con se stesso, ovvero de11'iden'ta ab intra o sintetica della fenomenica teoresi e della
noumenica prassi, essa ha da possedere quel carattere di organicit circolare, quel carattere proprio del vivnte, che non
 378

tanto el inevitable sometimiento de la ciencia a una finalidad extrnseca constituye un signo de claudi-
cacin ante lo trascendente, el Kunstprodzilet brinda un testimonio a favor de la autarqua del universo
tangible. 3 Todos estos argumentos, encaminados a sostener no solo la autonoma, sino incluso la su-

premaca del arte frente a la abstraccin cientfica, podran sugerir la presencia de una esttica sensualis-
ta, comprometida con la rehabilitacin de la sensibilidad y la anulacin de las tendencias ascticas del
espiritualismo. Sin embargo (y aun cuando es forzoso admitir que, en numerosos aspectos, el idealismo
objetivo schellinguiano se encuentra ms cerca de posiciones sensualistas que el subjetivismo de un
Novalis) resulta claro, por un lado, que estn ausentes en Schelling algunos de los atributos esenciales
de la teora sensualista por ejemplo, el imperativo de enlazar la experiencia esttica con la zita activa, o
el encumbramiento de los ideales comunicativos, por otro, que el propsito de la Identit&trphilosophie
no es realzar la importancia de las untere Seelenkrfie, sino establecer un modo de percepcin per hiatum
irrationalem.

Ya habamos sealado, en captulos precedentes, que, frente al empeo del racionalismo en conde-
nar la cognitio sensitiva al mbito de lo irracional, Baumgarten y Herder haban afirmado la existencia de
un analogon rationis, cuya lgica es la del sensus communis y que, por ende, no puede ser sometido a los cri-

terios de claridad y distincin propios del pensamiento abstracto. Tambin dijimos que en la base de
ese proyecto se encontraban algunos de los principios bsicos de la antigua retrica, la cual en el pro-
ceso que va de Aristteles a Quintiliano se haba constituido con el fin de proveer una alternativa
frente a la deduccin abstracta, correspondiente al pensamiento cientfico. Colocada ante la evidencia
de que los problemas de la vida diaria no pueden ser resueltos por medio de la lgica formal, la retrica
postula una "lgica de lo verosmil", cuyo mbito de aplicacin especfico es precisamente la cotidiani-
dad. A la bsqueda de la verdad, propia de la filosofa, el arspersuationis enfrenta la del eulogos (lo "razo-
nable"); a la episteme, opone la doxa; al silogismo, el entimema; a la zita contemplativa, la vida prctica y
activa; a la demostracin, la argumentacin. Perelman ha argumentado que la distancia entre filosofa y
retrica es, en la antigedad, semejante a la que media entre juicios de hecho y juicios de valor; 4 mien-
tras que en un caso se busca tan solo presentar una evidencia, en el otro se apela a la ideologa del re-

pu non mancare ad ogni altra forma di attivit che non ha per fine se medesima, ma mezzo ad altro da s, ed qumdi,
comme tutto ch che ha da funzionare da mezzo, morta aggregazione di concetti disponentisi secondo l'esteriont lineare
della comune logica naturalistjca, e non gi secondo le circolarit dell'autogenesi che nel concetto appunto di ci che
libero e quindi assoluto. Tale libert, tale assolutezza, invece solo la Poesia che non serve alla moralit4 non all'uti/it, ma
scioita da ogni vincolo di estraneit e sta tutta dentro se medesima" (Ciardo, 1953: 88-89).
3
As, a propsito de la independenua del arte y la heteronoma de la ciencia, afirma Schelling "Aus jener Unabhangigkeit
von ul3m Zwecken entspringt jene Heiligkeit und Reinheit der Kunst, welche so weit geht, dafi sie nicht etwa nur die
Verwandtschaft mit allem, was blo3 Sinnenvergngen ist [...]
oder mit dem Ntzlichen sondern selbst die Verwands-
[...]

chaft mit allem, was zur MoraJitt gehrt, aussch1gt, ja selbst die Wissenschaft, welche iii Ansehung ihrer Uneigenntzig-
keit am nachsten an die Kunst grenzt, blo6 darum, weil sic immer auf einen Zweck au3e sich geht. und zuletzt selbst nur
als Mitrel fr das Hqchste (die Kunst) dienen muB. weit unter sich zurcklllt" (Schelling, 1958: 1, 622-623; los subrayados
son nuestros).
Cf. Perelman, 1983: 10-2.
 379

ceptor, se espera afectarlo intelectual y emocionalmente y determinarlo para la accin. Puede entender-
se que, durante toda la antigedad, filsofos y rtores no hayan cesado de dar muestras de mutua hosti-
6.
lidad,5 ya que, aunque sus destinatarios suelen ser los mismos, poseen metas diversas
Puesto que abrigan la voluntad de hermanar potica y retrica, resulta comprensible que Baum-
garten y Herder coloquen a la poesa y el arte en relacin con la vida cotidiana y activa; que vinculen a
ambas con la sensibilidad corprea y las coloquen al margen de la legislacin del pensamiento abstrac-
to; ordenadas de acuerdo con las reglas de lo verosmil y "razonable", arte y literatura apelan a la sensi-
primera vista, podra pensarse que estas posicio-
bilidad del espectador, a sus estructuras de sentimientos. A
nes guardan cierta semejanza con las de Schelling: el contraste entre la lgica de las ciencias y la de la
poesa, y la defensa de la concrecin artstica, son actitudes comunes a los tericos sensualistas y a
Schelling. Pero este, a diferencia de sus predecesores, no pretende enfrentar al pensamiento discursivo
una lgica de lo contingente, sino una intuicin irracional, ininteligible desde la perspectiva del enten-
dimiento. Ni Baurngarten ni Herder osaban objetar la validez de la co<gnitio distincta, sino delimitar el m-
bito correspondiente a esta respecto de la esfera reservada parael conocimiento sensitivo; Schelling, en
cambio, establece una distancia insalvable, absoluta entre la lgica y el conocimiento intuitivo. La est-
capaz de proponerse como
tica sensualista haba afirmado la presencia de una cognitio clara sed indistincta,
tertium datur frente a la contraposicin racionalista entre las facultades cognoscitivas superiores y el m-
bito de lo irracional; Schelling confirma esta ltima contraposicin, pero invirtiendo el orden de priori-
dades respecto de la establecida por el racionalismo: no se trata de negar el enfrentamiento adialctico
entre pensamiento discursivo e intuicin, sino de sustituir la teora racionalista por otra similar, aunque

de signo contrario.
Todo esto tiene consecuencias para nuestro tema: ya hemos visto de qu manera la escuela de Jena
contrapona un estamento de "espritus sublimes" a la comn ralea de las criaturas materiales, confina-
das a la satisfaccin de las necesidades instintivas. Por otra parte, los romnticos y ante todo Novalis-

tambin enfrentaban el Verstand (por el que se dejan conducir los hombres corrientes) a la "verdadera"
razn, a la que los elegidos acceden a travs de medios irracionales, intuitivos. Toda esta problemtica
se encuentra emparentada con la de lo sublime: hemos tenido ocasin de sealar de qu manera la tra-
dicin espiritualista, remontndose a 'Longino', presentaba la contraposicin entre belleza y sublimitas

et propre au
Cf.: "Le long de l'histoire de la philosophie, l'opinion sera toujours dnonce comme fausse, fragi1e, inconstante
qu'a la pense rigoureusement rationnelie nesis. La
peuple ou 1'inoctus. Platon l'opposait tant la science epistme---
seulement aux ombres de celles-ci, d'oi l'opposition en-
science s'interesse, affirmait-il, aux existences, l'opinion doxa----
ignorant, crit Platon, car i'opinion occupe une place "intermdiai-
tre phildoxos et p/iiIiuiogos. Ce dernier n'est pas tout fait
re' entre la science et l'ignorance et a son domaine qui chappe la juridiction de la science, le beau, le bien, le sacre,
l'honorable, l'indfini (la grandeur et la petitesse, le lourd et le lger, etc. Ainsi donc, le domaine de l'opinable est un triste
tat de fait, et seul le philosophe dou par les dieux russit s'y soustraire" (Florescu, 1982: 30)
6 "[] tous les deux veuient guider les iimes, tous les deux ont la rnme axnbition. lis voulaient tre les maitres de la jeunes-
se, mais l'ambition des philosophes tait de conduire la 1cunesse vers la vrit, et les autres conduisaient les jeunes vers la
practique, vers i'action politique, vers l'bistoire" (FIorescu, 1982: 15-6).
 380

como un enfrentamiento entre los aspectos tcnicos, "artesanales" de la creacin artstica susceptibles
de ser enseados y reductibles a reglas generales y el componente irracional, incomunicable y prodi-
gioso. Concebida como disposicin innata o resultado de la inspiracin divina, la sublimidad ofrece la
ms perfecta rplica de la intuicin intelectual [intellektuelle Anschauung], del mismo modo que la be-
lleza aportar el complemento del intelectualista T/erstand. En el S)'stem des trans.endenta1en Idecilismus,
la
intuicin intelectual aparece como

[...] cin Absolut-seyn, eben deBwegen, weil alles andere Wissen nicht frei ist, also em Wissen. wozu nicht
weise. Schlsse. berhaupt Vermittlung von Begriffen fhren, also berhaupt ein Anschauen [...} Das
transcendentale Phiosophiren mufl also bestandig begleitet seyn von der intellektuellen Anschauung: alie
vorgebliche Nichtverstehen jenes Philosophirens hat semen Grund nicht in seiner eignen Unverstnd1ich-
keit, sondem in dem Mangel des Organs, mit dem es aufgefaBt werdenmuB. Ohne diese Anschauung hat
das Phiosophiren selbst kein Substrat, was das Denken trge und untersttzte [...J Das Ich se/bst z:rt ein Objekt,
das dadurch ist, dafl es von sich 2veif d.h. es ist ein bestndiges intellektuelles Anschauen; da dieses sich selbst
producirende einzigcs Objekt dei: Transcendentalphiosophie ist, so ist dic intellektuelle Anschauung fr di-
ese das, was fr dic Geometne dei: Raum ist. So wie ohne Anschauung des Raums dic Geometrie absolut
unverstandlich ware, weil alle ihre Construktionen nur verschiedene Arten und Weisen sind jene An-
schauung einzuschranken, so ohne dic intellektuelle Anschauung allc Phiosophie, weil alle ihre Bcgriffc nur
verschiedene Einschrankungen des sich selbst um Objekt habenden Producirens,
d.h. des intellcktuellen Ans-
chauung sind (Schelling, 1958: 1, 369-370).
Si la intelle/etuelle Anschauung
es condicin bsica de todo filosofar, puede entenderse que, para Schelling,
la posibilidad de acceder a la razn est supeditada a la posesin de una aptitud mgica, intransmisible:
"DaR sie nichts sei, das gelehrt werden knne, ist klar; alle Versuche, sic zu lehren, sind also in der wis-
senschaftlichen Philosophie v6llig unntz, und Anleitungen zu ihr, da sic notwendig einen Eingang
von der Philosophie, vorlufige Expositionen und dergleichen bilden, knnen in der strengen Wissen-
schaft nicht gesucht werden" (Schelling, 1958: IV, 361). Quienes dirigen sus reproches contra el carc-
ter esotrico del lenguaje filosfico, no dan testimonio de la incomprensibilidad intrnseca a la filosofia,
sino que solo confirman la propia carencia del oianon necesario para aprehender lo Absoluto: semejan-

tes argumentos nos retrotraen a Novalis, tanto como al Friedrich Schlegel de "Ober dic Unver-
stndlichkeit". Pero este aristocratismo epistemolgico tiene su complemento, segn hemos visto, en
una teora aristocrtica de la creacin y la percepcin estticas: la esttica schellinguiana hace confluir,
en la oposicin entre el genio y el talento, los contrastes entre lo necesario y lo accidental, entre lo
esencial y lo emprico; y a semejanza del espiritualismo precedente entre lo sublime y lo bello.
Para Schelling, no existe ninguna continuidad, sino un hiato entre, por un lado, el intelecto y la sen-
sibilidad del hombre ordinario y, por otro, la autntica genialidad. Lukcs seala que, en este aspecto, el
propulsor de la Identit&t.phi/osophie
se encuentra en las antpodas de la dialctica hegeliana; 7 pero con
igual validez podra decirse que el aristocratismo esttico y cognitivo contrasta con toda la tradicin
sensualista: en efecto, esta se propone interpretar como diferencias de grado los antagonismos entre el
sentido comn y el pensamiento abstracto, entre la intuicin esttica y la especulacin filosfica, o en-

Cf. Lukcs, 1962: 131-132.

 381

tre el talento y la genialidad. Pensemos en la forma en que Diderot plantea esta ltima alternativa en Le

neveu de Rameau: en tanto el personaje del sobrino establece una oposicin absoluta la Schelling en-
tre hommes sublimes e individuos ordinarios, "Moi-Diderot" establece entre uno y otro grupo una inter-
accin permanente: as como el homme degnie solo puede obtener felices resultados si sabe aprovechar
los innumerables tanteos de los hombres corrientes, 8 as tambin suele ocurrir, a la inversa, que estos
encuentren en aquel un modelo a imitar, y lo conviertan en objeto de reverencia; de ah que: "Tout en
convenant [...] que les hommes de gnie sont communment singuliers {..] on mprisera les sicles qui
n'en auront point produit. Jis feront l'honneur des peuples chez lesquels ils auront exist; tt ou tard
on leur ive statues, et on les regarde comme les bienfaiteurs du genre humain" (Diderot, 1915: 36).
Pero as como el genio y el hombre medio progresan en un mismo sentido, as tambin lo hacen instin-
to y racionalidad, intuicn y pensamiento abstracto. Diderot cree que el artista y el gemetra no se di-
ferencian por los resultados, sino por el instrumento empleado para conocer la verdad: el creador gracias al
instinto y el cientfico por medio de la razn, arriban a idnticas conclusiones. En carta a Sophie Volland
(2.9.1762) Diderot afirma que el artista que busca lo bello y el cientfico que indaga lo til arriban por diver -

sos pasos a la misma meta

Michel-Ange cherche la forme qu'il donnera au dme de lglise de Saint-Pierre-de-Rome: c'est une ds plus belles
formes qu'il ft possible choisir; son lgance frappe et enchante tout le monde [...] M. de La Hire, grand gomtre
de l'Acadmie des Sciences [...] fiit touch, comme tout le monde, de la beaut du dme de Saint-Pierre [...] II vois-
lut avoir la courbe qui formait ce dme; il la fit prendre et il en chercha les proportions par la gomtrie. Qudlle nc
fut pas sa surprise losquil vit que c'tait celle de la plus grande rsistance! [...] Affaire de calcul d'un ct, affaire
d'exprience de l'autre. Or II est impossible que, si l'un est bien fait, II nc s'accorde pas avec l'autre (Diderot, 1941: 1,
313-314).
Con esta justificacin del instinto, que incluye una defensa de la experiencia, Diderot aspira a marcar un ca-
mino para que el hombre comn se reencuentre, a partir de infinitos ensayos tentativos, con la verdad que
descubre el filsofo a travs de la especulacin. El ejemplo que Diderot cita puede parecer capcioso: Miguel
Angel podr decirse es un artista genial y no un "hombre corriente"; pero los ejemplos que a continua-
e
cin se mencionan (el albail, el carpintero) remiten al estamento artesanal, que para la mentalidad de la po-
ca se encontraba prximo al mbito artstico. Es significativo que Diderot no presente al genio como pro-
ducto de la inspiracin: a diferencia de la teora rommntica, el artista no halla la forma de expresin idnea a
travs de una "intuicin inmediata", sino por un trabajo que podra calificarse de expeiimentaL
Pero la intuicin que propone Schelling se sustrae a toda Vermittlung. Para cualquier clase de epistemolo-
ga democrtica, la adqusicin del saber ha de implicar la mediacin de un trabajo; el proceso de aprendizaje
presupondr la existencia de un intervalo entre la ignorancia y el saber que solo ha de ser superado en forma
gradual, progresiva, a travs de la praxis. Pero la intuicin intelectual no solo posee un carcter inmediato, si-
no que, segn se ha visto, constituye una capacidad heredada por gracia de nacimiento, imposible de obtener

8A la impugnacip de la mediocridad propulsada por el sobrino, responde "Diderot": "[...J mais c'est qu'il faut qu'il y ait
un grand nobmre d'hommes qui s'' appliquent pour faire sortir l'homme de gnie" (Diderot, 1915: 34).
 382

para todo aquel que no la posee espontneamente. De esto se deduce un descrdito hacia el trabajo que ha
de tener repercusiones en la teora esttica: hemos visto que, en Bodmer y Breitinger, la adhesin a los pos-
tulados espiritualistas haba llevado, por un lado, a arrojar a los individuos ticamente sublimes a una vida ale-
jada de todo contacto con las ocupaciones materiales; por otro, a exaltar la importancia de la inspiracin y
despreciar los aspectos tcnicos y "esanales" de la composicin potica, que podran parecer cotejables
con el trabajo material. Si la belleza es concebida como producto del talento (es decir: de una destreza artifi-
cial, adquirida), a la vez que de una pugna contra la resistencia ofrecida por el lenguaje, el arte sublime acta
en forma mgica, instantnea; de ah la semejanza con la fiJosofia, que rehye, segn Schelling el contacto
con la plebe: "Wenn dem einbrechenden Strom, der irnmer sichtbarer Hohes und Niederes vermischt, seit
auch der Pbel zu schreiben anhebt und jeder Plebejer in den Rang der Urteiler sich erhebt, irgend etwas
Einhalt zu tun vermag so ist es die Philosophie, deren natrlicher Wahlspruch ist: Odiprvfanrim vi4gus et arreo"
(Schelling, 1958: y, 261).

La labor del intelecto consiste, para la tradicin racionalista, en una apropiacin progresiva de la realidad;
para la intuicin intelectual, en cambio, como para la esttica, lo Absoluto se presenta como una totalidad
simultnea y carente de devenir. Estableciendo una ruptura con sus precedentes devociones flchteanas ya
que la lVii-senschafislehre
(1785) atribua a la intuicin intelectual un carcter progresivo contrapuesto a la ins-
tantaneidad de la intuicin esttica 9 Schelling coloca a esas dos intuiciones en pie de igualdad
10 , y las en-
cumbra en cuanto nicas puertas de acceso hacia las esencias atemporales: disposicin que responde a la
esencia de la I&ntitiitphilosophie,
para la cual lo Absoluto no es resultado de un proceso dialctico, sino una
realidad dada, ahistrica y trascendente. El relativo desinters por la evolucin concreta de la literatura
y el
arte, la preeminencia del anJisis sistemtico por sobre el histrico, la subordinacin de los hechos empricos
bajo los valores trascendentes y atemporales, son rasgos de una esttica cuya cualidad especfica es, como se-
ala Szondi, el desinters por la dimensin histrica 11 . Con este desdn hacia la determinacin temporal de

los principios estticos se relaciona la idea de que la realidad emprica representa lo insustancial y adventicio
por oposicin a las sublimidad de las ideas eternas: la dignidad del arte radica en que, al mostrar ideas de las
que las cosas son solo reflejos, cumple con la misin de figurar el mundo ideal dentro del sensible. Pe-

"The single philosophical act, by which the creative life is grasped, was called [by
Fichtej 'intellectual intuition'. The next
step to be taken was to elucidate the interrelaijon between the basic philosophical act, intellectual intuition, and the basic
esthetic act, estetic intuit-ion. But this could not be done on the plane of speculation which Fichte's
Wissenschafislehre had
reached. For him the single acts of intellectual intuit-ion tnarked the steps in an endless approximation to a total vision of
reality. Hence they stand in contrast to the esthetic act which offers a total whole as present fulfihlment" (Gilbert & Kuhn,
1939: 429-430).
' Esto no es vlido, desde luego, para el Schelling del System des transZendenta.en Idealismus,
para el cual la intuicin esttica
constituye la nica va autntica hacia lo Absoluto. Pero la entronizacin del arte por encima de cualquier otro gnero de
conocimiento (incluso el filosfico) es una peculiaridad exclusiva del System,
dado que, como seala David Sobrevilla, "solo
aparece en esta obra: no figura ni en las anteriores ni en las posteriores en que [Schelling] trata de temas referidos a la his-
toria del arte" (Sobrevilla, 1986b: 1289). En vista de este carcter excepcional del 4ystem,
esenciales de Schelling en torno al arte solo pueden extraerse de la Sobrevilla concluye que las ideas
Pbilosophie derKunst.
 383

ro si, en vista de lo anterior, resulta explicable que Schelling encuentre en las alteraciones histricas del
universo visible un signo de su imperfeccin, de su no adecuacin a la propia esencia (de ah la frmula
segn la cual "[...] ein Ding dauert, weil seine Existenz seinem Wesen, sein Besonderes seinem AlIge-
meinen unangemessen ist", Schelling, 1960: 5 5, 20), no resultar menos comprensible el principio com-

plementario, que establece que "Das Absolute ist schlechthin ewig" (Schelling, 1960: 15, 34). De esto
podemos deducir que el pensamiento schellinguiano se encuentra dominado por un divorcio espiritua-
lista entre la degradada temporalidad de la realidad terrena, y la sublime y atemporal trascendencia de lo
Absoluto. La filosofa de la historia parece confirmar esta evidencia: Schelling no tiene prcticamente
reparos para quienes enfrentan teora e historia como realidades inconciliables, y relegan a la segunda al
campo de lo arbitrario y accidental. El sueo de una atemporal edad dorada ejerce en el autor del S1s-
tem una sugestin lo bastante fuerte como para anular tda complacencia en lo mundano:
Der Mensch bat nur [..] Geschichte, weil, was er thun wird, sich nach keiner Theorie zwn voraus berechnen
lBt. Die Willkr ist insofem dic Gottin der Geschichte. Dic Mythologic lBt dic Geschichte mit dem ersten
Schritt aus der Herrschaft des Jnstinkts in das Gebiet dcr Freiheit, mit dem Vedust des goldenen Zeitalters,
oder mit dem Sndenfall, d.h. mit der ersten usscrung der Willkr, beginnen. Iii den Ideen der Philosop-
hen endet dic Geschichte mit dem Vernunftreich, d.h. mit dem goldenen Zeitalter des Rechts, wenn alle
Willkr von der Erdc verschwunden ist, und der Mensch durch Freiheit an denselben Punkt zurckkchrt
seyn wird, auf welchen ilm ursprnglich dic Natur gcstellt hatte, und den er verlieB, als dic Gcschichte be-
gann (Schelling, 1958: 1, 589).
Es cierto que Schelling parece dispuesto a admitir una posibilidad trascendental para la historia, gracias
a la cual la accin de los seres humanos concretos perdera su carcter anrquico y improductivo para
participar en la djrnamis de lo Absoluto. Sin embargo, esta redencin de la realidad contingente se con-

sigue al precio de que la historia resulte absorbida por la identidad absoluta 12, del mismo modo que -
segn veremos en la Philosophie der Kunst (1802-3; pubi. en 1859), la belleza obtiene su justificacin al

ser asimilada por lo sublime. Tal como seala Hyppolite, Schelling separa lo Absoluto de la reflexin
que aparece en la conciencia humana, y la esencia, de su manifestacin concreta:
[...] si Schelling indique ainsi la possibiit d'une philosophie de l'histoire, il ne la ralise pas lui-mme. Ji se contente
de retrouvcr dans l'histoire cette identit du subjectif et de I'objectif qui pour lui est l'Absolu sans nous montrer
commcnt cet Absolu est amen se rflchir ou se manifester sous la forme prcisment d'une histoire [..] e
L'Absolu de Schdlling condition de l'histoire, est donc lev au-dcssus de l'histoire dlle-mme. Sans doute Schel-
ling, crit-il [...] que 'l'histoirc, considere dans son cnsemble, cst une rvlation continuc et progressive de
l'Absolu', mais II nc parvient pas a prendre au srieux celle affirmation et en tirer une vritable philosophie de
l'csprit dans l'histoire. L'histoire estpourlui une manifestation de l'Absolu au m&ne titre que l'est la nature et cet
Absolu nc connait pas la rflexion en lui-mrne qui en ferait ce que Hegel nomme un Sujet (Hyppolite, 1946: 1, 32-
33).
Esta alusin a Hegel relevante para lo que venimos afirmando: el propsito de la Ph&nomenolqgie des Geis-
ter consiste en superar, a travs de la frmula de la Sustancia como Sujeto, la anttesis entre el subjetivismo

11
"Der entscheidende Unterschied der Scheuingschen sthetik von der seiner Zeitgenossen ist [...] gerade dic Abwertung
der historischen Dimension, wie sic sich aus semen identitatsphilosophischen Prinissen crgibt" (Szondi, 1974: II, 205).
12
"[...] ji sistema schellinghiano de la prassi sfocia, alla fue, nel concetto che II devenire storico il risultato di una forma
di identit misteriosa, o autori tari a-trascenden te, ira attocosciena e uo/ont ma, appunto, l'identificazione autoritaria-
 384

de Kant y Fichte y la hipostatizacin schellinguiana de una sustancia absoluta. De esta anttesis entre
una absolutizacin de lo subjetivo y otra de una objetividad puramente ideal, ha redundado en dos
concepciones diversas de la sublimidad: en Kant (tal como hemos visto) lo sublime es congruente con
el indefinido progreso de la ratio; en Schelling, en cambio ir asociado a una infinitud objetiva y simul-
tnea, carente de progresividad 13 .

Aun cuando podra deducirse de lo anterior que la teora schellinguiana adopta una postura antag-
nica frente a la de Kant y Schiller, debemos admitir que persisten en ella incesantes oscilaciones; ms
aun: encontraremos en Schelling componentes que delatan la influencia de la esttica sensualista (co-
mo, por ejemplo, en el anlisis de la sublimidad pica), y otros en los que se revela una aproximacin al
espiritualismo (la teora de la tragedia). En consecuencia, ser necesario deslindar, en cada caso, los
elementos pertenecientes a una u otra tradicin, a fin de definir la posicin de Schelling dentro de la
historia de las teoras alemanas de lo sublime.

2. La definicin de lo bello ylo sublime en el System y en la Philosophe derKunst

La consideracin de lo sublime en el 4ystem muy sumaria, y aparece con el nico fin de determinar ms

precisamente el carcter de la obra de arte. Schelling seala que, as como toda produccin esttica tie-
ne por punto de partida el sentimiento de una contradiccin infinita [unendlicher Widerspruch], la
emocin que acompaa la consumacin [Vollendung] de la obra artstica debe llevar aparejado, en
cambio, un sentimiento de satisfaccin que, a su vez, ha de transferirse a la propia obra. Esta concep-
cin clasicista del efecto esttico tiene su origen en la esttica de la ilustracin alemana: la idea de la
obra de arte como "bella apariencia" o como superficie calma bajo la cual quedan disimuladas las esci-
siones elementales, puede rastrearse tanto en Winckelmann como en Lessing, y, de hecho, el texto
schellinguiano incluye una expresa alusin al autor de la Kunstgeschichte: CCD
aul3ere Ausdruck des
Kunstwerks ist also der Ausdruck der Ruhe und der stillen Grl3e, selbst da, wo die hchste Spannung
des Schmerzes oder der Freude ausgedrckt werden soll" (Schelling, 1958: 1, 620).
Toda produccin esttica surge de una disociacin en s infinita de las dos actividades que se sepa-
ran en cada produccin libre. Pero, en vista de que en conformidad con el dogma clasicista ambas

trascendente di autocoscienza e volont l'interna antinomia di quella che va sotto il nome difilosofia deih noria, che, poi, in
effetto, altro non che Iafondaione mitica e quindi antinomica &L storia come Soggetto"
13 (Ciardo, 1953: 68-69).
Jean-Franois Courtine seala que en este desplazamiento hacia una objetividad idealista puede hallarse la divergencia
clara de Schelling respecto de la tradicin kantiana y schilleriana en la que ocasionalmente se apoyx "Alors que Schiller in-
diquait en effet qu' travers de l'exprience du sublime le relativement grand devient le miroir dans lequel le spectateur
'aperoit l'absolument grand en lui-mme' [..] Schelling biffe cette rfrence au sujet qui, depuis Kant, tait inscrite dans la
dfinitjon mme du sublime: c'est l'infini en et pour soi [...] qui apparait travers la contemplation du sublime que Schiller
nommait dj, mais saris en tirer toutes les consquences, absolute Contetirpiation [...}
L'tude du sublime par opposition
celle de la beaut ne marque [...]
aucun retour au sujet, la subjectivit du sujet qui juge esttiquement" (Courtine,
1988: 226-7). A pesar de tales afirmaciones, el anlisis de Courtine vuelve a emparentar una y otra vez a Schelling con el
subjetivismo kantiano.
 385

actividades deben aparecer unificadas en la obra de arte, aquella infinitud debe aparecer representada
en la finitud. La belleza, a la que se define como representacin finita de la infinitud [das Unendliche
endlich dargestellt] constituye la condicin sine qua non de toda obra artstica: a pesar de que existen
obras sublimes, y aun cuando belleza y sublimidad se encuentran, en alguna medida, contrcspuestas (de mo-
do tal que podamos afirmar que un paisaje es bello sin ser sublime, o viceversa), la diferencia entre am-
bas categoras es de tal naturaleza que solo tiene lugar en la intuicin del objeto, pero no en la del suje-
to. En efecto, en lo bello la unendlicher W/iderspruch es superada en el objeto, mientras que en lo sublime,
la contradiccin no se ve unificada objetivamente, sino intensificada hasta un grado en el que queda es-
pontneamente superada lo que resulta, en ltima instancia, de igual valor que una superacin objeti-
va. Por otro lado, la sublimidad se basa en la misma contradiccin que la belleza: siempre que un ob-
jeto es designado como sublime, asume, a travs de la actividad inconsciente, una grandeza que jams
podra arrogarse por medio de la actividad consciente; de este modo, el yo entra en una pugna consigo
mismo que solo podr concluir en una intuicin esttica capaz de imponer a ambas actividades una s-
bita armona. Ahora bien: esta armona, que no se encuentra en el artista, sino en el sujeto que experi-
menta la intuicin, es espontnea, en la medida en que lo sublime excita todas las facultades espirituales
a fin de disolver aquella contradiccin que coloca en peligro la existencia intelectual in toto. El examen
no avanza, en el 4ystem, ms all de estas ideas: la insinuacin de que la sublimidad reside en una infini-
tud objetiva antes que en el espritu del sujeto, supone, como dijimos, un avance frente a Kant y Schi-
ller; pero el sumario anlisis vale por su carcter de promesa antes que por significar un aporte efectivo.
Es en la Philosophie der Kunst donde puede encontrarse la ms significativa contribucin de Schelling
a la historia de las teoras alemanas de lo sublime. En dicho tratado, el contraste entre lo bello y lo su-
blime se encuentra enlazado a una serie de oposiciones binarias que, sin ser estrictamente idnticas en-
tre s, responden a una lgica primordial anloga. Para ilustrar el funcionamiento de dichas oposiciones,
acaso sea provechoso establecer un paralelo con la estructura jerrquica bajo la cual subsume Schelling
el mundo de los dioses: para la mitologa griega (en la que se encuentran corporeizadas todas las posibi-
lidades existentes en el mundo de las ideas) Jpiter representa aquel punto de indiferencia absoluta en
el que se unen, en sus expresiones ms altas, el poder y la sabidura: en cuanto armonizacin perfecta
de la realidad tangible y las supremas leyes i.e., en cuanto compenetracin de la existencia y lo esen-
cial, el padre de los dioses personifica aquella identidad primigenia de la que se desprenden, como
elementos contrapuestos y complementarios, las figuras de Minerva y Juno. En la primera se hallan
condensados lo espiritual, lo elevado y lo ultraterreno, ya que "Minerva tragt in sich selbst alles, was die
Form Hohes und Mchtiges, Kunstreiches und Zerstrendes, Vereinendes und Entzweiendes in sich
bat" (Schelling, 1960: 5 35, 45). Formal y, por ende, ajena a todo contacto con la materia, la diosa de la
sabidura est emparentada con la suprema concordia imperante en la regin de los dioses, pero tam-
bin con la guerra y la destruccin que sigularizan a la realidad mundana, en que la forma se subleva
 Km
contra la forma, lo particular contra lo particular, y que es "[...] dic Werksttte der nicht ruhenden Bu-
dung und Zerstrung, des Wechsels und Wandels" (Schelling, 1960: 5 35, 45). La vinculacin con un
orden suprasensible, que forma un inevitable pendant con la anarqua mundana, bastara para colocar a

Minerva en estrecha hermandad con la sublimidad espiritualista; pero Schelling completa el cuadro re-
saltando la virginalidad de la diosa, su inmaculada limpieza de todo componente criatural: desprendida
como entidad ntegra y perfecta de la cabeza de Jpiter, simboliza la permanencia y atemporalidad del
principio eterno.

Por oposicin a Minerva, Juno representa el elemento relativo y secular, contrario a la incorprea
sustancia divina: el poder puro, desprovisto de aquella sabidura sublime con la que se hallaba enlazado
en la indiferenciacin originaria. Como represalia ante la incorrupta gestacin de Minerva, Juno gesta a
Hefestos, quien, luego de fecundar la Tierra, da a luz los Erictonios nacidos con pies de dragn y, por
ende, ligados a las potencias terrenales. La naturaleza del trabajo desempeado por Hefestos, en con-
tigidad con el hierro y el fiego, pone en claro que en l ha cobrado vida la forma terrena del arte, la
be1leci; incapaz de desposarse con su correlato divino, ya que, para ello, necesitara de la celestial sabidu-

ra, puede establecer, en cambio, un casamiento propicio con Afrodita, la representante de la belleza
mundana. Podra explicarse, a partir de esta genealoga divina, el modo en que se relacionan recproca-
mente las categoras de Kunst y Poesie: Schelling entiende por arte
aquello que podramos designar como
arr o techn un saber prctico, asequible y consistente, ante todo, en un conjunto de preceptos extra-

dos de la experiencia (tal como los que ofrecen la estilstica o la retrica). Para que este conocimiento
prctico, al que acceden los artistas talentosos, se eleve hasta el verdadero arte, necesita suplementar su
materialidad con la excelencia de las ideas: de ese modo se cumplir la incorporacin de lo infinito en
lo finito, tarea que solo puede ser llevada a cabo por el genio. Que el arte se comporta en relacin con
la poesa tal como lo hace la realidad fenomnica frente a la trascendental, es algo que podemos dedu-
cir de una carta enviada por Schelling a A.W. Schlegel el 3.9.1802, poco antes de que se iniciase el curso
de Jena; alli el filsofo sugiere distinguir la filosofia del arte (capaz de aprehender lo que l mismo de-
nomina como Kunst an sich)
de la teora, emparentada con el aspecto fenomnico, emprico de la crea-
cin artstica:

Wie es wirkliche oder empirische Dinge giebt, giebt es auch eme wirkliche oder empirische Kunst - aufdie-
se bezieht sich dic Theorie - aber wie es intellectuelle Dinge, Dinge an sich giebt, giebt es auch cine
sich, von der dic empiri.sche flu dic Erscheinung ist, und diese ist das, wodurch es cine Beziehung derKunst an
sophie auf dic Kunst giebt. Sic sehen leicht, dal3 auf diese Weise meine Phiosophic der Kunst mehr cinePhih,-
alI
gemeine, nur in dem hochsten Rcflcx dcr Kunst schwcbcnde - Phiosophie des Univcrsums, als cine lico-
nc den Kunst, sofem sic ein Besonderes ist, sein kann, cbcnso dall in densclben von empirischer Kunst auf
keine Wcise, sondern nur von der Wurzcl den Kunst, wie sic im Absoluten ist, dic Rede sein kann, dic Kunst
also gana bloll von ihrer mystischen Scite gcnommen wird (cit. en Lehmann, 1979: 165).
Puesto que lapoeja
coincide con la esencia de las obras artsticas, no debe sorprender que Schelling se-
ale en ella el principio activo y formador comparable con la natura naturani
spinozista, en tanto el
arte representala expresin sensible de la Idea, dotadade forma especfica y objetivada como sustan-
 387

cia. Bernd Kster aclara, refirindose al modo en que se desenvuelve la polaridad Poesie/Kunst en la Phi-
h2sophie der Kinst "In der gattungsspezifischen Besonderung bleibt Poesie immer das Wesen, die Kunst
immer das Erscheinende an der besonderen Form. Kunst ist die sinnliche Form der Idee als geschaf-
fenes Werk, Poesie aber das Erschaffende der Idee und damit reines Prinzip der Kunst" (Kster, 1979:
120). El hecho de que la poesa consista (como la fantasa) en una produccin inconsciente, diferencia-
da de la accin voluntaria de la que resulta el arte, es coherente con el espritu de la Identitatrphilosophie,
uno de cuyos presupuestos es, segn se ha visto, la certeza en que las formas ms elevadas del pensa-
miento filosfico y la emocin esttica solo pueden gestarse ms all de todo vnculo con el pensa-
miento discursivo o la communis opinio. Sobrevilla apunta que, en el discurso ber das Verhaltnis der Bi/den-
der Knste Zu der Natur (1807), la oposicin entre clasicismo y romanticismo se estructura sobre la base
de una primaca de lo artstico o lo potico: "El primero [i.e., el clasicismo] posee el arte, el elemento
formal, mas no la inspiracin; por eso sus obras son carentes de vida. En cambio el Romanticismo, que
tiene la poesa, la inspiracin inconsciente, produce obras animadas, pero a las que les falta la perfec-
cin formal" (Sobrevilla, 1986b: 152). Al margen de la prioridad de la poesa frente al arte, el propsito
de Schelling es postular una disolucin de la anttesis y el retomo a la identidad originaria, de un modo
similar a cmo, en el rntico Gc'ttenvelt, la oposicin entre la celestial Minerva y la mundana Juno se vea
anulada y trascendida en Jpiter. La polaridad solo se plantea desde la perspectiva del sujeto, es decir,
del artista; el correlato en el interior de la obra artstica es la oposicin entre sublimidad y belleza.
Para explicar la naturaleza de la sublimidad, la Philosophie der Kunst se remonta una y otra vez a las
definiciones y ejemplos sugeridos por Kant en la Kiitik der UrteiLkraft, y en una medida todava ma-
yor a los que proporciona Schiller en ber das Erhabene y en ber das Pathetische. Sin embargo, no sera
atinado dejarse guiar por la abundancia de remisiones: la interpretacin de Schelling representa un
cambio sustancial respecto de sus inmediatos antecesores, y se ver luego hasta qu punto nos encon-
tramos ante una inversin de la esttica y de la filosofia de la historia schillerianas. La definicin de lo
sublime como incorporacin de lo infinito en lo finito supone un desplazamiento significativo, por
cuanto se concede a la co7poreiacin de lo ideal en la realidad visible una dimensin ajena a la esttica del
idealismo subjetivo; por otra parte, el hecho de que la comparacin entre la grandiosidad relativa de la
naturaleza y la grandiosidad absoluta de la idea no conduzca inmediatamente al sometimiento de la
primera, revela un desplazamiento igualmente significativo respecto de la tradicin kantiana. Schelling
no solo acepta la distincin entre das Mathematisch- y Dynamischerhabene, sino que retorna la descripcin
kantiana de lo sublime como resultado de una insuficiencia por parte de la percepcin humana, ocasio-
nada por la inabarcable grandeza de un objeto sensible: el reconocimiento de esta incapacidad en el
mbito de lo fenomnico hace evidente la existencia de la infinitud autntica, de la cual no es ms que
un smbolo lo infinito sensible. A semejanza de Burke o Schiller, Schelling destaca la importancia de la
sublimitas en canto antdoto contra la envilecimiento propio de la sociedad burguesa contempornea.
 388

El contacto con una naturaleza amenazante permite "purgar" [reinigen] las inclinaciones al placer de
los sentidos, despertando en el hombre la conciencia de la propia miseria y nulidad:
Schwerlich mchte es iii einem Zeitaltei der Kleinlichkeit der Gesinnungen und Verkrppelung des Sinns em all-
gemeineres Mittel geben, sich selbst davor zu bewahren und immer davon zu reinigen, als dieser Verkehr mit der
groBen Natur, schwerlich auch eme reichei:e Quelle groBer Gedanken und des heldenmthigen Entschlusses als
dic immer erneuerte Lust in der Anschauung des sinnlich-Furchtbaren und -GroBen (Schelling, 1960: 65: 108).
Tales argumentos pareceran destinados a confirmar la vinculacin establecida por Schiller entre des-
potismo poltico y sublimidad esttica, pero el filsofo abandona el problema luego de haberlo esboza-
do, y pasa a preguntarse por laforma de la contemplacin de lo sublime. Aun cuando, en primera ins-
tancia, parece limitarse nuevamente a continuar los razonamientos kantianos (puesto que identifica lo
sublime con lo absolutamente grande), el autor de la Philosophie dr Kunst no tiene otro propsito que el de
ajustar los argumentos de la tercera crtica a los principios de la Identit&t.philosophie. Schelling aclara que
la admisin de lo infinito en la realidad finita puede producirse bajo dos formas diversassegn que di-
cha finitud sea absolutamente informe o se encuentre absolutamente formada, pero solo para deter-
minar a continuacin que ambas maneras, siendo en apariencia contrarias, son, por ende, esencial-
mente idnticas: se trata, una vez ms, de diferencias cuantitativas, superficiales: "Eben darum aber bat
auch dic wirklich absolute Form, in der alles Beschrankende aufgehoben ist, wie in den Gtterbildun-
gen des Jupiter, der Juno u.s.w. fr uns wieder dieselbe Wirkung wie dic absolute Formlosigkeit" (Sche-
lling, 1960: 65, 109). Pero si el punto de mayor perfeccin coincide con el de la extrema indiferencia,
no puede extraar que en el caos se vea la intuicin bsica de lo elevado: segn Schelling, la inabarcable
grandeza o el temible poder de los objetos sublimes se presentan ante la contemplacin humana como
un conjunto de frierzas ciegas, enigmticas, y solo bajo ese aspecto pueden comunicar el vrtigo de lo
infinito. El caos es la figuracin misma de lo Absoluto, ya que a este podemos imaginarlo indistinta-
mente como la forma suprema o como la expresin ms descollante de la informidad: en lo Absoluto,
todas las formas individuales se encuentran integradas, pero sin que sea posible distinguir en l a nin-
guna en particular.

El contraste entre el primigenio caos y el estado de diferenciacin que impera en la realidad aparen-
te ofrece una nueva ocasin para someter a crtica el pensamiento ordinario: all donde la conciencia
ingenua y el razonamiento discursivo manifiestan desconcierto ante la presencia de una naturaleza libre
e incondicionada, la verdadera filosofia descubre el ms apropiado y esplndido smbolo de la razn.
Aqu se pone de manifiesto que el propsito de Schelling no es, a diferencia de Kant y Schiller, des-
acreditar a la naturaleza externa e interna, sino contraponer al saber corriente un conocimiento ms
elevado, capaz de adivinar lo Absoluto tras las formas visibles. Pero si esto es valido para la sublimidad
natural, lo es todava ms para lo sublime del eipiitu: en el primer caso, la frrea legalidad natural se mani-

festaba ante los ojos del hombre profano bajo la especie de lo desordenado y absurdo; en el segundo,
la ausencia de leyes de la realidad histrica impugna las reglas que la razn humana pretendi dictarse a
 389

s misma. Con lo sublime espiritual, ingresamos al mbito de la creacin artstica: aqu ser lcito hablar
de una sublimidad residente en el objeto, ya que en lo sublime natural el principio por el que lo finito
se transmutaba en smbolo de lo finito recaa ntegramente en el sujeto. En este punto se seala a la
poesa trgica como medio de expresin privilegiado de la sublimidad espiritual; uno de los propsitos
de la argumentacin de Schelling es demostrar la arbitrariedad y sinrazn de la realidad histrica, a la
vez que la inmvil atemporalidad de lo Absoluto: el hroe trgico, desde su posicin de inaccesible su-
perioridad frente a la historia incapacitado para realizar sus ideales en esta, pero inalterable ante el pa-
so del tiempo, es el smbolo de lo Absoluto e incondicionado. Como Minerva, est desprovisto del
poder necesario para alterar el curso del mundo, pero posee al menos suficiente sabidura para mante-
nerse al margen de la variabilidad e inconstancia de las res humanae. Si en lo sublime fsico era preciso
que se revelase el predominio de la naturaleza sobre la comprensin sensible, en lo sublime tico dice
Schelling, apoyndose en el Schiller de ber das Pathetische el hroe experimenta una catstrofe capaz
de aniquilar su existencia fisica: el dramaturgo ha de someter, entonces, a sus personajes al mximo de
padecimiento, ya que solo de esa manera alcanzarn estos la perfeccin moral, cumpliendo con el prin-
cipio schellinguiano segn el cual cada cosa puede objetivarse solo en su genuino contrario. De ah las
dos condiciones exigidas por Schiller para que prospere lo sublime trgico: la aniquilacin del personaje
moral a manos de frierzas naturales y la soberana victoria del espritu.
Schelling concede poca importancia a la belleza: adems de definirla como incorporacin de lo fini-
to en lo infinito, poco es lo que hace para aclarar su concepto y modos de exteriorizacin. Es esta una
dinmica que se repite en las restantes oposiciones de la Philosopbie der Kunst: en todos los casos encon-
tramos desarrollado solo uno de los extremos de la polaridad, en tanto el otro aparece esbozado como
relativa y accesoria anttesis del trmino principal. Apenas si se indica una leve diferencia respecto de lo
sublime: en tanto en .ste la infinitud sensible es revocada por la espiritual, en lo bello la finitud vuelve a
revelarse, ya que se encuentra incorporada en lo Absoluto; lo sublime, como en la K,iti/e der Urteisleraft,
es signo de diferendo y discordia: lo finito se encuentra en pugna con lo infinito; la belleza, por el con-
trario, supone la convivencia armnica. Pero el conflicto desatado por la sublimidad (tal como vimos al
considerar la figura de Minerva) se plantea en el terreno de la realidad fenomnica: en lo Absoluto, to-
das las anttesis resultan suprimidas y reconciliadas, y as es que postula Schelling la reconciliacin de 1
bello y lo sublime. En la persona de Jpiter, coexisten la majestad de Minerva y el poder mundano de
Juno, la sublimidad bella y la belleza sublime, de lo cual puede deducirse el carcter relativo, provisorio
de la distincin entre las dos categoras. Cada una de ellas comprende, en su carcter absoluto, a la con-
traria; ms aun: cada uno de los trminos de la oposicin alcanza su desarrollo pleno en la medida en
que establece un feliz acuerdo con su antagonista. Por otra parte, tanto la sublimidad como la belleza se
vern despojadas de sus valores ntrnsecos a menos que complementen sus cualidades con las de la ca-
tegora opuesta? un objeto sublime desprovisto de belleza deja de ser elevado y se convierte en mons-
 390

truoso; del mismo modo, la ms perfecta belleza se encontrar tan solo cuando se expresa, al mismo
tiempo, una cierta gravedad. Una belleza limitada por condiciones especficas, como la de Apolo (cuya
hermosura se est condicionada por la juventud) resulta menos eminente que la de Jpiter, quien, en su
atemporal magnificencia parece ignorar toda determinacin. Estas reflexiones schellinguianas revelan la
influencia de Winckelmann; por un lado, por la conviccin en que el arte ms noble coincide con la
simplicidad absoluta: Schelling aprovecha la comparacin, propuesta en la Kunstgeschichte, entre el arte
griego y el agua ms pura, a la que juzgamos ms sana cuanto menos fcil resulta identificar su sabor.
Si, por ejemplo, en la Vorschule derstheti/e (1804)
de Jean Paul, la crtica de lo innecesario y ornamental
se confunde con la defensa de la concentracin dramtica, Schelling agrega a ello la justificacin de lo
incondicionado y carente de limitacin. Pero, por otro lado, la sugerencia de hacer coincidir sublimidad
y belleza en una expresin insuperable, recuerda esa gracia celeste que, segn Winckelmann, se encarna
en imgenes como las del Apolo de Belvedere o el genio alado del palacio Borghese, y en la cual apare-
ce superada toda anttesis entre estilo bello y elevado. 14 Esta aproximacin a la Kunstgeschichte
pone de
manifiesto una estrategia caracterstica de Schelling, cuyos argumentos tienden a apoyarse en el espiri-
tualismo de Kant y Schiller cada vez que afirman la subordinacin de la belleza y presentan a la sublimi-
tas como elemento de disensin y ruptura; pero que se apoyan en Winckelmann y Goethe siempre que
se trata de afirmar la identidad de los contrarios y postular la necesidad de una superacin conciliadora.

3. Lo ingenuo ylo sentimental. Estilo y manera

Ya hemos visto que, en el interior del artista, la escisin entre lo trascendente y lo mundano apareca
corporeizada en la polaridad poesa! arte,
Schelling agrega que es posible identificar aquella escisin en el
seno de cada uno de estos dos trminos. Dentro del arte, como un enfrentamiento entre dos tcnicas
diversas de plasmacin artstica: el estilo y la manercr,
en la poesa, como una pugna y posterior concilia-
cin entre lo ingenuo y lo sentimental. El tratamiento de las categoras schillerianas es sugestivo, ya que
en l parecen contradecirse algunos de los principios enunciados anteriormente en la Phiosophie der
Kunst. Aqu es la inmanente ingenuidad la que se asimilia a lo Absoluto: detalle llamativo, puesto que,

segn se recordar, Schiller colocaba a lo ingenuo del lado de lo natural y emprico y en las antpodas
de la poesa sentimental y moderna nica capaz de tender hacia la infinitud. Es este uno de los pun-
tos en que la veneracin schellinguiana por el mundo clsico contrasta con las lealtades romnticas;
ms aun: el disgusto por el subjetivista arte sentimental no solo lo conduce a una impugnacin, sino
tambin a negarle el valor relativo que posea la belleza:

14
Resulta significativo, sobre todo a la luz de lo que sigue, que, al referirse a la gracia celeste, Schelling mencione ejemplos
tomados de la plstica, como la estitua deJCipitero laJuno Ludovisi.
 391

Das Poetische und Gcnialische ist immer und nothwendig naiv; das Sentimentale ist also das Entgegengesetzte nur
in seiner Unvollkommenheit. Wir statuiren also nicht sowohl Naives und Sentimentales in der Poesie, sondem wir
statuiren aligemein m
,,d Richtwgeiz in der Poesie, clic, wo das Allgemeine als ms Besondere gebildet etscheint, und
die, wo das Besondere ms Allgemeine gebildet. In der Absolutheit mBten beide eins, d.h., nachdem naiv der em-
zige Ausdruck ist, den wir fr die Absolutheit haben, beide m&en naiv seyn. Sentimental ist also nur der Aus-
druck der andeni Richtung in ihrer Mangelhaftigkeit, insofem als das Verhaltnis von Naiv zu Sentimental keines-
weg wie das im vorigen Satze von Erhabenheit zu Schnheit, wo jede flu sich ein Abs olutes bezeichnet (Schelling,
1960: 65: 108).
Al considerar estas cuestiones, no debemos perder de vista que no estamos en presencia de una obra con-
cluida y destinada a la publicacin, sino de anotaciones sembradas de inconsecuencias que, posiblemente, el
autor habra depurado. A pesar de ello, los conflictos entre clasicismo y romanticismo, o entre y helenismo y
cristianismo, se encuentran lo bastante enredados en el pensamiento esttico de Schelling como para que re-
sulte sencillo resolverlos a travs de una correccin. La adhesin a un esquema de pensamiento monista e
inmanentista derivado de Bruno y Spinoza, la devocin por la naturaleza y el desdn por el pensamiento
abstracto, la aficin a la pica, la plstica y la mitologa antiguas, la creencia en el poder de la poesa para cap-
tar la estructura del mundo objetivo, la exigencia de que arte y poesa concedan a sus contenidos una apa-
riencia sensible; todos estos componentes que constituyen propiedades de las esttica sensualista, no podan
armonizarse bien con los componentes espiritualistas presentes en Schelling la creencia en la prioridad de
una Providencia trascendente frente al destino natural, la afirmacin de la superioridad de las artes verbales (a
causa de su inmaterialidad) por sobre las artes plsticas, la elevacin de la tragedia sublime (en particular, la
tragedia cristiana) al punto ms alto del sistema de los gneros, el aristocratismo cognitivo. Este desajuste ex-
plica parte de las oscilaciones presentes en la Philosophie der Kunst: justifica que, en contra de las convicciones

de Schiller y los romnticos de Jena pero coincidiendo con tericos sensualistas como Boileau, Baumgarten
o Herder, identifique Schelling al arte sublime con la naturalidad, el materialismo y la "inmanencia del senti-
do" de los andens. En el curso del contraste entre poesa antigua y moderna, y luego de establecer la distin-

cin entre un concepto de mitologa en que el universo es percibido como naturaleza, y otro en que se lo
contempla como Providencia e historia, dice Schelling "Dic Entgegensetzung des Endlichen mit dem Uni-
versum muf3 sich in der ersten als Emprung in der andem als unbedingte Hingabe an das Universum dars-
tellen. Jenes kann als Erhabenhejt (Grundcharakter des Antiken), dieses als Schnbeit im engem Sinn charakte-

risirt werden" (Schelling 1960: 47, 97). Szondi expresa asombro ante la explicacin de Schelling
Dic wichtigste Umwalzung in dcr Kunstlehre der Goethezeit, dcr bergang von geschichisfrcmder Wirkungsast-
hetik zu historisch-spekuiatmver Realasthetik, von Psychologie zu Philosophic, liiflt sich am Schicksal des Begrifl
vom Erhabenen besondets dcutlich ablesen [...] Der wichtige Schritt ist, daB Schelling dic beiden Begriffc im Rah-
men seiner Philosophie und nicht rnehr wirkungsasthetisch zu bestimmen sucht [...} Das Verwirrende ist [...] daB er
[=Schelling] in der historischen Zuordnung der beiden Begriffe [..] das Erhabene der Antike, das Schne dcr
Modeme zuweist [...] Dic Definitionen selber machen zwar verstandlich, warum Schelling das Erhabene als
Grundcharakter der Antike, das Sch6nc als Gmndchara]ter der Moderne bezeichnet. Aber man wirci ber diese
Zuordnung nicht gana glcklich. Man braucht nur an dic xi sich ruhende Krperlichkemt der antiken Plastik, an dic
naive Anschaulichkemt des griechischcn Epos zu denken, dic ja auch flu Schclling als fr dic Antike exemplarisch
gelten, um ihre Subsumierung unter den Bcgriff des Erhabencn anzweifeln zu msscn (Szondi, 1974: 1, 242-243).
Aun cuando la sorpresa no deja de ser fundada, hay que observar con cuidado estas consideraciones.
 392

Por un lado, porque en ellas se representa el desarrollo histrico de las teoras de la sublimidad en
Alemania y Europa de una manera parcial; as por ofrecer solo un ejemplo es insostenible la pro-
puesta de ver en la Philosophie der K2mnst el primer intento de conceder a la oposicin Schze/Erhabene una
dinmica histrica: solo tenemos que remitimos a teoras de lo sublime abiertamente historicistas como
las de Pyra o Winckelmann para ver desmentida la tesis de Szondi. Pero, en segunda instancia, la aso-
ciacin de lo sublime con la plenitud sensorial del arte griego no es una innovacin de Schelling ni una
irregularidad injustificable: ms aun si se piensa que Boileau introdujo la problemtica de lo sublime en
Europa y los suizos hicieron lo propio en Alemania con el propsito de oponer la sublimidad de los
antigos a la biensance de los contemporneos. El real fundamento de las declaraciones antes citadas est

en que Szondi acepta como cosa probada la superioridad de la teora idealista; y ve en la fundacin de
la esttica como discplina autnoma un progreso desprovisto de facetas negativas. Para todo aquel
que, adhirindose a la tradicin espiritualista, acepte la asociacin de lo sublime con las ideas incorp-
reas y con la existencia de un orden suprasensible (y resulta aqu secundario saber si se trata de la Pro-
videncia cristiana, de la astucia de la razn o de una "necesidad histrica" trascendente) debe resultar
inaceptable la vinculacin establecida por Schelling entre la elevacin esttica y la plasticidad del arte
griego. Pero ni Winckelmann ni Herder hubieran manifestado sorpresa ante una identificacin seme-
jante. Lo extrao no es, pues, que Schelling se haya atrevido a establecer ese vnculo, sino que no advir-
tiese hasta qu punto contribua con ello a profundizar un conflicto que atraviesa su pensamiento est-
tico. En la consideracin del arte ingenuo es posible ver, aunque en un estado de extrema polarizacin,
las mismas oscilaciones que habamos encontrado en ber naive und sentimentalische Dichtung: al referimos
al tratado schilleriano sealamos, apoyndonos en Lukcs, que exista en aquel una permanente fluc-
tuacin entre una necesidad de justificar la poesa moderna y subjetivista, y la recndita certeza de que
el arte ingenuo es el nico mtodo adecuado de plasmacin artstica; tambin indicamos que el anlisis
de las obras particulares pona en crisis los esquemas idealistas de Schiller. Schelling es, en parte, cons-
ciente de estas contradicciones (como cuando advierte que la mera existencia de Shakespeare obliga al
dramaturgo alemn a relativizar la circunscripcin del arte ingenuo dentro del restringido crculo de la
antigedad, o cuando retorna la provisoria equiparacin schilleriana entre la ingenuidad y el genio), pe-
ro su pensamiento queda con frecuencia atrapado en la misma maraa de ideas que pretende deshacer.
El intento de unir la teora de lo sublime de Kant y Schiller con la de Winckelmann resulta incongruen-
te, pero tambin es peculiar la forma en que aprovecha Schelling el legado de la Kunstgeschichte. Aqu se
ponen de manifiesto algunas similitudes con la esttica de Jean Paul, ya que se unifican dos elementos
tan diversos como la simplicitas y el criterio de concentracin esttica; pero la primera es un atributo
tradicionalmente atribuido al e-pos clsico (en la medida en que su objeto es representar el ethos de una
comunidad determinada), mientras que lo segundo es un atributo distintivo del drama, y en especial -
segn se ha podido ver en Schiller y A.W. Schlegel de la tragedia sublime. La confusin de Schelling
 393

consiste, como en Richter, en una interpretacin "romntica" de los preceptos clasicistas de Winckel-
mann; si este reclamaba de los artistas que tratasen de apartarse del amaneramiento barroco y evitasen
la profusin de ornamenta, pero sin abandonar la realidad tangible, el filsofo exige que se haga abstrac-

cin de lo contingente y se represente solo lo esencial; por ende podramos agregar lo que el verda-
dero artista muestra en sus obras es esa simplicidad atemporal y primigenia desdibujada por el progreso
histrico:
Wie das Schone in dem Masse erhaben ist, in welchem zu seiner Daitellung nur das Nothwzdzge erfordert wird, so
gibt es kein gmBeres Zeichen des Genies, als daB es mit wenigen strengen und nothwendigen Zgen das Objekt
zur vollkommenen Anschauung bringt (Dante). Fr das Genie gibt es keine Wahl, weil es nur das Nothwendige
kennt und nur dieses will. Gana andets ist dei sentimentale Dichter daran, welcher reflektirt, und nur rhrt und
selbst gerhrt wird, inwiefem erreflektirt (Schellhing, 1960: 67, 116-117).
Pero si por un lado se exige abstraccin y concentracin, y, por lo tanto, un distanciamiento de la realidad
tangible, si se recomienda al artista una labor de estilizacin subjetiva capaz de cribar la multitud de datos
sensibles, por otro se afirma la subordinacin del poeta ingenuo a la naturaleza externa. Para Schelling la
principal diferencia entre el poeta antiguo y el moderno radica en que "[...] jener ber sein Objekt bewultlos

scheint, dieser es mit seinem Bewultseyn bestndig begleitet und dieses Bewu3tseyn zu erkennen gibt"
(Schelling 1960: 67, 116). Pero si la objetividad de un Homero es el resultado de una sensibilidad libre, en
la cual no ha obrado todava la reflexin, en qu medido es licito plantear la existencia de unpincpinm stilisa-
tionis? Resulta tan confuso y contradictorio como las precedentes afirmaciones el hecho de que Schelling

despus de sostener la preeminencia del arte ingenuo y luego de propiciar la conquista de la realidad natural,
pase a establecer que la poesa, en su carcter absoluto, no es en s ingenua ni sentimental. La aseveracin se
torna menos dudosa cuando se recuerda que, en la esttica schellinguiana, las oposiciones binarias son solo
cuantitativas, aparentes. Ms importante es destacar otra cuestin a la que se alude solo en forma lateral al
hablar de lo ingenuo y lo sentimental, pero de la cual nos ocuparemos luego con mayor detalle: las dudas
respecto de si ha de otorgarse al epos o al drama el lugar preeminente dentro del sistema de los gneros. La

afinidad por el arte ingenuo y "realista" tena que coincidir con un encumbramiento del epos, y as parece re-
conocerlo Schellling "Schiller hat seine Beispiele in Ansehung des Antiken vorzglich aus dem Epos ent-
lehnt. Nur mchte man sagen, dal es mit zur Begrenzung, zur besondem Art des Epos geh6re, dal3 es naiv
erscheine, wie z.B. das Homerische in den meisten Zgen seiner Helden" (Schelling, 1960: 168, 117). Pero
aun cuando esta postura sera la ms consecuente, Schelling procede a establecer un contraste entre lo subje-
tivo y lo objetivo entre lo lrico y lo pico y a afirmar que es en el drama donde se encuentra la disolucin

de la anttesis y identidad absoluta. Como la concepcin schellinguiana del drama se aproxima a la apologa
de la tragedia sublime realizada por Schiller y los romnticos, puede comprenderse que tal entronizacin de
la tragedia tena que conducir a una reapertura de aquellos desgarramientos que deba subsanar la intuicin
esttica.
 394

Como dijimos, el correlato de la polaridad iigenuo/ sentimental en el interior del czne est en el enfrenta-
miento entre estilo y manera. El punto de partida de estos conceptos se encuentra en un ensayo de Goethe:

Einfache Nachabmung derNatur, Manier, Stil (1788). La perspectiva de dicho artculo no es filosfica, sino que
se centra en problemas estilsticos y de tcnica compositiva lo que explica que Schelling se haya apoyado en
l para explicar las cualidades intrnsecas del ane. Segiin se deduce del ttulo, Goethe no distingue dos, sino
tres tcnicas estilsticas. El nivel ms bajo (i.e.: el de la imitacin iitk) consiste en una reproduccin naturalis-

ta casi podramos decir "fotogrfica" de la realidad externa, en la que el artista no se decide a plasmar una
visin personal, ni a emplear criterios precisos en la seleccin de los materiales. Por encima de ella se en-
cuentra la manera: el artista que la emplea ha llegado a imponer a sus creaciones un matiz personal; pero co-

mo las posibilidades de interpretar una realidad determinada son indefinidas, podernos esperar que existan
tantas maneras cuanto artistas capaces de cultivarla. El estilo existe all donde el artista logra aferrar la esencia
de las cosas y reproducirla en formas plsticas y comprensibles:
Gelangt dic Kunst durch Nachahmung der Natur, durch Beiniihung, sich eme allgemeine Sprache za machen,
duirh genaues und tiefes Studium der Gegenstiinde selbst endlich dahin, daB sie dic Eigenschaften der Dmge und
die Art, wie sie bes tehen, genau und inimer genaucr kennen lernt, daB sic dic Reihe der Gesialten bciieht und die
verschiedenen charakterjstischen Foimen nebeneinander zu stellen und nachzuahrnen weil3, dann wiixl der Stil der
hchste Grad, wohin sic gelangen kann; der Grad, wo sic sich den hchsten menschlichen Bemhungen gleichste-
llen darf [...] so ruht der Stil auf den tiefsten Grunfesten der Erkenntnis, aufdem Wesen der Dingen, insofem uns
erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen (Goethe, 1998: XII, 32).
En Schelling, la diferencia entre manera y estilo es idntica a la que separa a lo relativo de lo Absoluto:
la primera no representa una variedad inferior, sino que aparece como lo no Absoluto y, por ende,
como lo intil e innecesario. En materia de arte, solo la incorporacin de lo Absoluto en lo singular
puede calificarse de perfecta; la sntesis contraria conduce a resultados desdeables. Lo ms que puede
conseguir el arte de los modernos, que encuentra en lo particular su punto de partida, es alcanzar lo
que Schelling denomina manera absoluta-, solo los antiguos han partido de lo Absoluto y lo encamaron

bellamente en la particularidad. Pero luego de sugerir la superioridad de ios antiguos, el filsofo vuelve
a plantear la superacin de ambos procedimientos tcnicos en el interior de lo Absoluto. Esta duplici-
dad es la misma que rige en el seno de la naturaleza:
Auch dic Natur, kann man sagen, hat cine Manier in diesem Sinn oder einen gedoppelten Styl. Sic hat Manier in
aliem, was auf dic Hineinbildung des Besonderen ms Allemeine geht. z.B. in der Farbung der Krper, vorzglich
in der organischen Welt, wo sic in der minnlichen Gestalt offenbar Styl hat. dagegen sic in der weiblichen
Schonheit, wo so vicie Besonderheitcn mit iii dic Bildung aufgenommen werden muBten, in gewisscn Sinn manie-
rirt ist. Aber cbcn dies ist Bewcis, daB auch in dicser Richtung Schnheit, demnach Styl mglich ist. Es hat daher
jemand schr geistreich ges agt, daJ3, wenn z.B. Shakespeare Manier hatte, unser Hcrrgott auch Manier haben mBte.
Man kann es von den Modemen nicht hinwcgnehmen, dafi sic nur in der Richmng vom Besonderen zum AIge-
meinen Styl haben (Schdllin, 1960: 69, 120).
Las acusaciones de Schelling contra el artificioso formalismo de ciertos artistas modernos recuerda las
crticas de Boileau: el amaneramiento [dic Manierirtl-ieit] consiste en un encarecimiento desmedido de la

forma singular, con total desatencin a la esencia de la poesa, y se exterioriza en un infructuoso rego-
deo en las elegancias superficiales; pero tambin existe una manera que resulta de una voluntaria bs-
 395

queda de lo exagerado y forzado. Toda manera supone una limitacin por parte del artista; limitacin
que puede exhibirse en la plasmacin de las figuras individuales como en esos pintores que solo saben
representar figuras alargadas, o gruesas, o enanas o en la agrupacin de las partes. El manierismo de
un pintor no se revela solo en la proclividad a colocar las figuras en poses antinaturales y rebuscadas,
sino tambin en la costumbre de representar los temas desde una cierta peripectiva, ya sea sentimental
{empfindsame], mordaz[geistreich] o ingeniosa [witzig]. El creador sentimental prefiere imprimir en
sus obras un sesgo ingenioso o satrico, all donde el verdadero artista i.e.: el ingenuo aspira nica-
mente a alcanzar el estilo grandioso [der grofle Styl.
Aun cuando la exigencia de imponer una unidad a todas estas oposiciones lo forzaba a descubrir en cada
una de ellas la disensin entre una frma absoluta y otra relativa (y por eso dice: "Diese Gegenstze gehren
alle zu einer und derselben Familie und gehen sammtlich aus dem ersten Verhaltnis der Kunst als absoluter
Form zu der besondem Form hervor, dic durch die Individuen gesetzt ist, durch welche sie sich uf3ert",
Schelling, 1960: 5 69, 122), el autor reconoce las divergencias entre las dos primeras oposiciones y las dos l-
timas: no solo porque estas se presentan como subdivisiones, ya sea en el interior de la poesa y de lo sublime
(ingenuo/sentimental), o dentro del arte y de lo bello (estilo/manera), sino adems porque en las expresio-
nes "relativas" de lo sentimental y lo amanerado no es posible hallar un componente de lo Absoluto, sino
una expresin deficiente y prescindible, ante la cual el verdadero artista experimentar aversin. Por eso:
Man kann [...} bemerken, dafi Manier nie naiv seyn kann, sowie daB Sentimentale immer und nothwendig
manierirt ist. Man kann ferner sagen, dafl Manier immer bloBe Kunst ohne Poesie, d.h. nicht-absolute Kunst
sey, daB mit der Manier sich keine Erhabenheit, eben deflwegen aber auch nicht Schnheit im absolute Sinne
vertrage. Ferner, daB Sentimentalc immer mehr als Kunst denn als Poesie erscheinen knne, und eben da-
durch selbst der Absolutheit entbehre (Schelling, 1960: 69, 123).
Aqu nuevamente parece aproximarse Schelling a una idealizacin del arte antiguo, y a una considera-
cin del moderno como expresin degradada del concepto clsico. Lo cual parecera avalar la presun-
ciones de Szondi de que, en la Philosophie der Kunst, no existe una oposicin bina,ia entre anciens et moder-
nes, sino un contraste entre el arte absoluto de los griegos y su depravacin a manos del cristianismo; la
distancia sera aqu meramente cualitativa, "no absoluta":
[..] anders als Schlegel oder Schiller gcht es Schellhing nicht um dic Konstruktion des Gegcnsatzes. Schelling
faBt dic antike Kunst nicht ab die des EndEchen und dic modeme ab dic des Uncndlichen auf, vielmehr
behauptet cr, dafl sich dic modeme von der antikcn nur insofcrn unterscheidct, als sic, ab vom Christcntum
geprgtc, statt das Unendliche ms Endlichc aufzunehmen und dic Identitit beidcr ini Symbol zu rcalisicren,
das Endliche dem Unendlichcn bioB unterordnet. Dic modcme Kunst ist dergestalt nicht etwas wcsentlich
andcres als dic antike, ihr licgt nur ein defizienter Modus jencr Idcntitat zugrundc, welche dic antike konsti-
tuiert (Szondi, 1974: II, 253)15.

15 A pesar de la unilateralidad de los juicios de Szondi, nos parece inadecuada la interpretacin contraria desarrollada por
Lehrnann, segiin la cual existira en Schdlling una consideracin positiva del arte moderno: "Anden als fr Hegel ist fr
Schelling mit dem Ende der Antike mehr das Ende der Kunstperiode verbunden. India dafr ist [...] dic positive Bewer-
tung der Kunst dr Moderne" (Lchrnann, 1979: 164-165). Una interpretacin semejante no podra dar cuenta, por ejemplo,
de la prefeiencia schellinguiana pdr el arte ingenuo.
 396

Es cierto que este juicio de Szondi, al subrayar de un modo parcial solo una de las tendencias, no hace justicia
al carcter dualista de la esttica schellinguiana pero, en todo caso, llama la antencin sobre una problemti-
ca vinculada con la nuestra: la de la alegora y el smbolo.

4. Alegora y Smbolo.
Esta distincin, adems de constituir uno de los cimientos elementales de la Phihsopbie derK.unst, proporciona
la base para una de las grandes discusiones de la poca en lo que respecta a la teora y la praxis artstica; en
Die Egenan' des sthetischen, Lukcs ha llamado la atencin sobre la trascendencia que alcanza esta alternativa
en el Goethe maduro, para quien la disyuntiva entre la representacin alegrica y la simblica encierra un di-
lema decisivo para el destino del arte conternporneo y futuro. No menos importante es que Goethe -
rivalizando con la inclinacin schilleriana y romintica a favor de lo alegrico haya decidido conceder la pre-
eminencia a lo simblico:
Es ist ein groBer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht, oder im Besondern
das Aligemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beispiel, als Exempel des
Allgemeinen gilt; dic letztere ist aber eigentlich dic Natur der Poesie; sie spricht ein Besonderes aus, ohne
ans Allgemeine zu denken oder daraufhinzuwiesen. Wer nun dieses Besondere lebendig faBt, erhilt zugleich
das Aligemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spat (Goethe, 1960: 516).
Estas definiciones calan en la raz misma de la problemtica de lo sublime: Goethe comprende que en la
Alemania contempornea las alternativas se plantean, en el terreno artstico, a favor de una teora idealista -
para la cual la literatura y el arte se encuentran limitadas a la tarea de ilustrar un concepto "legislativo" y tras-
cendente, y otra sensualista, que solo admite un concepto cismundano del arte, vinculado con la realidad
material y concreta. Goethe no utiliza las categoras ni los ejemplos empleados luego por Heme en Die ivman-
tische Schule, pero da cuenta de la situacin cultural coetnea de un modo parecido; es sugestivo que recurriese

a los trminos de alegora y smbolo para aclarar las diferencias que lo separaban de Schiller, sobre todo si se
piensa que la distancia entre ambas categoras es semejante a la que media entre la Idea trascendente y el
Uphanomen, o entre la separacin kantiana entre sub dad y belleza y la determinacin herderiana de unir a

ambas en una concepcin integradora. De ah el entusiasmo con que Lukcs destaca el valor del smbolo pa-
ra una comprensin materialista y cismundana de la poesa:
Das Bild der Allegone bedeutet deshalb keinerlei Rckkehr zum Ausgangspunkt, zu der Erscheinungswelt;
es geht ebenso darber hinaus in eme ihr gegenber transzendente Sphare des Gedankens, auch wenn das
Bild dazu ges chaffen wurde, um ihre Inhalte sichtbar zu machen, wie es bereits der Begriff tat. Das Bildwer-
den des Begriffs bedeutet hier kcin Aufheben, sondem ein Verewigen der Kluft zwischen sinnlich-
menschlicher und begrifflich-desanthropomorphisierender Widerspiegelung der Wirklichkeit, nur dafl diese
Kluft gerade infolge der sinnlichen Erschemnungsweise des Bildes den Charakter des Gegensatzes zwischen
diesseitiger und jenseitiger, zwischen immanent-menschlicher und dieser gegenber transzendenter Welt
aufnimmt (Lukcs, 1981: II, 619).
La situacin de la Philosuphie der Kunst dentro de esta pugna es particular. Por un lado, Schelling coloca a lo

simblico del lado de lo Absoluto y, por lo tanto, relega a la alegora al mbito de lo relativo, de lo no Abso-
luto; por otro no coloca a la sublimidad y al simbolismo en pie de igualdad: lo que tiene que conducir a un
punto crtico sus intenciones de definir lo sublime, siguiendo a Schiller y a Kant, como presentacin de un
 397

irrepresentable ideal. En la explicacin schellinguiana, el smbolo aparece como sntesis de dos opuestos: el
esquematismo [SchematisnuS] y la alegora. El primero consiste en la significacin de lo particular a travs de
lo general, o en la intuicin de lo general por medio de lo particular; la alegora tiene lugar, en cambio, cuan-
. En la sntesis
do lo particular significa lo general, o cuando lo general es intuido a travs de lo particular 16
encontrarnos que ni lo general significa lo particular ni este a aquel, sino que ambos constituyen una unidad:

solo en ese caso es lcito hablar de simbolismo.

La consideracin del esquematismo cae fuera del marco de nuestro estudio. Pero es importante detener-
se a considerar con atencin el tratamiento de la alegora, ya que en ella se condensan varias de las propieda-
des que el espiritualismo atribuy a lo sublime. El objeto de las disquisiciones de Schelling es censurar las in-
terpretaciones alegorizantes de la mitologa antigua, que aniquilan la concrecin y vitalidad de las imgenes
divinas para sometarlas al poder "legislativo" de un concepto genrico. Quienes hacen esto, olvidan que en
el mundo mtico la abstraccin alegrica se halla disuelta en la imagen simblica, y que los individualizados
personajes mitolgicos no representan solo lo general sino que, al mismo tiempo, lo son.17 Aquellos que, co-
mo Heyne, pretenden encontrar en la plasmacin pica de Homero un ropaje destinado a recubrir la inten-
cin alegrica subyacente, destrozan todo lo que hay en el poeta griego de autntico y valioso. Y, sin embar-
go, de esto no se deduce que debamos desautorizar todas las interpretaciones alegricas: estas se encuentran
contenidas en la mitologa como posibilidades; lo i.'jnico reprensible es aislar el sentido general de aquella to-
talidad en la que se encuentra comprendido. La antigedad solo conoca una armnica sntesis de lo esque-
mtico y alegrico; han sido los modernos los encargados de aislar la significacin general, dando con ello
muestras de la desaparicin del espritu potico; la disociacin de lo abstracto es la muerte de la poesa inge-
nua, tal como lo revela la circunstancia de que el final del mito griego est en la alegora de Amor y Psych.
Pero si las representaciones simblicas asociadas al temple ingenuo corresponden al paganismo y, por en-
de, a un tiempo en que el sentido es todava inmanente a la realidad tangible, resulta comprensible el que,
como resalta Kster, la relacin entre mitologa y alegora sea comparable a la que existe entre Sin y Be-

deutug:
Der Unterschied von Allegorie und Mythologie wird bezeichnet im Unterschied von l3edeuten und Sein E...]
Das Verluiltnis von allegorischer Bedeutung und symbolischem Sein ist Ausdruck emer in der Geschichte
sich verlierenden ursprnglichen Einheit des Absoluten. Mythos ist geschichtliches Sein des Absoluten,
Allegorie interpretiert aus der Differenz von Kunst und Geschichte heraus dieses Getrenntsein als Bedeu-

vacila entre esta definicin de la alegora como particularidad

16 Sin embargo, Todorov seala que la Pbilosophie der Kunst
n'est plus entre un particulier et un gneral, mais
representativa de lo general, y otra segn la cual la relacin alegrica "...}
bien, comrne dans la conception antique de l'ailgorie, entre deux particuliers" (T'odorov, 1982: 248). As, si el renacimien-
to de un pueblo por los favores de un prncipe es representado, en las monedas antiguas, a travs de la imagen de un cuer-
la relation entre eux ne peut tre que de ressemblence, et
po femenino alzado de la tierra por un cuerpo masculino, "[...]
non plus d'exemplification" (Todorov, 1982: 248).
1 "Die ganzliche Entfernung der griechischen Phantasie vom Allegorischen zeigt sich vorzglich darin, dai3 selbst Perso-
nificata, dic man am ehesten fr allegorische Wesen halten knnte, wie z.B. dic Erix (Zwietracht) doch durchaus nicht
Wesen, die zugleich das sind, was sie bedeuten, behandelt wer-
bloil als Wesen, dic etwas bedeuten sollen, sondern als reile
den" (Schellhing, 1960: S 39, 54).
 398

tung dei: Kunst gegenber der Geschichte. Dei: geschichtliche Afail vom Absoluten ei:schemt in dei: Kunst
als Bedeutung. Dei: Grundgegensatz aher Kunst und im Besonderen dei: Kunst der Modeme beruht auf ih-
rer negativen Bestimmtheit gegenber der Antike; dann findet dei: geschichtliche Abfall der Moderne von
dei: Antike semen unmittelbaren Ausdruck (Kster, 1979: 116).
Si aello sumamos la evidencia de que lo alegrico es, al mismo tiempo, lo propio del cristianismo, po-
demos encontrar aqu algunas semejanzas con las reflexiones del joven Hegel acerca de dicha religin.
En el captulo dedicado a Hegel, nos ocuparemos de relacionar estas reflexiones con el concepto de
positividad, que domina el perodo juvenil del autor de la Ph&nomeno1ogie, anticiparemos aqu que este no
solo ve en el nacimiento de la religin cristiana la expresin de la prdida de la inmanencia del sentido,
sino que tambin encuentra, en el mundo posterior a la desaparicin de las antiguas repblicas, un di-
vorcio entre el hombre y la realidad terrena, a la vez que una entrega a valores ideales. Por eso Hegel
funda la diferencia entre la alienada vidaposiva del presente y la existencia no positiva de los antiguos, en
que lo positivo es solo una representacin, un ideal, algo pensado (podramos decir, en trminos sche-
llinguianos, "un significado"), mientras que lo no positivo es un ser. El nacimiento de la positividad cris-
tiana es, a la vez, consecuencia y causa de la disociacin entre.naturaleza y divinidad, y, por ende, del
sometimiento del hombre bajo fuerzas suprasensibles "sublimes", en un sentido espiritualista; solo
por efecto de la prdida de la libertad real y la suspensin de los vnculos con la naturaleza, ha podido
la humanidad someterse al yugo de una legislacin trascendente. Aun cuando sus reflexiones no revelan
ni la lucidez ni el pathos republicano que poseen las de Hegel, es cierto que Schelling tambin ha visto
signada la disolucin del mundo clsico por la aparicin de un poder sobrenatural y por el concomitan-
te alejamiento del universo visible; y eso a pesar de que es la mitologa (y no la lVe1tanschauung republi-
cana) la que ocupa el centro de su inters. Ya en la dcima de las Philosophische Briefe ber Dogmatismus und
Kriticismus (1795), Schelling llama la atencin sobre el hecho de que los dioses griegos "{...] standen
noch innerhalb der Natur. Ihre Macht war nicht unsichtbar, nicht unerreichbar fiir menschliche Frei-
heit [...] Das eigentliche bernatrliche der Griechen beginnt mit dem Fatum, mit der unsichtbaren
Macht, die keine Naturrnacht mehr erreicht" (Schellling, 1958: 1, 261). Szondi (1974: II, 206) considera
que en este pasaje se encuentra ya el germen del enfrentamiento entre pica y tragedia, tal como apare-
ce en la Phiosophie der Kunst. Como Hegel, Schelling ve plasmada en el epos clsico una relacin natural y
propicia entre el hombre y el mundo circundante; la diferencia radica en que el autor de la Philosophie
der Kunst no juzga que la recuperacin de la inmanencia del sentido deba obtenerse por vas materiales y
prcticas, sino que funda todas sus esperanzas en una "remitificacin" [Remythisierung] de lo real y en
la instauracin de un atemporal punto de reposo; la manifestacin de este proceso en la esfera artstica
es la tranformacin de lo alegrico en lo simblico. 18 Esto nos permite a deducir e contrario las cualida-
des que atribuye Schelling al mundo cristiano:

18
Kster ha sintetizado con claridad este aspecto de la filosofia. schellinguiana "Im Postulat der Erhebung des Indivi-
duums zur Gattung bestimmt Schdling die geschichtliche Evolution des Absoluten als Revolution ms Ubergeschichtliche
 399

Der Stoff der griechischen Myrhologie war die Natur, dic aligemeune Anschauung des Universums als Natur, der
Stoff der christlichen die allgemeine Anschauung des Universums als Ges chichte, als euner Welt der Vorsehung.
DieB ist der eugentliche Wendepunkt der Antiken und modernen Religion und Poesie. Die Modenne beginnt, iii-
dciii sich den Mensch von den Natur losreiBt, aher da er noch keine andere Hemmat kennt,, so fiihlt er sich vedassen.
Wo ciii soiches Geflihi sich ber ciii ganzcs Geschlecht ausbreitet, wendet es sich freiwillig oder durch inneren
Tnieb gezwungen der ideellen Welt zu, um sich dort einheimisch zu machen. Ein soiches Gefhl wan ber die Welt
verbreitet, als das Christentum entstand. Gniechenlands Schnheit war dahun. Rom, welches alle Hernlichkeit den
Welt auf sich gchauft hane, erlag unten semen eignen Grle; dic vollste Befriedigung durch alles Objektive fhrte
von selbst den Uberclrufl und dic Hinneigung zum Ideellen herbei (Schelling, 1960: 42,71).
Con la aparicin del cristianismo nace el mundo moral: el destino natural es relevado por la Providen-
cia; a la voluntad mitolgica de encarnar lo general en la singularidad, sucede ahora el designio de trans-
formar lo visible en alegora de lo infinito. El mundo material queda supeditado a lo inconmensurable,
y pasa a no tener otro valor que el de proveer una imagen de lo trascendente. Tambin para realizar es-

te cotejo entre paganismo y cristianismo se apoya la Philosophie der Kunst en la oposicin entre su-
blimidad y belleza: como, en el paganismo, la realidad mundana se encontraba permeada de infinitud,
haca posible que aquella pudiese rebelarse contra lo divino, y que esa rebelin fuese, al mismo tiempo,
un principio de sublimidad [Pruncip der Erhabenheit]; en el cristianismo, el acatamiento de lo elevado

se convierte en principio de la belleza [Princip der Schnheit:

Aus diesen Entgcgengesetzung lasscn sich alle anderen mglichen Gcgensatze des Heidenthums und Christent-
hums vollkommen begneifen; z.B. iii jenem dic heroischen, iii diesen dic mildcr und sanften Tugenden herrschend,
dort strenge Tapfcrkeit, lien Liebe oder wenigstens Tapferkeit durch Liebe gemBigt und gemildert, wic in den
Zeitcn den Chevalenie (Schdlling, 1960: 42,74).
Aqu puede verse hasta qu punto interpreta Schellung las categoras de lo bello y lo sublime de un mo-
do inverso a cmo lo hicieron Kant, Schiller y los romnticos: lo que es para estos indicio de la hege-
mona de lo sublime la condena de la materia y del cuerpo, la localizacin del destino humano en un
esfera trascendente, el triunfo de una divinidad nica e incorprea, la ruptura con la naturaleza apare-

ce en la Identit&trphilosophie como signo de la recada en el universo de la belleza. Como Boileau, como

los suizos, como Kant y Schiller, Schelling asocia lo sublime con las irtudes viriles", y a la feminidad
CC

con la belleza; pero tambin seala a esta delicada allure como rasgo tpico de la era cristiana. La virgi-
nidad de Mara proporciona la personificacin ms cabal del cristianismo; desprovista de su original

significado simblico en cuanto figuracin de la naturaleza, o del mtter/iches P,incit que eternamente
florece en forma virginal la madre de Cristo se transmuta en alegora de lo suprasensible:
iii der Mythologie des Christentums hat [...] dieses Bild keune Beziehung auf Matenie (daher kcune symbolische
Bedeutung), und nur dic moralische Bezichung ist geblieben. Maria bezeichnet ah Unbild den Charakten der Weib-
[..]

lichkeit, den das ganze Chnistentum hat. Das Vorhcrnschende des Antiken ist das Erhabene Miinnuiche. des Mo-
demen das Schnc demnach das Weihlichc (Schellung, 1960: 42, 77; los subnayados son nuestros).

der Mythologie; diese Remythisierung bereitet sich von iii den sthetisch , , Transformation des Allegonischen ms Symbolis-
che. Geschichte endet mit den Rckverwandlung der Kultur un Natur, mit den Vershnung der Natur und des Vernunftrei-
ches in einer Natur den Vernunft. Danun drckt sich Scheilings ungeschichtliche und nur an den Pra.senz des bergeschich-
tlich Absoluten oiientiertes Denken aus: Den Sinn von Geschichte ist Stilistand, das Absolute wirklich als absolute Unbe-
wegtheit. Kunst antizipient diese ueldiche mythische Ruhe" (Kster, 1979: 118).
 400

Pero estas observaciones podran extenderse a la figura de Cristo. La llegada de este marca el fin del
mundo de los dioses y el nacimiento del principio ideal que domina toda la modernidad; la multiplici-
dad politesta es sustituida por el Dios universal y nico, la discriminacin cede lugar a una legislacin
incontestable. Pero, por otro lado, con Cristo se consolida la imagen del mundo como valle de lgri-
mas y del destino humano como padecimiento, en la que se habran de cimentar Schiller y los Schlegel
su concepto de la tragedia sublime. Bo sera inexacto afirmar que Cristo, en cuanto friwi14g leidender
Golt, es el hroe prototpico de la sublimidad espiritualista:
Aber eben dadurch ist er che antipodische Entgegensetzungmit den alten Gottern. Diese leiden nicht, sondem sud
selig iii ihrer Endlichkeit [...] Das reine Leiden kann nie Geenstmd der Kunst seyn. Selbst als Mensch gtenommen
kann Christus doch nie andes als duldendgenommen werden, weil dic Menschheit bei ibm bemommene Lasi,
mcht Natur ist, wie den griechischen Gottem, und seune menschliche Natur durch ihre Theunahme an dcc gttli-
chen selbst fr che Leiden dcc Welt flihibarer wird (Schellun& 1960: 42,76-77).
Una cosmovisin como la que el cristianismo concibe supone la existencia de una duplicidad de planos,
tanto como la de una jerarqua orientada a distinguir lo esencial de lo accesorio: nada ms diverso de la
universal igualacin del mundo pico, en el que era posible para el artista hacer tabu/a rasa de las dife-
rencias entre lo noble y lo bajo, lo solemne y lo cotidiano, loheroico y lo ordinario.' 9 Pero responde a

la esencia de la religin cristiana la separacin enrgica entre la vida corriente y lo prodigioso; solo en el
seno de un dogma adverso al mundo poda florecer un culto de lo milagroso, del que se haba mante-
nido apartado el paganismo:
Von dem Begriff der Offenbarung ist dcc der W/unde,y unzertrennuich. Wie der griechische Sinn nach allen Seite hin
reine, sch6ne Begrenzung forcierte, um dic ganze Welt fr sich zu euner Welt dcc Phantasie zu echeben, so dcc
oncntalische nach allen Seiten hin das Unbegrcnztc, das bematrliche, und der fordect auch dieses iii euner ge-
wissen Totalitiit, um von keiner Seite aus semen bersunnlichen Traumen geweckt zu wecden. Dcc Begciff des
Wunders ist iii dcc gnechischen Myihologie unmglich, denn dic Gtter smd da selbst nicht auBer- und bematr-
lich, es sud da nicht zwei Welten, cine sinnliche und bersinnliche, sonder Bine Welt. Das Christentum, welches
nur iii dcc absoluten Entzweiung mglich ist, ist in seunem Ursprung schon auf Wunder gegrundet (Schelling,
1960: 42, 82-83).
El hecho de que, bajo la gida del cristianismo, las imgenes de lo Absoluto en la medida en que este-
se halla traspuesto a un mbito trascendente no sean manifiestas para la percepcin sensible, y que so-
lo sean materia de revelacin, hace que lo eterno sea relevado por lo histrico y que la percepcin del
totum se desvanezca; dicha totalidad se presenta ante la fe como una aparicin sucesiva, "histrica", pe-

ro jams se transmuta en una actualidad absoluta:

[...] darum ist das Christenthum seinem inneisten Gcist nach und im h"chsten Sinne histonsch. Jcdcr besondere
Moment der Zeit ist Offenbarung euner besonderen Seite Gottes, in dcccii jeder er absolut isr, was dic griechische
Rcligion als ciii Zumal hatte, hat das Chnstenthum als ciii Nacheinandcr, wcnn gleich dic Zcit dcc Sonderung dcc
Erscheinungen und mit ihr der Gcstaltung noch nicht gckommen ist (Schellung 1960: "Erganzung 2", 393).

19 Cf.:"[ ...
un dcc Zeit, welche das Epos begreift, alles Raum hat, das Gro3te wie das Kleinste, das Unbedeutendste wie
]

das Bedeutendste [...] Alles was zu derselbten [= dic Stetigkeit] gehrt, dic unbedeutend scheinenden Handiungen des Es-
sens, Trinkens, des Aufstehens, zu Bettgehens, des .Anlegens dcc kleider und des Schmucks - allcs wird mit der verhalt-
nismBigen Ausfhdichkeit, wie allcs andere beschrieben. Alles ist gleich wichtig oder unwichtig, gleich groB und kleun"
(Schelling, 1960: 5 132-- 295-296)..
 401

Las alcances de estas reflexiones para la clasificacin schellinguiana de los gneros es grande. A partir
de aqu resulta fcil deducir una ordenacin histrica basada en la oposicin entre las formas simult-
neas y sucesivas; de hecho, Schelling comienza por establecer una separacin entre artes plsticas y ar-
tes verbales 20. Si, por un lado, este desglose consagra la divisin entre lo emprico y lo trascendente -
Sein y Bedeutung tambin es posible reencontrar una disociacin entre lo real y lo ideal en el interior de
cada uno de los trminos. Dentro de la unidad real [reale Einheit] asociamos lo real en tanto que real
on la msica, lo ideal con la pintura, y la identidad de ambos elementos con lapla'sticcr, lo mismo ocurre
en la unidad ideal, "{...] welche wieder die drei Formen der lyrischen, epischen und dramatischen
Dichtkunst in sich begreift. Lyrik = Einbildung des Unendlichen ms Endliche = Besonderem. Epos =
Darstellung (Subsumtion) des Endlichen im Unendlichen = Allgemeinem. Drama = Synthese des Ah-
gemeinen und Besonderen" (Schelling, 1960: "Erganzung 2", 393). El planteo de una anttesis y de la
consencuente reunificacin de lo real y lo ideal no es novedosa; lo que s sorprende es que Schelling,
luego de haber colocado la "simblica" "ingenua" inmanencia de los paganos por encima del afn
"alegrico" de trascendencia propio de los tiempos cristianos, se resolviera a afirmar la superioridad de
las artes verbales. 21 Aqu tocamos un punto conflictivo de la esttica schellinguiana, en el que se ponen
de manifiesto las contradicciones propias del idealismo objetivo. Hemos visto algunos de los conflictos
que produce en Schelling la adhesin a un sistema filosfico de tales caractersticas: en cuanto idealista,
el filsofo se vea en la necesidad de salvaguardar la preeminencia de la abstraccin filosfica frente a la
sensualidad y materialidad del lenguaje artstico; en cuanto defensor de la independencia de la realidad
objetiva frente a las determinaciones del pensamiento humano, tena que encontrar en la concrecin y
en la proximidad del arte a la naturaleza una alternativa frente a las tendencias subjetivistas del idealis-
mo kantiano y fichteano. En vista de la aversin de Schelling frente al pensamiento dialctico, esta
apora deba permanecer irresuelta, y el filsofo tena que mantenerse en una continua fluctuacin; esto
vale para las relaciones entre la intuicin intelectual y la esttica (y de ah que resulte justificada la afir-
macin segn la cual el vnculo entre arte y filosofia tiene lugar, en Schelling, de acuerdo con la m-
xima: nec tecum, nec sine te) 22 pero tambin para la conexin entre bildende y redende Knste: sobre todo si
,

se piensa que la superioridad de estas radica en su abstraccin, es decir, en su afinidad con la filosofia.

20
Ya en la Introduccin anuncia Schelling este ordenamiento binario, vinculndolo con la disyuncin entre la ftlosofia de
la naturaleza y el idealismo filos&o: "Die bildende und dic redende Kunst = der realen und idealen Reihe der Philosop-
hie. Jener steht diejenige Binheit vor, in welcher das Unendliche ms Endliche aufgenommen wird - die Construktion die-
ser Reihe entspricht der NatuipbiLosophie -, dieser steht dic andere Einheit vor, in welcher das Endliche iiis Unendliche
gebildet wird, die Construktion dieser Reihe entspricht dem Idealismus in dem allgemeinen System der Philosophie. Die ers-
te Einheit werde ich dic reale, die andere die ideale nennen, die, welche beide begreift, die Indifferenz" (Schelling, 1960:
"Einleitung", 15). Como puede verse, aqu vuelve a plantearse, en trminos bastante aproximados, la oposicin entre dog-
matismo y criticismo.
21
Seala Lehmann que esta primaca acordada por Schelling al arte verbal establece una clara diferencia respecto de la teo-
ra hegeliana; Cf. Lehmann, 1979: 157-158.
22 Cf. Ciardo, 1953: 97.
 r4fl

5. Justificacin de la plenitud pica. Epos y sensualismo

Pero si, segn el decir de Schelling, el arte se comporta ante la filosofia como lo real frente a lo ideal,

podra decirse que esa misma proporcin se reproduce al comparar las formas picas con las dramti-
cas: la proximidad a la vida propia del epos tiene su contrapartida en el idealismo del drama, en su con-

traposicin con la realidad emprica. El autor de la Philosophie der Kunst se suma a una larga tradicin de

pensadores alemanes para los cuales la tragedia debe proveer, en el mbito artstico, el adecuado ana/o-
gon de la filosofia24. Ya vimos que el epos rnitiga la diferencia entre esencia y existencia, tanto como la
discriminacin clasicista entre lo alto y lo bajo; vimos adems que en dicho gnero la sublimidad se en-
cuentra fundida con la realidad mundana. Basndose en Goethe, afirma tambin Schelling que la plas-
macin pica es ajena a la intensidad y Geschloj?enheit propias del drama, y que de all se deriva la relativa

independencia de las partes, lo inconmensurable del todo, la ausencia de lmites que individualicen el
comienzo y el final del poema. Si la lrica y el drama representan un universo conflictivo, corresponde a

la pica plasmar una realidad relativamente armnica, donde las oposiciones encuentran un punto me-
dio; al referirse al epos (y a pesar de que sus esquemas sealaban al drama como sntesis superadora), el

filsofo define la realidad en l representada como mundo internamente armnico y reconciliado con

lo infinito. Luego de referirse a la mansedumbre con que aceptan los personajes homricos la presencia
delfatum, seala Schelling
Noch vel weniger ist den Helden der has irgend em Gefi.ihl oder Widerstreit gegcn das Schicksal verjiehen, und
das Epos stellt sich auf diese Weise hchst bedeutend zwischen die zwei andem Gattungen, das lyrische Gedicht,
wo der bloBe Streit des Unendlichen und Endlichen, dic Dissonanz der Fniheit und Nothwendigkeit ohne
vollstndige und anderc als subjektive Aufiosung herrscht, und dic Tragdic, wo der Streit und das Schicksal zu-
gleich dargcstellt ist. Dic Identitiit, dic in dem Epos noch vcrhiillt und als mude Gewalt hcrrschte, entladet sich da,
wo ihr dcr Strcit gegeniibcr stcht, in hci:ben und gewaltigen Schlagen [...J Das Epos, vcrglichen mit der Tragidie, ist
also ohne Streit gegen das Unendliche, abcr auch schicksallos (Schdlling, 1960: 292).
La prioridad acordada al drama es llamativa a la luz de la filosofia de la historia schellinguiana: de

acuerdo con esta, la era sentimental y cristiana es el tiempo del desgarramiento entre lo finito y lo infi-

nito desgarramiento que encuentra su expresin artstica en la representacin alegrica; la antigedad

y el fturo de la humanidad estaran, entonces, signados por la ausencia o la disolucin de esa diferen-

23
"Denn auch angenommen, daI3 die Kunst aus nichts Hohercm begreiflich sei, so ist doch so durchgreifend, so allwal-
tend das Gesctz des Universums, dal alles, was in ihn begriffen ist, in einem andern sein Vorbild oder Gegenbild habe, so
absolut che Form der aligemeinen Entgegenstellung des Realen und Idealen, daI3 auch auf der letzten Grenze Unendlichen
und Endlichen, da wo che Gegensatzc der Erscheinung in dic reinste Absolutheit verschwinden, dasselbe Verhiiltnis seine
Rechte behauptet und in der letzten Potenz wiederkehrt. Diese Verhiiltnis ist das der Philosophie und der Kunst Dic letz-
tete, obgleich gana absolut, vollkommenc Ineinsbildung des Realen und Idealen verhiilt sich doch selbst wieder zur Philo-
sophie wie Reales zum Idealen." (Schelling, 1960: "Erganzung 1", 387).
24
El joven Lukcs brinda un testimonio de fidelidad a esa tradicin cuando afirma que el drama es, a causa de su abstrac-
cin, el gnero ms prximo a la filosofia; la justificacin no es del todo dismil de la schellinguiana 'Weil sein Ziel dic
Massenwirkung ist, drckt das Drama primitivere [...] Gefhle aus als dic anderen litcrarischen Gattungen und doch ist es
unter ihnen dic abstrakteste, doch stcht es der Phiosophie am nachsten. Das Wesen der Wirkung des Dramas bestcht da-
rin, daB es mit Hilfe von unxnittelbarcn Symbolen dic tiefstcn Lebensprobleme in grof3en Massen bcwu&machen kann"
(Lukcs, 1981b: 33).
 403

cia, y el establecimiento de una unidad que solo podra ser plasmada stticamente a travs del smbolo.

Si nos atenernos a este esquema, tenemos que sealar a la pica como el gnero en que quedan tras-
cendidas las escisiones entre lo esencial y lo mundano que aportan la materia para la lrica y el drama.
Esta hiptesis parece confirmada por la decisin de colocar a la epopeya en el plano de la eternidad,
ms all de la dynamis histrica: recordemos que para Schelling la existencia de una evolucin histrica
es indicio de no coincidencia entre existencia y esencia y, por ende, sntoma de degradacin respecto
de la identidad originaria; por lo dems, la plenitud extensiva, la "espacialidad" y atemporalidad del
epos se adecua al carcter de una filosofia que antepone lo sistemtico a lo histrico. Esto revela que,
de acuerdo con la lgica del pensamiento de Schilling, el epos es la forma potica ingenua por excelen-
cia, y que ello debera bastar para colocarlo en la cumbre del sistema de los gneros. Podemos decir
que, en todo caso, la Philosophie der Kunst muestra coherencia al desconsiderar la epopeya sublime, tal

como la proponan los suizos o Pyra; la evidencia de que los poemas homricos para Schelling, el pro-
totipo de toda pica excluyesen lo maravilloso [das Wunderbare] y las entidades espirituales, es para
el filsofo garanta de la inferioridad del epos cristiano; tanto Milton como Klopstock, en quienes Bod-
mer y Breitinger encontraban la realizacin ms alta del epos sublime (y de toda pica) son descartados
por su serafismo. Contra el autor del Messias dirige Schelling sus crticas ms severas: en lugar de ofre-
cer una imagen sencilla e idlica de la misin de Cristo, o de presentar un cuadro de la mitologa del
cristianismo, Klopstock se limit a trazar un esquema intelectualista en el que el poeta planea sobre una
realidad inmvil:
Nach allem, was zuvor gezeigt wurde, bedarf es keines Beweiscs, daB der Stoff, welchen Klopstock gewihlt hat,
bes onders in der Art, wie er von ihm genommen ist, kein epischer Stoff ist. Klopstock wollte ihn erhaben nehinen,
und die Vorstellungen nicht der mystischen, sondem der unmystischen und unpoetischen, noch mit einiger
Aufldarung vetsetzen Dogmatik durch seine Anstrengungen zur Erhabcnheit hinauftreiben [...] Klopstock gehrt
[.1 zu denjenigen Dichtern, in welchen Religion als lebendige Anschauung des Univei:sums und Jntuition der
Ideen am wenigs ten wohnt. Das Hcrichende in ihm ist der Veistandesbegriff In diesem Vexiandessinn nimmt er
die Unendlichkeit Gottes, die Hoheit Christi, md anstatt clic Unendlichkeit md Hoheit in den Gegenstand zu le-
gen, f11t sie vielmehr stets in den Dichter zurck, so dafl bestindig nur er selbst md seine Bewegung erscheint,
der Gegenstand selbst aber unbeweglich bleibt md weder Gestalt nocht Fortschritt gewinnt (Schelling 1960: 300-
301).
Este sentido del trmino Erhabenheit es diverso del que el propio Schelling le concede, y que responde
la
mejor al que le asignaron los suizos; y es contra el concepto de epos gestado por estos que se dirigen los
argumentos de Schelling; con ello, este se aproxima a la teora de Herder, anunciando, a la vez, el tra-
tamiento de la epopeya antigua en la esttica de Hegel. La teora schellinguiana tambin se sita entre
Herder y Hegel al identificar la pica autntica la homrica con la Oient/ichkeit del mundo clsico;

25
"In den gewhnlichen Theorien wird auch noch das IVunderbare als ein nothwendigcr Hebel der Epopee angefhrt.
Allein dieB kann nur von der modernen Gattung gelten und hat von dem Epos berhaupt ausgesagt cine ganz verkehrt
Ansicht des alten Epos zum Grunde. Der nordischen Barbarei haben dic Gotter Homers und ihre Wirkungen nur a]s
Wunder erscheinen knnen, wie ja auch die Kunstrichter dieser Art es fr absichtliches rhetorisches und poetisches Pathos
halten, wenn Horner, anstatt zu erziihlen: es blitzte, sagt Zeus. habe Blitze gesendet. Den Griechen und dem alten Epos
insbesonderc ist das Wunderbare giinzlich fremd, denn ihre Gotter sind innerhalb der Natur" (Schelling, 1960: 298).
Schelling advirtio que una de las razones esenciales para la ausencia de un verdadero epos moderno ra-
dica en la falta de vida pblica, en la privatizacin de las esferas vitales que ha tenido lugar despus de la
cada de las grandes repblicas. De ah que sugiera ambientar la pica cristiana en elpunto de separacin en-
tre el mundo an,guoy el moderno, ya que entonces este podra alcanzar algo de la grandiosidad y prestigio
de los poemas homricos:
Aber abgesehen von diesem Eincm Moment der Zeit, welcher selbst der Wendepunkt der alten md neuen ist,
mchte sich in der ganzen spateren Geschichte kein allgemein giiltig EreigniB und cine der epischen Dafstellung
fiihige Begebcnheit finden. Sie mBte nimlich, wie der trojanische Krie& auBerdcm daB sic aligemein, zugleich na-
tional und volksmiil3i9 seyn, da det cpische Dichter vor allen andem der popWaiste zu seyn streben muB, und dic
Popularitat nur in lebendiger Wahrheit und in der Beglaubigung durch Sitte und Ubedieferung gefunden werden
kann. Dic Handlung m&e zugleich jener Ausfiihrlichkeit in der Bchandlung des Details dcr Erzalilung, welche
zum epischen Styl gehrt, fhig seyn. Aber schwedich mchtc irgend cin diese Bedingungen erfllender Stoff in
der ncueren Welt aufzufinden seyn, am wenigsten der der lctzten Fordening entsprache, da in den Kricgen z.B. dic
Persnlichkeit gleichsam aufgehoben ist md nur dic Masse wirkt (Schdlling, 1960: 328-329).
Podemos deducir de esto que, para Schelling, la artificiosa y sentimental belleza que los modernos ve-
neran solo puede florecer en un universo individualista; la sublimidad de los antiguos no supona solo,
segn dijimos, una vida simple e "ingenua", sino tambin la existencia de un ethos colectivo, capaz de
otorgar sentido a la vida de los individuos. Un ltimo detalle de importancia es el cotejo entre Homero
y Virgilio: se recordar que otras teoras de lo sublime (ante todo, las de los suizos y Pyra, y, fuera de
Alemania, la de Addison) haban hecho de ese paralelo un paso esencial hacia la determinacin de la
sublimitas. Schelling se muestra ms radical que sus predecesores en el elogio de los poemas homricos
y en la reprobacin de la Eneichr, el epos virgiliano (al que se sita por debajo del Paradise Lost) provee
una muestra cabal de lo que no debe hacer el poeta pico: as, el poeta latino destruye la sublime con-
tingencia [erhabene Zuflligkeit] del epos, orientando los sucesos de la fbula hacia un fin predetermi-
nado; la ausencia de destino es, asimismo, desatendida y se coloca en su lugar una intriga trgica inade-
cuada a los principios del gnero; reacio a dejar que el objeto se mueva por s mismo, Virgilio se encar-
ga de sujetarlo y conducirlo, tal como lo hacen los poetas modernos; como estos, se niega a respetar la
atemporalidad y destruye, por medio de la inclusin de su perspectiva, la exigida objetividad del epos.
En cuanto al estilo de la Eneida, la descripcin schellinguiana evoca los argumentos de Boileau o de la
Dacier contra el refinamiento de los modernes: "Sein Ausdruck ist [..] knstlich, rhetorisch verflochten,
pchtig. In seinen Reden ist er durchaus lyrisch oder rednerisch und in der Episode der Liebesge-
schichte der Dido fast modem" (Schelling, 1960: 299-300). Aun cuando no emplea las categoras de
Vol/cepos y Kunstepos, el paralelo entre Homero y Virgilio se encuentra construido sobre la base de esta
contraposicin; esto permite entender por qu Schelling, como Boileau, Burke o Herder, atribuye su-
blimidad a los antiguos y encuentra el presente dominado por la refinada y artificiosa belleza.

6. Posicin de Schelling en la evolucin de la 'tragedia sublime'

En las Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kriticisrnus el joven Schelling esboza una teora de la tra-
 405

gedia en el contexto de una exposicin de las diferencias entre el objetivismo spinozista y el subjetivis-
mo kantiano: en tanto el primero proclama la disolucin del sujeto y la absolutizacin del todo, el se-
gundo sistema ve en la realidad externa un producto de la libre subjetividad. La discriminacin entre las
posturas opuestas tena por objeto justificar la necesidad de una filosofia que, como la schellinguiana,
asuma la misin histrica de trascender la oposicin entre las dos escuelas en conflicto. En el curso de
semejante argumentacin y despus de afirmar que el ms alto desafio del criticismo consiste en
"Streben nach unvernderIicher Selbstheit, unbedingter Freiheit, uneingeschrankter Thtigkeit" Sche-
iling comienza a desarrollar un anlisis de la tragedia griega en el que deberamos hallar, segn Szondi,

"[ ... 1 die erste spekulative Theorie des Tragischen [ ... ] und zugleich ...J die Keimzelle nicht nur der sp-
teren deduktive Gattungspoetik Schellings, sondern seiner Philosophie der Kunst insgesamt" (Szondi,
1974: 192). Schelling comienza por plantear la posibilidad de una experiencia en que el hombre, enfren-

tado con un poder objetivo elfatum capaz de reducir a la nada su libertad, se disponga sin embargo a
luchar contra l, a sacrificar su libertad y a abismarse en la muerte; dicha posibilidad podr resultar aca-
so inviable para la razn, pero s lo es, en todo caso, para la cumbre del arte, es decir, para el arte trgi-
co. El joven filsofo se pregunta cmo ha podido tolerar la razn de los griegos el espectculo de los
conflictos propuestos por su arte trgico: "Ein Sterblicher - vorn Verhangnis zum Verbrecher bes-
timmt, selbst gegen das Verhangnis kampfend, und doch frchterlich bestraft fr das Verbrechen, das
ein Werk des Schicksals war!" (Schelling, 1958: 1, 260). La doble paradoja que envuelve la tragedia anti-
gua (que el criminal acepte entablar una lucha contra el destino en la que, como l mismo sabe, tiene

que ser necesaamente derrotado; y que el mismo criminal reciba el castigo por una falta que no ha come-
tido por propia voluntad, sino por una determinacin del fatum) no solo resultaba plausible a los ojos
del espectador griego, sino que este descubra, tras el ilogismo aparente, los indicios de una verdad ele-
vada y profunda, aunque impenetrable para la razn. Para entender los fundamentos de esta racionali-
dad superior a la que accede el hroe en el momento de su cada, el espectador deba reparar en que ese
triunfo de la necesidad con el que se cierra la tragedia representa el ms noble homenaje tributado
por el arte a la libertad del hombre:
Freiheit und Untergang konnte auch die griechische Tragdie nicht zusammenreimen. Nur ein Wesen, das
der Freiheit beraubt war, konnte dem Schicksal unterliegen. Es war n grofler Gedanke, willig auch die Stra-
fe flir ein unvermeidliches Vebrechen zu tragen, um so durch den Verlust seiner Freiheit selbst eben diese
Frciheit zu beweisen und noch mit einer Erklarung des freien Willens unterzugehen (Schelling, 1958: 1, 261).
Aun cuando el crimen ha sido estipulado por el destino, el hroe trgico (y aqu debemos pensar ante
todo, como indica Szondi, en el Edipo de Sfocles) 26 admite que su culpa debe ser expiada y acepta ti-
bremente el castigo: la expresin ms extrema de la necesidad objetiva coincide aqu con la ms elevada
manifestacin de la libertad subjetiva, y de esa manera se torna ostensible la identidad del contraste

26 "[] wenn Schlling auch keinen Namen nennt und vorgibt, mehr als nur ein emzelnes Werk der griechischen Trago-

diendichtung erklaren zu wollen, So ist doch sicher, dal3 er zuallererst and den Knig Odipus denkt. (Szondi, 1974: II, 194).
 406

Notwendsgkeit/Freiheit en el plano de lo Absoluto. 27 El origen de estos conceptos est en Schiller: la ase-

veracin de que el efecto trgico procede de un estado de tensin extrema entre la necesidad objetiva y
la libertad del sujeto remite a la teora de Schiller, que segn se recordar defina la sublimidad trgica
como un punto de confluencia de la mxima intensidad en el padecimiento fisico y la ms enrgica re-
sistencia por parte del ser moral. La tendencia a lo desmesurado y el distanciamiento de la moderada
serenidad del epos delatan afinidades con el autor de ber das Pathetische. La convicin schellinguiana en
que el universo trgico exige entidades sobrehumanas, reclama la existencia de una raza de titanes si-
tuada muy por encima de los hombres empricos: "[...] ein solcher Kampf ist auch nur zum Behuf der
tragischen Kunst denkbar: zum System des Handelns knnte er schon de3wegen nicht werden, weil
cin solches System ein Titanengeschlecht voraussetzte, ohne diese Voraussetzung aber ohne Zweifel
zum gr3ten Verderben der Menschheit ausschlge" (Schelling, 1958: 1, 262). Se ha dicho que el con-
cepto schellinguiano de la tragedia se sita, en ese sentido, en las antpodas de la teora ilustrada 28; en
efecto, no aspira a excitar la Mitmensch/ich/eeit, sino a establecer un distanciamiento ente el hroe y el es-
pectador. Pero esto nos conduce a otro aspecto de la teora de la tragedia, enlazado esta vez con el
Schiller de las Asthetische Briefi: la afirmacin del carcter ficticio, ilusorio del espectculo trgico. Jean-
Franois Courtine afirma, quizs con cierta desmesura, que la fusin de necesidad y libertad requerida
por Schelling "[ ... ] ne saurait trouver son application dans la sphre thique [ ... ] ni a fortiori servir de
rgle pour un 'systme de l'agir" (Courtine, 1988: 217). Prcticamente irrealizable, puede ser representado
idealmente en la obra artstica y, ante todo, en la tragedia; lo que haca tolerable para los giregos la con-
templacin de los conflictos trgicos no era, pues, el desarrollo de un efecto catrtico, sino la concien-
cia del carcter ilusorio de la obra (cf. Courtine, 1988: 218-219).
Desde esta perspectiva, el arte trgico podra ser definido como el ms "artstico" de los gneros li-
terarios, ya que la reconciliacin por l postulada es ms un desideratum, una realidad pensada y, por en-
de, imposible de hallar en el mundo visible. A pesar de que en la Philosophie dei- Kunst la antigedad
emerge como perodo tragico por excelencia, esta sensacin de no coincidencia entre lo real y lo posi-
ble, entre lo emprico y lo esencial, solo puede corresponder a la desgarrada era cristiana. El universo
pico solo poda ser pensado como resultado de una vida en armona con la naturaleza externa, so-
cialmente formada y cargada de sentido; en l, lo Absoluto es inmanente a la realidad finita, lo cual ex-
cluye toda glorificacin de lo sobrenatural. Lo trgico, en cambio, supone, segn se ha visto, la proyec-
cin de lo infinito ms all del mbito terreno, hacia una esfera ilusoria cuyo acceso se encuentra cerra-

27
Schelling seala que la sublimidad trgica radica especficamente en el acto de aceptacin por parte del Verbrcher "Das
cm Schuldloser durch Schickung unvermeidlich fortan schuldig werde, ist, wie gesagt, art sich das hochste denkbare Un-
glck. Aber dal3 dieser schuldlose Schuldige freiwillig die strafe bernimmt, dief3 st das Erbabene in der Tragodie, dadurch
erst verklart sich dic Freiheit zur hchstcn Identitt mit der Nothwendigkeit" (Schelling, 1960: 343).
 407

do para los hombres corrientes. Es coherente con tales posiciones la aquiescencia mostrada por Sche-
iling ante la inclusin de elementos sobrenaturales en dicho gnero, como tambin el hecho de que esa
decisin redunda en la presentacin de la realidad dramtica como un mundo esencialmente dividido,

como un cosmos dualista:

In dem Gebrauch dessen, was Aristoteles das AuBerordentliche nennt, unterscheidet das Drama sich sehr
wesentlich von dem epischen Gedicht. Das epische Gedicht stdllt einen glcklichen Zustand dar, cine un-
getheilte Welt, wo Gtter und Menschen eins sind. Hier ist, wie wir schon sagten, die Dazwischenkunft der
Gcitter nicht wunderbar, weil sic zu dieser Welt selbst gehren. Das Drama ruht schon mehr oder weniger
auf einer getheilten Welt, indem es Nothwendigkeit und Freiheit sich entgegensetzt. Hier wrde dic Ers-
cheinung der Gtter, wofern sie auf dieselbe Weise wie im Epos stattfnde, den Charakter des Wunderbaren
annehrnen. Da nimlich im Drama kein Zufail, und alles entwcder aut3er.lich oder innerlich nohaendg seyn
soil, so knnten die Gtter nur wegen einer Nothwendigkeit, dic in ihnen selbst lage, also nur insofem sic
selbst mithandelnde oder wenigstens in die Handlung ursprnglich verwickelte Personen sind, in ihr er-
scheinen, keineswegs aber um den handeinden Personen, vornehmlich aber der Hauptperson entweder zu
Hlfe zu kommen, oder feindlich zu begegnen (wie in der llias) (Schelling, 1960: 346).
La admisin del precepto segn el cual los hroes trgicos deben ser irregulares, sobrehumanos, es
consistente con la ausencia de normalidad que Schelling reclama a la forma trgica; tambin lo es ese
apartamiento de toda contingencia que convierte al drama en un espacio sin atmsfera, cerrado en s y
puede apreciarse en las obras de Esquilo y, sobre
contrapuesto a la vida ordinaria. Esta Geschloj!enheit
todo, en las de Sfocles, pero est ausente en Eurpides y en la mayora de los dramaturgos modernos.
A pesar de la atencin que le concede, el drama de Shakespeare resulta poco adecuado al concepto de
la alternancia entre verso y prosa, entre elevacin trgi-
tragedia que se disea en la Phiiosophie der K.unst:
ca y vulgaridad cmica, deja entrever una aproximacin a lo pico 29 ; de ah que el mundo shakespea-
reano no sea el ideal en el que se movan las piezas de los antiguos, ni el convencional al que va asocia-
Por eso es que Schelling no descubre la culminacin del drama
da la tragdie classique, sino el mundo ra1.
moderno en el poeta ingls, sino en Caldern: la eleccin no es ociosa, sobre todo si, por un lado, se
recuerda el inters que Schiller y A.W. Schlegel testimonian por el dramaturgo espaol y, por otro, se
considera que la obra crtica de estos ha sido la influencia determinante en la formacin de la teora

ist nicht der Gottschedsche Mensch wie du und ich, sondern wird einem Titanengeschlecht zugeord-
28 "Schellings Qdzj,us -
net. Indem Schelling der Sphare der Kunst cine Moglichkeit einriumt, die es iii der Wirklichkeit nicht gibt, bereitet ci-
schon iii dieser frhen Schrift die Kunstauffassung des transzendentalen Idealismus" (Szondi, 1974: II, 196).
29 "[] kanen wir doch diese Mischung entgegengesetZter Elemente als ein Zurckstrebefl des modernen Drama zum
Epos, ohne defiwegen Epos zu werden, betrachten; sowie dieselbe Poesie dagegen un Epos durch den Roman zum Dra-
tnatischen strebt, ui-id also von beiden Seiten dic reine Begrenzung der hheren Kunst aufhebt" (Schelling, 1960: 362-363).
Podemos recordar aqu que ya Schiller haba apuntado, basndose en las obras de Goethe, la posibilidad de un entrecru-
hat wirklich cine gewisse Hinneigung zur Tragdie, wenn man ihm den
zamiento de lo pico y lo dramtico: "Ihr Hermana
reinen strengen Begriff der Epopee gegenberstellt. Das Herz ist inniger und ernstlicher beschaftigt, es ist mehr patholo-
gisches Interesse als poetische Gleichgltigkeit darin, so ist auch dic Enge des Schauplatzes, dic Sparsainlreit der Figuren,
offenbar in das epische Feid
der kurze Ablauf dei- Handlung der Tragbdie zugehrig. Umgekehrt schlagt Ihre Iphgenie
Iphzgenie cin zu
hinber, sobaid man ii-ir den strengen Begriff dei- Tragdie entgegenhalt [...] Fr cine Tragodie ist in der
ruhiger Gang, ein zu grol3er Aufenthalt, dic Katastrophe nich einmal zu rechnen, welche dei- Tragodie widerspricht [...}
Hermana ist dic Hinnei-
Aber an ihrer Iphigeina ist diese Anniihem ans Epische cia Fehier, nach ineinem Begriff, an Ihrem
gung zur Tragdie offenbar kein Fehier, wenigstens dein Effekte nach ganz und gar nicht. Kommt dieses etwa davon, weil
dic Tragdie zu ei,nem bestitnmten, das epische Gedicht zu einem aligemeinen und fi-cien Gebrauche da ist?" (Goethe &
Schiller, 1948: 156-157 t26.12.17971).
schellinguiana de la tragedia.
Que el teatro barroco y, en particular, el calderoniano ha jugado un papel primordial en las teoras
romnticas de lo sublime es algo ya puesto en claro en los captulos precedentes; lo que importa ahora
es precisar el significado que posee la interpretacin de La devocin de la Crr< dentro de la concepcin
schellinguiana de lo trgico. 3 Schelling considera que en la pieza de Caldern no es posible encontrar
las aproximaciones a lo pico que proliferan en el drama moderno; sin observar estrictamente las re-
glas, el poeta espaol observ todos los detalles del contenido y la forma, integrndolos en una totali-
dad cerrada y, por lo tanto, "dramtica". Los detalles secundarios se encuentran tan ligados a la mdula
de la accin, y la intencin subjetiva se funde a tal punto con la necesidad, que el espectador siente que
se encuentra en presencia de una obra de arte pura y traslcida, desprovista de la inescrutabilidad que
domina en las piezas de un Shakespeare. Pero la apariencia externa, formal del teatro calderoniano se
compenetra con una U7eltanschauung coherente, para la cual la verdad solo nace all donde se logra des-
pejar lo casual es decir: la "mera" empiria, de la que se ocupa el entendimiento y se contemplalo
Absoluto, la ms alta razn:
Wenn wir daher in Shakespeare eigentlich nur den unendlichen Verstand, der dadurch, daB er unendlich ist,
als Vernunft erscheint, bewundern, so mssen wir in Calderon die Vernunft erkennen. Es sind nicht rein wir-
kliche Verhaltnisse, in die ein unergrndlicher Verstand den Widerschein einer absoluten Welt legt, es sind
absolute Verhaltnisse, es ist die absolute Welt selbst (Schelling, 1960: 373).
Todo esto confirma nuestra suposicin, anteriormente enunciada, de que la aparicin de lo migico determi-
na, bajo influencia de Kant, Schiller y los Schlegel, la incorporacin de un elemento anmalo en la teora
scheilinguiana de lo sublime: si esta se orientaba, en conformidad con la tradicin sensualista, hacia una iden-
tificacin de la mb/imitas con la realidad finita y la "pica" ingenuidad de los antiguos, la introduccin de com-
ponentes tomados del arsenal de la tragedia estoica determina un viraje hacia las posiciones que, al menos
desde Corneille, haban caracterizado a la sublimidad espiritualista: la abominacin de lo real y la veneracin
de un orden suprasensible, la justificacin del sufrimiento, la divisin de la "naturaleza" humana y de la so-
ciedad en dos estratos contrapuestos e inconciliables, la subordinacin de la naturaleza al mundtr inte/Ji,g bilis, la
exclusin de la cotidianidad y de los individuos corrientes, la adhesin al criterio de intensidad esttica.

7. Imaginacin y Fantasa
La relacin entre imaginacin y fantasa puede compararse con la que existe entre produccin y con-
templacin: a la primera facultad corresponde la tarea de formar imgenes mitolgicas; la segunda, en
cambio, se encarga de intuirlas; sera legtimo establecer un paralelismo entre imaginacin y razn, co-
mo entre fantasa e intuicin intelectual. Henningfeld sintetiza de este modo la correspondencia entre
arte y filosofa, tal como emerge de la Philosophie der Kunst:

o El propio Schellmg pone en claro que es esa la t'inica pieza de Caldern que conoce, y que la ha ledo en la traduccin
de A.W. SchlegeL
 409

As como la razn es en la filosofa la facultad de formar ideas, as es la imaginacin en el arte la facultad de formar
dioses. Ambas [el arte y la filosofa] llegan a la intuicin gracias a facultades especiales: las ideas son intuidas inte-
riormente (idealmente, prototpicamente) en la intuicin intelectual; los dioses son intuidos exteriormente (realmen-
te, en la rplica) en la fantasa. (La intuicin intelectual es la intuicin de la razn, la fantasa la intuicin de la ima-
ginacin). Ambas facultades, la proyectadora y la contempladora, se encuentran referidas recprocamente y solo son
efectivas al unnse. As como en el campo de la filosofa, la razn no puede separarse de la intuicin intelectual; en
el campo del arte, la imaginacin no puede separarse de la fantasa artstica (cit. en Sobrevllla, 1986b: 145).
La dinmica de la polaridad imaginacin/fantasa rige, a su vez la relacin entre la representacin mitol-
gica y la alegrica; de lo que deberamos concluir que la Einbildungs/eraft es la facultad dominante en la
poesa moderna, en tanto que el arte antiguo y "mitolgico" revela un neto predominio de la Phantasie.
Si bien las diferencias son relativas y, en ltima instancia, la creacin artstica requiere de la presencia de
ambas facultades, es verdad que la imaginacin, librada a s misma, se encontrara perdida en el caos de
lo inmaterial e informe; esto se torna comprensible en cuanto se advierte que la ley de la fantasa es,
como indica Kster, "[die] Darstellung des Absoluten im Besonderen". Schelling ilustra esta problem-
tica remitindose a las figuras de Juno y Minerva:
[..]so ist Minerva das Urbild der Weisheit und Strke in Vereinung, aher die weibliche Zirtlichkeit ist ihr ge-
nommen [..] Juno ist Macht ohne Weisheit und sanften Liebreiz, den sie von der Venus mit ihrem Grtel
borgt. Ware dagegen dieser zugleich die kalte Weisheit der Minerva verliehen, so waren [...] ihre Wirkungen
nicht so verderblich [...]. Aber dann ware sie auch nicht mehr die Gttin der Liebe und darum kein Gegen-
stand der Phantasie mehr, flir dic das Aligemeine und Absolute im Besonderen - in der Begrenzung - das
Hhe ist (Schdlling, 1960: 30, 36-37).
En cuanto se resuelve a imponer una limitacin al caos primordial, la fantasa deja atrs lo monstruoso
y emprende el camino que conducir hacia los dioses armnicos, bienaventurados y eternos que pue-
blan el Olimpo. Los primeros hijos de Urano y Gea eran engendros aberrantes, "{ ... ] hundertarmige
Riesen, mchtige Cyclopen und dic wilden Tytanen, Geburten, von denen sich der Erzeuger selbst cnt-
setzt und sie wieder in den Tartaros verbirgt" (Schelling, 1960: 30, 38-39). Urano tena que ser des-
plazado por Cronos, y Cronos por Zeus para que en lugar de las criaturas deformes floreciesen las bes-
timmte, beeichnete Gestalten con las que s cierra el devenir histrico y se inicia la eternidad venturosa: a
partir de all, Neptuno reemplaza al informe Ocano; Plutn, al Trtaro; el eternamente juvenil Apolo,
al titn Helios. Lo sublime, segn hemos visto, va asociado a lo catico, pero el arte solo alcanza la ci-
ma de sus posibilidades cuando deja atrs la informidad y se encarna en figuras individuales y distintas.
Las elevadas pero "antiestticas" y "deformes" leyes de lo Absoluto deben asumir una apariencia cauti-
vante si aspiran a convertirse en materia del arte; pero solo consiguen hacerlo al precio de resignar toda
efectividad en los terrenos de la teora o de la praxis i.e.: en los mbitos del conocimiento o la morali-
dad, y convertirse en realidad puramente ilusoria, en un juego. No en vano reconviene Zeus a Afrodita cuan-
do esta pretende inmiscuirse en las serias cuestiones de la res bellica: la diosa del amor debe dejar que
Atenea y Ares se ocupen de la guerra, y aplicarse a sus pacficas nugae, desde la perspectiva de la razn,
la realidad limitada plasmada por el arte es "[...J ein unerschpflicher Queli des Scherzes und des Spiels,
denn mit der Begrenzung zu scherzen ist erlaubt, da sie dem Wesen nichts entzieht, an sich blol3e
Nichtigkeit ist" (Schelling, 1960: 30, 38). Pero si entre filosofa y arte o, mutatis mutandis, entre subli-
 410

midad y belleza media una distancia semejante a la que existe entre guerra y amor, no podemos dejar
de remitirnos a algunos de los aspectos ms caractersticos de la esttica kantiana: recordemos que, en
la Kitik der Urteili'/erqft, la guerra era vinculada con la sublimidad esttica, y que ambas se encontraban, a

su vez, unidas con aquellas circunstancias de excepcin en que la "violenta" y antiesttica verdad, habi-
tualmente encubierta, consegua hacerse evidente.
A los rgidos subsumptivejudgments (Caygili) de la ley moral, capaces de excitar el respeto [Achtung],

pero nunca el voluntario amor de los gobernados, tiene que suceder, segn Kant, el juicio aparente-
mente discriminativo de una poltica hegemnica. En Schiller, el atemperamiento de la rgida domina-
cin de la ratio corresponde a la educacin esttica, y es la belleza, segn hemos visto, la encargada de
establecer una mediacin entre la Po/izeiwissenschqft estatal y la rebelde sensibilidad de los ciudadanos (o,
para decirlo en otros trminos: entre Verrninft y Natu). No es del todo diverso lo que ocurre en Sche-

Iling, segn parece probarlo la propia fbula de Juno y Minerva: a diferencia de sus "coercitivos" pre-
decesores Urano y Cronos asociados con el imperio de lo informe y catico, y, por ende, de lo subli-
me Zeus es el monarca que perpeta su poder in aeternum recirriendo a la hegemona; persuadido de

la preeminencia de la "antiesttica" sublimidad (y por eso reserva para Minerva y Ares un lugar ms
destacado en la jerarqua del Olimpo), el padre de los dioses sabe que, a fin de preservar la armona en
el mbito terrenal, debe apoyarse en los inocuos encantos de Afrodita y Juno. La pacificadora distrac-
cin del arte bello desva a los indciles gobernados de una violencia que la frontal y conflictiva sublimi-
tas pone de relieve; al otorgar a Juno la primaca en el mbito mundano, adopta Zeus una estrategia
semejante a la de Ciro ante la revuelta de los Lydios: de acuerdo con una observacin de Heine que ya
hemos tenido oportunidad de citar, el hijo de Cambises consigui domear el nimo del rebelde ene-
migo promoviendo el cultivo de la belleza-, lo bello se convierte, entonces, en un instrumento para la domes-

ticacin de los instintos y en un artilugio para perpetuar el despotismo de la razn sobre la naturaleza
indcil. De ah el nfasis sobre el carcter ilusorio de la experiencia esttica, que, en Schelling, entra en
contradiccin con las adhesiones a la esttica sensualista. Las propuestas del sensualismo a favor de una
liberacin de lo concreto frente a las determinaciones de una razn trascendente, juegan un papel im-
portante en la Philosophie der Kunst, y de ah la insistencia schellinguiana en unir la fantasa con la vitali-

dad y multiplicidad de lo real, frente a la unicidad tirnica de lo Absoluto:

Es gibt cin gewisses Hchstcs in der Weltanschauung, das wi.r zur vollkommenen Befriedigung fordern, es
ist: h chstes Leben, freiestes, eigenstes Daseyn und Wirken ohne Beengung oder Begrenzung des Absoluten.
Das Absolute an imd fr sich bietet keine Mannichfaltigkeit dar, es ist insofern fr den Verstand eme abso-
lute, bodenlose Leere. Nur im Besonderen ist Leben. Aber Leben und Mannichfaltigkeit, oder berhaupt Be-
sonderes ohne Beschrnkung des schlechthm Einen, ist ursprnglich und an sich nur durch das Princip der
gottlichen Imagination, oder, in der abgeleiteten Welt, nur durch die Phantasie mglich, dic das Absolute mit
der Begrenzung zusammenbringt und in das Besondere dic ganze Gttlichkeit des Aligemeinen bildet
(Schelling, 1960: 5 30, 37).
Podemos reconocer legitimidad en estos reclamos a favor de la autonoma de los particulares, y un
punto de contcto con la lnea establecida por Baumgarten y Herder. Pero la anttesis entre imagina-
 411

cin y fantasa encubre otra oposicin bsica de la sociedad burguesa, que ya hemos tenido ocasin de
observar al hablar de Kant. En The ideolqgy of tbe aesthetic, Eagleton seala que en el 'objeto esttico' (tal
como lo concibe la esttica idealista) confluyen, sublimados, los caracteres esenciales de la mercanca;
de ah que resulte justificado ver, en las categoras de sublimidad y belleza, una expresin estilizada de la
dialctica entre produccin y consumo:
There is a difficult tension within bourgeois society between the ideology of production and the ideology of
consumption. Since the former realm is generaily unpleasant, sanctions and disciplines are required for the
subject to buckle itselfto its tasks. There is no suggestion that this world of production existsforthe subject;
but things are different in the arena of consumption, where the commodity 'hails' the individual asid implies
a special relationship with him [...] Like Kant's aesthetic object, the commodity would seem designed espe-
cially for our faculties, addressed to us in ita very being. Viewed from the standpoint of consumption, the
world is uniquely ours, shaped to nestie in our palms; seen from the standpoint of production it appears, like
Kantian Nature, as an impersonal domain of casual processes and autonomous laws [ ... J Capitalism conti-
nually centres the subject in the sphere of values, only to descentre in the realm of things. One can trace so-
mething of this movement iii the dialectic of the beautiful and the sublime. If things-in-themselves are be-
yond the reach of the subject, the beautiful will rectify this alienation by presenting reality, for a precious
moment, as given spontaneously for that subject's jowers (Eagleton, 1991: 92).
Podramos trasladar esta dialctica a la relacin entre imaginacin y fantasa y, a partir de all, a las pola-
ridades que estructuran la Philosophie der Kunst. En las Pbilosophische B'iefe ber Dogmatismus und K7iticismus,
la diferencia entre el realismo spinozista y el idealismo de Kant y Fichte apareca expresada en trminos
de un enfrentamiento entre una filosofia orientada hacia lo receptivo (en la medida en que encarece la
importancia del Ser, es decir, de das objektive Absolute) y otra enderezada hacia la produccin (en la me-
dida en que pone todo el nfasis en la autorrealizacin del sujeto, i.e.: en la voluntad pura). 31 En el 4ys-
tem des transendentalen Idea/ismus, esta anttesis aparece expresada como una oposicin entre la actividad
productiva y consciente de la Vernunftwilk y el pasivo e inconsciente Naturtrieb; el proceso de creacin
de un objeto esttico (en el que queda superada la anttesis) comienza con la actividad ideal y conscien-
te del sujeto, y concluye en lo inconsciente u objetivo, es decir, en la aparicin de un Kunsprvdukt que
ha de ser percibido por la intuicin en forma pasiva, receptiva. 32 Pero, si se mira mejor el problema, es
posible advertir que la gestacin del Kiinstprodukt no constituye como podra inferirse de las reflexio-
nes de Eagleton en tomo a Kant un reflejo, sino una inversin del proceso de produccin mercantil; si
aquel comienza con un trabajo eipiiitual de creacin y concluye en un hecho objetivo y en una Ansehung
material, la produccin de una mercanca parte de un trabajo mate7a1 y termina en el consumo, el cual, en
la medida en que supone una actitud receptiva, puede ser concebido como instancia ideal, "espiritual".
En Schelling, entonces, la produccin se identifica con el espritu, y la recepcin con la materia: hecho

11 Es caracterstico que, como apunta Kster, ya en este escrito temprano afinne Schelling que la posibilidad de otorgar a

la voluntad idealista una realidad material, objetiva, depende precisamente de la imaginacin: "Um als Idealist die Fraga
nach dem Sein des Absoluten, d.i. die Fraga der mglichen Genesis des Absoluten ini Endlichen beantworten zu knnen,
mufi das theoretisch kandehide Ich die Beschriinkung seines Wissens ms Praktische hinein zu erweitem suchen, und zwar
produktiv, schpferisch" (Kster, 1979: 86).
 412

que refuerza nuestra tesis de que la sublimitas espiritualista no consiste sino en una proyeccin ideal y,
por tanto, libre de toda contaminacin impura con la materia de la ideologa de la produccin promovida
por la clase burguesa: para una clase orientada al consumo, el duro trabajo de la produccin solo puede
ser aceptado bajo la apariencia de una tarea espiritual, es decir: c su blime.

32
"Das lch in der Tha.tigkeit, von welcher hier die Rede ist, muB mit Bewufltsein (subjektiv) anfangen, imd im Bewui3tlo
sen oder objektiv enden, das Ich ist bewuflt der Produktion nach, bewuBtlos iii Ansehung des Produkts" (Schelling, 1958:
1, 613).
 413

CAPTuLo XIII

UNA ESTTICA DE LA RECONCILIACIN:

GEORG WILHELM FRIEDRCH HEGEL (1770-1831)

1. Sublimidad y positividad: lo sublime en la filosofa juvenil

Al describir el proceso de gestacin de la imagen de Alemania como nacin "sublime", contrapuesta a las
"bellas" naciones meridionales, habamos tenido ya ocasin de ocuparnos del pensamiento hegeliano. All
habamos indicado que en las Vorlesungen ber &e Philosophie der Geschichte poda hallarse un punto de apoyo pa-
ra las versiones alemanas de la Klirnatheo,ie, en la medida en que, en dicha obra, no solo se presenta a los pue-
bios germnicos como a los responsables de introducir en la Historia Universal los grmenes espiritualistas
contenidos en el cristianismo, sino tambin en la medida en que se seala que el principio subjetivista est
llamado a a convertirse en el espritu de la modernidad. Consideraciones como esta pareceran convalidar la
imagen de la "Alemania sublime" propulsada por los romnticos -estetizando la deutsche Mis&e y promovien-
do las tendencias antiseculares y represoras de la sensibilidad orprea impulsadas por el espiritualismo; sin
embargo, una conclusin semejante supondra una simplificacin de las posiciones de Hegel. No solo ha
mantenido este una actitud ambivalente ante las tendencias intimistas presentes en la "ideologa alemana",
sino que en una parte significativa de su obra despliega una radical crticas del ideal espiritualista de sublimi-
dad. Pero, a pesar de que los alegatos sensualistas permean toda su filosofa madura, es en la obra juvenil
donde mis claramente afloran las crticas a la inflexible tirana de una legislacin abstracta, orientada a la ani-
quilacin de los placeres sensibles. Hemos tenido oportunidad de comprobar que la moral autnoma, con su
entronizacin del So/len y su infamacin de los placeres mundanos, provey un complemento para la esttica
del idealismo subjetivo 1, en la cual la inmaterial y trascendente sub/irnitas (reservada solo para los hombres
"moralmente cultivados") aparece situada por encima de los plsticos y sensoriales encantos de la belleza: la
elevacin esttica debe aventajar a la mera Schnheit del mismo modo que el horno nournenon supera al horno
phaenornenon, o en que la abstraccin del cityen tiene que sobrepujar inclinaciones crasamente terrenales del
boueois. El joven Hegel se opone a este despotismo de lo ideal y abstracto, y, al hacerlo, retorna algunos de
los puntos en torno a los cuales se desenvuelve nuestro anlisis. Es sugestivo que, al atacar la exaltacin kan-
tiana de la Ley, Hegel subraye las afinidades existentes entre la severidad de la legislacin mosaica y las auste-
ras disposiciones del ascetismo burgus. Ya hemos apuntado que la religiosidad hebrea y el protestantismo
(unidos, entre otras razones, por un idntico escepticismo ante el arte representativo, por la separacin res-
pecto de la naturaleza y por la reprobacin de lo corpreo) han proporcionado las condiciones para el flore-
cimiento del arte sublime; revelando un conocimiento de esta evidencia, el joven Hegel ha puesto de relieve

1 Cf. el captulo dedicado a Kant.:

 414

la inhumanidad inherente a la cosmovisin veterotestamentaria, con el real propsito de poner en causa la

tica y la religiosidad contemporneas antisecularistas y orientadas a la estetizacin de lo ultraterreno. Con
ello ha destacado uno de los rasgos constitutivos de la sociedad burguesa: la separacin entre la razn iras-
cendente y la sensibilidad corprea, entre las ideas y la naturaleza, entre el pensamiento y el ser. La condena
del mundo sensible, pronunciada tanto por la religin hebrea como por el protestantismo germnico (e
identificada por Hegel con el am)5ius de la sociedad burguesa) conileva el establecimiento de una legislacin
inapelable y "sublime", indiferente a la peculiaridad de ios particulares y en esa medida abstracta y co-
sificadora. De ah que los Jugendschnfien encuentren en la ruptura con la naturaleza el rasgo caracterstico del

judasmo, y que esta caracterizacin conduzca a un enfrentamiento entre la sublimidad hebrea y la belleza
helnica; as, refirindose a la leyenda del Diluvio Universal, apunta Hegel: "Durch diese Rut scheint es
haben die Menschen den Glauben an dic Natur verloren und sic sich itzt erst als ein feindlichen Wesen ent-
gegengesetzt, gegen das sie itat ihre Krfte aufboten. Und diese Entzweiung mit der Natur (sie sei geschehen
auf welche Art sie wolle, bei den alten Deuschen wohl durch Bekanntschaft mit Produkten cines mildem
Klimas) zieht notwendig den Ursprung von Staat usw. nach sich" (Hegel, 1966: 368). A continuacin, y lue-
go de referirse a la bendicin de Jacob por parte de Isaac, aade:
[...] wie heiig muBte cin Segen sein, der nicht auch nach der Einsicht des Irrtums zurckgenommen werden konn-
te, und wie tief der Glaube einer Herrschaft tibet dic Natur durch ein solches Subjektives, dessen Wrde hier so
erhaben erscheint ah dic Wrde emes Ausspruchs oder einer Tat der Gottheit im Glauben emes Volkes, und eben-
so unwiderruflich [...] Der Geist der Griechen ist Sch6nheit. der Geist der Orientalen Erhabenheit und GrBe
(Hegel, 1966: 368, los subrayados son nuestros).
En Abraham se advierten ya, segn Hegel, indicios de un desgarramiento con las formaciones natura-
les; pero es a partir del Diluvio que la ruptura se impone. Ante una realidad hostil, la reaccin del
hombre consisti en propiciar una reunificacin artificial y coercitiva; en lugar de acallar la violencia de
la naturaleza a travs de un pacfico entendimiento con ella, solo se pens en sojuzgarla a travs de las
determinaciones artificiales y despticas del pensamiento abstracto: de este modo queda consolidada
una realidad dualista, 'en que no solo se ven enfrentados el pensamiento y el ser, sino en que este lti-
mo queda sometido a las determinaciones de aquel. Y as es que, colocado ante la opcin entre algo re-
al o algo pensado, decidi No restablecer la unidad a partir del pensamiento, a partir de lo ideal: "[ ... ]

dic hchste Einheit der Beherrschung [ist] entweder in einem Gedachten oder in einem Wirklichen. In
jenem baute Noah dic zerrissene Welt zusammen; sein Gedachtes Ideal machte er zum Seienden und
ihm dann gegenber setate er alles als Gedachtes, d.h. als Beherrsches". Ante la descomposicin de la
realidad externa e interna, No aspira a restituir el sentido estableciendo una conciliacin forzada; pero
las rudimentarias tentativas del patriarca encontrarn su extensin en Nimrod, quien se encargar de
unificar la sociedad humana: "Er vereinigte dic miBtrauisch gewordenen, einander entfremdeten Mens-
chen, dic sich nun zerstreuen wollten, nicht wieder zur frohen, einander und der Natur vertrauenden
 415

Geselligkeit, sondern hielt sie zwar zusammen, aber durch Gewalt" (Hegel, 1966: 245). Es clara la dife-
rencia con la cosmovisifl griega:
Gegen die feinselige Macht sicherte sich Noah dadurch, da8 ei: sie und sich einem Michtigem unterwarf, Nimrod,
daB er selbst sic bndigte; beide schlossen mit dem Feinde einen Fneden der Not und verewigten so che Feinds-
chaft; keiner vershnte sich mit ibm, nicht wie ein sch6nres Para, DeukaJion und Pyrrha nach ihrer Flut es laten,
dic Menschen wieder zur Freundschaft mit der Welt, zur Natur einluden, sie durch Freude und GenuB der Not
und Feindschaft vergessen machten, Frtedcn der Liebe schlossen, dic Stammeltern schner Nationen wurden, und
ihre Zeit zur Mutter einer neugeborenen, ihrcJugendblte erhaltenden Natur machten (Hegel, 1966: 245).
Cuando Hegel afirma que en esa coyuntura se encuentra el origen del moderno concepto de Estado,
en cuanto suma de tomos aglutinados solo por la fuerza coercitiva de la Ley, establece un hecho del
que es posible extraer varias conclusiones. En primer trmino, el filsofo advierte que la consagracin
de una instancia prescriptiva trascendente solo puede tener lugar cuando la realidad concreta se ve pri-
vada de la inmanencia del sentido; el deseo de establecer una unificacin a partir de imperativos forma-
les nicamente puede gestarse en el seno de una realidad prosaica y desprovista de valores sustanciales.
La mutua alienacin entre ser y esencia, y la proyeccin de este hacia una esfera suprasensible implica la
degradacin de lo real: en este sentido, no es casual que la Esttica segn se podr ver en detalle ms
adelante relacione el simbolismo de lo sublime con una entgtterte IVelt, y que, al mismo tiempo, identi-
fique la sublimidad con la poesa sagrada de los hebreos (veremos que, en la Esttica, la condicin para
el surgimiento de la sublimidad hebrea estar dada por la escisin entre una realidad prosaica, regida
por leyes lgico-formales tal como la afirmada por la Ilustracin y el universo del milagro, elevado
por encima de aquel). En segunda instancia, podramos preguntamos por la naturaleza eipec[fica de aque-
lbs valores que se han perdido por efecto de la alienacin de la naturaleza y la instauracin de la Ley: el
anlisis hegeliano destaca que el surgimiento del Estado como universalidad abstracta acompaa la des-
aparicin del ethos comunitario; es decir: de aquellos sistemas de creencias y "estructuras de sentimien-
to" arraigados en la tradicin colectiva a los que podramos aplicar el trmino de ideo1oa. Es as que
Hegel entiende que solo podemos atribuir legtima validez a una religin o una moral determinadas
cuando sus principios se encuentran entretejidos con la prctica viva de una comunidad, sin llegar a -

cristalizarse en dogma terico y prohibitivo. La proyeccin de lo esencial hacia un orden suprasensible

y la desacralizacin [Entgotterung] del mundo consumadas por la religiosidad hebrea son el adelanto de
uno de los fenmenos caractersticos de los tiempos modernos: el desgarramiento entre una espiritua-
lidad suprasensible y una realidad profana relegada a la irracionalidad e incapaz de elevarse hasta lo
esencial. La lucha entre la religin y la filosofia ilustrada, tal como se desarrollar en Glauben und Wissen
(1802) o, aun ms, en la Phanomenolo,gie des Geistes (1807), se encuentra vinculada con esta problemtica;
as como la Ilustracin relega las estructuras de sentimiento, considerndolas como producto de la
mentira y el engao, y, por otro, pone el nfasis en los intereses y apetencias de los individuos mos-
trando total indiferencia hacia lo universal, la religin afirma la prioridad absoluta de la divinidad y des-
poja de validea a la realidad fenomnica. As como la Fe se obstina en pronunciar su anatema contra la
 - 416

naturaleza sensible, as tambin porfia el Saber en impugnar los reclamos de lo universal (Dios, la reli-
gin o el Estado). Hegel que aspira a una reconciliacin de las partes, pero que, a la vez, comprende
las razones histricas del desgarramiento se opone a la represin de la naturaleza promovida por la re-
ligiosidad hebrea y cristiana, pero tambin rechaza la reprobacin ilustrada de la Fe como mixtificacin
tramada por los sacerdotes y los seores:

Em soicher Versuch setzte den Glauben voraus, daB dic berzeugung vieler Jahrhunderte, das, was Millionen dic
in diesen Jahrhunderten darauf lebten und starben, fr Pflicht und heilige Wahrheiten hiciten, - daB dies nicht ba-
rer Unsinn und gas Jmmoralitii, wcnigstens den Meunungen nach, gewesen ist. Wenn nach der beiebten Methode
durch aligemeune Begriffe das ganze Gebaude der Dogmatik fis ciii iii aufgekFirtem Zciten unhaltbares berbleib-
sel finsterer Jahrhunderte erkhirt worden ist, so ist man doch so menschlich, hintennach die Frage zu tun, wie es
denn erklart werden konne, daB ciii soiches Gebude, das der menschlichcn Vennunft so zuwider, und durch und
durch Irrtum seun, hahe aufgefiihrt werdcn knnen. Man lal3t[...] zeigen[...] daB berhaupt auBere, der Religion
fremde Umstinde, eigenntzige Abs ichten, Gewalt und List, nach ihrcn Zwecken den Glauben der Nationen mo-
delten. Allein diese Erldarungs art setzt cine tiefe Verachtung des Menschcn, einen grellen Aberglauben an semen
Veitand voraus; und sic liiBt die Hauptfrage unberhri, nim1ich dic Angemcssenheit des Religion an des Natur zu
zeigen, wie dic Natur iii verschiedenen Jahrhundertcn modifiziert war ([-legel, 1966: 143-144).
Hegel habla aqu de la religin, pero estas palabras podran aplicarse igualmente a la ideologa, atacada
por el furor racionalista. El filsofo era adverso al proyecto ilustrado, propulsado con virulencia en
tiempos de Napolen por Destutt de Tracy y por los miembros del Institut National, de condenar las
ideologas como "perturbaciones del intelecto", destinadas a ser desterradas por la razn cientfica. Pa-
ra ios idolqgues, se encontraban fuera del mbito del conocimiento todos los aspectos de la experiencia

cotidiana de una comunidad que excedan el alcance de la consideracin cientfica; de los dos sentidos
del trmino ideologa, solo retienen el negativo el defidra conciencia, soslayando su faceta positiva: la de
constituir una zisin del mundo. Desdean la evidencia de que la ideologa es diversa de la comprensin

cientfica: aquella no se encuentra sustentada por la concienc, sino por una experiencia comunitaria,
ligada siempre a la tradicin. Esto ayuda a entender el hecho de que Napolen afirmase que la teora
crtica de los idelogos se encontraba incapacitada en su destruccin "cientfica" de la experiencia-
para promover la praxis; aun cuando las crticas napolenicas ocultan una estrategia pragmtica para le-
gitimar el poder, existe en ellas un elemento de verdad: las objeciones destacan el carcter apriorstico y
especulativo del Institut, cuyas teoras no proceden del conocimiento de la "estructura de sentimientos"

de una comunidad, sino que constituyen una imposicin externa y, por ende, una opresin no del todo
dismil de la que supona el "engao de ios sacerdotes y de ios seores". El elemento destructivo pre-
sente en Condillac y Tracy los inhabilitaba para consolidar una Ll7eltanschauung viva.
La actitud de Hegel ante los idelogos es cotejable con la de Napolen; el filsofo comprende que
la mutua alienacin entre los hechos de la realidad tangible y los valores
trascendentes es posible solo en el
seno de un orden social que liquida las creencias tradicionales y la communis opinio, y que pretende fijar el
poder coercitivo de una legislacin abstracta; y no importa ya si se trata de imponer las determinacio-
nes de la religin o las del Saber ilustrado, puesto que ambas posturas acaban por ratificar la prioridad
de lo prescriptivo frente a la descripcin. El tertium datr frente a esta escisin estril entre la realidad
 417

emprica y el So/len abstracto reside, para el joven Hegel, en la consolidacin de una verdadera cultura, es
decir: de un sistema de valores consensuales y procedentes de la prctica cotidiana, capaces de reesta-
blecer el enlace entre existencia y esencia, y de convertir la fra sociedad en una sociedad arm-
nicamente constituida. La filosofia hegeliana interpreta esta alternativa en trminos de una oposicin
entre la "bella" cultura helnica y el ccsublime desgarramiento de la civilizacin judeocristiana. En rela-
cin con esto, conviene remitirnos al contraste entre las religiones de la libertad y la religiosidad positi-
va. No es preciso realizar una exposicin exhaustiva de esta problemtica; solo nos ocuparemos de se-
falar algunos de los aspectos en que dicha cuestin se relaciona con nuestro tema. La categora deposi-
titidad [Positivitat] est destinada a comprender aquellas formaciones sociales en las que una legislacin
coercitiva y abstracta se impone, con su carcter universal y aparentemente autnomo, sobre la subjeti-
vidad de los particulares. Esa prdida de la libertad moral que estigmatiza al judasmo antiguo y. a la
moderna sociedad burguesa coincide con la entronizacin de un sistema de leyes autnomas que, pese
a haber sido creadas por los hombres, se enfrentan a estos como potencias invencibles:
Ein pos itiver Glauben ist cm solches System von reigisen Sizen, das flir uns deswegen Wahrheit haben soil, weil
es uns geboten ist von eincr Autoritit, der unsem Glauben zu untetwerfen wir uns nicht weigem knnen. In die-
sem Begriff kommt vors eite ein System religiser Sitze oder Wahrheiten vor, die, unabhingig von unserm Fr-
wahrhalten, als Wahr.heiten angesehen werden sollen, dic wenn sic auch keincm Menschen nie bekannt, von kei-
nem Menschen nie flir walir gehalten worden waren, dennoch Wahrheiten blicben, und dic insofern hiufig objek-
tive Walirheiten genannt werden - diese Wahrheiten nuri sollen auch Wahrheitcn flir uns, subjektive Wahrheiten
werden I-iegeI, 1966: 233).
La dominacin de la fe positiva supone, pues, la consagracin de una Ley fijada por una autoridad tras-
cendente y que, por tanto, solo puede repugnar a la naturaleza. Si se piensa en las conclusiones de
nuestro anlisis de lo sublime en Kant, no puede sorprender que Hegel advierta una afinidad entre la
sublimitas y la positividad judeocristiana; aun menos llamativo es que ambas categoras se encuentren
emparentadas con la cosficacin inherente al modo de produccin mercantil. Erhabenheit y Positivit&t son
trminos correspondientes a una estructura social en la que ya se han hecho evidentes las escisiones ca-
ractersticas de la sociedad burguesa, y es sugestivo que el anlisis lukcsiano de la Verdinglichung resalte
elementos presentes en la caracterizacin de las religiones positivas: sometimiento de lo real bajo un
sistema de leyes abstractas y universales, confinamiento del hombre a una actitud contemplativa, repre-
sin de lo natural y corpreo a manos de la idea, anulacin de diferencias particulares, indiferencia de
las leyes frente a la voluntad y accin de los sujetos, opresin tirnica de la segunda naturaleza sobre la
primera2 . El hecho de que el joven 1-legel encuentre en la filosofa kantiana la expresin intelectual de la
cosificacin de las relaciones sociales, permite establecer entre ley mosaica y formalismo burgus una
continuidad que encontrar su punto intermedio durante la disolucin de las antiguas repblicas y el
nacimiento del cristianismo.

2 Es revelador que, en la obra premarxista -ante todo, en Theoiie der Rlman$ y en los apuntes destinados al libro sobre Dos-
toyevski, la cosificacin social aparezca designada con el sugestivo trmino de lojehovaico [das Jehovaische].
 418

Es gracias al establecimiento del Estado romano que consigue universalizarse el germen de positivi-
dad inscripto en el judasmo: a partir de ese momento, queda desgarrada la unin entre la naturaleza y
los seres humanos, y se consuma el sometimiento de estos a una ley extraa, trascendente. Una vez
consolidada la disociacin entre la naturaleza y lo divino, tuvo el hombre que rendirse ante la tirana de
los objetos y ante la de las esencias imperceptibles; en esta realidad alienada, tena que surgir una reli-
gin el cristianismo que permitiera al hombre vivir en medio de la vorgine de los objetos sin dejar
de sentirse elevado hacia una esfera suprasensible. Esta solucin de compromiso no implica la supera-
cin real de las escisiones; el dualismo se mantiene con intensidad creciente en los mbitos del cono-
cimiento terico, la praxis moral y la experiencia esttica; por oposicin a la naturaleza divinizada -
indivisa y armnica en que vivan los griegos, el mundo moderno se debate en una realidad escindida
en la que ya no existe belleza, pero s una alternancia entre la realidad emprica y los valores espirituales,
entre lafealdad,y lo sublime. El contraste con Grecia no es ocioso, ya que Hegel entiende que el politesmo
helnico provee el supremo ejemplo de una fe y una moral carentes de positividad, y de una praxis
comunitaria libre de determinaciones ultramundanas. El paganismo fue una religiri de la libertad, ade-
cuada a un pueblo que no admita disociar la legislacin de la praxis concreta y que, por ende, tampoco
se mostraba dispuesto a aceptar leyes ajenas al propio arbitrio; como seres libres, los antiguos citqyens
cc[]
gehorchten Gesetzen, dic sic sich selbst gegeben [ ... ] gaben ihr Eigcntum, ihre Leidenschaften hin,
opferten sic tausend Leben fr cine Sache, welche dic ihrige war [...] bten Tugendmaximen durch
Handlungen aus, dic sic ganz ihr cigcn nennen konnten; im ffenflichen wie im Privat- und huslichen
Leben war jeder ein freier Mann, jedcr lebte nach eigenen Gcsetzen" (Hegel, 1966: 221-222). En un
orden social en que el individuo est ligado con la vida pblica y activa, hubiese resultado ridculo plan-
tear la necesidad de buscar consuelo en una realidad ultraterrena; es a partir de la disolucin de las anti-
guas repblicas, y una vez que la autonoma moral es reemplazada por el despotismo, que nace la espe-
ranza en un orden sublime capaz de compensar el desencanto ante una vida terrena carente de sentido
y belleza: "Cato wandtc sich crst zu Platos Phdon, als das, was ihm bisher dic h chste Ordnung der
Dinge war, seine Welt, seine Republik zerstrt war; dann flchtetc er sich zu einer noch hheren Ord-
nung" (Hegel, 1966: 222).
Esto plantea una diferencia sustancial frente a lo que encontrbamos en el romanticsmo de Jena, o
a lo que, en trminos ms generales, pretenda probar la teora estoica de la sublimitas. En estos casos,
se trataba de propugnar una entpolisierte Poetik, 3 proponiendo, a la vez, el abandono de la e-ita activa y
afirmando la avenencia de lo sublime con el despotismo poltico; la "libertad interior" que dispensan el
arte y la moral elevadas supone una riqueza ms noble que la que ofrece una sociedad libre y justa. Pero

El trmino representa una parfrasis del modelo de entpoliierte Rhetorik sostenido fervorosa y favorablemente por Heiz-
Gerd Schmitz, al que nos hemos cferido en detalle en la ltima seccin del captulo dedicado a Schiller.
 ME

el joven Hegel no se muestra dispuesto a aceptar tal condescendencia ante la tirana; cree, como Winc-
kelmann, que el arte es hijo de la libertad, y que las ms eminentes formas artsticas solo han podido
germinar en suelo republicano. De ah que descubra en la aparicin de la desigualdad social, la causa del
colapso de la libertad antigua y, con ello, del desvanecimiento de la antigua belleza y el inicio de la posi-
tividad. Si las teoras espiritualistas plantean una divisin de la sociedad en dos estratos uno de indivi-
duos sublimes y otro de criaturas prosaicas, el joven Hegel cree en la validez de las virtudes republica-
nas. Los romSnticos ansiaban colocar a los hombres corrientes bajo la triple supervisin del clero, la
monarqua y la hermandad de los poetas; Hegel cree que en la jerarquizacin se encuentra la raz de la
prdida de la primigenia siffrplicitas:
[...] wann em Stand - der regierende oder der Priesterstand - oder beide zugleich diesen Geist der Einfiult verlieren,
der ihre Gesetze und Ordnungen stiftete und bisher bescelte, so ist sic nicht nur unwiederbringlich dahin - son-
dem dic Unterdrckung die Enthehrung, Herabwrdigung des Volks ist dann gewifl (daher die Absonderung in
Stnde fr die Freiheit schon gefhrIich, weil es einen espit de coTs geben kann - der baid dem Geiste des Ganzen
zuwider wird (Hegel, 1966: 38).
Aqu puede orse un eco tardo de la apologa de un Boileau o un Herder a favor de las primitivas civili-
zaciones cerradas. En efecto, lo que aqu se busca es resaltar la preeminencia de esas pequeas repbli-
cas que, como significativo calco de la sublimitas sensualista, podan ser dominadas con la mirada. La in-
abarcable complejidad de la sociedad moderna (en que la escisin entre lo feo y lo elevado obtura el
surgimiento de la belleza) se pierde, como la sublimidad kantiana, en una inmensidad inaprehensible e
informe, en una ccmala infinitud". La utopa consiste en el establecimiento de una totalidad concreta -
nica posibilidad de escapar a los dualismos de un mundo alienado. Lo que revela la antigedad tarda
es el derrumbe de estos ideales y la instalacin del 'entpo/isierter Measch es decir, del hombre reducido a
mnada en un medio para l indescifrable:
Das Bild des Staates, als cin Produkt seiner Ttigkeit verschwand aus der Sede des Brgers; dic Sorge, dic
Ubersicht des Ganzen nihte iii der Sede cines Einzigen, oder einiger Wenigen; ein jeder hatte semen ibm an-
gewiesenen mci-ir oder weniger eingeschrankten, von dem Platzc des andern verschiedenen Platz; einer ge-
ringen Mzahl von Brgern war dic Regierung der Staatsmaschine anvertraut, und diese dienten nur als ciii-
zeune Rader, dic ihren Wert cl:st in Verbundung mit andern erhalten - der jede anvertraute Teil des zerstc-
kelten Ganzen war im Verhltnis zu diesem so unbetiichtlich, daB der Eunzelne dieses Verhaitnis nicht zu
kennen oder vor Augen zu haben brauchte - Brauchbarkeit im Staate war der groBe Zweck, den der Staat
semen Untertanen setzte, und der Zweck, den diese sich dabei setzten, war Erwerb und Unterhalt, und noch
etwa Eitelkeit. Alle Tatigkeit, alle Zwecke bezogen sich jetzt aufs Individuelle; keune Ttigkeit mehr fr em
Ganzs, fr cine Idee - entweder arbeitcte jeder fi.ir sich, oder gezwungen fr eunen andem Einzehnen. Dic
Preiheit, selbstgegebenen Gesetzen zu gehorchcn, sebstgewihlten Obrigkeiten im Frieden und Hecrfhrcrn
zu folgen, sebstmitbeschlosscne Plane auszufhren, fiel hunweg; alle politischc Freiheit fiel hinweg; das
Recht des Brgers gab nur ciii Rccht aii Sichcrheit des Eigentums, das itzt seune ganze Welt ausfllte (Hegel,
1966: 223).
Esto explica, por otro lado, la obsesin cristiana con la muerte: convertda en objeto de horror sagrado o en
medio de acceso al orden sublime, es para el hombre moderno el objeto invariable de sus afanes: "[...} dic
Erscheinung dic ibm das ganze Gewebe seiner Zwecke, dic Tatigkeit seines ganzen Lebens niederrit3, der
Tod, muBte ibm etwas Schreckliches sein, denn ihn berlebte nichts, den Republikaner berlebte dic Repu-
blik, und ibm schwebte der Gedanke vor, daI3 sic, seine Sele, etwas Ewiges sei" (Hegel, 1966: 223). No es
 420

casual que Hegel enfrente la heroicidad griega ante la muerte con la disposicin temerosa y lbrega de los
hombres modernos:
Dic Helden allei Nationen sterben aufgleiche Art, denn sic haben gelebt, und sic haben in ihrem Leben gelemt,
dic Macht der Natur anzuerkennen [...} Wie knnte [...J sonst kominen, dal3 dic Vlker, in deren Religion em
Hauptpunkt [...] iii dem ganzen Gebaude Vorbercitung ztim Tode ist, im Ganzen so urirnntilich sterben -
dahingegen andere Nationen unbefngen diesen Augenblick nahen sehen (E-iegel, 1966: 395).
El citojyen libre sabe que su vida se encuentra ligada al totum social, a diferencia del mrtir cristiano, cuyo carc-

ter se define por la oposicin ante las exigencias de la plebe sacrlega: entre una y otra actitud media una dis-
tancia comparable con la que separa la teora hegeliana de la tragedia del modelo de tragedia sublime.
El hroe griego privilegia la unificacin de lo real; el cristiano aspira solo a preservar la unidad del propio
espritu, indiferente frente al caos externo. El hecho de que el joven Hegel coloque a aquel por encima de es-
te, se aviene con la conviccin de que la universalidad real debe ser antepuesta a la ideal; 4 en la medida en que
no se halla sustentada en las condiciones de la vida pblica y activa, sirio en el nimo del sujeto, la unificacin
positiva es una representacin, en tanto que la no positiva es un ser. Es concebible que Hegel seale esa relacin

ideal que supone la positividad como real fuente de despotismo; en uno de los esbozos compilados por
Nohi se encuentra la siguiente descripcin, aplicable a la sociedad moderna "positivamente" unificada tan-
to como a su expresin intelectual ms adecuada, la filosofia de Kant y Fichte: "[..] das Sein-Sollen mul frei-
Iich dann ein unendliches Streben sein, wenn das Objekt schlechthin nicht zu berwinden ist, wenn Sinn-
lichkeit und Vemunft - oder Freiheit und Natur, oder Subjekt. und Objekt so schlechterdings ent-
gegengesetzt sind, daB sic absoluta sind[...]" (Hegel, 1966: 395); y agrega luego: "Gesetz ist cine gedachte Be-

ziehung der Objekte aufeinander, im Reich Gottes kann es keine gedachte Beziehung geben, weil es keine
Objekte fr einander gibt. Eme gedachte Beziehung ist fest und bleibend, ohne Geist, ein Joch, cine Zu-
sammenkettung cine Herrschaft und Knechtschaft" (Hegel, 1966: 395). De esta manera se define e contra,io
la realidad no positiva:

Reich Gottes der ganze Baum mit allen notwendigen Modifikationen, Stufen der Entwicklung dic Modiflkationen
sind AusschlieBungen, nicht Entgegensetznngen, d.h. es gibt keine Gesetze, d.h. das Gedachte ist dem Wiridichen
gleich, es gibt kein Allgemeines, kcine Beziehung ist objektiv zur Regel geworden, alle Beziehungen sind lebendig
aus der Entwicklung des Lebens hervorgegangen, kein Objekt ist an ein Objekt gebunden, nichts ist fest gewor-
den. Keine Freiheit der Entgegensetzung, kein fteies Ich, kein freies Du (Hegel, 1966: 394-395).
Puede verse hasta qu punto ha descubierto ya el joven Hegel un modo de resolucin dialctica para
las antinomias kantianas, afirmando una Vershnung que no aparece solo inscripta en ci pensamiento -

en las cosas de la lgica, sino que forma parte de la lgica de las cosas: de ah que la dialctica hegelia-
na sea una Realdiale/eti/e5. Tras las huellas de Herder, entiende el joven filsofo que ios desgarramientos

As:ej., al referirse al imperio gennnico, Hegel decide reprobarlo sobre la base de que, en l, la universalidad est presen-
te solo corno idea, pero ya no corno realidad.
5
"Friedrich Schlegel versucht, dic Gegenstze spielerisch zu vershnen in jener Ironie, dic der Allrnacht der Subjektivitat
entstammt. Diesen verschiedenen Lsungsversuchen stellt Hegel seine These entgegen, dall dic Versohnung nicht erst zu
fordern und zu verwirklichen sei, sondern dic Vershnung ist dic Wirklichkeit Nicht erst der isolierte Geist der Menschen
versucht, das Widersprchliche und Disparate der Natur zur Eiuheit zu bringen. Sondern dic Wirklichkeit selbst strebt
nach Auflosung der Gegensatze. hgels Dialektikist eme Realdialekfik" (Szondi, 1974: 1, 295).
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del presente solo pueden ser rebasados a partir de una prctica activa y comunitaria; es decir: superando el
carcter contemplativo e individualista del sujeto kantiano. A pesar de sus fluctuaciones, Hegel se mostrar
siempre persuadido de la prioridad de la universalidad real por sobre la pensada; de ah que en la obra de
madurez siga encontrando la solucin a las antinomias kantianas en una reconciliacin de lo descriptivo
con la prescripcin; segn se lee en la Recbtipbilosophie:

Was der Mensch tun msse, welches dic Pflichten sind, die er zu erfllen hat, um tugcndhaft zu sein, ist in
.einem sittlichcn Gemeinwesen leicht zu sagen, - es ist nichts anderes von ihm zu tun, als was ihm in semen
Verhaltnissen vorgczeichnet, ausgesprochen und bekannt ist. Die Rechtschaffenheit ist das Aligememe,
was an ihn teils rechtlich, teils sittlich gefordcrt werden kann. Sie erschemt aber fr den moralischen
Standpunkt leicht als etwas Untergeordneteres, ber das man an sich und andere noch mehr fordern ms-
se; denn dic Sucht, etwas Besondereszu sein, gengt sich nicht mit dein, was das Anundfrsichseiende und
Allgemeine ist; sic findet erst iii einer Ausnahme das Bewu&sein der Eigentmlichkeit. - Dic verschiedenen
Seiten der Rechtschaffcnheit knnen cbcnsogut auch Tugendcn genaimt werden, wdll sic ebcnsoschr Ei-
gentum - obwohl m der Vcrglcichung mit anderen nicht besonderes - des Individuumssind. Das Reden
aber von der Tugend grenzt leicht an leere Deklamation, weil damit nur von einem Abs trakten und Unbe-
stirnmten gesprochen wird, so wie auch solche Rede mit ihren Grnden und Darstellungen sich an das lii-
dividuum als an cine Willkr und subjektives Belieben wendet (Hegel, 1971: VII, 298-299)
O, como aclara Jalley, comentando este pasaje: "II faut concevoir ce qui est, agir en accord avec ce qui
est et y trouver non pas ce bonheur empirique vulgaire que Kant croyait incompatible avec l'exercice
de la moralit, mais la satisfaction. L'entendement diviseur produit un homme dchir. La Raison qui
sait se reconnaitre dans les choses produit un homme rconcili" (Jalley, 1974: 156).

2. Consagracin de la interioridad: la filosofa madura

A la luz de lo visto hasta ahora, todo hara pensar en una inobjetable afinidad entre Hegel y el sensua-
lismo: la crtica de la reverencia ante las autoridades y legislaciones trascendentes, y la afirmacin de la
prioridad de lo real [das Wirkliche] frente a lo especulativo [das Gedachte] proporcionan un testimonio
elocuente de la reluctancia del joven Hegel ante el pensamiento espiritualista. No es necesario que insis-
tamos en destacar la defensa de la belleza mundana y la reprobacin de la sublimidad ultraterrena, ni
que recordemos la persistencia con que los TheologischeJugendschrten sugieren la necesidad de reunificar

los desgarramientos presentes en el interior del individuo y a nivel de la estructura social. Pero aun
cuando todas estas afinidades con el sensualismo estn presentes en los escritos juveniles, es innegable
que tal como se dijo al comienzo la filosofia madura se halla integrada por elementos demasiado
complejos y dismiles como para que se la pueda reducir bajo una clasificacin genrica. Es cierto que
la filosofia y, en particular, la esttica del Hegel maduro continan afirmando principios sensualistas:
as, el autor de la Ph&nomeno1ogie no cesa de oponerse al aristocratismo romntico y de afirmar la impor-

tancia de la comunicabilidad; por ejemplo, en polmica con Schelling, sostiene que la verdad tiende por
fuera de la propia naturaleza a hacerse comprensible y difndirse en el pueblo 6. No existe, pues, para

6
"Indem einerseits slie erste Erscheinung der neuen Welt nur erst das in seine Emfachheit verhllte Ganze oder sein ah-
gemeiner Grund ist, so ist dem Bewu!3tsein dagegen der Reichtum des vorhergehenden Daseins noch iii der . Erinnerung
 422

Hegel una contraposicin esencialista entre el entendimiento yla razn, ni entre el saber emprico y el
absoluto. En tanto Kant y Schelling persistan, por diversas vas, en mantener esa contraposicin dua-
lista entre la conciencia comn y la verdad filosfica, Hegel establece entre ambos una relacin de con-
tinuidad; por eso seala Hyppolite que "Hegel en revient au contraire ce savoir phnomnal, c'est-&-
dire au savoir de la conscience commune, et il prtend montrer comment ji conduit ncessairement au
savoir absolu ou pas encore comment il est lui-mme un savoir absolu qui ne se sait pas encore comme
tel" (Hyppolite, 1946: 1, 12). Sera, pues, justificado ver aqu una nueva tentativa para establecer c la
Herder una "esttica desde abajo", orientada a reconocer en lo concreto la necesaria base de la abs-
traccin filosfica; sobre todo cuando, en contra de Scheiling, "Hegel [ ... ] insiste { ... ] sur la ncessit de
se placer au point de vue de la conscience natureile et de la conduire progressivement au savoir philo-
sophique. Qn ne saurait commencer par le savoir absolu" (Hyppolite, 1946: 1, 12). No menos prxima
a la esttica del sensualismo es la creencia en la incapacidad del pensamiento reflexivo para resolver por
s, solo los problemas de la vida corriente; con su obstinacin en preservar, e incluso profundizar los
desgarramientos de la realidad, y en sustituir la riqueza de lo real por abstracciones y "malas sntesis", la
disposicin reflexiva ofrece un endeble Ersat para la plenitud perdida. De ah que el arte, por su an-
tropomorfismo, provea una respuesta a la abstraccin del mundo alienado:
Das Personifizieren und vermenschlichen hat man zwar hufig als cine Degradation des Geistigen verleum-
det, die Kunst aber, insofcrn sie das Geistige in sinnlicher Weise zur Anschauung zu bringen hat, mu zu
dieser Vermenschlichung fortgehen, da der Geist nur in seinem Leibe in gengender Art siiinlich erscheint.
Dic Seelenwanderung ist in dieser Beziehung cine abstrakte Vorstellung, und die Physiologie ml3te es zu
cinem ihrer Hauptsatze machen, daB dic Lebendigkeit notwendig iii ihrer Entwicklung zur Gestalt des
Menschen fortzugehen habe als der einzig fiir den Geist angcmessenen sinnlichen Erscheinung (Hegel,
1955: 1, 84-85).
Sin embargo, no puede decirse que la esttica hegeliana represente un alegato a favor del antropomor-
fisno artstico: sobre todo si se piensa que el Hegel maduro a diferencia de lo que ocurra con el pen-
samiento juvenil concede al espritu una soberana absoluta; en palabras de Werner Jung "Es ist der
Geist, der sich allmahlich der Geschichte [...] bemichtigt, der zum Herrscher aufsteigt. Und Hegel
schreibt seine Philosophie [...] jedenfalls in Gestalt des Wissenschaftler-Philosophen, dessen nicht eben
bescheidener Vorsatz lautet, dai3 er dic Gedanken Gottes vor der Erschaffung der Welt denkt" (Jung,

gcgenwartig. Es vermiBt an der ncu erscheinendcn Gestalt dic Ausbreitung und Besonderung des Inhalts; noch mehr aber
vcrmiBt es dic Ausbildung der Form, wodurch dic Unterschiede mit Sicherheit bestimmt und in ihre festen Verhiiltnisse
geordnet werden. Ohne diese Ausbildung entbehrt dic Wissenschaft der aligesneinen Verstind1ichkeit und hat den Schein,
cin esotensches Besitztum einiger Binzeiner zu 5cm; - cin esoterisches Besitztum: denn sic ist nur erst iii ihrem Begriffe
oder ihr Inneres vorhanden; einiger Einze1ner denn ihre unausgebreitete Erscheinung macht ihr Dasein zum Einzelnen.
Erst was vollkomrnen bestimmt ist, ist zugleich exoterisch, begreiflich und fihig, gelernt und das Eigentum aller zu 5cm.
Dic verstindige Form der Wissenschaft ist der allen dargebotene und fr alle gleichgemachte Weg zu ihr, und durch den
Verstand zum vernnftigen Wissen zu gelangen, ist dic gerechte Forderung des BewuBtseins, das zur Wissenschaft hinzu-
tritt denn der Verstand ist das Denken, das reine Ich berhaupr, und das Verstandige ist das schon Bekannte und das Ge-
meinschaftljche der Wissenschaft und des unwissenschaftlichen Bewui3tseins, wodurch dieses unrnittelbar in jene cinzutre-
ten vermag" (Hegel, 1971: III, 19-20). Lukcs ha sealado, en ocasin del pasaje recin citado, en qu medida constituye
este una respuesta' al esoterismo proclamado por Schelling Cf. Lukcs, 1962: 144-145).
 423

1995: 86-87). Esta superioridad del espritu se encuentra ya garantizada por la elevacin de la belleza ar-
tstica sobra la natural; Ferry indica que tal supeditacin de lo natural constituye un ataque a la inma-

nencia de la obra artstica; 7 en trminos anlogos, podra decirse que de esto se deriva una justificacin
de los juicios legislativos de la ratio frente a la sensibilidad natural y corprea. Pero es en el emplaza-
miento histrico del arte dentro de la evolucin del Espritu Absoluto donde ms claramente se perci-
be el sometimiento de la creacin esttica bajo la especulacin: "Hegel [betont][..], daR die Kunst
nocht nicht die hchste Stufe der menschlichen Erkenntnis ist, da8 in ihr der menschliche Geist noch
nicht seine Hbchstform erreicht hat. Das geschieht erst in der Philosophie[..] wenn einem[ ... ] Hren
und Sehen vergangen sind, wenn dic Stufe der bloflen Anschaulichkeit im unanschaulichen spekulati-
ven Begriff aufgehoben ist" (Jung, 1995: 91). La ntegra evolucin del arte moderno constituye para

Hegel un proceso de degradacin respecto de la plenitud clsica; 8 el presente es el tiempo en que la le-
tra muerta y la especulacin fra obstruyen el florecimiento de las bellas apariencias; obstruccin que el

filsofo saluda con complacencia:

Die schnen Tage dcr griechischen Kunst wie die gldene Zeit des spateren Mittelalters sind vorber. Dic Re-
flexionsbildung unseres heutigen Lebens macht es un.s, sowobi in Beziehung auf den Willen als auch auf das Ur-
mil, zum Bedrfnis, aligemeine Gesichtspunktc festziihalten und danach das Bes ondere zu regeln, so daR allgemei-
nc Formen, Gesetze, Pfiichten, Rechte, Maximen als Bes timmungsgrnde gelten und das hauptsachlich Regicrende
sind. Fr das Kunstinteresse aber wie fiar dic Kunstproduktion fordern wir un aligemeinen mehr cinc Lebendig-
kcit, in welcher das Allgemeine nicht als Gesetz md Maxime vorhanden sei, sondem als mit dem Gemte md der
Empfindung identisch wirkc, wic auch iii dcr Phantasie das Allgcmeine md Vcmnftige als mit einer konkreten
sinnlichen Eicheinung in Einheit gebracht enthaltcn ist. Deshalb ist unsere Gegenwart ihrcm allgemeinen Zu-
stande nach der Kunst nich gnslig FIcgel, 1955: 1, 22).
Esta cita permite comprender lo que une y lo que separa a Hegel de la esttica de Schiller y de la escue-

la romntica. A semejanza de estos, el autor de la Esttica considera que la belleza clsica se encuentra
relegada al pasado, y que el arte moderno aparece signado por la victoria de lo subjetivo y anmico
frente a la plasticidad de las formas corpreas. Pero, en oposicin a Schiller o los Schlegel y a seme-
janza de Winckelmann o Goethe, localiza en Grecia la cima de la evolucin artstica; de esto resulta

una paradoja: la esttica hegeliana, en la medida en que proclama la 'preeminencia de la plasticidad griega
y caracteriza al arte moderno como Abim.in<g, se encuentra inscripta en la tradicin sensualista, mientras

"[ ... ] II n'est pas inexact de penser que sa remise en cause par Hegel, travers l'affirmation de la supriorit du beau artis-
tique sur le beau naturel, porte un coup dcisif la mondanit de l'art. Dans le gnie hgelien, la part de naturalit est, pour
ainsi dire, en voie de disparition. En vrit, elle tend vers le non-tre et l'art se voit tout entier sournis aux pouvoirs de la
subjcctivit et de l'histoire: la mtaphysique reprend sa marche triomphale. D'un autre ct pourtant, paree qu'il est un
'classique', c'est--dire, au sens ici dfini, un rationaliste, Hegel nc peut que continuer t considrer l'univers du beau comrne
un monde." (Ferry, 1990: 203-204).
8 Funk recuerda que la Jenaer Reahi1osophie estableca ya la superioridad del sustancial arte antiguo por sobre el formalismo
de los modernos: "Dic Spczifizierung der Vorrangigkeit bestimmter Erkenntnisformen des Geistes[..] war bereits angelegt
in dem historischen Kontext, an 'den Hegel von Anfang an seine Oberlegungen anschlo8. Hinsichtlich der Kunst zeigen
schon zwei der frhesten erhaltenen Aufstze von 1788, wie Hegel unter dem Eindruch von Winckeln'ianns Schriften vot
Schillcr und Fr. Schlegel sich mit der charakteristischen Verschiedenheit der antiken von der modemen Kunst beschaftig-
te. Und auch das erwahnte wichtige Kapitel der Jenaer Realphilosophie betont mit der Unterscheidung der 'absoluten Kunst'
der Antike von deni 'modernen Formalismus' expressis verbis diese geschichtsphilosophische Konsequenz". (Funk, 1983:
170).
 424

que lafilosofia de la historia, con su entronizacin de una idea tirnica e incorprea, parece concertarse
con los postulados del espiritualismo. Lukcs afirma que la teora artstica hegeliana no logra superar los
prejuicios racionalistas contra la cgnitio aesthetica:
Die sthetik kann [...] nicht jenen Widerspruch berwinden, der schon bei Leibniz auftrat, daB niinlich dic
Kunst ein Vorbcreitungsstadium dcr Erkenntnis ist, cine inadaquate Erscheimingsform und nicht cine
selbstandige Art der richtigen Widerspiegelung der Wtrklichkcit, das heifit, daB sic eme unvollkommene
Form der Erkenntnis ist. Dics kann mit der offensichtlichen - relativen - Selbsiindigkeit der Kunstwelt in
dem Kreis der menschlichcn Tatigkeiten nicht in Einklang gebracht werdcn. Und soweit auch Hegel in der
Bestimmung des Asthetischen, dcr einziclnen asthetischcn Kategorien und in dcr Analysc der Erscheinungcn
seine Vorgangcr ber.holt, iii dieser cntscheidenden Fragc kann er den Widerspruch, der fr sic unlsbar
war, auch nicht bcrwindcn (Lukcs, 1955: 608).
Pero parece llamativo que Lukcs seale esta deficiencia como una limitacin de la poca, sin advertir
que exista ya en Alemania una tradicin de pensadores (entre quienes podramos nombrar a figuras
como las de Knig o Herder) para ios cuales la representacin esttica representa una forma indepen-
diente y no subalterna de plasmacin de la realidad externa e interna. Podra decirse aqu. con ms jus-
tificacin que en Schelling, que el carcter antittico del idealismo objetivo justifica las fluctuaciones de la
teora esttica: as como la postulacin de una realidad independiente de la conciencia tiene que impli-
car una aproximacin al sensualismo, y el reconocimiento de la irreductubilidad de la Lebenswelt ante las
determinaciones del pensamiento abstracto, la dependencia del idealismo, en cambio, reestablece la re-
presin de la naturaleza y la subordinacin de lo existente bajo una realidad pensada. Sin embargo, de-
bemos resaltar dos aportes de Hegel que habrn de incidir en tda la historia posterior de la esttica
sensualista. En primer trmino, ci reconocimiento de la absoluta unicidad del Ser: reacio a descompo-
ner el mundo objetivo tal como lo hace el kantismo en esferas autnomas, y a dividir el sujeto en un
"saco de facultades anmicas", considera Hegel que la realidad es una, y que el arte, la religin y el pen-
samiento filosfico son formas variadas de acceder a esa realidad previa a toda percepcin subjetiva.
(El error serio, como se ha dicho, la obstinacin en establecer un orden jerrquico que parte de la in-
tuicin esttica, pasa por la representacin religiosa y concluye en el concepto filosfico, en lugar de
reconocer la existencia de mltiples formas de relacin con el mundo objetivo.) En segundo trmino,
la unin entre arte y realidad no supone que se haya dejado de reconocer la especificidad de lo esttico;
segn Lukcs: "Dic Besonderheit des sthetischen sieht Hegel nun darin, da3 das Wesen in der Ers-
cheinung selbst adiiquat erscheint, da3 im sthetischen dieser Zusammenhang nicht begrifflicher Na-
tur, sonder fr unsere Sinne unmittelbar gegeben ist, daR durch die Erscheinung, um Hegeis Ausdruck
zu gebrauchen, das Wesen durchscheint" (Lukcs, 1955: 606). Ya Baumgarten haba fundado la pecu-
liaridad del conocimiento esttico en que, en l, la verdad aparece como phaenomenon; pero Hegel ha si-
do el primero en mostrar la encamacin de este principio en la historia concreta y viviente de la litera-
tura y el arte.
En relacin con este ltimo punto, hay que recordar que ciertos crticos se han obstinado en ver en la
definicin del arte como sinnliches Scheinen der Idee una derivacin de la definicin schilleriana de la belleza co-
 425

mo Freiheit in &rEcbrinung Michael Bhler se ha encargado de defender esta posicin, siguiendo las huellas
de Lukcs y von Wiese'. Creemos que la argumentacin de Bhler es capciosa: por un lado, porque la insis-
tencia en el carcter aparente, fenomnico de la belleza haba sido puesto de relieve con demasiada claridad
por Baumgarten, Mejer o Herder, como para que Hegel necesitase apoyarse solo en los razonamientos schi-
llerianos. Por otro, porque la imagen de Schiller como "idealista objetivo" supone una cierta deformacin de

los hechos: si bien es cierto que las Ksilhia-Bife revelan una firme voluntad de superar el subjetivismo kantia-
no, postulando para la belleza un fundamento externo, independiente de la conciencia, las promesas conte-
nidas en las cartas a Krner no han llegado a efectivizarse, y tampoco pudieron convertirse en punto de par-
tida para ulteriores tentativas de superacin del kantismo. Resulta sugestivo que las comparaciones de Bhler
sthe-
se apoyen ante todo en las ltimas obras tericas de Schiller ber naive und sentimenta/iscbe Dichtung y las
tiscbe Brife, en las que, como hemos podido ver, es visible el influjo goetheano. A la hora de criticar la desin-
tegracin del hombre moderno, Hegel se ha apoyado tanto en las mencionadas obras de Schiller, como en

el. Goethe de los lVilhelm Meisten Leh/ahre. Inversamente, la insistencia hegeliana sobre la importancia de la
Kaba-
Veivshnung da cuenta de una afinidad con el dramaturgo y el pensacor Goethe, pero no con el autor de
le und Liebe o con el de ber das Pathetische. Bhler estima que Schiller y Hegel mantienen una actitud bsica-
mente similar ante la VeiJhnung, y que "tan solo" difieren en que el primero considera la reconciliacin de
los contrarios como realidad puramente ficticia, observable en el mbito del arte, mientras que Hegel la en-

cuentra encarnada en la dialctica de lo real. 1 Ms perspicazmente, Szondi encuentra en esto la verdadera ra-
z de las diferencias entre Hegel y la tradicin kantiana:
Be Kant tiitt die Vetsbnung als Sollen, als Postulat auf. Schillets Idealismus lehrt den notwendigen Rckzug aus
der Welt der Eicheinungen, dic cine Welt der Notwendigkeit ist, in die Welt der Ideale, wo allein Freiheit mglich
sei. Friedrich Schlegel versucht, die Gegensatze spielcrisch zu vershnen in jener Ironie, die der Allmacht der Sub-
jektivitit entstammt. Diesen vechiedenen Lsungsversuchen stdllt Hegel seine These engegen, daB dic Versh-
nung nicht ert zu fordeni und zu verwirklichen sei, sondem dic Versohnung ist die Wirklich.keit. Nicht erst der
isolierte Geist der Menschen versucht, das Widssprchliche und Disparate der Natur zur Einheit zu bringen.
Sondem dic Wirklichkeit sclbst strcbt nach Auflsung der Gegensatze (Szondi, 1974: 1, 295).
La obstinacin de Bhler en minimizar las diferencias entre Hegel y Schiller busca suprimir o aplacar lo
que constituye una lnea divisoria entre la esttica sensualista y la espiritualista: mientras que Baumgar-
ten o Herder procuraron afirmar la autonoma y coherencia interna de lo real, el terico Schiller afirma

la inesencialidad del mundus sensibilis y proyecta el sentido (y, consiguientemente, la posibilidad de una
Vershnung) hacia un orden suprasensible. Como hemos sealado, no puede decirse que la actitud de
Hegel haya carecido de contradicciones; pero s cabe afirmar que en su esttica y, de un modo general,

' Cf. Bhier, 1972.

10 . .. ]hier taucht nun der wohl grsste Gegensatz zwischen Schiller und Hegri auf[.. .} Der Staat des schonen Scheins exis-
"[

tiert einerseits dem Bedrfnis nach, d.h. seine Existenz ist erst cine zu erfllende, er Iiegt im Horizont des Noch-nicht, der
Zukunft oder des Ideals, andererseits deutet Schiller auch seine Existenz der Tat nach an, aber diese Forrn dcsselben for -
muliert er bioB als vage Vermutung, sodaB ihr nicht viel berzeugungskraft eignet...] Be Hegel dagegen sind schon alle
Bewegungen des 1egriffs Schein in zeitlicher Bestimmung durchgefhrt" (Bhler, 1972: 190).
 426

en su filosofia se' encuentra presente un importante elemento de resistencia frente a las rgidas separa-
ciones espiritualistas entre Sein y IVesen.

3. Lo sublime en la Esttica: posicin de la sublimitas dentro del arte simblico

Es en la Esttica donde pueden aprehenderse con mayor claridad las fluctuaciones de Hegel frente a la pro-
blemtica de lo sublime. Szondi seala que la diferencia ms visible respecto de la tradicin espiritualista radi-
ca en que Hegel no enfrenta sublimidad y belleza como cualidades antagnicas, sino que considera a la pri-
mera como un momento necesario dentro del desenvolvimiento de la segundaf 1 puede inferirse de ello que,
para el autor de la Esttica, lo sublime no constituye una categora ahistrica, susceptible de ser aplicada a
cualquier contexto, sino que representar la propiedad especfica de una etapa dentro de la evolucin de la li-
teratura y el arte antiguos. Comprendida dentro del arte simblico, la poesa sublime 12 se encuentra entre el
simbolismo inconsciente de los persas, indios y egipcios, y el florecimiento de la "forma artstica comparati-
va" [vergieichende Kunstform] (i.e.: la fbula, la parbola, el proverbio). La localizacin de lo sublime dentro
del arte simblico puede provocar confusin si se ignora que Hegel concede a la categora de simbolo un sen-
tido diverso del que le asignan Schelling o Goethe. Hemos visto que, para este, existe simbolismo all donde
lo universal se hace visible en el seno de una realidad concreta; Hegel, en cambio, presenta al simbolismo
como una disociacin entre lo infinito y lo finito, entre la id'ea y su figuracin sensible. De ah que no reco-
nozca un contraste genuino entre l y la alegora; ms aun: la representacin alegrica no constituye ms que
una de las variadas posibilidades del smbolo. En cuanto a este, Hegel lo define como "[...] eme fr die An-
schauung unmittelbar vorhandene oder gegebene auflerliche Existenz, welche jedoch nicht so, wie sie
unrnittelbar vorliegt, ihrer selbst wegen genommen, sondem in einem weiteren und allg'emeineren Sinne
verstanden werden soli" (Hegel, 1955: 1, 299). En relacin con esto, es preciso distinguir el significado
[Bedeutung] de su expresin [Ausdruck]; el primero es una representacin o un objeto, con indiferencia del
contenido especfico; el segundo, una existencia sensible o imagen. Aun cuando todo smbolo es un signo
[Zeichen], aquel se, distingue de la mera designacin [blo8e Bezeichnung] por el hecho de que, en esta, el
vinculo entre significado y expresin es arbitrario, mientras que el smbolo es un signo capaz de comprender
en s el contenido de la representacin que hace aparecer; as, no es enteramente convencional la
identificacin entre el len y la valenta, entre el zorro y la astucia, entre el crculo y la eternidad, mientras que
s es artificial la relacin entre una palabra y el concepto a ella asociado. Pero, a pesar de que en el smbolo la

11
'Indem er [Hegel] das Schone selber zu begreifen unternimmt und es als das sche Scheinen der Idee versteht, als
Einheit von Idee und sinnlicher Gestalt, dic dialektisch ist, insofern sie nichi cine gegebene und unabanderliche Einheit
ist, sonder eme Einheit, die sich ereignet, dic entsteht aus der Antithetik ihrer Momente, ergibt sich fr Hegel dic
Mglichkeit, den Begriff des Erhabenen nicht mehr als einen, dem Begnff des Schnen auflerlichen Gegenbegriff zu fas-
sen, sondern ihn in dic innere Gegensatzlichkeit des Schnen hereinzunehment, ihn als dessen negativitlit zu bestimmen.
Dic Unangexnessenheit, dic schon Kant zwischen dem Erhabenen und dessen sinnlicher Forrn festgestellt hat, wird bei
Hegel zu einer Stufe in der Entwicklung des Schnnen, zu einer Stufe, auf der das Sch5ne sich noch nicht mit seinem Be-
grifE deckt" (Szondi, 1974: 1, 388).
12
Ms adelante detallaremos las rizones de por qu Hegel restringe la sublimidad al mbito del arte verbal.
 427

cin entre una palabra y el concepto a ella asociado. Pero, a pesar de que en el smbolo la coincidencia entre
contenido y forma es menos arbitraria que en otras formas de significacin, esa coincidencia es solo parcial,
propiedad; y sera abusivo extender la co-
ya que el significado y la expresin concuerdan nicamente en una
rrelacin ms all de ese lmite, en vista de que la forma excede el contenido (ya que, por ejemplo, el len es
algo ms que coraje, y el zorro algo ms que astucia), y de que el contenido trasciende, a su vez, los lmites de
su representacin formal (ya que la fuerza puede ser representada por el len, pero tambin por el toro, o
por un cuerno). A esto debe sumarse el carcter ambiguo de toda representacin de esta ndole, ya que la
contemplacin de un smbolo en general excita la duda sobre si a la imagen ha de atribuirse o no un signifi-

cado simblico:
Was wir zunachst vor uns haben, ist berhaupt ein Gestalt, cm Bild, die flir sich nur die Vorstellung einer unmit-
telbaren Existeaz geben. Ein Lwe, z.B., cin Adier, eme Farbe stellt sich selbst vor und kann als ifir sich gengend
gelten. Deshalb entsteht die Frage, ob en Lwe, dcsscn Bild vor uns gebracht ist, nur sich selbst ausdrcken und
bedeuten oder ob er aufierdem auch noch etwas weiteres, den abs trakteren Tnhalt der bloPien Starke oder den kon-
kreteren emes Helden oder einer Jahreszeit, des Ackerbaus vorstellen und bezeichnen soll: ob solches l3ild, wie
genommen wejden soil (Hegel, 1955: 1,
man es nerini; ezgent/ich oder rjglezh unezgent/ich oder auch etwa nur ezgent/ich
301).
Las ms altas expresiones artsticas para Hegel: las del arte clsico aspiran a la transparencia: el sentido se
cristaliza en una materia apropiada y, por ende, "[...] dic Bedeutung keine andere ist als diejenige, welche in
der ul3eren Gestalt wirklich liegt, indem beide Seiten voliendet sprechen" (Hegel, 1955: 1, 304). Esto no
ocurre en el arte oriental: las obras del arte simblico parecen colocar al espectador frente a un problema:
incapaces de complacer de acuerdo con su intuicin inmediata, las imgenes inescrutables sugieren una pro-
flndidad de significado que no es posible descifrar con certeza. Y ese continuo conflicto entre adecuacin e
iii loto, es en parte responsable de la apa-
inadecuacin de Bdeutuig y Gestalt, que caracteriza el arte simblico
riencia persistentemente esotrica, enigmtica. 13
En cuanto a la dialctica del arte simblico, Hegel ve reproducido en ella ese itinerario que va de la sus-
consciente, y sobre cuya base se
tancia al sujeto del Dasein sensible y externo a la interioridad del pera s
encuentra estructurada toda la Esttica. As como el arte simblico presenta la obra de arte como una exis-
tencia sensible en la que aun no se ha infiltradi adecuadamente el espritu, y a la que habrn de suceder la en-
carnacin perfecta del espritu en lo sensible (arte clsico) y el triunfo de la realidad subjetiva, espiritual, sobre
se desarrolla progresivamente 1)
el mundo externo (arte romntico), del mismo modo e1pnbio simbolismo
como unidad inmediata del significado espiritual con su existencia [Dasein] sensible inmediata, encamada en
una imagen natural (simbolismo inconsciente), 2) como libre elevacin del sentido sobre su apariencia sensi-
ble particular (simbolismo sublime), 3) como comparacin [Vergleichung] en la que imagen y significado se
enfrentan en lugar de frisionarse (simbolismo consciente de la forma artstica comparativa).

Es caracterstico que Hegel, a contrapelo de la defensa romntica y schellingiana de la

[Jnuerst&.nd/ichkeit, considere al
13
simbolismo coMo la expresin artistica ms primitiva, totalmente desacorde con la diafanidad del clasicismo.
 p4

En cuanto a la primera de estas etapas es decir, la del simbolismo inconsciente, Hegel reconoce en ella
tres momentos, el primero de los cuales consiste en una identificacin de lo ideal con la realidad inmediata.
Esta primera unidad no reconoce, en sentido estricto, una real diferencia entre alma y cuerpo, concepto y
realidad; y la presencia inmediata de un objeto es considerada ya como manifestacin de lo absoluto, sin que
a ete se le reconozca, una existencia autnoma. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en el culto de Lama,
donde lo individual no se presenta como un smbolo de la esencia divina, sino que es la propia deidad: "Im
Lamadienste [...] wird dieser einzelne, wirkliche Mensch unmittIbar als Gott gewut3t und verehrt, wie in an-
deren Naturreligionen die Sonne, Berge, Strme, der Mond, einzelne Tiere, der Stier, Affe us als unniittel-
bare gttliche Existenzen angesehen und heilig geachtet sind" (Hegel, 1955: 1, 318). Pero la expresin ms
consumada de este estadio es la religin del pueblo Zen, tal como aparece sistematizada en el Zend-Avesta:
Die Religion Zoroasteis nnifich sieht das Licht in seiner natrlichen Existenz, dic Sonne, Gestime, das Feuer in
sienem Leuchten und Flammen als das Abs olute an, ohne dies Gttliche fr sich von dem Licht als einem bloBen
Ausdruck und Abbilde oder Sinnbilde zu trennen. Das Gttliche, die Bedeutung, ist von seinem Dasein, den Lich-
tern, nicht geschieden. Denn wenn das Licht auch ebensosehr in dem Sinne des Guten, Gerechten und dadurch
Segensreichen, Erhaltenden, Lebenverbreitenden genommen wird, so gilt es doch nicht etwa als blofies Bild des
Guten, sondem das Guie ist selber Licht. Ebensosehr ist es mit dem Gegensatz des Lichis, dem Duniden und den
Finstemissen, als dem Unreinen, Schdlichen, Schlechten, Zerstrenden, Ttenden (Hegel, 1955: 1, 319).
El "simbolismo fantstico" del arte indio representa un avance frente a esta inmediatez, en la medida en que
se propone presentar ante la intuicin y la percepcin representaciones artsticas, es decir: producidas por el
espritu. Aqu es posible hablar ya de arte, ya que las manifestaciones precedentes, todava no diferenciadas de
la naturaleza, solo podan valer solo como tanteos y anticipaciones, como Vorknste. Pero No debe pensarse,
que asistimos aqu a una encamacin perfecta de lo ideal en lo emprico, ni a una incorporacin de lo sensi-
ble en lo espiritual; en el simbolismo fantstico, la distancia entre lo espiritual ylo sensible es tan amplia que
la contradicdo'n, convertida en verdadero elemento unificador, se ve obligada a desplazarse incesantemente de
uno a otro extremo. Hegel aclara que sera inexacto calificar estrictamente de simblica a esta forma de repre-
sentacin: aun cuando las imgenes tomadas de la realidad tangible sirven para expresar significados univer-
sales, los indios no se han elevado todava hasta la comprensin de que en el arte las formas sensibles no de-
ben ser lo absoluto, sino tan solo insinuarlo [andeuten]; a semejanza de lo que ocurra con el simbolismo in-
consciente, la imaginacin india no ve en el mono, en la vaca o en el brahmn una figuracin simblica de lo
divino, sino a la propia divinidad. Pero, como consecuencia de la ya mencionada contradiccin entre los conte-
nidos y las formas, el arte indio busca compensar la confusin entre lo existente y lo divino a travs de la
composicin de imgenes desmesuradas, en cuya grotesca multiplicidad de cabezas y brazos cobra expresin
la tosca ineptitud de la materia para abrazar la infinitud de la idea. Si se tiene en cuenta que lo que aqu se
busca es hacer violencia a las imgenes sensibles, introduciendo en ellas un contenido que no poseen ni estn
en condiciones de admitir en forma propicia (y aqu no podemos dejar de evocar la violencia desptica que
Caygill reconoce en el juicio legislativo), puede entenderse que Hegel afirme que el arte de la India se encuen-
Ira ms cerca de lo sublime que del autntico simbolismo. En lo sublime, la apariencia finita se ve forzada a
 429

representar una infinitud inaprehensible y elusiva: CCSO ist es z.B. mit der Ewigkeit. Ihre Vorstellung wird er-
haben, wenn sic soll in zeitlicher Weise ausgesprochen werden, in dem jeder grlte Zahi immer noch nicht
gengend ist und fort und fort, ohne zu Ende zu kommen, vermehrt werden mul. Wie es von Gott heiflt:
'Tausend Jahre sind vor dir ein Tag" (Hegel, 1955: 1, 332). La diferencia frente alo sublime radica en que el
simbolismo fantstico no coloca en forma negativa las manifestaciones elegidas, sino que cree haber alcan-
zado la disolucin de las diferencias entre lo absoluto y su imagen sensible.
Es con la aparicin del arte egipcio que el simbolismo alcanza su florecimiento; aqu se ven superadas ya
las oscilaciones que caracterizaban al arte indio y asistimos a una unidad reconciliada de Bedeutung y Gestalt.
Semejante armonizacin podra sugerir algn parentesco con el Vor/eunst de los persas; sin embargo, lo que
aqu se muestra no es una identidad inmediata, sino una unin establecida a partir de la diferrncia, es decir:
producida a partir del espritu. De ah que el arte egipcio provea, entre las formas del simbolismo inconscien-
te, la nica expresin artstica genuina, la primera en que el principio subjetivo se emancipa aunque solo en
forma parcial de lo natural y sensible.14 Pero para hacer efectiva esa diferencia, debe atreverse el espritu a
abrazar la negacin inmediata, i.e. la muerte: "Das Absolute wird [..j so gefal3t, dal3 es [...] den Weg des Erster-
bens und des Todes zu betreten hat. Wir sehen deshalb dic Verherrlichung des Todes und Schmerzes zu-
nchst als den Tod des ersterbenden Sinnlichen im Bewuf3tsein der Vlker aufgehen; der Tod des Na-
trlichen wird als ein notwendiges Glied im Leben des Absoluten gewu3t" (Hegel, 1955: 1, 341). Pero para
que no se trate de una aniquilacin plena, sino de un verdadero triunfo del espritu, la muerte no debe ser
ms que un trnsito hacia una realidad ms elevada: "Denn der Tod hat eine gedoppelte Bedeutung einmal
ist er das selbst unrnittelbare Vergehen des Natrlichen, das andere Mal der Tod des rnr Natrlichen und
dadurch dic Geburt cines Hheren, des Geistigen" (Hegel, 1955: 1, 341). El sacrificio de lo natural est pues-
to al servicio del surgimiento de una realidad espiritual: el significado no ha consegoido liberarse todava de la
realidad existente y necesita adoptar una apariencia intuible, pero ha iniciado al menos el camino que habr
de concluir en la abstraccin filosfica, cuando la sustancia coincida por fin con el sujeto. Todo esto permite
entender por qu el arte egipcio abunda en representaciones de la extincin fisica y el renacer espiritual,
mientras que, por un lado, el arte persa haba mantenido esos opuestos bajo la apariencia de las sombras y
la luz, la creacin y la destruccin en un abstracto aislamiento, y, por otro, el simbolismo indio haba persis-
tido en una oscilacin permanente y adialctica entre ambos extremos. Si bien los ciclos del Nilo y las recu-
rrencias numricas poseen gran importancia, el smbolo ms puro de esta dialctica de muerte y resurreccin
solo se halla en la imagen del ave fnix, que muere para volver a emerger, rejuvenecido, de la muerte por
fuego y de las propias cenizas 15 .

14 Recordemos que Hegel coloca la belleza artstica por encima de la natural.

15
Hegel se apoyaen Herdoto (11, 73) para justificar que los egipcios han conocido y reverenciado la figura del Fnix.
 430

Para el egipcio, la muerte no es mera negacin abstracta de la vida, sino que posee un carcter autnomo
y adopta, asimismo, el contenido de lo viviente. La costumbre de embalsamar cadveres de animales y hom-
bres delata la voluntad de establecer con los difuntos una relacin duradera: de ah que, en lugar de la sepul-
tura, los egipcios prefieran la conservacin perenne de los muertos como cadts.
Pero esta pervivencia del
ser fsico tiene su contraparte en la pervivencia de lo espiritual, ya que los egipcios han sido los primeros en
creer en la inmortalidad del alma humana. Pero la materia no ha sido todava lo bastante permeada por el
espritu como para dejar atrs la tosquedad de las formas; esto lo muestran las representaciones del cuerpo
humano, particularmente las estatuas de Memnn que, rgidas, con los pies juntos y 'os brazos pegados al
cuerpo, aguardan la luz del sol capaz de concederles la vida: esta dependencia de una ftiente de dinamismo
externa delata, segn Hegel, que las figuras no poseen un alma espiritualizada [eme geistige Seele], y que espe-
ran que la luz despierte en ellos una voz que jams podrn articular a partir de un sentimiento interno 16 .

Ya se ha dicho que una de las propiedades del simbolismo es la ambzgedad Pero si todo smbol debe ser
enigma, la imagen de la esfinge, a causa de su relacin con lo arcano, debe ser considerada como la sustancia
del simbolismo. La propia duplicidad de la esfinge parece condensar, por otra parte, el carcter del simbo-
lismo, su situacin transicional entre la materia y el espritu, entre lo animal ylo humano: por eso las esfinges
consisten en cuerpos animales en reposo, en cuya cima pugna por desprenderse una cabeza humana. Es esta
la imagen representativa de un perodo en que la humanidad lucha por emanciparse de lo bestial, pero sin
llegar a la libertad plena. La muerte de la esfinge ha de coincidir, pues, con el nacimiento del hombre, y es es-
to lo que muestra el mito griego; la bestia es el lmite ante el cual se detiene una espiritualidad carente de au-
tonoma: la humanidad es, transitoriamente el enigma, y basta con que Edipo resuelva el misterio para que la
esfinge se precipite en el abismo, declarando la cada del universo simblico.

4. El simbolismo de lo sublime

En Egipto faltaba aun el reconocimiento de lo interior y de lo significativo en s y para s {an und fir sich
Bedeutende], y es esto lo que aporta el simbolismo de lo sublime al elevar lo absoluto ms all del mundo
aparente; es cierto que, en la medida en que no logra encamarse en este, dicho absoluto est aun lejos de
constituir una espiritualidad concreta, pero al menos se ha abierto ya el camino que conducir a la emancipa-
cin de la espiritualidad respecto de la realidad fenomnica. La argumentacin hegeliana se torna en este
punto muy ambivalente, y as parece probarlo la actitud frente al legado kantiano: por un lado, Hegel revalida
la definicin de lo sublime como presentacin de lo impresentable, como infructuoso ensayo por dar forma

16
Hegel alude con ello a la conocida creencia en que los Meninones producen un sonido en cuanto reciben el rayo solar:
"Die hhere Kritik hat dies awar bezweifelt, das Faktum jedoch des Tnens ist neuerdings wieder von Franzosen und
Englandem bestatigt worden, und wenn der Klang nicht durch sonstige Vorrichtungen hervorgebracht wird, so lal3t er sich
so erklaren, dafi, wie es Mineralien gibt, welche im Wasser knistern, der Ton jener Steinbilder von dem aAu und der Mor-
genkuhle und den sodann darauffallenden Soxmenstrahlen herkommt, insofem dadurch kleine Risse entstehen, die wieder
vcrschwinden" HcgeI, 1955: 1, 349:
 431

sensible a la infinitud, y por eso establece que "Das Erhabene berhaupt ist der Versuch, das Unendliche
auszudrcken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich flir diese
Darstellung passend erwiese" (Hegel, 1955: 1, 353). La celebracin de este rebasamiento de la realidad sensi-
ble implica, como en la filosofia kantiana, una apologa de la represin de la naturaleza, al exaltar los valores
supuestamente progresistas de lo sublime, Hegel legtima la violencia tirnica de la idea y el laceramiento de la
existencia natural y corprea; tal como seala Ferry:
L'ide devient donc tyrannique ?t l'gard des phnomnes naturels qu'elle torture littralement et finalement rejette
dans sa tentative mme de se les approprier. l'art symbolique s'exprimera donc aussi bien dans 'des gants et des
colosses', qui par leus caractre monumental et grandiose essaient laboiieusement de traduire cette suprioiit de
l'ide encore toute abstraite et indtermine, que dans ces statues indiennes 'aux cent bras et aux cent poitnnes'
dont la diversit torture et la richesse factice correspondent la mme aspiration rnsatisfaite (Ferry, 1990: 190).
Es cierto que aqu se incurre en un error al extender la sublimidad a todo el arte simblico, y al reconocerla -
en contra de las declaraciones expresas de Hegel en las obras plsticas; pero Ferry ha conseguido percibirel
componente de violencia y represin de lo natural presente en la teora hegeliana de lo sublime. Para enten-
der mejor esta problemtica convendra comparar ciertas propiedades del simbolismo ya sealadas con algu-
nas de las conclusiones extradas en nuestro anlisis de la esttica kantiana.. Al examinar la "Analytik des Er-
habenen", nos referimos el parentesco sealado por Howard Caygill entre la anttesis Liist/Unlust, y la al-
ternancia entre las ftierzas de maximizacin y de restriccin de la actividad vital; all indicbamos que, as co-
mo la maximizacin de energa exiga la perpetuacin del estado actual, el principio del Unlust requera, de la
sustitucin de la condicin presente por una situacin utpica en trminos del joven Hegel: "positiva". En
ese sentido, nos pareca licito decir que los trminos dep/acer y displacer aluden, respectivamente, a una situa-
cin de hecho y a una imposicin legislativa; a una descripcin y a una prescripcin. Basndonos en Hor-
kheimer y Marcuse, sealamos la semejanza entre la dinmica negativa de lo sublime y la exigencia propia
del ascetismo burgus de suprimir o mitigar los placeres inmediatos, que han de ser sacrificados para obtener
un placer retaniado, de orden espiritual. Algo de esto puede reencontrarse en la evolucin del simbolismo.
Pensemos solo en los cambios histricos que muestra la relacin entre luz y sombras, entre vida y muerte: la
complacencia en la realidad natural de la que nace el arte simblico y de la cual quedan aun resabios en la e
cultura del pueblo Zen tena que encontrar, segn Hegel, su anttesis en el culto de la oscuridad y la muerte,
tal como tiene lugar en el arte egipcio; en tercer lugar, a esta negacin de la vida sucede la Vernichtung de la
realidad terrena y la exaltacin de lo ultraterreno, segn puede verse en la poesa hebrea, a la que nos referi-
remos luego. No es necesario insistir demasiado en las similitudes entre estos tres momentos y la trada kan-
tiana Belebung - Hemmung - Eiefung indiquemos que tambin aqu se trata de legitimar la negacin de la feli-
cidad inmediata (relacionada con la satisfaccin de las necesidades materiales y corpreas) y de recomendar
la bsqueda de un placer retardado, relacionado con el acceso a un orden suprasensible.
Pero sera injusto exagerar las afinidades con la K,itik der Urt4Lkrqft y descuidar las desemejanzas que pre-
senta la teora de Hegel frente a la kantiana. El autor de la Esttica no solo alberga reservas frente a la reduc-
 432

cin de todas las determinaciones "[...] auf das Subjekiive, dic Vermogen des Gemts, der Einbildungskraft,
Vernunft usE" (Hegel, 1955: 1, 353); puesto que lo sublime consiste en una configuracin continuamente
anulada, de modo que la plasmacin del contenido se muestra, simuluineamente, como superacin de la
plasmacin, no es posible situarla como lo hace Kant "{..] in das blofle Subjektive des Gemts und seiner
Vernunflideen [...] sondem in der einen absoluten Substanz als dem darzustellenden Inhait" (Hegel, 1955: 1,
354). Desde su idealismo objetivo, ha conseguido Hegel poner sobre sus pies la "Analytik des Erhabenen":
silo sublime ha de ser concebido, no ya como pura enieia subjetiva y formal, incontenible y carente de
orientacin, sino como sustancia es decir: como un contenido, como una esencia, es errado proyectar esa

emocin hacia el interior del alma. Pero la contradiccin que dimana de coincidencia entre la justificacin
idealista de la represin natural y una crtica del subjetivismo, tiene consecuencias en la oposicin entre una
expresin positiva y otra negativa de la sublimidad; dicho de otro modo: entre la inmanencia del pantesmo y
el dualismo de la religiosidad monotesta. Mientras el arte hebreo contrasta la sublimidad de lo absoluto con
la inesencialidad de las cosas terrenas, el pantesmo oriental (y, sobre todo, el de ios persas) 17 encuentra en
los objetos un destello de lo absoluto; de esta proclamada inmanencia de lo divino se sigue un enaltecimiento
de la realidad tangible:
so erhebt [...J im Pantheismus dic Immanenz des Gttlichen in den Gegenstanden das weltliche, na che und
menschliche Dasein selber zur eigenen, sebstandigeren Herdichkeit. Das Selbstieben des Geistigen in den Ge-
genstinden in den Naturerscheinungcn und in den menschlichen Verhaltnissen helebt und begeistigt dieselben in
ihnen selber und begrundet wiederum ein eigentmliches Verhiiltnis der subjektiven Empflndung und Seele des
Dichters zu den Gegenstanden, dic er besnigt (Hegel, 1955: 1, 359).
La mundana jovialidad del pantesmo musulmn contrasta con ese desdn por lo terreno que caracteriza a la
sublimitas espiritualista, sobre todo si se piensa que esta ltima haba establecido, como una de sus metas
principales, la anulacin del apego por los goces terrenales (y aqu podramos remitirnos a los reproches de
los suizos y de Pyra contra el epicuresmo profano de los anacrenticos). En tanto el espiritualismo aspira a
reprimir el placer sensual tal como lo muestra la Hemmang kantiana, negando cualquier posibilidad de reali-

zacin terrena y declarando la supremaca de un orden suprasensible, el rasgo dominante de la cosmovisin

pantesta es una permanente complacencia en las alegras mundanas, a la vez que una persistente fruicin por
la alegra, la belleza y la dicha; no en vano se subraya el contraste entre la<gI.ilckliche Inmgleeit de los orientales y
la gedii.ckte, tnbe Innig/eeit del occidente romntico. Hegel descubre la genuina continuacin de estas tenden-
cias en el LVest-ist/ichen Diwan: el spinozismo del Goethe maduro, por oposicin al apesadumbrado ensimis-

mamiento de la poesa juvenil, presenta afinidades con este ideal de kummerlose Heiterkeit y armonizacin con
el orden universal. El autntico pantesmo postula la existencia de un principio sustancial, una all<gemeine Seele
cuyas determinaciones a diferencia de las leyes trascendentes proclamadas por el kantismo no estn en-

11 tambin incluye dentro del pantesmo a la de los indios y al de ciertos msticos critianos (ante todo, Angelus Sile-
sius), pero est claro que estos dos ltimos modelos no son ms que versiones degradadas del autntico paradigma, repre-
sentado por la poesa de los persas:
 433

caminadas a dirigir la realidad con violencia desptica, sino que se encuentran implicitas en cada objeto, en
cada ente particular:
Der aligemeinen Bestimmung nach wird auf dieser Stufe die Substanz als immanent in allen ihen cts chaifenen
Akzidenzien angeschaut, welche deshalb noch nicht als dienend und als blo3er Schmuck zur Verherrlichung des
Absoluten herabgesetzt sind, sondem sich durch dic inwohnende Substanz affirmativ erhalten, obschon iii allem
einzelnen nur das Eme und Gittliche soil vorgcstellt und erhoben werden - wordurch auch der Dichter, der in
aliem das Eme erblickt und bewundert und wie die Dinge so auch sich selber in diese Anschauung versenkt, cm
positives Verhaltnis zu der Substanz, mit der er alles verknpft, zu bewahren imsiande ist (Hegel, 1955: 1, 354-
355).
En lugar de una legislacin trascendente nos encontramos aqu ante la afirmacin de una presencia concreta
de lo divino en el universo tangible: entre una filosofa de semejantes caractersticas y la entronizacin espiri-
tualista de la mtio media toda la distancia que separa al Uph&nomen goetheano del entusiasmo schilleriano por
la Idea. 18 Cabe trazar un paralelo con Herder, quien, segn se recordar, tambin haba postulado la presen-
cia de un impulso vital inmanente a la naturaleza y capaz de unificar las diferentes entidades del cosmos (co-
mo, asimismo, las diferentes capacidades del hombre) en un todo armnico. Pero si el pantesmo favorece
muchos de los principios bsicos sensualistas, asumiendo, ante todo, la defensa de los particulares frente a
toda determinacin trascendente, el arte de la sublimidad, en cambio, legitimar aquellas tendencias idealistas
y antiseculares que hemos venido identificando como peculiares de la esttica espiritualista. Ahora, lo esen-
cial no aparece representado como una sustancia inherente a los fenmenos, sino como un poder autnomo
respecto de la finitud; por obra de una concepcin semejante "das Geistige [st] vollstimdig aus der Sinnlich-
keit und Nat':irlichkeit herausgerungen und von dem Dasein im Endlichen losgemnacht" (Hegel, 1955: 1,
362), Aqu, el mundo se comporta frente a la sustancia (es decir: frente a la divinidad ultraterrena) como lo
efimero e impotente; de ah que exista un contraste entre lo sublime y la bel2ea del ideal [Schnheit des
Ideals], ya que en el segundo caso la realidad interna y la externa se corresponden y entrecruzan, mientras
que en el primero la realidad tangible queda subordinada bajo la sustancia incorprea. Pero tambin hay que
distinguir la sublimidad del simbolismo en sentido estricto:
Im Symbol war die Gestalt die Hauptsache. Sic soilte eme Bedeutung haben, ohne jedoch imsiande zu sein, diessel-
be vollkommen auszudrcken. Diesem Symbol und seine undeutlichen Inhalt steht jerzt che Bedeatung als solche
und deren Mares Verstindnis gegcnber; und das Kunstwerk wird nun der ErguB des reinen Wesens als des Be-
deutens aher Dinge - des Wesens aher, das dic Unangemessenheit der Ges talt und Bedeutung, dic im Symbol an
.sich vorhandcn war, ah die im Weltlichen sich ber alles Weldiche hinweghebende Bedeutung Gottes selber selat und
deshalb in dem Kunstwerk, das nichis ah diese an und flir sich Marc Bedeutung aussprcchen soil, erhahen wini
(Hegel, 1955: 1, 363).
Aqu tocamos otro de los hilos conductores de nuestro anlisis: ya hemos visto de qu manera la esttica
kantiana haba conseguido revertir la tradicional identificacin entre la sublimidad y el contenido artstico
(declarada ya por cLongino), para equiparar a aquella con un impulso puramente formal. Si, en este punto,

18 Es caracterstico que las interpretaciones empeadas en aproximar las figuras de Kant y Hegel, purgando a este ltimo
de todo resabio herderiano -y, por ende, de toda simpata por la realidad material y la sensibilidad corprea- nieguen toda
relevancia a la sublimidad pantesta: as, por ejemplo, Paul de Man dedica un extenso artculo a examinar la sublimidad
hegeliana (Cf. de Man, 1983) en el que prcticamente no se menciona la poesa pantesta de los persas. Ms adelante nos
ocuparemos de sealar algunas de las deficiencias de la interpretacin de de Man.
 434

Hegel prefiere retomar las perspectivas tradicionales, ello se aviene con su conviccin de que lo sublime debe
vincularse con una sustancia absoluta antes que con el Gemt.
Pero esta prioridad del contenido permite con-
jeturar una relacin entre el arte sublime y la esencia convertida en contenido de todas las cosas la divini-
dad. Hegel afirma que solo la sublimidad permite a los hombres intuir al Dios nico y carete de forma; si
el arte simblico es, en general, un arte sagrado, el arte sublime constituye, por esto mismo, el
arte sagrado
par excel/ence.
No tiene que parecer ocioso que Hegel seale la ms pura sublimidad en la poesa y, ante todo,
en la poesa religiosa, ya que la esttica espiritualista, de los suizos en adelante, haba coincidido en asociar lo
sublime con la heilige Dichtung
(del mismo modo que el sensualismo se haba empeado en identificarlo con
las artes plsticas, ms cercanas a lo material y corpreo: pensemos, ante todo, en Winckeknann y Herder).
No menos esperable es el entronque de la sublimidad en el arte hebreo, sobre todo en vista de las considera-
ciones en tomo a las religiones positivas; Hegel estima que la superioridad del judasmo en lo que respecta al
arte elevado procede de su concepcin de Dios como una entidad inmaterial y desptica, retirada del mundo
y desentendida de las ,s humanae. Esta cosmovisin determina el carcter de la poesa sagrada:
Zu ihrem
allgemeins ten Jnhalt hat diese Poesie Gott; als Hetm der ihm dienenden Welt, nicht dem Au8edichen
inkamiert, sondem aus dem Weltdasein zu der einsamen Einheit sich zurckgezogen. Dasjenige, was in dem ei-
gentlich Symbolischen noch in Eins gebunden war, zerfllt deshalb hier m dic beiden Seiten des abstrakten
Fr-
sichseins Gottes und des konkreten Daseins der Welt (Hegel, 1955: 1, 363).
Si el pantesmo oriental recordaba, a su manera, ese proyecto de emancipacin de lo individual que, de Leib-
niz a J-ierder, haba acompaado la evolucin de la esttica sensualista; la sublimidad hebrea, tal como Hegel
nos la presenta, parece ofrecer un puntual anticipo del dualismo kantiano. Y ms aun cuando se advierte que
la exaltacin de lo universal conileva la postergacin y deshonra de los particulares, y que la expulsin de lo
divino fuera de los lmites del universo visible produce como contrapartida una realidad desencantada, cuya
carencia de sentido ofrece el correlato de la sublimidad ultramundana. Hemos visto que, para el joven Hegel,
el elemento caracterstico del judasmo era la ruptura con la naturaleza; el autor de la Esttica encontrar en la
sublimidad hebrea la contraparte caracterstica de aquel proceso por el cual ccZum
erstenmal [...] liegt jetat dic
Natur und dic Menschengestalt entgoiteii und prosaisch vor uns da" (Hegel, 1955: 1, 364). Si, para el primitivo

simbolismo, la naturaleza se encontraba divinizada, la cosmovisin veterotestamentaria exige una realidad re-
gida por leyes frreas, cuya universal validez solo eventualmente se ve interrumpida por la irrupcin del mila-
gro; sin embargo, sera errneo postular una equivalencia entre la sublimidad y el milagro: CDi eigentliche
Erhabenheit mssen wir hingegen darin suche, dal dic gesamte erschaffene Welt berhaupt als endlich,
beschrankt, nicht sich selbst haltend und Iragend erscheint und aus diesem Grunde nur als verherrlichendes
Beiwerk zum Preise Gottes angesehen werden kann" (Hegel, 1955: 1, 365). La divinidad es, entonces, la au-
tntica fuente de toda sublimidad, enfrentada a un mundo carente de esencialidad y autonoma; como en
Schelling esto deriva en una inversin idealista, segn la cual la tarea de pnxhccin
corresponde al mbito
ideal, mientras que la innoble pasividad va asociada con la realidad material y terrena. Hegel parece hallar en
el acto de creacin divina el prototipo de toda forma de produccin, lo que le permite usar, para sus propios
 435

fines, elfiat i bblico, mencionado, segn vimos, por una tradicin de sucesores de Longino como ejemplo
supremo de sublimidad:

Gott ist dei: Schpfer des Universums. Dies ist der reinste Ausckuck dei: Erhahenheit selber[..] 'Gott sprach: es
werde Licht! Und es ward Licht', fiihrt schon Longin als ein allerdings schlagendes Beispiel dei: Erhabenheit an.
Der Herr, dic eine Substanz, geht zwar zur Auflerung fon; aber die Art der Hervorbningung ist dic reinste, selbst
krpenlose, thenische AuBerung das Wort, die AuBerung des Gedankens als der idealen Macht, mit deren Befehi
des Dascins nun auch das Dasciendc wirklich iii stiimmem Gchoiam inmittelbar gesetzt ist (Hegel, 1955: 1, 365).
Un modo tal de ver las cosas parecera avalar el juicio de Marx, quien, adems de caracterizar el idealismo ob-
jelivo de Hegel como exacta inversin de las conexiones reales, ha asignado al materialismo la tarea de poner
la filosofia hegeliana sobre sus pies, "cabeza arriba". Pero la disociacin entre lo universal yio particular, en-
tre esencia y ser, entre la legislacin y la discriminacin, se pone de manifiesto en el desventajoso papel que
cabe en lo sublime simblico al individuo humano; el anlisis hegeliano del psalterio al que se define como
modelo atemporal de la sublimidad subraya la pequeez e insignificancia que la legislacin hebrea reconoce
en la criatura humana De ah que la relacin con el Dios nico consista principalmente en el temor ante la
ira y el dolor por la nulidad, en un grito del alma que se exterioriza en llanto, sufrimiento y lamentacin; pero
si el hombre se atreve, en cambio, a sostener los derechos de su finitud, "[...] so wird diese gewollte und
beabsichtigte Endlichkeit das Bose, das als bel und Sinde nur dem Natrlichen und Menschlichen an-

gehrt, in der einen, in sich unterschiecjslosen Substanz aber ebensowenig als der Schmerz und das Negative
berhaupt irgendeine Sttte finden kann" (Hegel, 1955: 1, 366-367). Habra que considerar de cerca una
comparacin con el pantesmo a la que se recurre para precisar la definicin de lo sublime: Hegel seala que
el rasgo definitorio del pantesmo oriental era una tendencia infinita a la amplitud [Ausweitung], a la que se
contrapone ahora la eievacin [Erhebung] autntica del nimo. Estas metforas espaciales nos son ya conoci-
das: Diderot haba postulado una relacin hoiontat late-ral entre los tomos y, consecuentemente, entre las
criaturas humanas, con el fin de impugnar la relacin trtical de subordinacin respecto de una autoridad
trascendente; en todos los casos, los elementos singulares deban coordinarse con sus adyacentes en forma
paratctica,sin establecer relaciones de dominio o subordinacin. En el terreno dramtico, una expresin de
este reemplazo de las rdespticas relaciones verticales por las yuxtaposiciones y desplazamientos laterales,
era la sustitucin de un concepto de la accin dramtica en el que predominaba la temporalidad, por una
teora y una praxis que tendieran a coordinar las escenas, representadas espacialmente a manera de tableaux-,
otra de ellas era el enjuiciamiento y expulsin de los hroes sobrehumanos y su relevo por 'os sentimientos
de piedad y compasin.

Convendra poner en claro dos cuestiones. En primer lugar, la vinculacin entre la poesa sagrada de los
hebreos (y, ante todo, la de los salmos) y la literatura moderna, a la que se engloba en la Esttica
bajo la cate-
gora genrica de romanticismo. El propio Hegel se encarga de resaltar la contemporaneidad de la JVeltans-
cbauung sublime, al sealar que el ent,gotterte We1t
propuesto por el judasmo es semejante a aquel en que hoy
vivimos: "Aus einer Welt des Taumels und der Verwirrung kornmen wir in Verhaltnisse hinein und haben
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Figuren vor uns, die ganz natrlich erscheinen und deren feste patriarchalische Charaktere in ihrer Bes-
timmtheit und Wahrheit uns als vollkommen verstandlich nahestehen" (Hegel, 1955: 1, 365). No es necesa-
rio evocar aqu las reflexiones de Max Weber en tomo al "mundo desencantado" para poner en claro el sig-
nificado y las repercusiones de estos conceptos; s, en cambio, cabe destacar que esta posicin marca un
cambio frente a buena parte de la esttica precedente. Cuando Bodmer o Klopstock formulan sus apologas
de la epopeya sublime, lo hacen para enfrentar a la prosaica realidad moderna la imagen idlica de un mundo
subyugado por lo maravilloso. Pero esta temprana revelacin de la "prosa del mundo" no es la nica seme-
janza que presentan el simbolismo sublime y la cosmovisin romntica; la prioridad otorgada a las formas es-
tticas terpora1es y, fundamentalmente, a la poesa, es un rasgo que une al arte hebreo con el del universo
postclasico; no menos relevante es poner de relieve el presupuesto subyacente a esta entronizacin de la
poesa: el triunfo de la "sublime" interioridad sobre el desacralizado mundo exterior; en este punto, la subli-
midad juda parece representar una anticipacin de las cualidades del arte moderno en el seno mismo del
simbolismo. Si este se encontraba signado por la incapacidad de la forma para aprehender la inabarcable ti-
queza de las ideas (y, en este sentido, Ferry ha destacado las semejanzas que existen entre simbolismo y ro-
manticismo), 19 solo en la sublimidad es posible hallar un autntico predominio de lo ideal y una aniquilacin
de la materia. 20 Aun cuando no es necesario que repitamos aqu nuestras consideraciones en torno a los vn-
culos existentes entre la ley mosaica y la religiosidad calvinista y luterana, ni las repercusiones que han tenido
sobre la sublimitas las relaciones entre el protestantismo y el animus de la sociedad capitalista, s corresponde

recalcar que las reflexiones de Hegel en tomo a la "modernidad" del simbolismo sublime ponen de manifies-
to cualidades especficas de la sociedad burguesa. Pero, en segundo lugar y una vez aclaradas las coinciden-
cias entre la religin y el arte hebreos y las peculiaridades de la sociedad burguesa corresponde preguntarse
por la significacin actual de la sublimidad pantesta. Al considerar esta problemtica, habra que recordar la
disposicin de Hegel frente Goethe: sabemos que el autor de la Esttica no solo ha colocado a este por en-
cima del romanticismo, sino que tambin se ha empeado en resaltar las coincidencias entre la lVe/tans-
chauung goetheana y la propia fliosofla. Entre, por un lado, el "pantesmo" del Goethe maduro con toda su
insistencia sobre la importancia de la Entsagung, sobre la necesidad de establecer una conciliacin entre las

posturas extremas, y la propensin a colocar el todo por sobre las partes y, por otro, el pensamiento dialc-

19
"L'ide laquelle il [ l'art romantique] s'est lev est celle de l'espnt, non plus extrions dans la belle mdividualit
grecque, mais conscient de soi, et quoique rationne/Jernent suprieur l'art classique, il doit en quelque faon lui redevenir
esthtiquement infneur plus question, en effet, de retrouver l'adquation parfaite avec une sensibilit qui, dsormais, est
clairement dsigne comme enneinie. Telle est la raison pour laquelle l'art romantique devra se rsoudre abandonner la
perfection classique et renouer avec la ificheuse scission de la forme et du contenu qui caractrisait le symbolique. Mo-
ment quelque peu analogne celui du sublime puisque l'Ide se retrouve au-dessus du sensible, mais, ici, pour une raison
radicalement inverse: c'est parce qu'elle est devenue trop riche et trop cocrte pour lui, et nulleinent parce qu'elle et en-
conre indtermine, qu'elle doit reprendre ses distances avec la forme"(Ferry, 1990: 194-195).
20
Szondi enfatiza con toda claridad esta diferencia entre el simbolismo y la sublimidad: "Dabei ist nicht zu bersehen, daB
zwischen Symbolik und Erhabenheit cine Art Widerspruchlichkeit besteht. Wiihrend im Symbol die sinnEche Realitat er-
 437

tico hegeliano, existen connivencias, lo cual parece desautorizar la supuesta superioridad de la sublimidad
hebrea y de su heredera contempornea, la esttica espiritualista del pietismo y del catolicismo romntico. 21
Resultan justificadas las reflexiones de Szondi, cuando advierte en los comentarios de la Esttica en torno al
lVest-istlichen Diwan una declaracin de afinidad con Goethe y de oposicin inconciliable con el romanticis-
mo:
Man versteht, daB Hegel unter den Dichtem seiner Zeit Goethe am meisten geschatzt hat, und zwar den spaten
Goethe, den Goethe des Diwan, whrend er seiner Jugendlyrik und dramatik fast ebenso kiitisch gegenberstand
wie den Weiken cines Kleist, ja seines Freundes Hlderlin. Dem Urteil Goethes ber Kleisis Hypochondrie, ber
das Krankhafte der Romantik liefert dic Hegelsche Philosophie und Asthetik die theoretische Gnmdlage, indem
sie der abstrakten, d mit ihrem Gegensatz nicht veimittelten und deshalb unfreien Subjektivitt auch das Moment
des Substantiellen und Wahren abspricht (Szondi, 1974: 1, 383).
La simpata por la cosmovisin pantesta da cuenta de una predisposicin a colocar el totum real sobre el dua-
lismo intelectualista de la cual .nos ofrece una confirmacin la teora hegeliana de la tragedia. 22

5. La teora de la tragedia: de la colisin a la Veohnwig

No es tarea nuestra detallar iii extenso la evolucin del pensarnient de Hegel en torno a la tragedia; lo que s
nos interesa es recordar que, a lo largo de todo su desarrollo, la reflexin hegeliana ha insistido en subrayar la
importancia de la Vershnung y en testimoniar la preeminencia de la sustancia tica por sobre las potencias
particulares en conflicto. Apoyndose en la potica aristotlica (y, por ende, en contraposicin con las con-
cepciones estoicas) la teora de Hegel no ha dejado de mostrar jams una reveladora semejanza con las de
Lessing, Herder o el Goethe maduro. Si resulta ya sugestiva la preferencia del filsofo por la tragedia tica,
tambin lo es la conviccin de que en ella se evidencia una reconciliacin de lo humano y lo divino que en
vano se intentara rastrear en el drama moderno. No en vano las primeras indagaciones de Hegel en la esen-
cia de lo trgico tienen lugar en el contexto de una confrontacin entre las religiones positivas y la inmanen-
cia del culto pagano: en tanto el judasmo se identifica la esencia divina con un So/Len es decir, con una ley
implacable y privada de afinidad con las inclinaciones del hombre, el paganismo descubre la divinidad en el
interior de la vida misma, en el sentir y obrar de un schiines Wesen. Si en el ltimo caso, el espectculo del des- -

halten bleibt, aber als Zeichen auf ein anderes verweist, fordert dic Erhabenheit die berwindung des sch Realen"
(Szoridi, 1974: 1, 389).
21 Este hecho lo hemos probado ya en diferentes oportunidades, apoyndonos principalmente en el Heme de Die Rs'ma7ltis-

che Schule.
22 A la luz del tratamiento hegeliano -tal como hasta aqu hemos podido desarrollarlo-, resulta imposible entender qu es lo
que quiere decir Paul de Man, cuando afirma que la seccin de la Esttica dedicada a lo sublime se aparta de las teoras pre-
cedentes por proponer la superacin de las anttesis entre belleza y sublimi.... "In the process, it soon becomes apparent
that the sublime in Hegel differs considerably from the post-Longinian sublime of those of his predecessors[ ... ] The most
conspicuous, though the most decisive of these clifferences, resides in the dissappearance of the familiar oppositions bet-
ween poetry and prose, or between the sublime and the beautiful" (de Man, 1983: 144). Semejante observacin (que
hubiese sido puntualmente exacta en el caso de Herder, un precedesor de Hegel al que el crtico parece olvidar) resulta
aun ms sorprendente cuando se piensa que de Man solo admite la sublimidad hebrea, y descarta lisa y llanamente al pante-
smo. No menos injustificada es la afirmacin segn la cual "The sublime for Hegel is the absolutely beautiful": ningn
conocedor de Hegel puede dejar de saber que, para este, la cumbre de la belleza no se encuentra de ningn modo en la
sublimidad hebrea, sino en laSriechische Schnheit.
 438

acierto [Fehltritt] de una bella esencia provoca compasin y miedo, en el primero, la percepcin de una ad-
versidad terrible solo excita el aborrecimiento:

Ds groBe Trauerspiel des jdischen Volks ist kein griechisches Trauerspiel, es kann nicht Furcht noch Mitleiden
erwecken, denn beide enispringen nur aus dem Schicksal des notwendigen Fehltritts emes schnen Wesens; jenes
kann nur Abscheu ei:wecken. Das Schicksal des jdischen Volkes ist das Schicksal. Macbeths, der aus der Natur
selbst txat; sich an ftemde Wesen hing, und so in ihrem Dienste alles Heilige der menschlichen Natur zertreten und
ermorden, von semen G ttem (denn es waren Objekte, er war Knecht) endlich verlassen, und an seinem Glauben
selbst zeischmettert werden muBte (Elegel, 1966: 260).
Aqu nos encontramos ante dos modos diversos de concebir la relacin entre el crimen y su castigo: en la
tragedia helnica, el criminal se enfrenta en lucha contra un destino hostil pero, en todo caso, viviente, real; en
el judasmo, una ly trascendente e inhumana dirige hacia el culpable su universalidad ineluctable y soberana.

Hegel comprende que un despotismo de la ley como el que supone el judasmo, o como el que propugna la
moral kantiana, solo puede surgir en el seno de una realidad desgarrada, donde una ley muerta y no humana
"sublime" se contrapone ineluctablemente al hombre. La anttesis entre el castigo del destino y el de la ley
representa, pues, el contraste entre una realidad viviente y colmada de sentido y un mundo huero, "desven-
turado", carente de unificacin, donde los seres humanos extraen. todas sus esperanzas de salvacin de una
gracia ultraterrena

[...] im Schicksal ist dic Stxafe cine feind]iche Macht, cin Individuelles, in dem Aligemeines und Besonderes auch in
der Rcksicht vereinigt ist, daB in ihm das Sollen und die Ausfhrung dieses Sollens nicht getrennt ist, wie beim
Gesetz, das nur cine Regel, em Gedachtes ist, und emes ihm Entgegengesetzten, emes WirJdichen bedarf von dem
es Gewalt erhalt. In dieser feindlichen Macht ist auch das Allgemeine vom Besondren nicht iii der Rcksicht ge-
trennt, wie das Gesetz als Allgemeines dem Menschen oder semen Neigungen als dem Besonderen entgegenges-
tetzt ist. Das Schicksal ist nur der Feind, und der Mensch steht ihm ebenso gut als kampfende Macht gegenber;
dahingegen das Gesetz als Aligemeines das Besondere behertscht, diesen Menschen unter seinem Gehorsam hat.
Das Vcrbrechen des Menschen, der 'als' unter einem Schicksal befangen betrachtet wird, ist dann nicht cine
Emporung des Untertanen gegen seinen Regenten, das Entlaufen des Knechis von seinem Herm, das Freimachen
von einer Abhangigkeit, nicht cm Lebendig-werden aus einem toten Zustande, dcnn der Mcnsch ist, und vor der
Tat ist keine Trennung, keint Entgegengesetztes, viel weniger ein Beherrschendes (Hegel, 1966: 280).
Dentro de una vida unificada tal como la que conoce el paganismo, lo extrao [das Fremde] solo logra in-
troducirse a travs de la aniquilacin [Vernichtung] de una vida; aniquilacin que no logra jams llevar a cabo
su propsito originario, ya que el espritu imperecedero de la vctima aparece "[...] als sein schreckendes
Gespenst, das alle seine Zweige geltend macht, seine Eumeniden losla3t" (Hegel, 1966: 280). La alusin a la
Orerta vuelve ms transparente la argumentacin hegeliana: la aparicin de las Erinias es la forzosa punicin

con que el destino sanciona el matricidio, del mismo modo que Banquo, luego de perecer a manos de Mac-
beth, retorna como bser Geist para atormentar la conciencia del asesino. El atentado contra la vida ajena aca-

rrea la destruccin de la propia, ya que la vctima se alza para dirigir hacia la persona del enemigo los mismos
padecimientos sufridos. Es ahora que surge por vez primera una ley: "{...} dic Vereinigung im Begriffe der
Gleichheit des anscheinend fremden verletaten und des eigenen verwirkten Lebens" (Hegel, 1966: 281). Pe-
ro el establecimiento de una f/en-ohnung resulta ms accesible bajo la dominacin del destino de lo que podra

serlo dentro del universo de la ley y el castigo, ya que el destino acta dentro del rea de la vida, mientras que
la ley ejerce su poder en la esfera de las contradicciones irrebasables y de las realidades absolutas. En este ca-
 439

so no puede pensarse ya en la posibilidad de superar el castigo, ya que la ley es un poder inaccesible ante el
cual la vida comparece como sbdita, y que no se doblega ante nadie, ni siquiera ante la divinidad. El castigo
tiene que generar en el criminal un sentimiento de impotencia ante la potestad de un amo eminente y severo;
en el destino, el hombre reconoce la propia vida, por lo cual "[ ... Jsein Fichen zu demselben ist nicht das Fic-
hen zu einem Herrn, sondem ein Wiederkehren und Nahen zu sich selbst" (Hegel, 1966: 282). Y es la au-
sencia de distancia entre el criminal trgico y el destino (contrapuesta a la mutua alienacin entre el delin-
cuente y la ley) la que facilita ci surgimiento de la reconciliacin; puesto que el delito no se distingue, como
singularidad, de una universalidad muerta y ajena, sino que representa la totalidad vital aunque solo sea en
forma dividida, pueden reunirse las partes en conflicto y reconstituir el todo. Y esta reunificacin se produ-
ce a travs del amor
So ist das Schicksal nichts Fremdes, wie dic Strafe; nicht ein festbestimintes Wirkliches, wie dic bse Handhmg im
Gewissen; das Schicksal ist das BewuBtsein seiner sclbsi, aher ah cines Feindlichen; das Gan2e kann in sich dic
Freundschaft wiederherstellen, es kann zu seinem reinen Leben durch Liebe wiederkehren; so wird sein Bewuflt-
sein wieder Glauben an sich selbst, dic Anschauung seiner Selbst ist cine andere geworden und das Schicksal ist
vets6hnt (Hegel, 1966: 2833, n (a)).
La colisin trgica parece requerir de una reconciliacin de los ouestos: de ah que la "tragedia del pueblo
judo" no encierre, en realidad, ninguna autntica tragedia fTrauerspiel], ya que, como seala P6ler, "[..]
in ihm der Untergang blol3er Untergang ist, nicht erfahren als vershnbares und vershnendes Schicksal"
(Poeler, 1962: 287). En Grecia, la inexistencia de una ley positiva y el carcter vital, humano de las normas
morales tenan que mantener abierta la posibilidad de avenencia para cada colisin entre hombre y destino.
Una situacin tal es posible cuando la ley no ha llegado a fosilizarse en letra muerta, y donde lo divino no es
una esencia trascendente y prohibitiva, destinada a reglar despticamente los destinos humanos. Sobre a la
relacin de los griegos con sus dioses, seala Hegel:
Diesen Herrschern der Natur, dieser Macht selbst konntc der Mensch sich selbst, seine Frelheit entgegensetzen,
wenn er mit ihnen iii Kollision kam. Ihr 'der Menschen' Wille war frei, gehorchte semen eignen Geserzten, sic
kaimtcn keine gottlichen Gebote, oder wcnn sic das Moralgesctz ein gttlichcs Gebot nanntcn, so war es ihncn
nirgend, iii keinem Buchstaben gegeben, es regierte sic unsichtbar (Antigonc) (Hegel, 1966:222).
Semejante alusin a la vis viva de las normas morales del paganismo, como anttesis de la letra escrita en
que se encuentran fijadas las leyes judeocristianas, suena como un eco herderiano; 23 de hecho, algunas
de las observaciones del joven Hegel estn cerca de las crticas que el autor de Erkennen und Empfiaden
haba formulado en contra de la desaparicin de la oralidad y el consecuente anquilosamiento del

23
Este enfrentamiento entre la vitalidad de la palabra hablada y el carcter inanimado, inorginico de la letra escrita, se re-
fuerzan a travs del contraste entre religin subjetiva y objetiva sobre la base de una oposicin entre la naturaleza viviente
y la desapasionada y estril contemplacin en los gabinetes cientficos: "Subjektive Religion ist lebendig, Wirksamkeit ini
Innern des Wesens und Ttigkeit nach auBen. Subjektive Reigion ist etwas Individuelles, objektive dic Abstraktion, jeBe
das lebendige Buch der Natur, dic Pfianzen, Insekten, Vgel uiid Tiere, wie sic untereinander eins vom andem leben, jedes
lebt, jedes geniel3t, sic sind verxnischt, berall trifft man alle Artein beisaxnmcn an - diese das Kabinet des Natudehrers, der
dic Insekten gettet, dic Pflanzen gedrrt, dic Tiere ausgestopft oder in Branntwein aufgehalt - und alles zusammen ran-
giert, was dic Natur trermte - nur nach Einem Zweck ordnet, wo dic Natur unendliche Mannifaltigkeitvon Zwecken in ciii
freunschaftliches Band verschlang" (Hegel, 1966: 7). Es caracterstico que esta caracterizacin aparezca en el contexto de
 440

lenguaje vivo en un sistema de leyes abstractas y prescriptivas. As, para la afirmacin de que "Je
entfernter von knstlicher, wissenschaftlicher Denkart, Sprache und Letternart das Volk ist: desto
weniger mssen auch seine Lieder fiir's Papier gemacht und tote Lettern-Verse sein" (Herder, 1994: 1V,
127), podramos encontrar pasos paralelos en los escritos de Hegel; ante todo, vemos expresada en la obra
juvenil del filsofo la conviccin de que la petrificacin del lenguaje potico, como la de las normas morales,
se encuentra enlazada con la divisin de la sociedad en dos estratos contrapuestos, a uno de los cuales
corresponde en forma exclusiva la apropiacin del lenguaje:

Dic lieblichen Spiele emes H ity, Brger, Musaus [...] gehen flir unser Volk wohl ganz verloren, da es um des Ge-
nusses deiselben empfiinglich zu sein, iii seiner brigen Kultur zu weit zurck ist - wie auch dic Phantasie der ge-
bildetern Teile der Nation von der gemeinen Stiinde ein vllig andres Gebiet hat, und Schriftstdller und Knstler,
dic flir jene arbeiten, von diesen sdilechterdings auch in Ansehung der Szene und der Personen gana und gar nicht
verstanden werden - dahingegen der atheniensiche Brger, den seine Armut von der Faliigkeit, seine Stimme in
der offentlichen Volksversamnilung zu geben, ausschlofi, oder der sich gar als Sklaven verkaufen mu&e, so gut als
ein Perikies und Alkibiades wuBte, wer der Agamemnon und der Oedipus war, den ein Sophokles und Eurpides
in edien Formen einer schonen und erhabenen Menschhejt aufs Theater brachte, oder ein Phidias und Apeil in rei-
nen Gestalten korperlicher Schnheit darstellte ([-legel, 1966: 216).
La cosificacin de la moral (como la del lenguaje potico) florece cuando aquella pierde su vnculo con la
tradicin, a la vez que con el toturn social contemporneo; es entonces que se recurre a una legislacin formal
orientada a restablecer desuperla perdida unificacin; 24 una situacin semejante tena que concluir en la conso-

lidacin de un estrato de personalidades preeminentes, "sublimes", en cuyas manos recae la estipulacin y

administracin de las leyes, con lo que se consolida la prdida de la libertad y la recada en el despotismo. De
ah que indique Hegel que, cuando un estamento el de los gobernantes o el de los sacerdotes, o ambos a la
vez pierde el espritu de simplicidad, que hasta entonces haba animado sus leyes y ordenanzas, no solo de-
be esperarse la prdida de la libertad "[...] sondem dic Unterdrckung, Herabwrdigung des Volks ist dann
gewif.3 (daher dic Absonderung in Sriinde fr dic Freiheit schn geftihrlich, weil es einen eip7it de corp geben
kann - der baid dem Geiste des Ganzen zuwider wird" (Hegel, 1966: 38). Si el universo de la tragedia exige
una estructura social homognea, igualitaria, el mundo judeocristiano (y, por extensin, la modernidad) su-
pone un ordenamiento dualista y jerrquico, capaz de establecer una separacin neta entre los sublimes ele-
gidos y los hombres prosaicos; entre horno nournenon y horno phaenornenon.
Esto parece habemos alejado del te-
ma originario; y, sin embargo, no hemos hecho otra cosa que recapitular algunos de los temas que reapare-
cen en las diferentes teoras alemanas de la sublirnitas: de hecho, no solo es lcito decir que el castigo y la ley

(que requieren, segn se ha visto, de una separacin entre lo humano y lo trascendente) van de la mano de
las tpicas e insuperables dualidades de la teora espiritualista, sino que en la antiguedad clsica (en que, como
hemos visto, la realidad terrena se encontraba divinizada y donde los conflictos eran resueltos por medio de

una oposicin entre, por un lado, la fantasa, y, por otro, la memoria y el entendimiento -oposicin que concluye en la
condena de estas ltimas por su vinculacin con la religiosidad positiva-.
24
Esta crtica hegeliana a las unificaciones "desde arriba" no puede dejar de recordarnos la caracterizacin esbozada en la
Dffi'eren.Z des Fichiesten und Schellingschen Sjstems,
segiin la cual la necesidad de la filosofia surge cuando el poder de la unifica-
 441

la Vedhnun) se corresponde con aquella inmanencia del sentido impulsada por Winckelmann, Herder o aun,
por momentos, Schelling. La idea hegeliana de que la diferencia entre el mbito del destino y el del castigo
equivale a la que existe entre una realidad efectiva, un Ser, y una cosa pensada, ayuda a comprender por qu
una moral objetiva "positiva" puede ser sistematizada y expuesta por escrito, mientras que la sustancia de
una cultura viva se expresa a travs de sentimientos y acciones, sin cristalizar en "letra muerta". Si bien al dis-
criminar la vitalidad del mundo antiguo de la inorganicidad moderna, los argumentos hegelianos recuerdan
los de Boileau, el parentesco se acenta en cuanto se piensa que este ltimo haca coincidir la desaparicin de
la sublimidad con la prdida de la simplidtas y la consecuente divisin de la sociedad en dos estratos, uno de
los cuales se coloca por encima del otro. En toda esta descripcin del "universo trgico" raramente encon-
tramos el trmino de Erbabenheit, pero los Jugendschriften se refieren una y otra vez a la cosa misma, por otra
parte, ya se ha visto de qu manera dichos escritos contribuyen a determinar la situacin especfica de Hegel
frente a la "tragedia sublime" y estoica propulsada por el espiritualismo y los ideales conciliatorios y "teodi-
ceicos" de la tradicin sensualista.
Las observaciones que recorren los trabajos juveniles delataban la necesidad de una estructuracin ms
rigurosa, y es eso lo que intenta ofrecer la Ph&nomenologi, ante todo, vemos en ella un ordenamiento tridico
que, mutatis mutandis, se aproxima al que habr de aparecer en las lecciones sobre esttica. Ya la evolucin
desde el mero en s representado por la simple existencia pasein] sensible y, por lo tanto, inmediata, hasta el
para s de una interioridad consciente de s misma desde la sustancia hasta el sujeto est presente aqu, co-
mo tambin se halla determinado el lugar de la tragedia como plenitud intermedia entre los dos puntos ex-
tremos del proceso. En efecto, la tragedia ocupa un lugar medio entre epos y comedia, del mismo modo en
que la obra de arte viva se encuentra a mitad de camino entre la obra de arte abstracta y la espiritual; o en
que, en trminos ms amplios, la religin esttica provee una instancia intermedia entre la religin natural y la
fe revelada. La dialctica de la re4gin esttica (que presentar puntos de contacto con el tratamiento de la posi-
tividad en los perodos de Berna y Frankfrirt) parte de una forma objetiva y aun no penetrada por la espiri-
tualidad; en la obra de arte abstracta, el artista se olvida de s mismo en la composicin de la obra, y la figura
la divinidad "streift [...] an ihr selbst auch che Bedrftigkeit der natiirlichen Bedingungen des thierischen Da-
seins ab und deutet die innerlichen Anstalten des organischen Lebens in ihre Oberfiche verschmolzen und
nur dieser angehrig an" (Hegel, 1971: III, 535). Aqu se encuentra un anticipo del arte simblico, tal como
habra de aparecer en la stheti/e y tal como lo hemos detallado en la seccin precedente; a este predominio
de la universalidad abstracta sucede la unin inmediata de lo humano y lo divino en la obra de arte viviente:
aqu, la encamacin de lo divino en el hombre como e,cistencia co7prra (ya que no todava como intelioridad) se
realiza a travs de las fiestas y los juegos; es decir, a travs del culto. Pero esta encamacin es, segn Hegel,

cin ha desaparecido de la vida de los hombres y cuando las contraposiciones han perdido su relacin y su reaccin vivas,
cobrando los contiapuestos sustantividad autnoma.
 442

imperfecta, ya que le falta el elemento perfecto en el seno del cual la interioridad es tan exterior como la ex-
terioridad interior: el lenguaje. Este componente de claridad y universalidad que solo puede aportar el len-
guaje aparece realizado en la obra de arte espiritual en sus tres formas de objetivacin: epopeya, tragedia y
comedia. En el epos, el mundo olmpico parece acercarse a la realidad humana: es por eso que los dioses, in-

tegrados en la accin, se asemejan a hombres superiores, en tanto que los seres humanos, elevados a la uni-
versalidad, parecen dioses mortales. La forma pica realiza un vasto silogismo: uno de los extremos es el
mundo de los elementos sustanciales, los dioses del Olimpo; el otro es el aedo que no hace ms que llevar
ese mundo dentro de s; el medio es el mundo de los hroes, de los hombres semejantes al aedo, pero eleva-
dos a la universalidad por la grandeza del recuerdo. En una primera apariencia, el aedo es la forma pura de la
singularidad humana de la consciencia de s que ser la verdad ltima de este silogismo.
En la tragedia, la impersonalidad del aede ha sido sustituida por el espectculo de hombres conscientes de
s mismos, que saben y saben decir su derecho y su finalidad, la potencia y la voluntad de su determinabilidad.

Los personajes trgicos (en oposicin a la expresividad emotiva que se despliega en la vida ordinaria) no em-
plean el lenguaje para epresar de un modo inconsciente e ingenuo la exterioridad de sus decisiones y em-
prendimientos, sino que a travs del discurso expresan lo esencial, el derecho de su proceder, en consonan-
cia con ello, revelan su pathos ex-trayn dolo de las circunstancias contingentes y la particularidad de las perso-

nalidades a fin de exponerlo en su individualidad universal. El terreno universal en que se mueven los perso-
najes trgicos es, segn Hegel la consciencia del primer lenguaje representativo y de su contenido privado de
s y abandonado a la disociacin: "Es ist das gemeine Volk berhaupi; dessen Weisheit in dem Chore des Al-
ten' zur Sprache kmmt; es hat an dessen KraftJosigkeit semen Reprsentanten, weil es selbst nur das positive

und passive Material der ibm gegenbertretenden Jndividualitt der Regierung ausmacht" (Hegel, 1971: III,
535). Pero ante el miede frente a las altas potencias en conflicto, y ante la
conspasin que excita el sufrimiento de
un semejante, el coro no puede hacer ms que refugiare en un terror inoperante y en lamentos vanos, des-
cubriendo al fin la paz de la resignacin ante la fatalidad fatalidad que no puede ser considerada como el re-
sultado de la accin del personaje ni como un acto de la esencia absoluta. En cuanto a la ndole de la coli-
Sin trgica, esta es resultado de un desgarramiento en la sustancia tica en dos poderes antagnicos
[..] dic als gttliches und menschliches, oder unteritdis ches und oberes Recht bestimmt wurden, - jenes die Fami-
ke, diefi dic Staatsrnaa5t, - und deten das erstere der
eib&he, das andere der meinnliche Charakterwar, so schrinkt
sich der vorlier vielformigt und in semen Bestimmungen schwankende Gtterkreis auf diese Mchte em, die
durch diese Bestimmung der eigentlichen Individualitat genihcrt sind" (l-Iegel, 1971: ifi, 536).
Esta divisin de la sustancia entre ley humana (el Estado: Creonte) y ley divina (la piedad familiar: Antgona)
no se individuaiiza en dos figuras divinas diferentes, sino en dos hroes trgicos; en cambio, la oposicin en-
tre saber y no saber que aparece en cada uno
de los personajes recibe en la representacin una figura particu-
lar: de un lado est el dios del orculo que todo lo sabe y lo revela (Apolo, tal como aparece en la Oresta); del
otro, el poder que se disimula y permanece al acecho (las Erinias). Pero en cada uno de los trminos de las
oposiciones puede verse que la raz de la colisin trgica radica en la obstinada unilateralidad y en la incapaci-
 443

dad para aceptar los derechos del contrario; pero ambos poderes tienen igualmente razn y, en consecuen-
cia, en su oposicin ocasionada por la actividad, estn equivocados. De ah la necesidad, pero tambin la po-
sibilidad de una reconciliacin: al admitir las partes en conflicto la esencial unidad de la sustancia tica, la esci-
Sin queda relegada al olvido, y eso es lo que nos muestra el final de la Oresta, con el juicio del Arepago que
reestablece la armona entre las Erinias y Apolo:
Dic Vers6hnung des Gegensatzes mit sich ist dic Lethe der Untenielt im Tode - oder die Lethe der Obenaelt, als Fre-
isprechun& nicht von der Schuld, denn diese kann das Bewu3tsein, weil es handelte, nicht verliiugnen, sondem
vom Verbrechen und seine sihnende Beruhigung. Beide sind dic Vergessenheit, das Verschwundensein der Wir-
klichkeit und des Thuns der Michte der Substana, ihrcr Jndividualitaten und der Miichte des abs trakten Ge-
dankens des Guten und des Bosen, denn keine flir sich das Wesen, sondem dieses ist dic Ruhe des Ganaen in sich
selbst, dic unbewegtc Einheit des Schicksals, das ruhige Dasein und damit dic Unthtigkeit und Unlcbendigkeit der
Familie und der Regierung, und dic geiche Ehre und daniit dic gleichgiiltige Unwirklichkeit Apolls und dcr Erinn-
ye, und die Rckkehr ihrer Begcistungund Thitigkeit in den cinfachen Zeus (Hegel, 1971: ifi, 540).
Pero en tanto la consciencia pertenece a los caracteres, esta unificacin es exterior y no pertenece al S: es so-
lo una hpocresa y Hegel se atreve a jugar aqu con las etimologas, ya que el hroe se descompone entre su
perrona y la del actor, entre su mscara y el S efectivo. Es en la comedia donde el S obtiene la primera opor-

tunidad de manifestarse como tal: en ella, los hroes abandonan las mscaras divinas y quedan convertidos
en hombres comunes; aqu, el Demos ofrece el contraste cmico de su necesidad y de su contingencia, de su

universalidad y de su vulgaridad: despojada de toda divinidad, la humanidad se cree feliz mientras sucumbe
en la desdicha. Bien podra decirse que, en ese sentido, una situacin semejante representa el reverso de la
sublimidad sensualista (para la cual lo esencial es inmanente a la realidad emprica) y el complemento del es-
piritualismo, en la medida en que este enfrenta a esa realidad huera, vaciada de sentido que aparece represen-
tada, segin Hegel, en la comedia antigua, una sublimidad trascendente. Al margen de la riqueza de estas ob-
servaciones, debemos esperar hasta la Esttica para hallar un anlisis ms hondo y comprensivo del gnero

trgico. Es esto lo que, a la vez, nos permite determinar con la mayor precisin la situacin especfica de la
teora hegeliana en relacin con las teoras de la tragedia sublime.

La preferencia por la tragedia tica, y, entre los modernos, por Shakespeare y Goethe, ayuda a compren-
der hasta qu punto Hegel se hallaba distanciado de la concepcin sublime de la tragedia ideada, principal- -
mente por Schiller y los Schlegel; es sugestivo que los modelos privilegiados por estos (Sneca, Corneille 26 y
Caldern 27) aparezcan en la Esttica relegados a la condicin de intentos fallidos: la falta de concrecin que

25
"[...]das eigentliche Selbst des Schauspielers fllt mit seiner Person zusammen, so wie der Zuschauer in dem, was ibm
vorgestellt wird, vollkomjnen zu 1-lause ist und sich selbst spielen sieht. Was die6 Selbstbewu3tsein anschaut, ist, daI3 in
ibm, was dic Form von Wesenheit gegen es annimmt, in seinem Denken, Dasein und Thun sich vielmehr auflost und
preisgegeben ist, es ist dic Rckkehr alles Allgemcinen in dic Gewiflheit seiner selbst, dic hierdurch diese vollkomnme
Furcht- und Wesenlosigkeit alles Fremden und cm Wohlsein und Sich-wohlsem-lassen des Bewul3tseins ist, wie sich aufler
dieser Komdie keins mehr findet" (Hegel, 1971: III, 544).
26
As, Hegel seala que las piezas de la tra&e'die classique, como las del clasicismo italiano "[ ... ]die Motive ihrer Handiungen
sowie den Grad ihrer Handlungen sowie den Grad und dic Art ihrer Empfindungen awar mit einem grol3en deklamatoris-
chen Aufwand und vieler Kunst der Rhetorik zum besten geben, doch in dieser Weise der Explikaiion inehr an dic FehI-
griffe des Seneca als an dic dramatischen Meisterwerke der Griechen erinnem" (Hegel, 1955: II, 576-577).
27
Debe admitirse que, de todos modos, el teatro barroco espaol aparece retratado en forma algo ms benvola que la tra-
gedia clsica franesa "Auch dic spanische Tragodie streift an diese abstrakte Charakterschilderung an. Hier aber ist das
 444

revelan los caracteres de la tragedia sublime, el exceso en el pathos y

la grandilocuencia y artificiosidad en el
lenguaje, representan la antitesis de la simplicidad de costumbres propia de la edad heroica, en la cual sita
Hegel el punto de florecimiento de la poesa pica y trgica ms elevada. 28 No menos visible es el antagonis-
mo entre los hroes del teatro griego, tal como se los describe en la Este7ica,
y la aristocrtica elevacin de los
personajes de Corneille: Hegel entiende que la autntica tragedia no necesita erigir una muralla china entre las

personalidades heroicas y los hombres ordinarios, sino que puede establecer entre arribos un contacto vigo-
roso y fluido, tal como lo muestra la relacin entre el hroe y el coro.

Gracias al coro cobra voz en el drama la "consciencia simple" feinfaches Bewu3tsein] del pueblo, cuya
ftincin es defender la sustancia tica frente a la hybiis de los hroes actuantes;
29 es por eso que aquel no par-
ticipa en el drama como personaje decorativo, destinado a formular reflexiones, sino que recae en l la tarea

de representar la sustancia de la vida y de la accin heroica. Es que a contrapelo de los suizos, Schiller o los

Schlegel Hegel considera que los hroes no se encuentran desgajados del pueblo y de la vida ordinaria, sino
enlazados con ellos a travs de numerosos lazos:

[...J den einzelncn Heroen gegenber das Volk als das fruchtbare Erdreich,
aus welchem dic Jndividuen wie dic
Blumen und hervorragenden Baume aus ihrern cigenen heimischen Boden empotwachsen und durch dic Existenz
desselben bedingt sind. So geh6rt der Chor wescntlich dem Standpunkte an, wo sich den sittlichen Verwickelungen
noch nicht bestimmte rechtsgiiltige Staatsgesctzc imd feste religi6se Dogmen entgegenhalten lassen, sondem wo
das Sittliche nur erst in seiner unmittelbar lebendigen Wirklichkeit erscheint imd nur das Gleichma8 unbewegten
Lebens gesichert gegen dic furchtbaren Kollisionen bleibt, zu welchen dic entgegengesetzte Energie des individuel-
len Handehis flihren muB (Hegel, 1955: ifi, 562).
El pueblo aporta el trasfondo dinmico ante el cual se desenvuelven los personajes: Hegel compara al coro
con los templos destinados a circundar las esculturas de los dioses. Pero este arraigo de los hroes en el
ethos
popular supone la existencia de una comunidad libre e igualitaria, desprovista aun de los desgarramientos que
habrn de caracterizar al mundo moderno: Hegel reconoce un enlace natural entre la "edad heroica" y las

instituciones republicanas, pero tambin afirma la imposibilidad de resucitar el coro bajo las condiciones de

la vida moderna e individualista. Luego de establecer la analoga entre el coro griego y os templos de los dio-
ses, agregx

Pathos der Liebe im Konflikt mit der Ehre, Freundschaft, kniglicher Autoritt, us selbst so abstrakt subjektiver Art und
iii Rechten und Pflichten von so scharfer Auspragung, da6 es, wenn es m
dieser glcichsam subjektiven Substantialitat als
das eigcntliche Intercssc hervorstcchen soil, cine vollere Partikularjsation der Charaktere kaum zullt[...j dic Spanier au-
gleich, der kahlcn Einfachhejt ini Vcrlaufe franztDsischer
Marmigfaltigkeit Tragodien gegenbcr, auch ini Trauerspicl den Mangel an innerer
durch dic scharfsichtig erfundene Flle intcressantcr Situationen und Vcrwicklungen zu ersetzen verste-
hen" (Hegel, 1955: II, 577).
28
Hegel sefiala esto explcitamente cf.: "Den allgemeinen Boden fr dic tragische Handlung bictet wie ini
der Tragodie der Weltzustand dar,den ich frher bcreits als den Epos so auch in
heroischen bezeichnct habe. Denn nur iii den heroischen Ta-
gen knnen dic allgcmeinen sittlichen Mchte, indem sic weder als Gesetzte des Staats noch als moralische Gebotc und
Pflichten fr sich fixiett sind, iii ursprnglicher Frische als dic Gtter auftrcten, welche sich cntwcder in ihrer eigenen
Ttigkcit entgcgensteucn oder als dcr lebendige Inhalt der freien menschIichen Jndividualitat selber crschcinen" (Hegel,
1955: II, 560).
29
Puesto que su objeto es encamar el ethos
comunitario, puede cntendcrsc que el coro represente, a su vez, la opinin de
los espectadores -as:ej., puntualiza Hegel: "[..]das Publikum an ibm
[dem Chor] iii dem Kunstwcrkc eincn objektivcn
Reprasentanten seines cigencn Urteils ber das fandc, was vor sich geht" (Hegel, 1955: II, 562)-; sin embargo, Hegel aclara
 445

Bei uns [...] stehen dic Statuen unter freiem Himmel ohne solch cinen Hintergrund, den auch dic modeme Tragik
nicht braucht, da ihre Handhingen mcht auf diesem substantiellen Grunde, sonder auf dem subjektiven Willen
und Charaktcr sowie auf dem scheinbar auBerlichen Zufail der Begebenheiten und Umstinde beruhen (Hegel,
1955: II, 563).
La presencia del coro, que representa la voz serena de una comunidad expectante, presupone la existencia de
un orden estable en cuya superficie se debaten antes de volver a disolverse en el todo los hroes del dra-
ma. Nada de esto sucede en el mundo cristiano: aqu no predomina ya la sustancia comunitaria, sino el sujeto
individual; de ah que los hroes del drama moderno no puedan asumir la funcin de representar una institu-
cin tica o moral definida: "Jn such cases aclara Bradley the end is more that personal; it represents a
power claiming the allegiance of the individual; but, on the other hand, it does not always or generaily repre-
sent a great ethicalinstitution or bond like the family or the state. Wc have passed into a wider world" (Brad-
ley, 1917: 76-77). Los caracteres modernos se han individualizado: son entidades duales, incapaces de consti-
tuir una personalidad ntegra; o, en todo caso, se encuentran escindidos en dos esferas vitales diferentes e
igualmente venerables, y se ven obligados a escoger una de ellas con exclusin de la otra.
En un mundo relativamente simple como aquel en el cual se movan los habitantes de la ciudad antigua,
era posible que un individuo se convirtiese en representante del 11'/eItistand; esto no puede ocurrir en un
universo tan inabarcable y complejo como el moderno. Todo esto nos conduce a una problemtica ya co-
nocida: la diferencia entre las antiguas sociedades cerradas y la informe e inabarcable realidad del mundo
burgus; o para expresarlo en otros trminos entre el ideal de una sublimidad material y terrena tal como
la que propone el sensualismo, y la infinita e inaprehensible Erhabenheit espiritualista. Hemos visto que esta al-
ternativa supona un enfrentamiento entre esa grandiosidad abarcable con una sola mirada en que consista,
para Herder, la sublimidad, y la fascinacin kantiana ante una inmensidad superior a las posibilidades de la
Zusammenfassung humana. A diferencia de Kant, Hegel se rehusa a adoptar una actitud celebratoria frente a la
inconmensurable realidad moderna, y admite que el drama moderno debe ser forzosamente un drama de la
disonancia y el desgarramiento, en el que no solo la accin ha de perder su importancia ante los caracteres,
sino que estos se encontrarn tambin internamente desintegrados y entregados a una realidad azarosa
[...] in den modemen der eigentmliche Chaxakter als soicher, bei welchem es zufallig blelbt, ob er das in sich selbst
Berechtigte ergreift oder in Unrecht und Verbrechen gefiihrt wird, sich nach subjektiven Wiinschen und Bediirf-
nissen, aul3eren Einfluissen usE enischeidet. Hier kann deshalb wohl dic Sittlichkeit des Zwecks und der Chaxakter
zusainmenfallen, diese Kongruenz aher macht der Partikularisation der Zwecke, Leidenschaften und subjektiven
Innerlichkeit wegen nicht dic nsent/iche Grundiage und objektive Bedingung der tragischen Tiefe und Schnheit
aus (Hegel, 1955: II, 576).
Pero si una situacin semejante es resultado del desgarramiento dualista provocado por el colapso de la anti-
gua fent/icbkeit y el viraje moderno hacia la subjetividad, y ms esencialmente de la vasta transformacin
social impuesta por el desarrollo de la sociedad burguesa, es posible enfrentar a los caracteres modernos la
"noble simplicidad" de los hroes antiguos, ya que el cotejo pone de relieve hasta qu punto la imagen hege-

que la tragedia clsica asignaba al coro una funcin esencial, que los espectadores empricos, desde luego, estaban lejos de
poseer. .
 liana del mundo griego provee una alternativa utpica frente a la realidad contempornea. Tiene su cuota de
razn Roland Galle cuando advierte en la teora hegeliana de la tragedia una alternativa idealizada ante ios
desgarramientos del presente; 3 la reconstruccin del pasado no ejercera una frmncin
histrica sino, ante to-
do, hermene'utica.31

La grandeza y lmites de los hroes de la tragedia antigua estriban en su solidez interna, en la nobleza con
que asumen con i totalidad de su ser la responsabilidad de los actos realizados. Bajo tales condiciones, puede

entenderse que os desgarramientos no se planteen en el interior del sujeto, sino a nivel de la sustancia ticcz
la
colisin trgica surge a partir de la segregacin y el enfrentamiento entre dos sustancias, cada una de las cua-
les reclama la incondicional preeminencia de las propias prerrogativas. "The essentially tragic fact seala
Bradley ist ihe self-divi.sion and intestinal warfare of the ethical substance, not so much the war of good

with evil as the war of good with good. Two of these isolated powers face each other, making incompatible

demands. The family claims what the state refuses, love requires what honour forbids" (Bradley, 1917: 71-

72). De lo que se trata es del conflicto entre los representantes de dos poderes esenciales, de dos sustancias
qe no colisionan a causa de la inclinacin subjetiva de los hroes o por meras peculiaridades de personaii-
dad, sino por la conviccin de cada una de las partes en la absoluta justicia del propio derecho:
[der tragische Entsch1uB}...] indem er sich in einsetiger Besonderheit zur Ausfiihrung bringt, verletzt unter be-
stimxnten Umstiinden, welchc an sich schon dic reale Mglichkeit von Konflikten in sich tragen, ein anderes, gleich
sittliches Gebiet menschlichen Wollens, das nun der entgegenstehende Charakter als sein wirkliches Pathos festhiilt
und reagierend durchfiihrt, so dall dadurch die Kollision gleichberechtigter Miichte und Jndividuen vollstndig in
Bewegung kommt ([-legel, 1955: II, 564) 32
La verdadera culpa trgica no consiste, pues en un voluntario quebrantamiento de las normas morales, sino
en la obstinacin en defender la propia sustancia y en rechazar los derechos de la potencia antagnica. Es
aqu donde podemos ver en qu aspectos se aproxima la teora hegeliana al modelo de la tragedia sublime y
cules son los puntos en que irremisiblemente se separa de l. Ante todo, Hegel reconoce como un elemen-
to constitutivo de la poesa dramtica el criterio de inteusidacL
como Corneille, como Schiller, como A.W.
Schlegel y Kleist, Hegel considera que los hroes del drama, dominados por la hybi, reducen la multiplicidad

30
Cf. Galle, 1980: 264. Hay que reconocer, sin embargo, que esta interpretacin suele pecar de unilateralidad, en la medida
en que descuida las deficiencias que encuentra el Hegel maduro en el universo trgico.
31
Basndose en Marcuse, Jameson distingue una reconstruccin histrica del pasado (de carcter predominantesnente ar-
queolgico) de una reconstruccin hermenatica, encaminada a descubrir en el pasado precisamente aquellos elementos de
que carece el presente; cf. Jameson, 1971: 83-84.
32
Se ha criticado la afirmacin hegeliana de que en la tragedia se enfrentan poderes de igual legitimidad: as, Wellek se
pregunta "quin no protestar de que se equipare a Creonte y Antgona?
[...] Ni siquiera en Antzgona hay una verdadera
igualdad de fuerzas morales en choque" (Wellek, 1959: 11, 372). Walter Kaufinarm encuentra en aquella afirmacin de
identidad "el defecto fatal de su [z Hegel] concepcin de colisin trgica": "Hegel supuso que en tales conflictos siempre
haba algo bueno en ambas partes y que los dos lados estaban igualmente justificados. Es posible que sea as en las obras
de Esquilo y Eurpides, de las cuales hemos dado algunos ejemplos; pero en Sfocles nunca ocurre de esta manera"
(Kaufmarin, 1978: 323). Bradley estima que la Gleichberechtigkei:
afirmada por Hegel no implica que las dos sustancias en
conflictos deban poseer igual validez desde la perspectiva del espectador, sino que cada una de ellas reclama por s misma
plena autenticidad: "[...] in the first place, it is
most important to observe that Hegel is not discussing at all what we should
generaily cali the moral quality of the acts and persons concerned, or, in the ordinary sense, what it was their duty to do.
And, in the second place, when he means, and, indeed, somctimcs says, is that teses powers are in themse/ves
fied" (Bradley, 1917.: 74). equally jusli-
 447

de sus posibilidades vitales a una nica obsesin capaz de alejarlos de los hombres corrientes; 33 la accin tr-
gica comienza en cuanto las dos sustancias ticas deciden resignar la armona de su personalidad, entregando
toda su vida al cumplimiento delpathos con el que se han identificado. Pero, a diferencia de los tericos espi-
ritualistas de la tragedia para quienes la verdad pertenece a la subjetividad enfrentada al totum social, el au-
tor de la Esttica considera que la tragedia debe cerrrarse con una Ven'.hnung: puesto que el error del hroe
trgico consiste en la incapacidad para reconocer la legitimidad de la posicin contraria, el final debe mostrar
la superacin de la anttesis y la reunificacin de la sustancias en conflicto. Para Hegel, el todo es lo verdade-
ro, y a l corresponde la prioridad frente a la ceguera de las individualidades intransigentes; es justificado de-
cir que aqu encontramos a un continuador de la teora sensualista, en la medida en que esta se haba desta-
cado por una justificacin del todo frente a la voluntad anrquica de los individuos demnicos. Esto puede
verse, por ejemplo, en el teatro del Goethe maduro, con su nfasis sobre la renuncia [Entsagung] a las pos-
turas extremas y la bsqueda de mediacin entre contrarios: Antonio y Tasso, Prometeo y Epimeteo, Ores-
tes y Toas aparecen en Goethe como "sustancias ticas"; en cada una de estas polaridades vemos enfrenta-
dos a dos hombres que solo son enemigos porque la naturaleza no puede hacer de los dos uno. Vimos que
Hegel entiende que la culpa trgica no procede de una maldad subjetiva, sino de una hj'bii, en el sentido eti-
molgico; es la renuencia a reconciliarse con la totalidad mediando con la posicin contraria la verdadera
causa de las colisiones:
So berechtigt als der tragische Zweck und Charakter, so notwendig als dic ragische Kollision ist daher[...]die tragi-
sche Lsung dieses Zwiespalis. Durch sic rirnEchbt dic ewige Gerechtigkeit sich an den Zweckea und Indivi-
duen iii der Weise aus, daB sic dic sittliche Substanz und Einheit mit dem Untergange der ibre Ruhe strenden In-
dividualitaten heitellt. Das wahrhaft Substantielle, das zur Wirklichkeit zu gelangen hat, ist abcr nicht der Kampf
dcr Besondcrheiten, wie sehr dersclbc auch im Bcgriffe der weltlichen Rcalitat und des menschlichen Handelns
semen wcsentlichen Grund findet; sondem dic Vershnung, in welcher sich dic bestimmtcn Zwccke und Indivi-
duen ohne Vcxletzung und Gegensatz einklangsvoll bctiitigen. Was dahcr in dem tragischen Ausgange aufgehoben
wird, ist nur dic einseiti,ge Bcsonderheit, welche sich dieser Haimonie nicht zu fligen vcrmocht hatte und sich nun iii
der Tragik ihres Handelns, kann sic von sich sclbst und ihrem Vorhabcn nicht ablassen, ihrer ganzen Totalitat nach
dem Untergange preisgegeben oder sich wcnigstens gentigt sieht, auf dic Durchfhrung ihres Zwecks, wenn sic
es vcrmag, zu resignieren (Hegel, 1955: II, 549-550).
Pero si Hegel sostiene que la ms grande inocencia no es incompatible con el ms grande pecado, ya Lessing
haba notado que es posible obrar en consonancia con los dictados de la propia conciencia y provocar, sin
embargo, un perjuicio objetivo (baste con mencionar el ejemplo de Pbilotzr). Al enfrentarse con su propio
destino, los hroes del drama clsico reparan, segn Hegel, en esta evidencia, pero su grandeza moral los
conduce a reconocer como propia la falta perpetrada, en la medida en que no perciben diferencia entre hecho
y accin:
Das heroische Sclbstbewufitscin (wie in den Tragdien der Alten, Oedipus u.s.f.) ist aus seiner Gediegenheit noch
nicht zur Reflexion des Unteschiedes von TaJ und HaizdLr,n,, der auBerlichen Begebenheit und dem Vorsatze

33
"However varied md rich his inner life md character may be, in the conflict it is ali concentrated in one point. Antigone
is the determination to do her duty to her dead brother; Romeo is not a son or a citizen as well as a lover, he is lover pure
md simple, md his love is the wholc of him" (Bradlcy, 1917: 72).
 und Wissen der Umstnde, so wie zur Zersplittemng der Folgen fortgegangen, sondern bemimmt clic Schuld im
ganzen Umflinge derTat (Hegel, 1971: VII, S 118,219).
Esta alusin al rey de Tebas no es ociosa, sobre todo si se piensa que el Edipo Rej es el modelo que elige
Hegel en la Esttica para dar cuenta de esta problemtica: el personaje de Sfocles exponente de la edad

heroica sabe que sus crmenes no son el resultado de sus intendones, pero, sin refugiarse en justificaciones o

atenuantes, asume la responsabilidad por el parricidio y el incesto; una vez ms, la caracterizacin del hroe
griego es una indirecta crtica a la mentalidad burguesa:

Das Recht unseres heutigen, tiefercn Bewufliseins wrde darin bestehen, diese Verbrechcn, da sic weder im eige-
nen Wissen noch im eigenen Wollen gelcgen haben, auch nicht als dic Taten des eigenen Selbst anzuerkennen; der
plastische Gneche aber steht ein fr das, was er als Jndividuum vollbracht hat, und zci:scheidet sich nicht in dic
formellc Subjektivitat des SelbstbewuBiscins und in das, was dic objcktivc Sache ist[..]An diesen nun wollen sic
[=die Hcroen] nicht etwa unschuldig scin. Im Gegentcil: was sic getan, wirklich getan zu hahen, ist ih Ruhm.
Solch cinem Hcros kinntc man nichts Schlimmeres nachsagen, als daB er unschuldig gehandclt habe. Es ist dic
Ehre der groBen Charakterc, schuldig zu scin. Sic wollen nicht zum Miticiden, zur Rhrung bewegen. Denn nicht
das Substantidile, sondemn dic subjcktive Vcrtiefung der Peinlichkcit, das subjektive Leidcn rhrt. Ihr fester, starker
Charakter aber ist cins mit seinem wcsentlichen Pathos, und dieser unscheidbarc Einldang floBt Bewundcrung cm,
nicht Rhsung, zu der auch Euripides crst bergegangen ist (Hegel, 1955: II, 566).
La aceptacin de la culpa constituye un avance hacia el restablecimiento de la armona: desde el momento en
que el hroe advierte que aquello que apareca como caos es producto de la racionalidad, se abre el camino
para la reunificacin de la sustancia tica y la supresin de la anttesis. A diferencia de lo que vanamente sos-
tienen los modernos, el mundo griego desconoce unfatum irracional; el poder supremo que postula la trage-

dia antigua acta de acuerdo con una lgica inquebrantable, rectificando los excesos de las potencias unilate-
ralmente autnomas y defendiendo la prioridad del todo. La reconduccin de la individualidad rebelde per -
mite restituir la armona reclamada por el coro. Pueden verse las diferencias entre la teora hegeliana y el mo-
delo de tragedia sublime propuesto por la esttica espiritualista: as como un Schiller o un Kleist insisten en
defender la preeminencia de los personajes extremos orientados a lo ideal frente al "rudo" materialismo
de los hombres corrientes, Hegel concede la verdad a la consciencia comn representada por el coro, y a la
sustancia tica total previa a la escisin. Insistimos en sealar que es lcito asociar estas propuestas con la teo-
ra sensualista: en trminos similares a los hegelianos haba defendido Lessing las prerrogativas de la urea
mediana burguesa (Odoardo, Minna) frente a la ausencia de lmites de la moral cortesana (Hettore Gonzaga,
Marinetti). Pero si Lessing haba visto en la catarsis un instrumento para reducir las pasiones desmedidas y
convertirlas en disposiciones virtuosas, tambin Goethe concede al Erdgeist la tarea de moderar las propen-

siones de Fausto hacia un inmoderado titanismo. No necesitamos detenemos a mostrar la semejanza entre
la armona sugerida por la esttica hegeliana y la conviccin de Herder en qe el infortunio tngico debe con-
cluir en un Ruhpun/et. Hegel, en consonancia con el sensualismo precedente, se empea en negar la auto-

noma de los individuos sublimes y en destacar su arraigo en la tradicin y en la vida ordinaria.

 CAPTULO XW

Lo SUBLIME Y LA ANULACIN DEL DESEO.

LA ESTTICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860)

Y LA DECLINACIN DE LA TRADICIN ESPIRITUALISTA

1. La sublime trascendencia y la muerte del deseo

Puede decirse que en Schopenhauer alcanza su culminacin la esttica espiritualista de estricta proce-
dencia kantiana; aqu nos enfrentarnos con una intensificacin, en apariencia, carente de vacilaciones,
de aqel desprecio por la realidad mundana y por las facultades sensitivas que ya por momentos se
anunciaba en el autor de las tres Crticas. Por cierto que aqu se acentan los componentes contemplati-
vos y quietistas, del mismo modo en que Hegel haba procurado subrayar el elemento activo y social-
mente beneficioso implcito en la teora kantiana. El proyecto de reinterpretar a Kant en clave platni-

ca1 , tal como aparece desplegado en Die IVelt als IVille und Vorstellung (1819) 2 profl.indiza los ingredientes
antiseculares presentes en la Kritile der Urteilskraft, ratificando, al mismo tiempo, la expulsin de los va-
lores ms all de los lmites de la realidad tangible, hacia una esfera trascendente y "sublime" 3 ; a la vez,
tambin se exacerban aqu las tendencias ascticas de la esttica espiritualista: silo esencial la "cosa en
s" se identifica con una voluntad omnipresente y tirnica, con un predominio del querer por sobre el
conocimiento puro, la nica alternativa ha de consistir en la liquidacin de todo apetito. Solo a travs
de la inhibicin de los reclamos de la sensibilidad puede el hombre librarse de esa labor de Ssifo a la
que se han visto secularmente condenadas las criaturas: convertido en sujeto puro del conocimiento,
extrae a las cosas de su enlace causal y las contempla como representaciones. Aunque menos perdura-
ble, el arte provee una alternativa similar para la rueda de Ixin del W7olIen; es as que las obras artsticas
enderezadas a provocar en el espectador una "complacencia desinteresada" [interesseloses Wohlgefa-
lien] consiguen el momentneo distanciamiento respecto de la voluntad:
Waim aber auBerer AnlaI3, oder mnere Stimmung, uns pltzlich aus dem endiosen Strome des Wollens
hcraushebt, dic ErkenntniB dem Sklavendienste des Willens entreiBt, dic Aufmerksamkeit nun nicht mehr

1 Es caracterstico que Korff haya destacado positivamente este "neoplatonismo" de Schopenhauer, presentindolo como

continuacin de la esttica schellinguianx "Das Gegenstck zu Schellings Kunstphilosophie ist das dritte Buch der Welt
als Wille und Vorstellung, das Schopenhauers Kunsijthilosophie enthalt. Denn diese ist einerseits dic Voliendung der platonisie-
renden Astheiik, die, auf Goethe fuBend, von Schelling philosophisch begrndet war, aber anderseits cine Vollendung auf
Grund ciner vllig entgegengsetzten metaphysischen Grundanschauung. Auch fr Schopenhauer ist dic Kunst cine Of-
fenbarung des Absoluten, das sich fr ihn ebenso wie fr Schelling in seine Ideen auseinanderlegt. Diese Ideen, dic Scho-
penhauer ausdrcklich mit den Platonischen Ideen identifiziert, sind dic Objektivationsstufen des lVillens - genauso wie
man Schellings Ideen als Objektivationsstufen des Geistes bezeichnen knnte. Und dic Kunst entstebi mit der Erkenntnis
dieser Ideen und bestebtin ihrerVaranschaulichung (Korff, 1953: IV, 708).
2 Las "Ergiinzungen" que componen el segundo volumen de la obra aparecen en 1844.

"Therc is positive value in bourgeois society, but ist origins are deeply mysterious. As with dic early Wittgenstein, himself
a devoted disciple of Schopenhauer, value cannot really be in the world at all, but must be trascendental of it" (Eagleton,
1991: 166).
 450

auf die Motive des Wollens gerichtet wird, sondern die Dinge frei von ihrer Beziehung auf den Wilien auf-
fai34 also ohne Interesse, ohne Subjektivitiit, rein objektiv sie betrachtet, ibnen gana hingegeben, sofern sie
bioB Vorstellungen, nicht sofern sie Motive sind: dann ist die auf jenern ersten Wege des Wollens immer ge-
suchte, aber immer entfliehende Ruhe mit einem Male von selbst eingetreten, und uns ist vllig wohl (Scho-
penhauer, 1977: 1, 252-253).
Puede verse que la esttica de Schopenhauer lleva la defensa del ascetismo ms lejos de lo que aspiraba
a hacerlo el espiritualismo precedente. Aun la teora kantiana admita, a travs del Geschmacksurteil, la
posibilidad de una experiencia esttica positivamente vinculada con la realidad tangible; ms radical en
su antisecularismo, Schopenhauer solo admite un arte capaz de enfrentarse con un mundo en el que la
voluntad despliega su potestad ineluctable. En esta concepcin se muestra el ms radical apartamiento
de ios objetivos originarios de la esttica: si al crear dicha disciplina Baumgarten ambicionaba hacer del
arte un medio para la emancipacin de la sensibilidad corprea respecto de la legislacin de las ideas
abstractas, la teora de Schopenhauer, en cambio, presenta a lo esttico como un medio de escape de la
realidad material y concreta, y como una herramienta destinada al acallamiento de los reclamos de la
sensibilidad. Aqu, como en los romnticos y en Schelling, no se trata de enfrentar a la tirana del con-
cepto una lgica de lo plausible y, al t'erim filosfico, el certum del ars rhetorica, sino de disear frente a

ambos, como tercera va, una intuicin [Anschauung] capaz de aprehender las Ideas eternas per hiatum
irrationcilem. Incomunicable y, por ende, abierto solo para los espritus sublimes, un conocimiento seme-
jante provee, tal como hemos sealado a propsito de Schelling el complemento del racionalismo abs-
tracto y universalista: a semejanza de este, el pensamiento irracionalista se obstina en condenar la coti-
dianidad, junto con la sensibilidad corprea, al campo de lo accesorio e indigno de consideracin filo-
sfica, a la vez que en subordinar el universo tangible bajo las determinaciones de una realidad pensada
(y no importa ya si en el lugar del intelectualista Begriff se han emplazado ahora las inmediatamente in-
tuibles Ideas platnicas).
La tradicin sensualista haba definido a la cqgnitio aestbetica como el punto de confluencia de lo ra-

cional y lo intuitivo, de lo intelectual y lo corpreo; con ello, aspiraba a preservar la autonoma relativa
de la esfera esttica, salvaguardiindola de los intentos de subordinar el arte bajo la tirana del pensa-
miento discursivo (en la teora del racionalismo) o de la cogaitio obscura (por parte del pensamiento irra-
cionalista); para ello, haba mantenido al arte en contacto con la vida pblica y activa. Schopenhauer,
en cambio (y en esto coincide con la tradicin racionalista), no solo exige un total apartamiento de la
vida comunitaria, sino tambin un repliegue del individuo . hacia una actitud contemplativa; tal como
observa Safranski: "Bei Schopenhauer [...] ist das Glck der Einsicht gebunden an den Ausstieg aus der
Arbeit der praktischen Lebensbewaltigung, der Geschichte und den Umtrieben des Sinnlichkeit. Man
nannte das frher: Vita contemplativa" (Safranksi, 1987: 328). La proliferacin de afanes a los que se
entregan los hombres corrientes, es prueba de la perversin del univrso visible:
Aus Schopenhauers Willensbegriff indes ist der arbeitende Geist ausgetrieben. Der Wille hat kein Ziel, er
kreist als blinder Drang. Er berechiigt zu keinen Hoffnungen. Man kann ibm das Projekt einer gescbichtli-
 451

chen Vernunft nicht anvertrauen. Der Wille halt einen iii Bewegung, aber es sind Sklavendienste, die man
dabei verrichtet In der Werkstatt des Willens wird kein knftiges Glck geschmiedet, deshalb ist es besser,
man sucht das Weite, wo man unttig bleiben kann. Von dort aus 1iBt sich dann das Willensschauspiel sogar
genie!3en. Der Schopenhauersche Wille' ist noch weit aktivistischer konzipiert als alle die Geist-Subjekte
von Fichte bis Hegel. Aber sein Aktivismus ist Qual ohne Zukunft, ohne VerheiBung. Vor diesem Hinter-
grund muB die Vita contemplativa einen gan2lich enderen Stellenwert bekommen als bei den Philosophen
des Tatendurstes (Safranksi, 1987: 330).
Schopenhauer no ha sido el primero en colocar la experiencia esttica en contraposicin con la vida
activa; pero su apologa del quietismo posee una contundencia superior a la del espiritualismo prece-

dente. Ninguno de los tericos considerados hasta aqu haba delimitado tan tajantemente la sublime

atemporalidad de las Ideas trascendentes respecto de la existencia mundana 4. Sin embargo, la resolu-
cin de escapar a las contradicciones de la realidad poltica refugindose en la trascendencia se encuen-
tra atravesada por condicionamientos sociales. Eagleton ha mostrado que la esttica de Schopenhauer

(a pesar de su pretendido distanciamiento de la realidad poltica) supone como condicin la existencia

de un capitalismo desarrollado, en el cual el deseo emancipado de sus fines inmediatos se transforma

en fetiche. Dotado de sustantividad autnoma, el deseo se independiza de los sujetos reales de la mis-

ma manera en que, en la produccin mercantil, los objetos se liberan de quienes los han producido:
With Schopenhauer, desire has become the protagonist of the human theatre, and human subjects themsel-
ves its mere obedient bearers or underlings. This is not only because of the emergence of a social ordr in
which, in the form of commonplace possessive individualism, appetite is now becoming the order of the
day, the ruling ideology and doaninant social practice; it is more specifically because of the perceived infinit.y
of desire in a social order where the only end of accumulation is to accumulate afresh (Eagleton, 1991: 159).
El egosmo burgus se eleva al rango de fuerza csmica: desde la ms elemental naturaleza inorgnica,
el universo todo parece penetrado por el espritu mercantil, lo cual, apunta Eagleton, redunda tanto en

una justificacin como en una crtica de la lVeltanschauing burguesa5 . Es legtimo ver aqu una escisin
entre la emprica sociedad civil como una proliferacin de innumerables y titnicos deseos y su pro-

yeccin idealizada, en la que los hombres se elevan a una idlica Mitmensch/ichkeit. 6 Pero la ausencia de
orientacin dialctica hace que, en Schopenhaer, el pasaje de la realidad cotidiana a esa utpica tras-

cendencia resulte aun menos explicable que en la Kritik der Urteilskraft o que en Novalis. De esto se de-

' No en vano la tica de Schopenhauer hace equivaler la perversidad moral con el abandono de lo ideal y la bsqueda de
placeres mundanos:Th "e bad man is exile from the rcahn of Ideas. He is cneshcd
m in dic net of Maya, in dic web of
illusions. He is a captive in Babylon md he knows itnot. He is aware of bis own individuality directly md sees dic world
as through a fog, as covered widi a veil. He diinks his cphemeral self, his momcntary present, his immcdiate gratification,
is the sole reality. He does not perceive dic illusoriness of dieprincipium individuationis, of thc phantom-'world of lime, space,
md causality; md, in consequence, he does not divine that bis joy md the sorrows of many others are alike manifestations
of dic same blind, single, striving Cosmic Will. The happiness of dic bad man is like dic drcam of dic mendicant in which
he is a king; it is a dream rudely blasted by dic daylight of reality" (Knox, 1958: 157-158).
"You can drain off dic ideological substance of dic system freedom, justice, reason, progress md 11 that system, still
intact, with dic actual degraded xnatcrials of cvcryday bourgeois existencc [1 The rcsult of diis movc ja ambivalent. Qn
dic one hand, it naturalizes md universalizcs bourgcois bchaviour: cverything from dic forces of gravity to dic blind sti-
rrmgs of dic poiyp or rumblings of dic gut is invested widi futilc crav-ing, dic whole world recast ni dic image of dic mar-
ket place. Qn dic odicr hand, diis grandly gencralizing gesturc serves to discredit bourgcois Man all dic more dioroughly,
wirite him repellcntly largc, project his sordid appetitcs as dic vcly stuff of dic cosmos. To reduce Man to dic poiy is at
onc to exculpate him as a hclplcss puppet of dic will, md to insult hm" (Eagleton, 1991: 160).
 452

duce que, como en Schiler o en los romnticos, no se trata aqu de encontrar una salida prctica para
las contradicciones de una realidad opresiva, sino de postular una esfera ideal libre de disentimientos y
asperezas. De ah que el arte aparezca como momentnea y fugaz interrupcin de la existencia ordina-
ria: la vida del hombre corriente est a tal punto dominada por el ennui que necesita encontrar un ef-
mero lenitivo en el arte. Lo que este ofrece es una vivacidad y un movimiento ideales; esto lo ilustra el
paralelo con los contoneos de un agua turbulenta:
Das Leben des Menschen, wie es in der Wirklichkeit sich meistens zeigt, gleicht dem Wasser, wie es sich
meistens zeigt, in Teich und F1uB: aber im Epos, Roman und Trauerspiel werden ausgewahlte Charaktere in
soiche Umstange versetzt, an welchen sich alle dite Eigenthmlichkeiten entfalten, die Tiefen des menschli
chen Gemths sich aufschlie3en und in aullerordentlichen und bedeutungsvollen Handiungen sichtbar wer-
den (Schopenhauer, 1977: 1, 51, 318).
Pero si el destello de la emocin esttica irrumpe en medio de la monotona de la vida diaria y si, se-
gin veremos, los sbitos instantes de inspiracin suspenden el hasto de los individuos geniales, las
instancias de plenitud que presenta la obra de arte solo pueden mantenerse en su mxima intensidad
durante breves lapsos: en una obra extensa, el autor necesita recurrir a la tcnica y a la prctica para cu-
brir los hiatos que separan los breves pasajes de autntica y eficaz inspiracin 7 . Se ha sealado que la
vindicacin de los gneros breves y la exaltacin del criterio de intensidad constituyen, durante los si-
glos XVIII y XIX, dos de las ms importantes derivaciones de la teora longiniana 8 pero rara vez se ha ;

puesto de relieve el papel desempeado por Schopenhauer en esta rehabilitacin de la brtitas. En cali)

ber das Interessante" (1821, publ. en 1864), el filsofo alemn destaca la inconveniencia de las obras
largas, forzadas a recaer en inevitables pasajes intrascendentes 9 . Por otra parte, esta idea se adecua a la
orientacin general del pensamiento de Schopenhauer: para este (todava ms que para Schellin la fe-
licidad se identifica con una detencin utpica del devenir histrico; toda duracin implica un sufri-
miento y una recada en el sp leen, y la meta autntica del arte consistiru, pues, en retirar al hombre de la
realidad sucesiva y apariencial, y elevarlo a una perspectiva desde la cual podr contemplar el mundo
sub ipecle aeternitatis. De esto se deriva una equiparacin de la realidad histrica y social con ese muido

Podrin verse luego las repercusiones de esta defensa de la comlmn humanidad podrmn verse al hacer referencia a la justifi-
cacin de la compasin en relacin con la teora de la tragedia.
Cabe recordar que ya en la retrica de la antigedad tarda puede verse la afinidad entre el colapso de las instituciones
democrmticas, el nacimiento de la siib/imitas y el florecimiento del fragmentarismo y la exaltacin del criterio de intensidad
esttica. Cf.: "[. la l'poque justement mi la dmocratie antique tait touffe, on voit apparaitre la thorie que exalte le pe-
.

tt pome, c'est--dire la brachylogie, vu qu'elle ne reflte pas 'le got des masses' selon l'expression de Callimaque. La
sentence, l'pigramme, cisels s l'excs et tellement en honneur l'poque hellnistique, reprsentent l'anti-dmocratisme
du type odi Jirofanum v4gu5 d'Horace. L'idylle, qui s'impose comme forme polique dominante cette mme poque, s'cx-
plique de la mime manire. En l'absence d'une vritable vie politique, ren d'tonnant si l'on voit naitre le gmit de fuir les
viles, de rechercher la vie calme des campagnes, de refuser vivre le tumulte de l'agora et dufoixm" (Florescu, 1982: 25).
Cf.:ej.:"The tcndency to isolate a supremely poetic quality 'pure poetry', dic 'poetry of a poem' md to locate tiria qua-
lity in the electrifying md transporling image or passagc, rather thaxi ni the larger aspects of piot or design, is visible ni all
eighteenth-centusy critics who felt strongly dic impact of Longinus" (Abrams, 1953: 133). Abrams persigue el desarrollo de
este motivo en la crtica decimonnica, hasta 'The Poetic Principie" de Poe.
Wellek advierte la presencia de estas reflexiones en Schopenhauer, y las compara con la teora de Poe, pero no se ocupa
de indicar la vinculacin que aquellas mantienen con la sublimidad longiniana (1959: II, 347-348).
 453

aparente y agitado por la voluntad al que se contraponen las Ideas; para Schopenhauer, como para
Novalis o A.W. Schlegel, el arte sublime es compatible con la tirana. Para el "libre" espectador de la
obra de arte, las condiciones de la vida comunitaria tienen que resultar inesenciales, ya que, desde el
punto de vista de un sujeto emancipado de todo querer, "Es ist [...] einerlei, ob man aus dem Kerker,
oder aus dem Palast die Sonne untergehen ist" (Schopenhauer, 1977: 1, 38, 253). A diferencia de un
Winckelmann o un Herder pero en conformidad con la leyenda de la 'Sublime Germania' cree
Schopenhauer que el artista alcanza sus propsitos cuando renuncia a una realidad indigna y se entrega
al culto de la propia interioridad.
Pero por idealista y antisecular que sea una teora esttica, Schopenhauer no puede dejar de rendir aun-
que ms no sea un leve tributo a la vivacidad de las imgenes poticas y de las formas plsticas. Y es as que
procura conciliar su platonismo con una concepcin segn la cual "las Ideas no son conceptos generales, si-
no las esencias de las cosas. En el arte, dichas ideas son intuidas, no percibidas, no simplemente pensadas [...}
La Idea [...] es intuitiva, no conceptual; aunque representa un nmero infinito de cosas particulares est [...]
totalmente determinada" (Wellek, 1959: 348). De ah que afirme que "el concepto es 'eternamente estril' pa-
ra el arte" (Wellek, 1959: 348), yque sostenga el carcter intuitiv de la cognito aesthe&a. Esta indecisin entre
un idealismo extremado y la necesidad de justificar la concrecin esttica conduce a Schopenhauer, como ya
seal Volkelt, a una duplicidad:
[..]Schopenhauers Gehaltst.sthetik [charakterisiert sich] durch cine gewisse Zweideutigkeit Nicht nur der
Ursprung der Kunst besteht in der Erkenntnis der Ideen: sondern es ist ihr Zweck, durch Anschauung dic
Erkenntnis der Ideen anzuregen. Nun aber sind die Ideen doch au!3er Raum und Zeit, das knstlerische Be-
trachten msste also darin enden, dass wir uns von dem Einzeldinge, als welches sich das Kunstwerk dars-
telit, losreissen und uns zu der i.rnraumlichen, unzeitlichen, unsinnlichen Idee emporschwingen. Das knstle-
rische Betrachten wrde also in volliger Anschauungsflucht gipfeln. Auf der andern Seite aber legt Schopen-
hauer auf dic anschauliche Natur des asthetischen Betrachtens groBten Nachdruck Dic Idee tritt in den
Gestalten der Kunst durchaus anschaulich hervor. Schopenhauer harte zwischen der unsinnlichen Idee an
sich und der asthetischen Idee, dic in der sinnlichen Erscheinung verleiblicht hervortritt, unterscheiden ms-
sen (Volkelt, 1900: 277278)10.
El duelo entre concrecin y abstraccin, entre creacin y pasividad, entre vivacidad e inercia, aparece
siempre resuelto a favor del segundo elemento (asctico y trascendente) sobre el primero (dinmico y
mundano). La teora de lo sublime confirma esta victoria de lo ideal sobre la sensibilidad corprea.

2. La teora de lo sublime en Die Welt als WYlle and Vorstellung

Para entender en qu trminos concibe Schopenhauer lo sublime, convendr establecer un paralelo
con aquello a lo que se define como su estricto contrario: k atraaivo [das Reizende]; en lneas generales,
el contraste es semejante al que realiza Kant entre das Erhabene y das Angenehme: lo atractivo es expulsa-
do de la esfera artstica y considerado como capitulacin ante los encantos de la realidad aparente. El
 454

sentimiento de lo sublime, afirma Schopenhauer, siguiendo la tradicin iniciada por Burke, supone la
presencia de un objeto desagradable para la sensibilidad humana o, para ser ms especficos, "desfavo-
rable [ungnstig] para la voluntad"; lo atractivo, en cambio, tiene como propsito la gratificacin inme-
diata de la sensibilidad, con lo cual el sujeto queda inhabilitado para elevarse a la esfera de las ideas:
[..]das Reizende [zieht] den Beschauer aus der reinen Kontemplation, dic zu jeder Auffa.ssung des Schonen erfor-
dert ii; herab, idem es semen Willen, durch demselben unmittelbar zusagende Gegenstiinde, nothwendig aufreizt,
wodurch der Betrachter nicht mehr reines Suhjekt des Erkennens bleibt, sondem zum bedurftigen, abhingigen
Subjekt des Wollens wird (Schopenhauer, 1977: 1, 40,255-256).
Schopenhauer reconoce dos variedades dentro de lo atractivo. En primer trmino se encuentran las
naturalezas muertas de los holandeses, en las que se presentan, con la mayor fidelidad pos4ble al origi-
nal, toda clase de manjares, reproducidos con el propsito de cautivar el apetito del espectador; en se-
gundo lugar, y levemente por encima de la primera clase, son mencionados aquellos desnudos en que el
pintor o el escultor, a travs de la semidesnudez y la pose de las figuras, busca excitar la libidinosidad
[Lsternheit] del espectador. Este ltimo caso significa un problema, ya que una reprobacin conse-
cuente de la desnudez deba concluir en la invalidacin de las obras de la plstica griega. La respuesta
dista de ser satisfactoria, ya que Schopenhauer solo consigue justificar el arte griego apoyndose en las
intenciones idealizantes de los artistas antiguos: 'Dic Antiken sind, bei aller Schnheit und vlliger
Nackheit der Gestalten, fast immer davonr frei, weil der Knstler selbst mit rein objektivem, von der
idealen Schonheit erflltem Geist sie schuf, nicht im Geiste subjektiver, schnder Begierde" (Schopen-
hauer, 1977: 1, 40, 266). Pero si en lo atractivo se advierte el predominio de lo material y, por ende,

de la voluntad, lo sublime es el polo contrario, en que lo ideal parece haber dejado atrs todo rastro de
deseo. El hecho de que el objeto percibido no halague las facultades sensitivas, resguarda al sujeto del
despotismo de la voluntad; sin embargo, no hay que con6ndir lo sublime con lo directamente repug-
llante [das Ekelhafte]: en la medida en que su propsito es excitar la voluntad desplegando ante ella ob-
jetos aborrecibles, lo repugnante es el complemento de lo atractivo, y eso explica que Schopenhauer lo
de fina como ein Negativ-Reir'ndes.
A semejanza de lo repugnante, la sublimidad resulta desagradable para la sensibilidad; a diferencia de
aquel, su objeto no es excitar la voluntad, sino convertir al sujeto en espectador libre y desinteresado en el sen-
tido de Kant, pero tambin en el del lenguaje ordinario de las puras ideas. Este ltimo rasgo es comn a lo
sublime y a la belleza, por lo que convendra, en una segunda instancia, establecer una distincin entre am- -
bos trminos: Schopenhauer se?iala que las diferencias son aqu relativas, y que el trnsito de una experiencia
a otra depende de una modificacin subjetiva. En los dos casos, la percepcin de un objeto consigue, por un
lado, que el sujeto se torne olyetiw (es decir, que no se experimente a s mismo como un individuo, sino co-

10
La propuesta de Volkelt de reconocer en la esttica de Schopenhauer la unin " ... der Anschauung der .ina/ichen Offenba-
rung der Idee in dem Kunst-werk [...] [mit der] mystische Erschauung der unsinn/ichen Idee selber" (Volkelt, 1900: 277-278),
contribuye a subrayar la ambigiedad antes que a resolverla.
 455

mo un sujeto puro del conocimiento, carente de voluntad); por otro, que el objeto no sea contemplado ya
como una cosa individual, sino que se descubra su Idea la cual, por su parte, se encuentra al margen del
principio de razn; en esas condiciones, tanto el sujeto como el objeto parecen liberarse de toda diferencia
temporal [Zeitunterschied] para mostrarse sub Jpede aeternitati.r: 'Daher, wenn ich z.B. einen Baum isthetisch,
d.h. mit knstlerischen Augen betrachte, also nicht ihn, sondern seine Idee erkenne, es sofort ohne Bedeu-
tung ist, ob es dieser Baum oder sein vor tausend Jahren blhender Vorfahr ist, und eben so ob der Be-
trachter dieses, oder irgend ein anderes, irgtndwann und irgendwo lebendes Individuum ist" (Schopenhauer,
1977: 1, 41, 268). No cabe insistir sobre la destruccin de toda particularidad y la entronizacin de lo uni-
versal que se deriva de una definicin tal; lo que importa es concentrarse en las propiedades de la belleza, a
fin de comprender luego la sublimidad. Desde el punto de vista subjetivo, la experiencia de lo bello reclama
la presencia de dos condiciones: 'Dic Befreiung des Erkennens vom Dienste des Willens, das Vergessen
seines Selbst als Individuums und dic Erhhung des BewuBtseyns zum reinen, willenlosen, zeitiosen, von
allen Relationen unabhngigen Subjekt des Erkennens" (Schopenhauer, 1977: 1, 38, 256). Esta precisin
conduce a una serie de reflexiones en tomo a la incidencia de los sentidos en la experiencia esttica ; re-
flexiones que se conectan con la "tirana de lo ocular" que, como hemos visto a propsito de los suizos y
Herder, ha acompaado a la sublimidad espiritualista 11. El irracionalista Schopenhauer fiel a sus simpatas
kantianas ayala el despotismo de la visin; para l, esta carece de relacin inmediata con la voluntad: el pla-
cer que se experimenta ante la luz no se relaciona con una gratificacin de la sensibilidad coq)rea 'Dic
Freude ber das Licht ist [...] in der That nur dic Freude ber dic objektive Mglicheit der reinsten und voil-
kommensten anschaulichen ErkenntniBweise" (Schopenhauer, 1977: 1, 38, 257). De ah que las percepcio-
nes pticas contribuyan al goce [GenuB] esttico; los otros sentidos se encuentran bajo la rbita de la volun-
tad y carecen de predisposicin para el conocimiento puro:
Schon beim Gehr ist dies anders: Tne knnen unmittelbar Schmerz erregen und auch unmittelbar sinn-
lich, ohne Bezug auf Harmonie oder Melodie, angenebm seyn. Das Getast, als mit dem Gefbl des ganzen
Leibes Emes, ist diesem unmittelbaren Einflu3 auf den Willen noch mehr unterworfen: doch giebt es noch
ein schmerz-und wollustloses Tasten. Gerche aber sind immer angenehm oder unangenehm: Geschmiicke
noch mehr. Dic beiden letzteren Sinne sind also am meisten mit dem Willen inquinirt daher sind sic immer
dic unedeisten und von Kant dic subjektiven Sinne genannt worden (Schopenhauer, 1977: 1, 38, 257).
En cuanto a las cualidades del objeto capaz de convertimos en sujetos puros del conocimiento, Schopen-
hauer seala que, aun cuando es posible descubrir belleza en las cosas ms insignificantes, por lo que no
puede decirse que todas los cosas son bellas, ciertos elementos parecen favorecer la contemplacin objetiva,
y eso nos induce a calificarlos de be/los. Estos objetos se distinguen: 1) por la relacin clara, puramente de-
terminada y significativa que presentan sus partes, la cual favorece la expresin de la Idea de su gnero; 2)
porque la propia Idea que deslumbra al espectador representa un estadio elevado de objetivacin de la vo-
luntad. A esta razn obedece, ante todo, la preeminencia de la belleza humana, ya que, para Schopenhauer,

11
Cf., sobre todo, la seccin 5 del captulo II y la seccin 2 deI captulo IX.
 456

"Menschliche Gestalt und menschlicher Ausdruck sind das bedeutendeste Objekt der bildenden Kunst, so
wie menschliches Hande]n das bedeutendeste Objekt der Poesie" (Schopenhauer, 1977: 1, 41, 269).
Segn Schopenhauer, es solo una leve modificacin en lo subjetivo lo que diferencia a la sublimidad de la
belleza si en esta la suspensin de la voluntad se produce espontneamente y sin resistencia provocada, por
as decirlo, por ios propios encantos del objeto, en lo sublime es el individuo el que debe sobreponerse a las
provocaciones de la voluntad, ya que el objeto se muestra hostil, o incluso amenazante y destructor; de ah
que, a semejanza de lo que ocurra en Burke y Kant, en Schiller y Hegel, la relacin entre ambas categoras
sea comparable con la que existe entre corz.sepzso y coenin: en un caso, el sujeto se siente espontneamente ma-

ravillado por la gracia de un espectculo cautivante; en el otro, necesita sobrepujar con su dignidad una pers-
pectiva abrumadora De esto podemos concluir que el rasgo distintivo de la sublimidad, a pesar de lo que el
filsofo afirma, no consiste solo en una predisposicin del sujeto, sino que ha de necesitar que el objeto pre-
sente ciertas caractersticas; en todo caso, puede decirse que aqu el sujeto necesitar llevar a cabo un esfuer-
zo considerable, del que puede desentenderse el espectador de la belleza Sobre todo, deber mantenerse n
estado de alerta, a fin de evitar que la emocin esttica se convierta en terror y domine la escena elprinizm
consepvationii-, como en la tercera Ciltiea kantiana, tambin aqu se requiere que el observador se encuentre a

salvo de la amenaza del objeto sublime, ya que solo as podr convertirse en sujeto puro del conocimiento
Una vez determinada la condicin subjetiva para que se produzca la sublimidad, Schopenhauer reconoce
en esta diversos grados: "je nachdem dieser Zusatz stark, laut, dringend, nah, oder nur schwach, fern, bioB
angedeutet ist, mehrere Grade des Erhabenen, ja, bergnge des Schnen zum Erhabenen" (Schopenhauer,
1977: 1, 39, 260). Los ejemplos aducidos consisten en imgenes visuales: Schopenhauer no solo coloca a la
visin en proximidad con el conocimiento puro, sino que le concede, dentro de la economa de los sentidos,
un papel comparable con el que cumple el hombre en la economa de la creacin. Esto permite comprender
por qu la luz es presentada como el ms perfecto ana/ogon del ser humano:

Wie der Mensch zugleich unges tmer und finsterer Drang des Wollens (bezeichnet durch den Pol der Geni-
talien als semen Brennpunkt) und ewiges, freies, heiteres Subjekt des reinen Erkennen (bezeichnet durch den
Pol des Gehirns) isr, so ist, diesern Gegensatz entsprechend, dic Sonne zugleich Quelle des Lichtes, der Be-
dingung zur vollkommensten Erkenntnil3art, und eben dadurch des erfreulichsten der Dinge, - und Quelle.
der We, der ersten Bedingung alles Lebens, d.i. aller Erscheinung des Willens
auf den hoheren Stufen
derselben. Was daher Mr den Wilien dic Wrrne, das ist Mr dic Erkenntnil3 das Licht (Schopenhauer, 1977:
1, 39, 260).
La gradario que Schopenhauer establece parte de los niveles ms nfimos de sublimidad hasta arribar a los

ejemplos ms netos. En primer trmino, se ofrece el ejemplo de un paisaje invernal, en el que los rayos del
sol son rechazados por moles de piedra, a las que aquellos consiguen apenas iluminar, pero sin llegar a enti-
biarlas. Un paisaje semejante es apto para transportarnos, como lo hace toda belleza, al estado del conoci-
miento puro; pero en cuanto se repara en que esos rayos se encuentran casi desprovistos de calor y, por en-
de, de fuerza vital, tendr lugar una cierta elevacin por sobre el inters de la voluntad, una invitacin a per-
manecer en el conocimiento puro y a dejar de lado todo deseo: "eben dadurch [...] et in bergang vom Ge-
 457

fhl des Schnen zu dem des Erhabenen ist" (Schopenhauer, 1977: 1, S 39, 261). El segundo ejemplo, ms
ntido y, en esa medida, menos contaminado por la belleza, es el de un paraje solitario, en que el horizonte se
extiende ilimitadamente y donde todo contribuye a presentar la imagen de la ms extrema quietud: el viento
esr inmvil, no hay animales, hombres ni aguas corrientes; por tanto, el silencio no se ve interrumpido por
sonido alguno, y el espectador se siente afectado por una cierta sublimidad. Pero este paisaje (que se adecua a
las tradicionales descripciones de la sublimidad natural, segn aparecen en Addison o Burke) es todava uno
de los niveles inferiores, ya que al estado del conocimiento puro se afiade, como elemento de contraste, la
dependencia y miseria de una voluntad necesitada de agitacin incesante. Si a este mismo paisaje se lo priva
de toda vida vegetal, y no quedan en l mis que rocas desnudas, la ausencia de elementos tiles para la sub-
sistencia producir un efecto trgico: "die Erhebung aiim reinen Erkennen geschieht mit entschiedenerem
Losrei3en vom Interesse des Willens, und indem wir im Zustande des reinen Erkennens beharren, tritt das
Geflihl des Erhabenen deutlich hervor" (Schopenhauer, 1977: 1, 39, 262). Esta emocin se incrementar
cuando la naturaleza se muestra agitada, y el hombre consciente de la propia debilidad e indefensin se
mantiene impasible ante objetos que amenazan y aterrorizan la voluntad. El grado supremo se alcanzar
cuando el sujeto se encuentre en presencia de, fuerzas naturales stib levadas en toda su grandiosidad:
wenn in jener Umgebung em fallender Strom durch sein Toben uns die Mglichkeit die eigene Stimme zu
hren benimmt - oder wenn wir am weiten, im Sturm emprtn Meere stehen: huserhohe Wellen steigen
und sinken, gewaltsam gegen schroffe Uferklippen geschlagen, spritzen sie den Schaum hoch in die Luft., der
Sturm heult, das Meer brllt, Blitze aus schwarzen Wolken zucken und Donnerschliige bertnen Sturm und
Meer (Schopenhauer, 1977: 1, 39, 262).
Aqu se ponen de manifiesto las consanguinidades con la tradicin espiritualista. en consonancia con esta,
Schopenhauer se empea apoyndose en una contraposicin dualista entre el mundo sensible y el inteligi-
ble en separar la sujecin del ser humano a la voluntad fenomnica, de su condicin de inmortal e incon-
movible sujeto del conocimiento; como en Kant o Schiller, asistimos aqu a un enfrentamiento entre una
hermosura mundana y una etrea grandeza que resulta de la destruccin de la existencia natural y corprea.
La explicacin que acabamos de detallar parece estar mucho ms cerca de la 'Analytik des Ethabenen" que
de los argumentos schillerianos; Schopenhauer se apoya prefrentemente en ejemplos de sublimidad natural,
y parece encontrar en ella la confirmacin de la preeminencia espiritual humana. Ya Burke haba destacado
que la naturaleza es sublime cuando se niega a doblegarse ante el poder humano; para Kant y Schiller, la su-
perioridad de la sublimitas frente a la belleza radica en que, a contrapelo de la terrenalidad de esta, aquella
coadyuva a que el hombre descubra su disconformidad con la realidad terrena y se haga consciente de su
destino suprasensible. En oposicin a los presupuestos monistas y materialistas del sensualismo, la tradicin
kantiana proflindiza la opresin de la naturaleza y el desgarramiento de la personalidad humana.
En tanto Baumgarten o Herder promovan una reconciliacin entre hombre y naturaleza, y la anulacin
de la confrontacin idealista entre espritus sublimes y criaturas prosaicas, Schopenhauer perpeta el dualis-
mo y legitima la tirana de la Idea. El tratamiento de la diferenciacin entre lo sublime dinmico ylo sublime
 458

matemtico confirma este hecho; aun cuando acepta los trminos kantianos, Schopenhauer solo se ocupa
con detenimiento de daj Mathematircherhabene, es decir: de la contemplacin de una grandeza ante la cual el
hombre queda reducido a la medida de un partcula insignificante. Como Klopstock, el filsofo irracionalista
sostiene la consideracin de los espacios ilimitados no implica una ofensa al narcisismo antropocentrista, si-
no que, a la inversa, debe contribuir a legitimar la tirana sobre el universo; la meditacin sobre la fragilidad y
pequeez del hombre ante el cosmos infinito est orientada a confirmar que la "verdadera" majestad del
hombre procede de su pertenencia a lo suprasensible: "[..] erhebt sich gegen [das] Gespenst unser eigenen
Nichtigkeit [..] das unmittelbare BewuBtseyn, da!3 alle diese Welten ja nur in unserer Vorstellung dasind, nur
als Modifikationen des ewigen Subjekts des reinen Erkennens, als welches wiruns finden, sobaid wir die In-
dividualitiit vergessen, und welches der nothwendige, der bedingende Trger aller Welten und aher Zeiten
ist" (Schopenhauer, 1977: 1, 39, 263). El horror es sustituido por el orgullo en cuanto se advierte que la in-
significancia humana es un engao de los sentidos: "Die Grl3e der Welt, die uns vorher beunruhigte, ruht
jetzt in uns: unsere Abhingigkeit von ihr wird aufghoben durch ihre Abhiingigkeit von uns" (Schopen-
hauer, 1977: 1, 39, 263).
Esta impresin, propia de lo sublime matemtico, tiene iugar en presencia de un espacio ms pequeo
que el mundo, pero lo bastante grande como para reducir la medida el cuerpo humano a dimensiones casi
infinitamente pequeas. Estos razonamientos contradicen parcialmente los de Kant: ya hemos visto que este
fundaba la diferencia entre belleza y sublimitas en el hecho de que, en la primera, exista plena armona entre
imaginacin y entendimiento, ya que el objeto poda ser abarcado en una sola mirada, mientras que, en el se-
gundo, el quarnum escogido era demasiado considerable como para que se haga posible la Zusammeassung. La
sublimidad kantiana resulta, pues, de un vano intento por parte de la imaginacin para abarcar la grandiosi-
dad del objeto; Schopenhauer, en cambio, estima que la experiencia de la elevacin se incrementa cuando el
sujeto efecta inmediatamente la compreheizio: como Home o Herder (en quienes la proclividad por los es-
pectculos abarcables condeca con el amor por las sociedades cerradas, en las que el funcionamiento del to-
tum social poda ser dominado con la mirada) afirma que no podr producir un sentimiento inmediato de
sublimidad un espacio vaco para la percepcin: "[ ... ]daher nie ein offener, sondern nur ein durch die
Begtiinzung nach allen Dimensionen unmittelbar wahmehmbarer, also ein sehr hohes und gro8es Gewlbe,
wie das der Peterskirche in Rom, oder der Paulskirche in London" (Schopenhauer, 1977: 1, 39, 264).
La sensacin que se experimenta cuando, sin que intervenga la reflexin, se contempla el cielo estrellado,
no procede de la infinitud real de este, sino de su grandeza aparente, que puede ser definida por compara-
cin con la pequeez del observador; del mismo modo, tambin sucede que ciertos objetos no exciten la
impresin de lo sublime a causa de su intrnseca grandiosidad, sino porque sus dimensiones espaciales o su
gran antigedad, como tambin su duracin temporal, nos hacen sentir nuestra propia insignificancia: dentro
de este gnero se incluyen las montaas muy altas, las pirmides egipcias, las ruinas de la antigedad. Scho-
penhauer no olvida extender la sublimidad al mbito de lo tico [das Ethische], y define al carcter sublime
 BU

como un sabio estoico en quien prima el conocimiento por sobre el deseo: 'En soicher Charakter wird [...]
die Menschen rein objektiv betrachten, nicht aber nach den Beziehungen welche sie zu seinem Willen haben
knnten: er wird [.] ihre Fehier, sogar ihren HaB und ihre Ungerechtigkeit gegen ihn selbst, bemerken, oh-
ne dadurch seinerseits zum HaB erregt zu werden; er wird ihr Glck ansehen, ohne Neit zu empfinden"
(Schopenhauer, 1977: 1, 39, 265). Reconocer las buenas cualidades de los hombres, pero rehusar el con-
tacto con ellos y percibir la belleza de las mujeres sin sentirse atrado por ellas. Una declaracin tan cargada
de misantropa y misoginia acenta la predileccin por la sublimitas, ante todo en vista de que, en la esttica
espiritualista, esta ltima es propiedad distintiva de los varones (por oposicin a las "bellas" mujeres) y, entre
estos, de los caracteres insociables (por oposicin a los individuos a los que domina el instinto gregario).
Schopenhauer destaca que los caracteres sublimes, a pesar de su obstinada reclusin, o justamente por efecto
de ella, albergan una medida suficiente de generosidad para observar, en su vida y en sus desdichas, no ya su
destino individual, sino la suerte de la humanidad toda; de ah que ante la miseria humana no se comporten
como criaturas sufrientes, sino como libres sujetos del conocimiento.

3. La genialidad y el carcter sublime

Es en la consideracin de la genialidad donde aparecen ms claramente las dualidades de la esttica de
Schopenhauer: la fluctuacin entre la fraternizacin universal y un radical elitismo, entre la exaltacin
de la Mitleid y la de los grandes hombres. Se presentan aqu algunos puntos de contacto con el pensa-
miento de Schelling: como este, Schopenhauer no solo coloca a la genialidad en relacin con la intui-
cin y en contraposicin con el pensamiento discursivo, sino que tambin la define como una gracia de
nacimiento, por la que el elegido se sita ms all de la esfera de los hombres corrientes. El filsofo ex-
cluye a los artistas sublimes del mbito de la uta activa, confinndolos a un trabajo de produccin que,
en la medida en que es definido como puramente ideal, no puede dejar de calificarse de contemplati-
yo12. De esto se deduce una separacin entre el genio verdadero y el hombre de accin: en tanto este
renuncia a todo nimo reflexivo y se entrega prioritariamente al servicio de la voluntad, el primero vive
encerrado en s mismo, indiferente ante el destino del mundo externo. La encarnacin ms cabal de es-
tos dos tipos humanos la encuentra Schopenhauer en los personajes de Antonio y Tasso, tal como
aparecen en la tragedia goetheana. En relacin con esto, vale la pena indicar la forma errnea en que
interpreta Schopenhauer las intenciones de Goethe: el filsofo cree encontrar en el Torquato Tasso una
feliz y propicia caracterizacin de la naturaleza del poeta, a la vez que un alegato demoledor contra el
filistesmo de los "hombres prcticos". Nada ms lejos de los nimos del autor: en primer trmino,
porque la teora y la praxis trgicas goetheanas se orientan hacia la bsqueda de una conciliacin, antes

12 "Das glucklichste Loos, was dem Genie werden kann, ist Entbindung vom Ihun und Lassen, sis welches nicht sein

F.lement ist, und frcie MuBe zu seinein Schaffen" (Schopenhauer, 1977: 1, 32, 462).
 460

que a una ahondamiento de las escisiones; en segundo trmino, porque el escritor ha pugnado por es-
tablecer una mediacin entre pensamiento y accin, entre poesa y vida, entre zita
cantemplativa.y vita activa.
Todo esto permite entender mejor el pensamiento de Schopenhauer, para quien la verdad no pertene-
ce al totum social ni resulta de una mediacin entre las posturas extremas, sino que reside en el indivi-

duo desmesurado, en el genio enceguecido y apartado de las ocupaciones ordinarias.

De aqu es posible extraer varias conclusiones. La primera es que. tanto en lo tico como en lo esttico.
Schopenhauer antepone la perfeccin intenriva a la extensiva Si
la teora sensualista de la tragedia condena la
hyb,i de los personajes extremos (quienes reducen la multiplicidad de sus posibilidades vitales a una obsesin

(mica que los separa de la especie), a la vez que pretende reconducirlos a la vida comunitaria, Schopenhauer
coloca el desarrollo exhaustivo de cualidades aisladas por encima de la armona conjunta de la personalidad.
El genio es, como el hroe trgico, un monstnmper excessum:
para cumplir con sus potencialidades, necesita
resignar la armona conjunta y entregarse a una finalidad unvoca:
Alle groBe theoretische Leistungen, worin es auch sei, werden
1...1 zu Stande gebracht, dad ihr Urheber alle
Kriifte seines Geistes auf Einen Punkt richtet, in welchen er sie zusammenschief3en ladt und koncentrirt, so
stark, fest und ausschlie!3lich, dad dic ganze brige Welt ihm jetzt verschwindet und sein Gegenstand ihm
alle Realitiit ausfllt. Eben diese groBe und gewaltsame Koncntration, dic zu den Privilegien des Genies
geh6rt tritt nun fr dasselbe bisweilen auch bei den Gens den der Wirklichkeit und den Angelegenhei-
ten des tglichen Lebens em, welche alsdann, unter einen sochen Fokus gebracht, cine so monstrose Ver-
gr13erung erhalten, dad sic sich darstellen wie der im Sonnenmikroskop dic Statur des Elephanten anneh-
mende Floh (Schopenhauer, 1977: 1, 32, 461).
Goethe no solo defenda el ideal de la personalidad armnica, sino que tambin entenda que la posibilidad
de alcanzar tal armona se encontraba abierta para cualquier sujeto normal; lo esencial consista en hacer
concordar entre s "democrticamente" las capacidades, sin que una de ellas aspirase a aislarse aut.rquica-
mente y a reclamar la hegemona. En una de las Maximen undRejiexionen afirma: 'Der geringste Mensch kann
komplett sein, wenn er sich innerhalb der Grenzen seiner Fihgkeiten und Fertigkeiten bewegt" (Goethe,
1998: VIII, 288). En contraposicin con Goethe, Schopenhauer afirma que el genio es incapaz de modera-
cin, y que en ello difiere del hombre normal [Normalmensch], cuya ecuanimidad y aurea medio.cit4s con-
trastan con los excesos de aquel. La aseveracin de que los arrebatos del genio a causa de su desmesura no
pueden mantenerse largo tiempo en un maximum de intensidad (por lo que en ocasiones aquel se ver rele-
gado a la condicin de "mero" ser humano) se aviene con el ya mentado disgusto por las obras extensas 13 .
Otro detalle que requiere atencin es el autotelismo que Schopenhauer redama para la obra artstica como
para la enrgeia productora del genio:
Eben dieses nur femer, dad das Gente un Wirken des freien, d.h vom Dienste des Willens emancipirten Jntellekts
besteht hat zur Folge, daR dic Produktionen desselben keinen ntzlichen Zwecken dienen [...] ein Werk des Ge-
nies ist kein Ding zum Nutren. Unntz zu seyn, gehort zum Charakter der Werke des Genies: es ist ihr Adelsbrief.
Me brigen Menschenwerke sind da zur Erhaltung, oder Erleichtcrung unserer Existenz; bIol3 dic hier iii Rede

13
"Wie nun offenbar dic Allermejsten stets klein seyn mssen und niemal
groB seyn knnen; so ist doch das Umgekehrte
nicht moglich, daB nmlich Einer durchaus, d.h. stets und jeden Augenblick, grofl sei: 'Denn aus Gexneinem ist der
Mensch gemacht, / Und die Gewohnheit nennt er seine Amme" (Schopenhauer, 1977: 1, 5 31, 456).
 461

stehenden nicht sie allein sind ihrer sclbst wegen da, und sind, in diesem Srnn, als dic Blthe, oder der reine Ertrag
des Daseyns anzusehen [ ... ]sehen 'wir [..] das Sch6ne selten mit dem Ntzlichen vereint [...] Die schnsten Gebu-
de sind nicht die ntzlichen: em Tempel ist kein Wohnhaus. Ein Mensch von hohen, seltenen Geistesgaben, geno-
thigt einem blo3 ntzlichen Geschaft, dem der Gewohnlichste gewachsen ware, obzuliegen, gleicht einer kstli-
che; mit schnster Malerei geschmckten Vase, die als Kochtopf verbraucht wird; und die ntzlichen Leute mit
den Leuten von Genie vergleichen, ist wie Bausteine mit Diamanten vergleichen (Schopenhauer, 1977: 1, 5 31,
460).
Sera justificado aplicar a este contexto las conclusiones que extrae Eagleton al considerar la teora esttica
del romanticismo: orientada a preservar el objeto artstico del contacto con una realidad cosificada en la que
'os hombres se convierten en servidores de los objetos por ellos creados, la potica autotlica solo consigue
presentar a aquel bajo la apariencia de un fetiche, cuya falta de concrecin y cuya autosuficiencia constituyen
un anaiogon de la forma mercantil; procurando huir de un mundo mercantilizado, el artista se refiigia en la

depurada creacin de una mercanca idealizada, sublimada. La eminencia de la obra artstica es el correlato de
la sublimidad del genio. El egosmo de este (que, como hemos visto, Schopenhauer opone al modr zitendi de
los hombres de accin) tambin es el complemento del individualismo burgus: el quisquir sibi Deus procla-
mado por el genio redunda en una generosidad enigmtica, del mismo modo que los private rices burgueses
conducen providencialmente a lapublic rirnie. Schopenhauer ataca el excesivo personalismo de los meros ta-

lentos; reinterpretando una vez ms la clebre categora goethena, define al arte mediocre como simple ma-
triera, es decir: como un arte de la expresin superficial y, por lo tanto, subjetivo. El genio se define por una

encubierta generosidad, por una empata con sus semejantes y con el conjunto del universo,justamenteponyue
renuncia a toda solidaridad conscienteji se n/ugia en una inaccesible inmanencia,en la medida en que as actia, alcanza el
estatuto de individuo sublime: 'DaB er rzicht sich und reine Sache sucht, indes macht ihn, unter allen Umstiinden,
g.'vss. Klein hingegen ist alles auf persnliche Zwecke gerichtete Treiben; weil der dadurch in Thtigkeit Ver -

setzte sich nun in seiner eigenen, verschwmndend kleinen Person erkennt und findet" (Schopenhauer, 1977:
1, 31, 456). La soledad mis extrema es compatible con la ms intensa compenetracin con la esencia del
cosmos; el hroe genial que renuncia a su propia naturaleza y al reclamo de su voluntad para entregarse a la
creacin esttica, trasciende su existencia finita para ftindirse con la humanidad entera: "[...] wer gross ist, er-
kennt sich in Aliem und daher im Ganzen [..] Darum eben ist das Ganze ihm angelegen, und er sucht es zu
erfassen, um es darzustellen, oder um es zu erklaren, oder um praktisch darauf zu wirken. Denn ihm ist es
nicht fremd; er fiiblt daB es ihn angeht" (Schopenhauer, 1977: 1, 31, 45. En Schopenhauer, el pasaje de
un extremo individualismo a una generosidad desbordante, del herosmo aristocrtico y secesionista a la de-
mocrtica Mitlei4 es un hecho providencial, as como, en la sociedad civil, el trnsito del anrquico egosmo

de los particulares a la armona ideal del todo es un inexplicableje ne sais quojy. El espritu de sacrificio que re-

conoce Schopenhauer en el genio tambin representa una versin idealizada del ascetismo burgus; ante to-
do, si se piensa que la relacin entre el inmediato sacrificio particular y el placer retardado, objetivo, es cote-
jable con la dialctica kantiana de Hemmun,g y Ergiejl'ung. En congruencia con lo que se ha advertido en otros

aspectos de la esttica de Schopenhauer, el desborde de alegra espiritual (directo resultado de la inhibicin

 462

de ios placeres terrenos) relumbra solo en forma momentnea, para devolver luego al genio a una invariable

afliccin; un smil al que se recurre para explicar el temperamento genial es, a la vez, un frecuente ejemplos
de sublimidad: el Mont Blanc. As como la ms alta cumbre de Europa abandona solo por breves instantes
su semblante sombro para revelar un espectculo capar de excitar alegra, "So zeigt auch das meistens me-
lancholische Genie zwischendurch die schon oben geschilderte, nur ihm mgliche, aus der vollkommensten
Objektivitiit des Geistes entspringende, eig'che Heiterkeit, die wie ein Lichtglanz aus seiner hohen
Sume schwebt" (Schopenhauer, 1977: 1, 31, 454). Una relacin hostil con la realidad mundana es condi-
cin para el nacimiento de la genialidad y, por ende, una garanta de pertenencia a un orden suprasensible;
cuanto menos afortunadas sean las relaciones con el mundw sensibi/is, tanto ms estar inclinado el hombre a
dirigir su atencin a las ideas. En tales trminos interpreta Schopenhauer la "melancola del genio":
[..] da der Wille seine ursprungliche Herrscbaft ber den Intellekt stels wieder geltend machi; dieser, unter ungns-
tigen persnlichen Verhalunissen, sich Ieichter derselben entzieht weil er von widerwaruigen Umstiinden sich gem
anwendet, gewissennaa!3en um sich zu zerstreuen, und nun mit desto gri3erer Energie sich auf die fremde Au-
I3enwe1t richteu; also leichter rein objektiv wird Gnstige persnliche Verhli.ltnisse wirken umgekehrt. Im Ganzen
und Allgemeinen jedoch beruht die dem Genie beigegebene Melancholie darauf, daB dar Wille zum Leben, von je
hellerern Intellekt er sich beleuchtet findei; desto deutlicher das Elend seines Zustandes wahrnimmt (Schopen-
hauer, 1977: 1, 31, 454).
Puede entenderse que el genio, tal como aqu se lo concibe, sea un protector del orden vigente; Lukcs sea-
la que una tica y una esttica como las que Schopenhauer propone, destinadas a exaltar la grandeza de los
"hombres sublimes" frente a la prosaica indignidad de ios individuos ordinarios, supone una disposicin ac-
quiescente ante la marcha del mundo: la ms extrema negacin de lo real coincide con su ms intensa afir-
macin 14 . Este estado de cosas ser alterado luego por la teora esttica de Nietzsche.

14
"[] dic Sinnlosigkeit des Lebens bedeutet vor allem die Befreiung des Individuums von a]len gesdllschafflichen Pflich-
ten, von aher Verantwortung der Vorwrtsentwick1ung der Menscheit gegenber, dic in Schopenhauers Augen gar nicht
existiert. Und das Nichts ala Perspektive der Pessimismus, als Lebenshonzont kann das Individuum, nach der bereits dar-
gelegten Schopenhauerschen Ethik, keineswegs daran hindem oder auch nur darin hemmen, ein genuBreiches kontempla-
tives Leben zu fhren. Im Gegenteil. Der Abgrund des Nichts, der diistere Hintergrund der Srnnlosigkeit des Daseins ge-
ben diesem LebensgenuB nur noch einen pikanten Reiz. Dieser wird noch dadurch er.hht, daB dci stark pointierte Aristo-
kratismus dei Schopenhiauerschen Phiosophie deren Anhnger - in ihrer Einbildung - hoch ber jenen niiserablen Pbel
erhebt, der so bomiert ist, fr cine Verbesserung dei gesellschaftlichen Zustinde zu kmpfen und zu leiden" (Lukics,
1962: 219).
 463

CAPTULO XV

EL FINAL DEL 'PERODO ARTSTICO' Y EL DESVANECIMIENTO

DE LAS TEORAS ESPIRITUALISTAS DE LO SUBUME

1. Esttica y poltica en el Vormarz. La "emancipacin de la prosa"

La fase preparatoria del VorwrZ revel importantes cambios en las condiciones sociales y polticas de
Alemania que contribuyeron a preparar las innovaciones que habran de producirse durante el perodo
de la fundacin del imperio [Grnderzeitj. Los efectos que tales alteraciones tuvieron en la esfera cul-
tural pueden verse en una serie de fenmenos en los que se revela el progresivo abandono de los pa-
rmetros filosficos, estticos y polticos que haban dominado durante el periodo clsico de la Ilus-
tracin al Clasicismo y el Romanticismo y el desarrollo de tendencias que muestran ya algunos snto-
mas de aproximacin al realismo. Todo el perodo de la Restauracin constituye una etapa atravesada
por tendencias contradictorias; circunstancia que se traduce, en el campo de la literatura, en una polari-
zacin entre, por un lado, tendencias intimistas y quietistas que revelan una cierta medida de resigna-
cin apoltica y adaptacin a las circunstancias contemporneas y, por otro, tendencias polticamente
comprometidas, que hallan su expresin ms significativa en la lrica y el periodismo. La expansin del
mercado literario que tuvo lugar entre 1820 y 1847, propiciada por el crecimiento del pblico lector y la
introduccin de nuevas tcnicas para la produccin y difusin de libros y revistas 1, fueron acompaa-
das pr una multiplicacin de publicaciones peridicas (diarios, revistas, suplementos literarios) y un in-
ters creciente por la crtica ocasional, a la vez que por una disminucin de la produccin y recepcin
de obras vinculadas con la esttica especulativa y la potica normativa.
Se ha dicho que los tres hechos que decisivamente marcaron esta poca han sido la Revolucin de
Julio y las muertes de Hegel (1831) y Goethe (1832)2, y es preciso atender a tales circunstancias si se
busca considerar la situacin de la teora literaria y esttica a partir del cierre del Goetheeit. El estallido

1
"Grundlegend fr dic Entwicklung der Literatur der Zejt war dic rasche, von 1820 bis 1847 anhaltende Expansion des li-
terarischen Marktes. Sie hatte soziale und technologische Entwicklungen zur Voraussetzung, die z. T. schon frher einge-
setzt hatten und jetzt lhre Breitenwirkung erreichtcn: Dic steigende Alphabetisierung (Anwachsen der Quote der Lesefhi-
gen auf ber 80 Prozent bis 1840), dic ffnung neuer (zuvor auf reigise Schriftcn beschrankter) Leserschichten fr be-
lletristische Lektre, dic 'Emanzipation der Fraucn bestimmter Schichten als Leserinnen' [ ... ] und vernderte Lesegewohn-
heiten der alten Leserschjchtcn (von der intensiven [Wiederholungs] zur extensiven Lektre) trugcn dic verstixkte Nach-
frage nach belehrcnder und unterhaltender weltlichen Lektre. DaB sic besser (und vor allem zu gcringen Kosten) befrie-
digt werden konnte, lag an der fren industriellen Organisation der Literaturproduktion: Dic ab 1818 cingefhrten Papier
Dampfmaschinen, dic Dampf Schnellprcssen sowic dei Anstieg dei Zahi der Buchhandlungen und Leihbibliotheken
ermglichten dic rasche Steigcrung des Literaturangebots und erlaubten dic Herstellung von (billigen) Massenauflagen. (So
geht der Bandpreis von Cottas Schiller Ausgabe von 14 Talern auf 4 3/4 Taler zurck; von dieserbilhigen Massenauflage
werden 50000 Exemplare abgesctzt) Nach 1820 wurdc dic Bdlletristik tcilweise zum verlegcrischen Spekulationsobjekt"
(Kstcr, 1992: 107).
2 "Ahnlich wic Friedrich Schlegelurn 1800 'dic franzsischc Revolution, Fichtes Wissenschaftslehrc und Gocthcs Meistcr' als

'dic grBten Tendenzen des Zeitaltcrs' bezeichnete, lassen sich auch fr dic Zeit um und nach 1830 drei Ereignisse be-
 464

de la Revolucin de Julio (1830) en Pars infundi vitalidad a una nacin que se encontraba signada por
el entumecimiento de la vida pblica. Los efectos en suelo alemn de la "Gran Semana" del 26 al 31 de
julio de 1830 no solo se hicieron sentir a travs de numerosas manifestaciones y sublevaciones y de una
revitalizacin de los ideales democrticos; tambin fueron significativas las repercusiones sobre la litera-
tura. El poeta Georg Herwegh escribi, en 1840, que 'Die neue Literatur ist en Kind der Juliusrevolu-
tion. Sic datiert von der Reise Brne's nach Frankreich, von Heinrich Heines' Reisebildern. Sic datiert
von der Opposition gegen Gthe [ ... ] Das Abzeichen der modernen Literatur ist es eben, daR sic em
Kind der Politik [...] ist" (cit. en Balzer, 1979: 277). El ascenso al trono de Federico Guillermo IV
(1840) acentu aun ms el despertar poltico, en la medida en que las expectativas de democratizacin
cifradas en l se vieron frustradas a raz de una intensificacin de las medidas represivas y una limita-
cion todava mayor de la libertad de expresin. Tal como indica Schmid:
Zwar verfolgte Fried,ich Wilhelm 117. noch einige Zeit cine schwankende Politik, dic aber baid in cine offen
reaktionare Haltung umschlug. Romantisch-pietistische Tendenzen wurden Grundiage der Politik Prcu-
Bens, so wurden dic Anhanger He,ge/s von der Universitaten entfemt und durch orthodox-protestaniische
Professoren ersetzt, und iii der Verfassungsfrage war der Knig [...] zu keinerlei Konzession bereit. Er ge-
fiel sich, seinem bramarbasierenden Nachfahren Wilhelm II. ahnlich, iii verschiedenen, meist pseudomitte-
lalterlichen Posen, worber schon 1842 ciii 6sterreichischer Geheimagent aus Frankfurt berichtet: 'In
Preuj3en selbst verhehlt man sich aber nicht, daR der Knig selbst gern als schauspielender Knig erscheunt
und sich in den verschiedenartigsten Rollen versucht' (Schmid, 1973: 20).
La rehabilitacin de lo corpreo, la propuesta de emancipacin de la mujer y la crtica de la moral cris-
tiana son motivos recurrentes de la literatura de la poca, y funcionan como sustituto para la por en-
tonces, imposible revolucin social 3 . Dadas tales condiciones, resulta explicable el proceso de politiza-

cin de la literatura que tuvo lugar durante este perodo. En el sentido de una tal politizacin se movie-
ron las propuestas liberales de borrar todo lmite entre arte y vida, entre esttica y tica, entre ciencia y
poltica; como tambin la voluntad de promover una legitimacin y emancipacin de la prosa [Eman-
zipation der Prosa] 4 ante la primaca hasta entonces acordada al lenguaje potico 5 . Heme acu, para

designar el proceso, la expresin de "fin del perodo artstico" [Ende der Kunstperiode], con la que

nennen, dic die politischen, philosophischen und literarischen Tendenzen der Epoche brennpunktartig zusammenfassen:
es sind dic Jwlirrvo/ation in Frankreich (1830), der Tod Hegels (1831) und der Tod Goethes" (Schmid,
1972: 11).
Balzer seala, a propsito de los lmites de estas propuesas emancipatorias: "An dic Stelle der sozialcn Revolution trat ini
Deutschland der dreilliger Jahre die geistige bzw. ethischc. Dic aufgrund der gesellschaftlichen Entwicklung in Frankreich
entstandenen Gesdllschaftsthcorjen wurden, um ebcn diese soziale Basis reduziert, zur Grundiage der literarischen und
philosophischen Diskussion. Emanzipation des Fleisches, der Frauen, Emanzipation vom Christcntum, aber nicht dic so-
ziale Umwalzung - das waren um die Mitte des Jahrzehnts die Schlagworte der Bewegung. Zunchst jcdoch wurde die 'Ii-
terarische Revolution durch dic Kritik eingeleitet' (Gutzko'w)" (Balzer, 1979: 307).
La expresin fue acuada por Mundt: "Dic Emanzipation des Prosa, wofr man ihrc inncrc Gleichstdllung mit dcr Poe-
sic odcr vielmehr ihre bloB dcm Gedanken folgendc Darstellungsfreiheit ansehcn konnte, ist in der deutschen Litcratur
noch nicht scit lange erreicht, keineswegs aber schon zu cincr allgemeincren Durchbildung, selbst bei den Schriftstellem,
vorgcschrittcn" (En: Hermand, 1972: 109)
"An dic Stellc cines verklarcnden Poesic, ciner Poesie, dic durch cinc verkitschte, mullvcrstandene Romantik unter dic
Rdcr der Trivialitt gekommcn ist, tritt dic Prosa, dic sich cinmischt, dic vulgirer gewordcn, nihcnii1i - durchaus mit
Hegel - am praktischen Alltagslebcn der Brger orienticrt ist und dic sich historisch von den Neuerungen seit des Franz6-
sischcn Revolution (Pressc'wescn, Feuillctonismus, cingreifende Prosa) hcrschrcibt, derem 'Appdllfunktion' folglich ini
Mittelpunkt stcht" (Jung, 1997: 120-121)
 465

aluda tanto a la descomposicin del culto idealista de la forma que haba dominado durante el perodo
clsico como a los sntomas de un naciente realismo que se insinan en la literatura alemana desde la
muerte de Goethe. En una resea del tratado de Wolfgang Menzel sobre la literatura alemana, sostiene
que "Das Prinzip der Goetheschen Zeit, die Kunstidee, entweicht, eme neue Zeit mit einem neuen
Prinzipe steigt auf, und, seltsam! [--.1 sie beginnt mit Insurrektion gegen Goethe" (Heme, 1993: 10,
247). Por oposicin al perodo artstico, en el que primaba la escisin entre vida y arte, el presente se
halla dominado, segn Heme, por un arte irnico y subjetivo, al que tiene que suceder la conciliacin
entre literatura y sociedad. De un modo anlogo seala Ludolf Wienbarg (1802-1872) que
[...] die Schriftstellerei ist kein Spiel schner Geister, kein unschuldiges Ergtzen, keine leichte Beschfti-
gung der Phantasie mehr, sondern der Geist der Zeir, der unsichtbar ber allen Kpfen walter, ergreift des
Schriftstellers Hand und schreibt irn Buch des Lebens mit dein ehernen Griffel der Geschichte, die Dichter
und sithetischen Prosaisten stehen nicht mehr wie vormais allein im Dienst der Musen, sondern auch im
Dienst des Vaterlandes, und allen machtigen Zeitbestrebungen sind sie verbunden (cit en Hmberg, 1985:
84).
La rebelin contra Goethe es uno de los motivos recurrentes en la literatura de la poca, expresin
emblemtica de la voluntad de ruptura con el desarrollo precedente; la encontrarnos, entre otros, en
Wolfgang Menzel (1798-1873), Alexander von Ungern-Sternberg (1806-1868), Charlotte Stieglitz
(1806-1834), e incluso aunque de un modo mucho ms matizado en el propio Heine. Pero ha sido
Ludwig Brne (1786-1837) el principal propulsor de la causa antigoetheana. Defensor del republica-
nismo, Brne expuso en sus artculos periodsticos, con sostenida e influyente insistencia, un mode-
lo cultural y poltico que impulsaba, tal como expone Inge Rippmann, "[em] Programm der Integration
aller wesentlichen Lebensbereiche in einem neuen brgerlichen Bewul3tsein; von dem Wirkungszu-
sammenhang zwischen kulturellen und gesellschaftlich-politischen Zustiinden ausgehend, suchte er mit
dem Pldoyer fr Pressefreiheit und Volksvertretung die literarische ffentlichkeit zur politischen um-
zugestalten" (Rippmann, 1992: 84). La Revolucin de Julio incit a Brne a trasladarse a Pars, desde
donde inform al pblico alemn particularmente, en sus Briefe aus Parir (1832-1834) acerca de los
acontecimientos que tenan lugar en Francia, sosteniendo, al mismo tiempo, la necesidad de una revo-
lucin en Alemania En las Dramaturische Bltter (1835) se desarrollan las principales ideas de Brne en
materia de literatura; el crtico ve en esta un simple espejo de la vida nacional, y sostiene que los alema-
nes no solo no poseen un teatro, sino que tampoco podi-an tenerlo: "Das erstere war mir gleichgkig -
man kann ein sehr edles, ein sehr glckliches Vo]k sein, ohne gutes Schauspiel aber das andere be-
trbte mich" (Brne, s/a: II, 218-219). La penuria teatral se debe, segn Brne, a la falta de compromiso
de los individuos con la vida nacional, a la ausencia de espritu ciudadano; de ah que las deficiencias del
drama germnico puedan explicarse a partir del antinaciona/irmo de los alemanes:
Alle unsere dramatischen Dichter, dic schlechten, dic guten und die besten, haben das Nationale der Unna-
tionalitt, den Charakter der Cbarakterlosigkeit. Unser stilies, bescheidenes, verschmtes Wesen, unsere
Tugend hinter dem Ofen und unsere Scheinschlechiigkeit im ffentlichen Leben, unsere brgerliche Un-
mndigkeit und unser grof3es Maul am Schreibtische alles dieses vereint, steht der Entwickelung der
 466

dramatischen Kunst machtig in Wege. Reden heiBt uns handein, und schweigen grofi handein Brne, s/a:
II, 21 8-219).
Goethe es el exponente mis eminente, pero tambin el ms representativo de estas debilidades del ca-
rcter alemn; Brne considera que el autor de Fausto
[...J hatte cin Herkules sein knnen, sein Vaterland von groBem Unrate zu befreien; aber er holte sich bIof3 die
goldenen Apfel der Hesperiden, dic er fr sich behieli; und dann setate er sich zu den FBen der Ornphale und
blieb da sitzen. Wie ganz anders lebten und wirkten die groBen Dichter und Redner 112.liens, Frankreichs ural
Englands! [...J Nie hat er cin armes Wrtchen flir sein Volk gesprochen, er, der unverletzlich, hatte sagen drfen,
was kein anderer wagen drfte [...J Goethe war glcklich auf dieser Erde und erkennt sich selbst dafiir. Br wird
hundertJahre erreichen; aber auch einJahrhundertgehtvoruber und ewig sitzt die Nachwelt Sie, che furchflose,
unbestechliche Richterin, wird Goethe fragen: Dir ward ein hoher Geist, hast du je che Niedrigkeit beschmt?
Der Himrnel gab dir cine Feuerzunge, hast du je das Recht verteidigt? Du hattest ciii gutes Schwert, aber du
warst nur immer dciii eigener Wchter! Glcklich hast du gelebt, aber du hast gelebt (Brne, s/a: II, 192-193).
En esta caracterizacin se ponen de manifiesto tanto los mritos como los lmites de la concepcin de
Brne: la determinacin de convertir a Goethe en reflejo o, ms aun, en responsable de la miseria pol-
tica y cultural de Alemania supone, cuando menos, una lectura parcial. La perspectiva crtica de Brne,
mucho ms que la de un Georg Forster o la de un J-Ilderlin, muestra las limitaciones propias de un ja-
cobinismo tardo 6 ; de ah que, en sus anlisis histrico-sociales, exagere la importancia de los factores

polticos, colocndolos por encima de los econmicos; de ah, tambin, que en sus estudios literarios
vea en la poesa un vehculo para la difusin de ideas polticas.

2. La "Joven Alemania" y la potica del Vormarz

A la sombra de Heme y Brne se gest el movimiento ms conocido de la poca: la Joven Alemania
[Das junge Deutschland]. Es revelador que el trmino que designa al grupo no proceda de los propios
escritores, sino de una prohibicin promulgada por el 14 de noviembre de 1835 por el Ministerio de
Interior de Prusia, y en la que se dictan medidas represivas "gegen Verfasser, Vedeger, Drucker und
Verbreiter der Schriften aus der unter der Bezeichnung 'das junge Deutschland' oder 'dic junge Litera-
tur' bekannten literarischen Schule" (cit. en K6ster, 1992: 107). La prohibicin afectaba, por un lado, a
la editorial Hoffmann und Campe, de Hamburgo; por otro, a Heme, \X/ienbarg, Heinrich Laube (1806-
1884), Theodor Mundt (1808-1861) y Karl Gutzkow (1811-1878). Si se excepta a Heme, al que cabra

considerar como modelo de la Joven Alemania, puede decirse que los escritores mencionados en la or-
denanza renen algunos atributos comunes: el origen pequeoburgus, la formacin humanstica y teo-
lgica, el establecimiento como escritores profesionales. Udo Kster seala que
[...] vergleichbar sud auch bei allen Jungdeutschen dic Themcnwabl (emanzipatoiische Umformulierung
und Politisierung der esoterischen philosophischen und theologischen Kritik aus dem Umfeld der Hegeis-

6
"So ist Bme, gana anders als ein Vierteljahrhundert vor ihm Hlderlin, ein verspteterJakobiner. Da dic Verspatung so-
ziaJ weit fortgeschritten ist, trgt seine Tragik bereits cinzeine karikaturistische Zge, che dann noch spater bei den franzo-
sischen Epigonen 'von 1793 in der Achtundvierziger Revolution so schroff hervortraten. Aber auf dieser Grundiage ents-
teht che Problematik seiner literarischen Stellung. Indem Bme einen ideologischen und slilistischen Anschlull an dic
adelsfeindlichen und volkstmblichen berlieferungen Deutschlands sucht, spielt erjean Paul gegen Goethe aus" (Lukcs,
1964: 95).
 467

chule und des theologischen Rationalismus), dic literarische Orientierung auf 'Reflexionsliteratur' (kritische
journalistische Prosa und rasonnierende Romane), das politische Wirkungskonzept [...] und die auf cin brei-
tes Publikum zielende, mit der bewul3ten Verletzung geseilschaftlicher (namentlich erotischer) Tabus ope-
rierende Schreibstrategie (Koster, 1992: 107).
Pero, al margen de las similitudes, los miembros de la Joven Alemania no constituyeron un movimien-
to dotado de intereses y proyectos comunes; ni siquiera han existido slidas relaciones personales entre
los diferentes escritores. Igualmente desprovistos de solidez se encontraban la voluntad crtica y el ges-
to iconoclasta que la censura prusiana crey encontrar en los 'Jvenes Alemanes": el nimo rebelde
que mostraron en las primeras obras y que no solo se circunscriba a la poltica, sino que abarcaba
tambin la moral y la religin muy pronto se aquiet, al punto que consiguieron recondiiarse sin ex-
cesivas dificultades con el orden existente. La crtica propiciada por estos escritores se encontraba edi-
ficada sobre bases primordialmente idealistas; Georg Bchner (1813-1837) junto con Heme, el escri-
tor ms importante del perodo se ha referido a ello en carta a Gutzkow:
um aufrichtig zu sein, Sie und Ihre Freunde scheinen mit nicht grade den klgsten tY/e<g gegangen zu
sein dic Gesellschaft mittelst der Idee, von der gebi/rieten Klasse aus reformieren? Unmglich! Unsere Zeit ist
rein mate7ielJ wren Sic je direkter politisch zu Werke gegangen, so waren Sic bald auf den Punkt gekom-
men, wo dic Refoxm von selbst aufgehort httc. Sic werden nie ber den RiB zwischen der gebildeten und
ungebildeten Geseilschaft hinauskommen [...] Ich glaube, mar mu3 in sozialen Dingen von einem absolu-
ten Rechtsgrundsatz au.sgehen, dic Bildung cines neuen geistigen Lebens im Volk suchen und dic abgelebte
moderne Gesdllschaft zum Teufel gehen lassen (carta a Gutzkow, comienzos de junio de 1836; Bchner,
1999: 319-320).
Este idealismo, combinado con la determinacin de introducir cambios "desde arriba", sin atender a
las condiciones histricas, sociales y culturales concretas, tiene un correlato en el plano de las ideas es-
tticas. Un rasgo recurrente de las teoras literarias del Vorm&r que abarca un mbito ms amplio que

el de la Joven Alemania es el desdn, no solo hacia los principios compositivos, sino tambin hacia las
delimitaciones formales precisas; el abandono de la potica normativa [Regelpoetik} y la entronizacin
de la potica del efecto [Wirkungspoetik] 7 , se produce a partir de una concepcin segn la cual la selec-

cin de los recursos formales y las determinaciones genricas representan elementos accesorios: "Wel-
cher iitererischen Mittel man sich dabe bediente, hat nur cine untergeordnete Bedeutung [ .] Alles war
erlaubt, nur nicht das 'genre ennuyeux" (Hermand, 1972: 374). A raz de esta relativa imprecisin for-
mal, ist es durchaus mglich, dic Werke der Jungdeutschen in kleine Teile und Teilchen zu zerlegen
[...J Denn was alle Autoren dieser Richtung liebten, ist dic rhetorisch aufgehhte Pointe, wodurch ich
nur seiten Cul geschiossener Erzablzusainmeniiang entwickelt. Es gibt kaum ein vollendetes oder abge-
rundetes Werk im Bereich dieser Literatur" Hermand, 1972: 374. Esta proclividad al "torso' o a la
miscelnea se diferencia de la esttica romntica por no encontrarse orientada hacia una autonomiza-

"[..] nicht cine abstrakte asthetische Norm ist der Wertinal3stab dieser Literatur, sondem dic Wirkung, Wirkung auf das
ewuuitsein nicht mehr nur einzelner Individuen, sondem Massenwirkung: 'wenn man auch dic Tiefe der Begrundung, dic
Form des Geistreichen selbst ini Ausdruck schatzen muB, so drfen sic doch itt einer Zeit, wo nur dic Massen siegen, sich
von ihnen nicht lossagcn ohne eigenen Schaden' (Gutzkow)" (Balzer, 1979: 307)..
 468

cin del fragmento en cuanto unidad esttica independiente, sino a un desprecio por el caligrafismo y
un empeo en adaptar la produccin literaria a las exigencias del da 8 . En palabras de Wlflin:
Die Impulse, von denen dieses Gefhl getragen wird, gehen nicht so sehr zurck auf Reflexionen etwa -
ber die Bestimmung des Mcnschen allgemein, sondem sie beziehen ihre Kraft aus dem Bewul3tsejn, in ci-
ner bestimrnten historischen Situation zu leben, die einer neuen Generation, als dic man sich fuhlt, neue
Aufgaben stellt. Das jungdeutsche Zeitbewul3tsein ist Gegenwartbewu3tsein, dessen Ma]3einheit nichtJahr-
tausend, Jahrhundert oder jahrzent ist, sondern jahr, Monat, Tag und Stunde. Das Insistieren auf der Ge-
genwart cntstarnmt allerdings nicht einem blinden, geschichtslosen Selbstwertgefhi, sondern der Ausei-
nandersetzung mit der Vergangenheit, von der deswegen dic Rede sein mu3 (Wlflin, 1978: 104)
Un sntoma del cambio en la sensibilidad est dado por el reiterado afn de presentar ajean Paul Rich-
ter como alternativa positiva frente al cuestionado Goethe; esto lo vemos ya en Brne testimonio de
ello es la "Denkrede auf Jean Paul", desarrollada en el museo de Frankfurt el 2 de diciembre de 1825,
pero tambin en Heme 9 . La atencin al arte de Jean Paul, y a sus ms tpicas peculiaridades formales y
de contenido el humor y el WtZ el arabesco, la proclividad a lo satrico y a la autorreflexividad_ dela-

tan la orientacin predominantemente subjetiva del perodo, rasgo que aparece destacado en la literatu-
ra de la poca. Laube ha escrito que "Eme kritische Epoche der Weltgeschichte witd begleitet von ei-
ner subjectiven der Poesie; denn jedes Jndividuum verlangt hartnckig sein Recht, also auch sein Recht
zu fhlen und zu sagen, und zwar individuell zu fhlen und zu singen" (cit. en Wiilfi, 1978: 33). Tam-
bin Ruge, refirindose al carcter representativo de la obra de Heme, subraya la preponderancia de lo
subjetivo como cualidad distintiva de la literatura y la teora esttica posteriores al Goetheeit
Heme und dic Revolution als soiche, erkcnnen nur das subjektive Belieben, nicht dic objektive Substana
und ihre Berechtigung an. Gleichwohl ist dieser Wirbel, dic dic Frciheit des Subjekts zur nur formalen, in-
haitsleeren Bewegung aushohlt, cin wesenflicher Standpunkt des Geistes, und Heme hat eben darin seine
Bedeutung, daB er ihn poctisch darstdllt. Dic Befreiung des Genies von den substantiellen Gestalten des
Geistes, von den Fesscln dcr Liebe und der Ehe, von dem beschriinkten Glauben, von den festen Gesetzen
der Frciheit ist der Witz, den es dagegen geltend macht, denn der W/it st diefrrie, die se/bstbewu/te, domi,zieren-
de Persn/jc/jkej, a/so der Genu/ des genialen Beliebeas. Ist nun aber dies alles, dic ganze Welt der Geister und ihr
Jnhalt, zu ironisieren, gi.st, dann ist es auch der Witzdichter selbst und seine eigenen Werke (Ruge, 1988:
337).

8
"Denn sogar dic Peuilletons, dic Heme fr dic Augsburger A1(getneine Zeitung
geschrieben hat, sind heute noch 'lebendi-
ger' als dic fr dic Ewigkeit berecimeten sonette cines Platen. Gerade wer fr
dic Unsterblichkeit schreibt, greift oft dane-
ben. Wo man jedoch den Zeitstoff selbst zur Zundujng bringt, indem man sich in dic komplizierte Emanzipaionsspirai
e
der Menschheit einzuschwingen versucht, wird man viel eher vom Weltgeist' befrdert" (Hermand, 1972: 374).
Heme ve en Jean Paul, no solo a una figura nica, inclasificable en de su poca, sino tambin a un precursor de la Joven
Alemania: "Man hat ihn den Einzigen genannt. Ein treffliches Urteil, das ich jetat erst ganz begreife, nachdem ich ver-
geblich darber nachgesonne n , an welchcr Stclle man in einer Literaturgeschicht
e von ilim reden mu&e. Er ist fast gleich-
zeitig mit dcr romantischen Schule aufgetreten, ohnc im mindesten daran teilzunehmen, und ebensoweni g
hegte er spater
dic mindeste Gemeinschaft mit der Goctheschen Kunstschule. Er steht ganz isoliert in seiner Zeit, eben weil er, im Ge-
gensatz zu den beiden Schulen, sich ganz seincr Zcit hingegcben und scin Herz ganz davon erfullt war. Sein Herz und sci-
nc Schriften waren eins und dasselbe Diese Eigenschaft, diese Ganzheit finden wir auch bei den Schriftstellcns des heuti-
gen Jungen Deutschlands, dic ebenfalls keincn Unterschicd machen wollcn zwischen Leben und Schreiben, dic nimmer-
mehr dic Politik trcnnen von Wissenschaft, Kunst und Religion und dic zu gleicher Zeit Knstler, Tribune und Apostel
sind" (Heme, 1979: 181).
 469

Lwenthal ha destacado el hecho de que, en el campo de la poesa, los ms acreditados exponentes de

la literatura comprometida no sean dramaturgos, sino lricos, como Freiligrath y Weerth 10 :
[...] noch gibt es keine Theorie der Gesellschaft, die dic Stellung des Proletariats urnreif3t; noch gibt es kein
proletarisches K1assenbewu3tsein, und che lyrische Dichtform ist nur der Durchbruch einer vorlauflg mdi-
viduell gestalteten Protesthaltung. Es gibt weder ein Drama, in dem das Proletariat als ein Faktor der Ges-
chichte sichtbar werden konnte, noch einen Roman, der als 'Inventar' der Gesellschaft die proletarische
Klasse umschlosse (Lwenthal, 1990: 320).
Ms all de su preponderancia frente a la literatura de ios lricos mencionados, la obra de Heme tam-
bin est marcada por esta tendencia al subjetivismo; de ah que haya sealado Lukcs en estos trmi-
nos la diferencia que media entre el proyecto novelstico balzaciano y la produccin de Heme: "Balzac
steiit che Selbstbewegung der Widersprche in der Wirklichkeit selbst dar. Er gibt ein Bild von der re-
alen Bewegung der Subjektivitt, die Reduzierung der dichterischen Gestaltung der Wirklichkcit auf das
lebendige und widerspruchsvolle Zusammenwirken der Wiederspiegelung der Wirklichkeit im Kopfe
des Dichters" (Lukcs, 1951: 132). No es azaroso que Heme, a excepcin de dos malogrados dramas
juveniles, no haya llevado a trmino ningn proyecto dramtico o novelstico. En qu medida era
consciente el poeta de los condicionamientos histrico-sociales que influan en ese subjetivismo, es al-
go que podemos extraer de la caracterizacin, anteriormente mencionada por nosotros, segn la cual el
presente es un perodo esencialmente irnico y subjetivo.
La orientacin subjetivista que distingue a los principales exponentes de la literatura alemana de la
poca se encuentra vinculada, pues, con la desatencin hacia las condiciones histricas objetivas y con
el voluntarismo que, tal como hemos visto, ha vituperado Bchner en la obra de la Joven Alemania 11 .
El dficit en el plano de la democratizacin que entorpeci, en Alemania, el desarrollo de un pblico
lector burgus slido y estable tena que arrojar, a una intelectualidad politizada como la que represen-
tan los Jvenes Alemanes, a un idealismo subjetivo dotado de trazos acusadamente voluntaristas; de ah
que, tal como seala Lwenthal, el punto fuerte del grupo se encuentre en "che Zeitdiagnose, das 'In-
ventarisieren' der Gesellschaft, auch der Protest ber dic Lage; aber das Vertraueri auf einen mglichen
Sieg des Brgertums, Gedanken ber den mglichen Weg dahin und dic Formung soichen Vertrauens
und soicher Einsicht durch dic dialektische Form des Dramas bleiben dieser Bewegung im allgemeinen
versagt" (Lwenthal, 1990: 321). La relativa desatencin hacia la dinmica histrica, la miopa frente a
los procesos de largo alcance, explica, asimismo, esa unilateral concentracin en los hechos y proble-

10
Podra sealarse, como objecin a la tesis de Lwenthal, la importancia de la produccin dramtica de Bchner; san em-
bargo, hay que tomar en consideracin, no solo la posicin aislada de dicho dramaturgo dentro de la literatura del Vormr,
sino tambin la consiguiente falta de influencia que tuvo su obra hasta finales del siglo XIX.
11
Tal como indica Sagara, en dicho grupo la literatura vale como sustituto para la carencia de vas de acceso a la vida p-
blica: "In einem anderen Lande htten diese Manner vielleicht lhre politischen Ziele verwirklichen knnen; sic waren dann
mglicherweise niemais Schriftstellcr geworden oder htten wie Disraeli dic Feder niedergelegt und GroBeres bewitkt. Iii
Deutschland liei3en dic unbefriedigenden politischen Zustinde und dic Starrheit der sozialen Verhiltnisse ehrgeizigen jun-
gen Mannem wenig Spielraum zu ihrer Entfaltung. Der Beruf des Schriftstellers erschien ilinen ala dic einzige Moglichkeit,
sich einen Namen zu machen" (Sagarra, 1972: 199).
 470

mas del dia que en parte esta en la base de la falta de excedente cultura 12
alcanzado por la literatura del
perodo; es decir, de la significacin comparativamente menor que posee la literatura ms representati-
va del VormrZ
frente al perodo clsico precedente o al posterior realismo. Exagera Mehring cuando
sostiene: "Man kfinnte sogar das Junge Deutschland aus der Geschichte der deutschen Literatur strei-
chen, ohne ihren roten Faden zu verletrten: mit Ausnahme Gutzkows, der brigens selbst das Junge
Deutschland stets als eme polizeiliche Phantasmagorme denunziert hat" (Mehring, 1982: 349); pero sera
no menos desacertado colocar a la Joven Alemania en pie de igualdad con el Clasicismo y el Ron -janti-
cismo, o con el ulterior Realismo Potico. Es revelador que buena parte de la produccin del
VorwrZ
se encuentre apegada a las especficas circunstancias histricas en las que fue gestada, y revele una esca-
sa capacidad de generalizacin. No en vano Herwegh ha identificado como diferencia esencial, entre la
literatura de un Goethe y la contempornea, el apartamiento de la segunda respecto del objetivismo
clsico y la adopcin de un exaltado partidismo:
Goethe war kalt, indiffereni-, er sympathisierte nur mit der Ewigkeit, nicht auch mit der Zeit, die ei integrie-
render Teil von jener ist. Und dic Zeit forderte Sympathieft Nur wer ihr diese bewies, wurde von ihr auf
den Scbild gehoben, Wir haben die Opposition gegen Goethe
auf cin sehr bescheidenes Ma13 zurckgefhrt;
wir sind uas bewul34 hinter der reinen Schnheit seiner Produktionen noch unendlich zurck zu sein - und
dennoch haben wir gewonnen. Statt der Hofe ist das Volk der Macenas seiner Talente geworden (Herwegh,
1988: 341).
La propagacin que, a lo largo del Vo,z&p
poseen la "literatura de tendencia" [Tendenzliteratur] y la
"literatura operativa" [operative Literatur] las cuales han funcionado, al decir de Peter Stein, como
"isthetisches Gegenmodeli zu einem romantischen Kunstbegriff spitestens seit der ersten Halfte des
19.Jahrhunderts" (Stein, 1998: 485) confirma estas consideraciones. La teora literaria y artstica del
Vorm&r
est signada, como puede verse, por una bsqueda idealista, voluntarista de publicidad
[ffendichkeit], en momentos en que no estn dadas las condiciones histricas para el surgimiento de
una tal publicidad. Puede verse en qu medida la contradictoria disposicin de los escritores del pero-
do (y, ante todo, de los miembros de la Joven Alemania) se encuentra en abierto contraste con el con-
cepto de literatura vigente durante el perodo clsico; tal como indica Peter Stein:
Es war dic Eigenart der klassisch-romantjschen Uteraturentwickl ung
in Deutschland, cine Kunstdoktrjn zur
Geltung gebracht zu haben, dic in einem gegenber der westeuropalschen literarischen Kultur besonderen
MaRe 'reine' Kunst von Trivialliteratur trennte. Sic schloi3 zugleich damit Operativitat als 'trivial' bzw. als 'Ii-
terarischen Sansculottjsmus' (Goethe) vom Kunstcharakter aus, respektive, hob Operativitat in einem von
reiner Kunst befrderten Ideal von Humanitt, einer asthetischen Erziehung zur Politik (Moralitiit), so auf,
daR gesellschaftliche Wirksamkeit sub specie aeternitatis letzlich vertagt war. Wo Asthetizitat qua Kunst
schon als operativ galt, konnte auf direktere gesellschaftiiche Wirksarnleit bedachte Operativitt als Kunst-
form nur schwer bestehen. Stand diese Kunst, wie insbesondere ftir dic deutsche Romantik charakteristisch,
'mit dem Rcken zum Publikum', so st2nd sic auch mit dem Rcken zum Markt. Doch noch diese Abkehr
harte cine politische, der radikalen Autonornieforderung entgegenwirkende Kraft, deren operative Qualitat
erst im Vormarz und unter dessen spezifischen Bedingungen entbunden werden konnte (Stein, 1996: 83).

12
La categora de excedente cultural [kultureller berschuB] es empleada por Ernst Bloch para designar la capacidad de
determinada s
obras artsticas y literarias para rebasar el contexto sociohistrico en que fueron gestadas, y apelar a pblicos
geogrfica, histrica y culturalment e dismiles.
 471

3. Empirismo y disolucin de la esttica normativa. La potica de la escuela neohegeliana

Los rasgos hasta aqu esbozados ayudan a justificar la orientacin que asumi la teora literaria alemana
luego del cierre del "perodo artstico". En figuras transicionales pueden verse ya signos de abandono
de las perspectivas tericas dominantes durante el Kuns.periode; as, en Grillparzer, cuya obra, ms all de
las ocasionales remisiones a las estticas de Lessing, Kant o Bouterwek, se destaca, al decir de Wellek,
por "una profunda aversin por cualquier sistema, teora, dogma o norma prescriptiva. No puede creer
en las doctrinas historicistas, con su continuidad, evolucin, creacin colectiva y 'espritu nacional', por
lo cual defiende denodadamente la funcin del azar y del genio feliz" (WelIek, 1959: III, 250-251). Es
propio del relativo empirismo del escritor austraco el empeo en erigir una oposicin entre la especu-
lacin cientfico-filosfica y la sensibilidad esttica: 'Was dem empJinenden Menschen wahr ist, ist poe-
tisch wahr, und was dem denkenden Menshen wahr ist, ist philosophisch wahr" (Grillparzer, 1902:
XIV, 144). De ah que Griliparzer se encarnice al comentar los efectos que posee, sobre la teora litera-
ria, la propensin germnica a la abstraccin filosfica: 'Was den Deutschen vor allem fehlt, ist der
Kunstsinn. Dieser besteht darin, den Gedanken im Bilde zu 'geniel3en. Die Deutschen gehen aber auf
den Gedanken los, ohne sich um das Bild viel zu bekmmern. Diese Geistesverfassung gehrt der
Wissenschaft an, zerstort aber die Kunst" (Grillparzer, 1902: XIV, 144). Una disposicin semejante lo
lleva, ocasionalmente, a rechazar toda teorizacin sobre la literatura y del arte; as, al considerar el Brief-
wechsel iber das Trauerrpiel:
Um recht berzeugt zu werden, wie miBlich es mit dem Theoretisieren ber Poesie aussehe und was fr
schiefe Resultate selbst scharfsinriige Manner herausbringen, braucht man nur jene Briefe Lessings an Men-
delssohn zu lesen, wo sic beide ber den Zweck und dic Idee der Tragdie streiten. Wenn das am grnen
Hola geschieht -. Der Teufel alle Theorienl (Grillparzer, 1902: XIV, 174).
Griliparzer insiste sobre la necesidad de orientar la crtica dramtica desde un punto de vista prctico, y
sobre la conveniencia de que el crtico del drama sea, al mismo tiempo, un dramaturgo consumado. Ul-
rich Flleborn ha indicado que "Grillparzers dramaturgische Grundsatze und berlegungen [...] schlie-
fIen nicht zu einem System zusammen, da Grillparzer sich zu dem Gegenstand, der semen Lebensin-
halt ausmachte, weniger als Theoretiker denn als Praktiker verhielt" (Flleborn, 1981: 1). El poeta aus-
traco cree que sus virtudes como crtico son idnticas a las de la vieja Austria y contrapuestas a la abs-
traccin germnica: sentido comn, sentido artstico [Kunstsinn], moderacin; "Aunque le falte capa-
cidad analtica y especulativa, quedar como valioso testimonio del artista que lucha por defender ante
s mismo sus procedimientos y que expresa sus pretensiones, sencillamente, su sentir acerca de las
obras artsticas" (Wellek, 1959: III, 254). Estas posiciones anuncian ya, en trminos generales, al Gus-
tav Freytag de Die Technik des Dramas (1863).
La lnea hegemnica en la teora y crtica del VormrZ se desarroll en el sentido de una profundiza-
cin de las tendencias insinuadas en Grillparzer, ante todo en cuanto al apartamiento de las teorizacio-
 472

nes ms ambiciosas y la concentracin en aspectos literarios especficos y vinculados con las problem-
ticas del da. Estas son caractersticas que tambin se perciben en la historiografia literaria del perodo;
as, en Wolfgang Menzel uno de los ms conocidos y encarnizados enemigos de Brne y de la Joven
Alemania, cuyo tratado Dic deutsche Literatur (1828) se encuentra en exceso atravesado por las polmi-

cas contemporneas; no menos que la crtica difundida en las publicaciones peridicas, la historia de
Menzel se aproxima demasiado a las deficiencias habituales en la literatura de Tendenliteratur. As, en
Dic deutsche Literatur se condena a Goethe, no por razones estticas, sino por su falta de compromiso

nacional en tiempos de las luchas alemanas contra Napolen; desde el otro extremo del espectro ideo-
lgico, Menzel coincide con Brne y los Jvenes Alemanes en fundar su condena de la obra goetheana
en las actitudes polticas del escritor. Aunque en una medida menor, tambin Georg Gervinus (1805-
1871) incurre en simplificaciones anlogas en su Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen
(1835-1842), donde condena al Romanticismo y elogia tan solo a los escritores de orientacin clasicista

(Lessing, Goethe, Schiller, Forster); al margen de la evaluacin positiva de la crtica de Gervinus 13, Wel-
lek seala que "lo que daa {...] a Gervinus en cuanto crtico como a tantos de sus compatriotas de
entonces es el sentido de contemporaneidad, la fidelidad a su propio tiempo" (Weliek, 1959: III, 288).
Mehring ha escrito: "Nicht die Jungdeutschen haben die deutsche Literatur von der romantischen
Seuche geheilt, sondem die Junghegelianer. Hinter diesen waren dic Regierungen denn auch ganz an-
ders her als hinter den Jungdeutschen" (Mehring, 1982: 350). Sin embargo, la orintacin idealista y el
empeo en modificar la sociedad "desde arriba" son un atributo que no caracteriza solo a ios Jvenes
Alemanes, sino tambin, y en una medida acaso mayor, a los neohegelianos. La consolidacin del neo-
hegelianismo se inici a finales de la dcada de 1820; pero, a partir de la muerte de Hegel, cuyo sistema
se haba vuelto hegemnico en las universidades alemanas durante las primeras dcadas del siglo XIX,
se inici el proceso que Marx y Engels describen como descomposicin del Espritu absoluto:
Nach Erlschen des let2ten Lebensfunkens traten die verschiedenen Bestandteile dieses caput mortuum in
Dekomposition, gingen neue Verbindungen cin und bildeten neue Substanzen. Dic philosophischen Indus-
triellen, dic bisher von der Exploitation des absoluten Geistes gelebt hatten, warfen sich jetzt auf dic neuen
Verbindungen. Jeder betneb den VerschleiB des ibm zugefallenen Anteils mit moglichster Emsigkeit
(Marx/Engels: 1956: III, 17).
Las polmicas suscitadas luego de la publicacin de Das LebenJesu (1835-1836), de David Straul3, con-

tribuyeron a precipitar las divisiones dentro de la escuela hegeliana, que de acuerdo con la distincin
instituida por Strau3 se escindi entre una derecha y una izquierda La primera (es decir, el partido de
los viejos hegelianos [Althegelianer]) comprenda a filsofos de escasa significacin, y se inclinaba hacia

una posicin politicamente conservadora y a la justificacin de la doctirna eclesistica; una tendencia

13
"A mi juicio, su Historia no es solo la mejor historia de la literatura alemana anterior a Hettner y Scherer, sino la mejor
que existe en cualquier idioma y antes de Trine y De Sanctis. En cuanto a la erudicin positiva, arte de narrar, talento ex-
positivo y cracterizaclor, y a coherencia, lucidez y bsica verdad del esquema general, supera claramente a las obras de War-
ton, Hailam, E. Giudici y Ticknor, e incluso a las de Villemain, Ampre y Nisard" (Wellek, 1959: III, 281).
 473

ms moderada dentro de esta misma lnea inclua a figuras como las de Eduard Gans (1798-1839) o
Karl Rosenkranz (1805-1879). Ms relevante para la evolucin filosfica ulterior ha sido el aporte de
los neohegelianos de izquierda; a esta escuela pertenecan, adems del ya mencionado Strau8, los her-
manos Bruno y Edgar Bauer, y Arnold Ruge, el editor de los principales rganos publicsticos de esta
tendencia: los Hallische Jahrbcher (1838) y los Deutsche Jahrbcher (1841). Los neohegelianos sostenan
que el ncleo de la doctrina de Hegel no reside en el sistema, sino en el mtod.o dialctico, el cual revela la
necesidad de transformar la realidad existente; en cuanto esta se torna irracional, surge la necesidad de
una revolucin que altere el estado de las cosas y abra el camino para la irrupcin de lo nuevo. Solo que
esta revolucin nicamente deba producirse en e/plano di/pensamiento.
El exacerbado idealismo del movimiento neohegeliano inconsecuente con las exaltadas consignas
de activismo poltico tena que revelarse como insuficiente, y en su lugar surgieron sistemas de pen-
samiento empeados en llevar adelante en forma ms consistente la superacin del idealismo. Resulta
comprensible el efecto transformador que ejerci, sobre la intelectualidad radical de Alemania, la apari-
cin de los grandes tratados de Feuerbach; en particular, Das Wesen des Christentums (1841), con su pro-
puesta de disolver la religin en antropologa, y de retrotraer todas las representaciones religiosas a sus
bases mundanas. Marx y Engels recibieron con entusiasmo las propuestas feuerbachianas, ms all de
que (tal como se infiere de las. Thesen ber Feuerbach) advirtieron en ellas una cierta desatencin hacia la
praxis humana, concebida en cuanto actividad social y materialmente creadora. Un paso ms all que
Feuerbach, en la superacin del idealismo, puede verse en las primeras producciones de Marx; el autor
de la disertacin acerca de la Drrn der demokriti,rchen und epikureischen Naturphilosophie (1840-1841) se
remonta a la filosofia de la antigedad tarda para encontrar en ella una clave que le permita interpretar
un fenmeno contemporneo, a saber: el proceso de descomposicin del sistema hegeliano. Advierte
que es preciso trascender tanto el conservadurismo de Hegel, cuanto la creencia de los neohegelianos
en la potestad soberana del Espritu crtico; de ah que, ms all de la simpata que expresa por el epicu-
resmo, el joven Marx reconozca en l una disposicin escapista, una tendencia a buscar la felicidad
fiera del contacto con el mundo tangible. Es posible ver aqu, en germen, la posterior filosofa de la
praxis; sobre todo cuando se sostiene que la consecuencia de la alienacin respecto del mundo en la
que se halla la consciencia crtica, debe ser un "volver filosfico el mundo", a la vez que un "volver
mundana la filosofa" (Marx, 1956: 40, 328); de este doble proceso se deriva una escisin entre lafihso-
fa positiva, que se propone suplir las carencias del pensamiento filosfico en forma inmanente, recon-
duciendo la consciencia hacia su propia interioridad, y el partido /iberai, cuya intencin es anudar lazos
con el mundo, orientar la filosofa hacia la realidad externa. El autor de la disertacin solo reconoce en
el partido liberal progresos autnticos, y asocia al otro bando con una actitud desatinada e infructuosa.
Los aportes del neohegelianismo en el campo de la teora y la crtica literarias pueden verse, no solo
en la labor publicstica aplicada al anlisis poltico y teolgico, sino tambin en una serie de reflexiones
 474

acerca de la funcin de la literatura y del escritor que presenta puntos de contacto con la Veltanschauung
de la Joven Alemania; as, por ejemplo, Arnold Ruge sealaba (rebasando las limitaciones de los puntos
de vista de Brne) que la literatura no se limita a ser espejo de la poca, sino que, ms aun, es un medio
que permite anticipar utpicamente el futuro; el escritor es un novarum rerum studiosus, y en este sentido

puede decirse que es un legtimo revolucionario. Las simpatas de Ruge se dirigen hacia los escritores y
pensadores de la ilustracin y el clasicismo alemanes Lessing, Kant, el Schiller de las sthetic/je Briefe;

la bestia negra contra la cual arremete en forma asidua y tenaz es el Romanticismo, en el que encuentra
una sntesis de misticismo religioso, conservadurismo poltico y subjetivismo esttico. Las concepcio-
nes de Ruge oscilan entre un historicismo radical y una fe en aquella astucia gracias a la cual segin
Hegel la razn realiza sus fines por encima de las provisionales contingencias y los designios persona-
les de los hombres concretos. En palabras de Wellek, Ruge "es un historicista que solo cree en la ver-
dad histrica; pero, ilgicamente, es tambin un alma utpica para quien el curso de la historia est agi-
tado por la marea irresistible del futuro, y el progreso inevitable, fatal, representa la razn de una po-
ca" (Wellek, 1959: III, 313-314).

La evolucin del joven Engels cuya actividad intelectual se inicia en el campo de la crtica literaria-
ofrece una imagen cabal del modo en que se desarroll la potica alemana en el pasaje del VormrZ al
Griindereit. Los comienzos de la crtica engelsiana se encuentran marcados por el ascendiente de la Jo-

ven Alemania; el joven Engels concibe una admiracin por Karl Gutzkow que no se circunscribe a la
produccin literaria, y que se extiende hasta abarcar el modelo de intelectual encarnado en el escritor
alemmn. Es bajo los auspicios de Gutzkow y en el peridico que este diriga, el Te1egriphfr Deutscb-
land que Engels inicia, a los diecinueve aos, su actividad literaria con las Biefe aus dem Wzperta1

(1839)14, una serie de comentarios satricos acerca de la vida religiosa e intelectual en Barmen-Elberfeld,
localidad de la que proceda, precisamente, el futuro lder comunista. Los juicios formulados en la co-
rrespondiencia y en los artculos de crtica literaria escritos durante 1839, delatan el influjo de Gutz-
kow15 ; ms aun: Engels declara su voluntad de sumarse a la causa de la Joven Alemania, y cierra sus car-

tas con la signatura "Friedrich Engels, Junger Deutsche?'. Pero a finales de ese ao comienzan a mos-
trarse cambios apreciables en las concepciones del crtico. Incitado por la lectura del ensayo
T/ergan,gen-
heit und Gegenwart (1839), de Gutzkow, Engels desarrolla un creciente inters por la obra
y la persona
de Brne, que pasa a convertirse en su nuevo dolo. En una carta del 8 de octubre de 1839, desarrolla
un elogio de la prosa de Borne, en la que encuentra la ms perfecta expresin del estilo moderno.
Der modeme Stil vereinigt alle Vorzge des Stils in sich; gedrngene Krze und Pragnanz, die mit einern
Wocte den Gegenstand trifft abwechsclndt mit der epischen, rubigen Ausmalung; einfache Sprache, ah-

14
Las Cartas comenzaron a publicarse sin indicacin del nombre del autor; luego, bajo el pseudnimo de Fnedrich Os-
wald.
15As, los comentarjos de Engels acerca de, por ejemplo, Karl Leberecht Immermann (1796-1840) o Karl Beck (1817-
1879), coinciden puntualmente con los de Gutzkow. Cfr., sobre este punto, Demetz, 1959: 31-32.
 475

wechselnd mit schimmernden Bildern und glanzenden Witzfunken, cin jugendlich krftiger Ganymed, Ro-
sen ums Haupt gewunden und das GeschoB in der Hand, das den Python schlug (Marx/Engels, 1967: II,
400).
El ensayo Menel der Franrosenfrsser (1836), de Brne, es presentado como "ohne Zweifel das beste,
was wir ii-i deutscher Prosa haben, sowohl was Stil als Kraft und Reichtum der Gedanken betrifft; es ist
herrlich, wer es nicht kennt, der glaubt nicht, daB unsre Sprache solch eme Kraft besitze" (cit. en De-
metz, 1959: 39). La sustitucin de Gutzkow por Brne en cuanto modelo acarre algunas consecuen-
cias; al margen de sus compromisos ticos y polticos, Gutzkow era (aunque no sin oscilaciones) adver-
so a los designios de subordinar la literatura a la poltica; idea que, hasta el momento, haba compartido
Engels. La lectura de Brne condujo transitoriamente a Engels a concebir la obra literaria como simple
herramienta para difundir los ideales republicanos. En Die deutschen Volksbcher, concluido hacia octu-
bre de 1839, afirma que las obras correspondientes a este gnero tienen la misin de entretener y fasci-
nar a sus lectores, pero que su fin esencial consiste en estimular el sentido moral del pueblo, despertar
su consciencia de la libertad y alentar al amor a la patria. Entre las derivaciones del "culto de Brne" se
encuetran, asimismo, una cierta desvalorizacin de Goethe y un ostensible desprecio hacia Heme.
Pero a la admiracin por Brne se aade, poco despus, el amplio inters despertado en Alemania
por las discusiones en torno al legado hegeliano. Engels ley Das Leben Jesu de StrauB, y ello no solo lo
incit a estudiar la obra de Hegel, sino tambin a informarse acerca de los debates entre los discpulos
de izquierda y de derecha. No debe sorprender, en vista del radicalismo del joven Engels, que este se
La
sintiera atrado por las posiciones sostenidas por Ruge y sus colaboradores en los Hal/ircheJahrbcher.
bsqueda de afinidades entre Brne y Hegel marca el siguiente estadio en la evolucin de Engels; en un
artculo sobre Ernst Moritz Arndt compuesto entre octubre y diciembre de 1840, sostiene que el obje-
tivo central de la poca es establecer una sntesis entre Hegel y Brne: "Der Mann der politischen
Praxis ist Brne [ ... ] Die Herrlichkeit der Tat ist von keinem so geschildert wie von Brne. Alles ist Le-
fr die Freiheit sind { ... ]
ben, alles Kraft an ihrn. Nur von semen Schriften kann man sagen, dal sie Taten
Neben Brne und ihm gegenber stellte Hegel, der Mann des Gedankens, sein bereits fertiges System
vor die Nation hin" (Marx/Engels, 1967: II, 473-474). La reconciliacin entre Hegel y Brne represen-
ta, pues, la sntesis entre pensamiento y accin; en vista de tal propuesta integradora, resulta comp ren-
sible que Engels se apartara de sus anteriores devociones hacia la Joven Alemania; en "Moderne Pole-
mik" (comienzos de 1840) aparece todava una actitud comparativamente favorable hacia Gutzkow;

pero en una resea del Richard Savage publicada el 31 de julio del mismo ao, da ya muestras de distan-
ciamiento. En el curso de los prximos aos se consumar la ruptura con la Joven Alemania; en "Ale-
(1842), Engels cuestiona a Jung por se-
xander Jung, Vor/esungen iber cf/e modeme Literatur der Deutschen"
guir cantando loas a la Joven Alemania en momentos en que "Das Junge Deutschland ist vorbergan-
gen, die junghegelsche Schule ist gekommen [..] StrauB, Feuerbach, Bauer, die Jahrbcher haben die all-
gemeine Aufmerksamkeit auf sich gelenkt" (Marx/Engels, 1967: 499). En el mismo ar tculo, Engels i m
 476

pugna la determinacin, asumida por Jung, de establecer afinidades entre ios principios de la Joven
Alemania y la filosofia hegeliana, y la enfrenta con su propia propuesta de sntesis entre Brne "der
einzige Mann in Deutschland zu seiner Zeit" (Marx/Engels, 1967: 504) y Hegel.

4. Superacin de la anttesis espiritualismo/sensualismo. Lo sublime en Marx

La literatura de los Jvenes Alemanes se encuentra muy por debajo del nivel potico alcanzado por la
Ilustracin, el Clasicismo o el Romanticismo alemanes, del mismo modo en que la escuela neohegeliana
no posee la trascendencia que en el desarrollo que va de Kant a Hegel haba tenido el idealismo ale-
mn. La Joven Alemania y el neohegelianismo de izquierda son importantes en cuanto fenmenos de
transicin, que coadyuvaron a derruir el edificio cultural anterior y a establecer las bases para las mani-
festaciones literarias y filosficas ms caractersticas de la segunda mitad del siglo XIX: respectivamen-
te, el realismo y el materialismo, en sus mltiples vertientes. Las tendencias de desarrollo surgidas du-
rante el Vorm&r se profundizarn durante el Grndveit, ante todo, la expansin industrial y la unifica-
cin nacional gestados en un pas todava organizado, en lo bsico, de un modo feudal, llevarn, en el
plano poltico, a una profundizacin de las tendencias antidemocrticas y coercitivas, confirmando la
creencia marxiana de "Deutschland wird sich daher emes Morgens auf dem Niveau des europaischen
Verfalis befinden, bevor es jemais auf dem Niveau der europischen Emanzipation gestanden bat. Man
wird es einem Ferischdiener vergleichen knnen, der an den Krankheiten des Christentums siecht"
(Marx/Engels, 1956: 1, 387). La influencia que han ejercido estos hechos sobre el plano ideolgico se
perciben en cuanto se considera el carcter hegemnico que en el desarrollo precedente haba posedo
el idealismo; las nuevas circunstancias econmicas y polticas determinan que se produzca un viraje
hacia el realismo: viraje que habr de redundar tanto en corrientes progresistas que buscarn la emanci-
pacin individual y social frente a los yugos impuestos por la alienacin moral-religiosa y por las condi-
ciones poltico-sociales en que se apoyan aquellas, como en tendencias que propiciarn el pragmatismo
e impugnarn los principios humanistas promovidos por el viejo liberalismo y el socialismo naciente.
Ello explica que la Weltanschauung de la burguesa y, todava ms, de una gran burguesa desprovista de
valores burgueses, se haya orientado a los hechos antes que a los valores, apoyndose en una ideologa
cada vez ms afin al positivismo. En 1853, Ludwig August von Rochau acua, en medio de una pol-
mica contra los propulsores del Vormarz, el trmino que mejor define ios manejos de Bismarck y de
los sectores sociales que este representa: Reapo/itik. Segn Rochau "Nicht selten [ist] das sch6nste
Ideal, fr welches edie Seelen schwirmen, eme politische Nichtigkeit ersten Ranges: der ewige Friede
zum Beispiel, die 'Brderlichkejt' des bekannten demokratischen Wahlspruchs, die Gleichheit der
Geschlechter, der Rassen [ ... ]. An solchen Phantasiebildern [ ... ] geht die Realpolitik mit Achselzucken
vorber" (cit. en Plumpe, 1996: 38). Podra objetarse que el principio poltico segimn el cual solo los fi-
nes importan y los medios carecen de validez no es una creacin del siglo XIX alemn. Pero el sistema
 477

no se basa solo en la prioridad de los fines, sino tambin en

de pensamiento que surge en el Grndereit
Kunst des Er-
2persecucin del xito poltico como fin en s mismo; segn Rochau, "Die Staatskunst [..] ist die
(cit. en Plumpe, 1996: 37); aun si se acuerda si el arte de
folgs, angewandt auf bestimmte staatliche Z vecke"
gobierno consiste en la bsqueda de determinados fines, podra preguntarse cules son esos fines en

vista: "Dcr verniinftige Zweck der staatlichen Tatigkeit kann kein anderer sein, als die wirksame Be-
(cit. en Plumpe, 1996: 37). Dicho de otro
handlung der ffentlichen Verhaltnisse, der politische Efol"
modo: e' nuevo modo de hacer poltica que encuentra a su exponente en Bismarck busca la acumu-
y ese fin es la acumulacin de poder; convertida en fin en s mismo,
lacin de poder con vistas a un fin,
la p:.ltia ve desprovista de funcin social, en concordancia con la entronizacin de una gran bur-
guesa que renuncia a toda productividad social para buscar tan solo el propio beneficlo.
Pero si volvemos a ocuparnos del perodo preparatorio de estas tendencias emancipatorias o repre-
sivas, cabe indicar que, en el campo de la teora literaria, la compleja y a menudo contradictoria combi-
nacin de idealismo voluntarista y de activismo poltico ms all de las limitaciones ya sealadas que
ayud a socavar los cimientos de las poticas espiritualistas y a instalar
domin durante el Vorm&r,
nuvas stico
e concepciones de la obra de arte y de la produccin la recepcin estticas. Es caracter
eipiritualirmo.y sen,rualismo, y que sem acu-
que durante el Vorm&rZ surjan precisamente las categoras de
adas por Fleme, uno de los ms importantes y, en todo caso, el ms influyente proclamador de la fi-
Pero tambin es sugestivo, no solo que se reduzca considerablemente la im-
nalizacin del Kunstperiode.
sublime en las discusiones estticas, en la medida en que tericos y cr-
portancia y la presencia de 10
ticos ven en ella una expresin distintiva de la cuestionada tradicin romntica. Con relacin a dicna
categora, puede decirse que, durante los ltimos aos del perodo de la Restauracin, lo sublime va
perdiendo la centralidad que haba llegado alcanzar durante el perodo clsico, o uien pasanUo atOI=Ar

una vulgata oue, segn veremos, fue intensamente promovida por los poderes vigentes, o bien
-
integrndose a teoras epigonales que reiteran, de manera eclctica, sin tanto rigor terico u oi:igliiail
dad., las peopuesras elaboradas por la tradicin espiritualista: cf., por ejemplo, las ideas desarrolladas por
(1830), continuadas en las Vorlesungen
Christian Hermann WeiBe (1801-1866) en el S ystem der sthetik
(publ. 1881 y ss.) por su discpulo Rudolf Hermann Lotze (1817-1881). Esta declinacin de las re-
a nuevas teoras que ya no admiten
flexiones en torno a la sublimitas darn lugar, durante el Gnin&rZeit,
son casos emblemticos los de
fcilmente ser analizadas a partir de la anttesis sensuali-smo/eipiritualiJmo
Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) y, ante todo, Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Acabamos de decir que una de las expresiones de la disgregacin de la sublimitas espiritualista es su
promovida por el poder poltico. En la repulsa de
vulgarizacin, su rebajamiento al nivel de una doxa
los neohegeianos de izquierda hacia la esttica romntica se encuentra implicado el hecho de que esta
en bastin ideolgico de la reaccin prusiana. Mijail
haba llegado a convertirse, durante el Vomrz,
Lifschitz seala, al respecto:
 478

Zu dieser Zeit machte auch dic Romantik selbst als politisch-asthetischc Doktrin eme charakte[istische Evo-
lution durch. Zu Beginn cine kieinbrgerliche Opposition zum aufgeklarten Absolutismus des achtzehnten
Jahrhundeas, wurde sic in der ers ten Halfte des neunzehnten Jahrhundeas cine idedile Sttze. Dic Partei der
romantjschen Reaktjon war nicht nur ei direkter Schutz des feudalen Grundbesitzes. Sic wandte sich auch
an das Brgertum, um ihm zu beweisen, daB dic mitteialterlichen Stadt-Freiheiten um vicies dem wahren
Geistc des brgerlichen Eigentums niher seinc als dic Frciheit der Franzsichen Revolution (Lifschitz, 1960:
70)
A la luz de este estado de cosas deben entenderse las reflexiones estticas del joven Marx, en las que
ocupa un lugar importante la categora de lo sublime. Las reflexiones marxianas en tomo a la sublimi-
dad van de la mano de una serie de consideraciones acerca de la filosofia y el arte antiguos; en la tesis
doctoral, el anlisis de cuestiones estticas y, ms especficamente, literarias ocupa un lugar significativo.
A semejanza del propio Hegel y de los Jvenes Hegelianos, Marx haba decidido volcarse al estudio de
la filosofia de la antigedad tarda porque encontraba en ella correspondencias con el clima intelectual
de la Alemania de su poca. Despus de Platn y Aristteles, la filosofa griega se haba desplazado de
la teora a la prctica de la metafisica a la tica; como aquellos dos filsofos, Hegel desarroll el pen-
samiento especulativo hasta sus consecuencias ltimas; de lo que se trata ahora es de descender desde
el cielo de las reflexiones abstractas hasta la tierra de los hombres corpreos y materialmente activos.
De ah que, tal como seala Prawer, al plantear la relacin de Epicuro con el politesmo griego, Marx
aluda veladamente a su propia relacin con la religiosidad judeocristiana (Prawer, 1978: 25). La diserta-
cin vincula a los ms grandes exponentes de la filosofia, la literatura y el arte clsicos de Grecia con un

mundo de relaciones relativamente sencillas y armnicas, que tena que ser demolido inevitablemente
por la evolucin histrica. La noble sencillez y serena grandeza (Winckelmann) que se advierten en los
personajes de Homero, en las figuras escultricas de Fidias y Praxteles o en la arquitectura de la Acr-
polis tenan que desplomarse junto con el ideal de comunidad que las haba sustentado, para ser susti-
tuidos por la naturaleza desencantada y la religiosidad espiritualista que habran de regir en la historia

sucesiva. La prosaica realidad romana presenta ya los rasgos dominantes en el mundo cristiano: un
mundo en el que los hombres se ven a s mismos como tomos desprovistos de toda vinculacin au-
tntica con sus semejantes; y en que el ideal del citoyen ha sido reemplazado por el ms drstico indivi-

dualismo. En lugar de la "serenidad terica" [theoretische Ruhe] de los dioses griegos, tal como haba
sido plasmada por Homero y por el arte plstico de los griegos, encontramos ahora ese vigoroso di-
namismo que ha hallado acaso su expresin en la poesa de Lucrecio (95-55 a. de C.); en un cuaderno
en el que tomaba notas para la tesis, escribi Marx:
Lukrez ist dcr echt rmischc Hcldcndichter, denn cr besingt dic Substanz des rcimischcn Geistes; statt der
hcitern, krftigen, totalen Gcstaltcn des Homer haben wir hier feste, undurchdringiichc gewappnetc helden,
denen alle andem Qualitaten abgehn; dcr Krieg omnium contra omnes, dic starre Form des Frsichseins,
einge entgotterte Natur und cinen entwelteten Gott (Marx/Engels, 1967: 1, 288-289).
En las limitaciones del epicuresmo en el que se apoya la poesa Lucrecio residen, al mismo tiempo, las
causas de su grandeza: en efecto, el atomismo de Epicuro no es solo un exponente de la disolucin del
mundo antiguo., sino tambin una instigacin para que la humanidad se libere de las cadenas impuestas
 479

por la supersticin religiosa; en Epicuro y Lucrecio resuena la acusacin lanzada contra los dioses por
Prometeo en quien el autor de la disertacin reconoce a "der vornehmste Heilige und M2rtyrer im
philosophischen Kalender" (Marx/Engels, 1955: 40, 263). En contraposicin con el fatalismo postu-
lado por Demcrito, la teora epicrea acerca de la declinacin de los tomos reconoce un espacio para
la libre, espontnea actividad subjetiva del ser humano.

Siguiendo esta lnea de pensamiento, la obra del joven Marx despliega una continuacin y, a la vez,
una original tentativa de superacin de la teora hegeliana sobre lo sublime. Entre 1841 y 1842, Marx
escribi, adems de un Tra1tat ber die ch7istliche Kunst, los artculos ber die re4giilse Kz4'nst y ber die Ro-
mantiker. Estas obras no han sido conservadas; pero la orientacin general del pensamiento esttico

marxiano durante el perodo puede, en parte, deducirse a partir de las anotaciones tomadas por el fil-
sofo para la composicin del Tra/etat, como tambin de dos estudios que fueron publicados en forma
annima, pero cuya autora corresponde a Bruno Bauer y a Marx: Die Posaune des jngsten Ge7icbts ber
Hgel den Atheisten und Antichristen. Ein Ultimatum (1841) y Hegeis Lehre beF Re4gion und Kunst von den
Standpunkte des G/aubens aus beurteilt (1842). En los pasajes especficamente estticos de ambos artculos
(que, segn Lifschitz, pertenecen a Marx), se recuperan las reflexiones de Hegel en torno a la religio-
sidad griega en cuanto rebgin del arte:

Nur iii einer Religion sieht Hegel Menschlichkeit, Freiheit, Sittlichkeit und Individualitat, - in der Religion,
dic eigentlich keine ist, iii der Religion der Kuns t, in wcicher der Mensch s ich sclbs t anbietet. Dic wahre
Religion, in der es mit Gott und mit dem Gottesdicnst ernst ist, erscheint ihm als zu diister, der wahre Gott
gilt ibm als ein mrrischer, flnstrcr und eifcrschtiger Tyrann und der Diener Gottes als ein selbstschtiger
Sklave, der cmem Fremden dient, um sich in den N ten dieser Welt notdrftig am Leben zu crhalten (cit.
en Lifschitz, 1960: 60).
En trminos parecidos a los empleados por Hegel en sus escritos juveniles, Marx cuestiona la religiosi-
dad judeocristiana porque ve en ella una herramienta del despotismo y una expresin cabal del indivi-
dualismo burgus; si las religiones de las repblicas antiguas eran religiones de la libertad, que encon-
traban su expresin esttica en la perfecta delimitacin del arte bello, la religin cristiana es la expresin
de un mundo que ha perdido el enlace tanto con la naturaleza como con la sustancia comunitaria. Ex-
presin de un estado de cosas semejante es un arte empeado en implantar el temor en el nimo de los
hombres, y que halla su modo de manifestacin ms caracterstico en lo feo [das HJ3liche] o en la
amorfa, ilimitada desmesura de lo sublime [das Erhabene]:
Jetzt verstehen wir auch das enorm Spttische, was darin liegt, wenn er [Hegel] sagt: 'dic Kunst der Er-
habenheit - d.h. dic Kunst, welche in der angegcbenen Weise den Einen zu Anschauuiig bringt - muB dic
heilige Kuns t als soiche, dic ausschlieBlich hciligc gcnannt werden'. Er will sagen dic Anschauung von der
praktischen Beziehung des Einen auf dic Welt, diese Anschauung, dic an sich selbst das Disparate, das Ze-
rrissene und Unwrdige selbst sei, dic sei dic echte heiigc Kunst. Heilig sci dic Kunst, wcnn sic dic For-
men der Schnheit, Rhytmus und Harmonie zertrmmere und nur dic egoistische Notdurft des einen zur
Anschauung bringe. Nicht dic Form, nicht dic wahrc Idealitit des Inhalts mache dic hdiige Kunst, sondem

16
Cf. Lifschitz, 1960: 60.
 w
le

nur das materielle Interesse, welches sich so wenig um die Form bekmrnere, wie es uns gleich ist, in wel-
cher Form das Brot gebacken ist, das wir essen (cit. en Lifschitz, 1960: 62)..
La degradacin de las formas de lo bello a una materialidad grosera, mezquina remite a la esencial, afir-
mada por Hegel, entre el arte oriental y el cristiano: a semejanza de las manifestaciones artsticas simbli-
cas, el arte romntico se distingue por la imposibilidad de conceder a la idea una forma material perfecta y

precisa. Si el arte clsico se encontraba regido por un ideal cualitativo, el romntico se caracteriza por lo
cuantitativo e informe: de ah, seala Marx, su propensin a lo sublime. En este contexto aparece una de

las primeras reflexiones marxianas acerca del fetichismo; en el artculo de 1842, Marx explica que el ca-
rcter fetichista de la religiosidad cristiana se deriva de la adoracin de la naturaleza material de los ob-
jetos, como tambin en la proyeccin, sobre estos, de las capacidades humanas: desprovisto de una au-
tntica sustancia comunitaria, el hombre se encuentra doblegado, en el mundo moderno, bajo la tirana
de las mercancas. Lifschitz ha sealado que, en la base de estas consideraciones (orientadas todava por
un ideal jacobino) acerca del arte clsico y el cristiano y, en particular, acerca de la relacin entre este
ltimo y el simbolismo oriental, se halla otro elemento decisivo: la antipata de Marx hacia la esttica
del Romanticismo. Cabe recordar que el orientalismo es propiedad caracterstica de todo el Romanti-
cismo europeo y, en particular, del alemn; como indica Lifschitz:

Das Quantitiitsprinzip, das Streben nach dem sinnlich Erhabenen, die Verehrung des natrlichen Dascins
der Dinge, das alies sind die Zge, mit denen die klassische deutsche Philosophie und besondcrs dic Phio-
sophie Hegels dic asthetische Wcltaanschauung des alten Orients wiedergab. In der offizidllen Romantik
des preuflischen Staates sah Marx, auf diese Weise, (las Wiederersthen asiatischen Geistes, das knabenhaf-
te Hinwenden zur Kindheit der menschlichen Gesellschaft. Diese Analogie von Romantik und Orient ist
die natrliche Folgerung aus der Marxschen Arbeit ber die christiliche Kunst (Lifschitz, 1960: 72).
La vinculacin entre Romanticismo e idolatra de los objetos podr parecer llamativa si se asocia la filo-
sofia romntica del arte y de la vida con un idealismo ilimitado. Esta contradiccin es, para Marx, solo
aparente; recordemos que ya Hegel haba sealado que el arte romntico es la expresin el desgarra-.
miento entre una realidad profana, un mundo sin Dios relegado a la irracionalidad y carente, en s, de
sentido, y una espiritualidad desprovista de vinculaciones con lo mundano. Movido por un nimo se-
mejante, Marx considera que el exacerbado idealismo cristiano y romntico es el necesario complemen-
to de una realidad degradada a la fetichista veneracin de las mercancas.

Estas consideraciones en torno a la sublimidad se integran luego en la producin madura del fil-
sofo: no solo en los escritos estticos, sino tambin y acaso en una medida aun mayor en la propia
crtica de la economa poltica. Ya hemos visto (cf. la seccin 6 del captulo 'VIII) que la obra rnarxiana
describe el avance del capital en trminos cotejables con la sublmidad analizada y ponderada por
Kant. Pero corresponde completar aquella constatacin sealando que, tal como indica Eagleton, en la
obra de Marx conviven dos concepciones diversas de la sublimidad. Por un lado, existe una "mala" su-
blimidad, la cual reside "in the restless, overweening movement of capitalism itself, its relentless disso-
lution of forms and commingling of identities, its confounding of all specific qualities mt0 OflC mdc-
terminate, purely quantitative process" (Eagleton, 1991:212). A propsito de las notas que tom Marx
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de la st/jetik oder lVissenschc!ft der SchJnen (1846-57), del crtico neohegeliano Friedrich Theodor Vischer
(18074887), con vistas a escribir un artculo sobre esttica para una enciclopedia, Lifschitz seala:
Es ist nicht schwer, die Verbindung der a.sthetischen Jnteressen mit der konomie von Marx dort
aufzudecken, wo er aus den Abschnitten ber 'Erhabenes' alles exzerpiert, was auf den Charakter dieser
Kategorie hinweist (im Erhabenen 'wird das Qualitative zum Quantitativen'), ferner aufdie Tendenx der un-
endlichen Bewegung, auf das Streben nach dem Kolossalen, dem Hinausgehen aus den Schranken und die
Zerstrung. des 'MaBes' E ... ] Dieses Interesse am Erhabenen bei Marx ist natrlich nicht zufii.11ig. Schon in
den vorbereitenden Arbeiten zur Dissertation spricht er von der Dialektik des MaBes', der die Herrschaft
des 'MaBlosen', des Widerstreites, das Unstimmige folgt" (Lifschits, 1959: 132-133).
A esta "monstruosa sublimidad", que encuentra su expresin ms conspicua en el dinero, se opone una
"buena" sublimidad, vinculada con la visin del socialismo futuro, con una transformacin social que
"is unrepresentable by anything but itself, signified only in its 'absolute movement of becoming', and
thus a kind of sublirnity" (Eagleton, 1991: 214). Es sugestivo, a la luz de nuestros anlisis de las teoras

estticas sensualistas, que Marx, en consonancia con estas, apunte a una fusin de las categoras de be-
lleza y sublimidad; tal como indica Eagleton, en su anlisis de la esttica rnarxiana: "If Kant's beauty is
too static, too harmoniously organic for Marx's political purposes, his sublime is too formless. The
condition of comunism could be envisaged only by sorne biending of the two -. by a process which
has all of the sublime's potentially infinite expansiveness, but which nevertheless carnes its formal lay
within itself" (Eagleton, 1991: 217). Es en relacin con estas constataciones que podra decirse que en

la filosof!a marxiana se halla una sntesis y superacin de la tradicin sensualista precedente.

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