Medien / Denken / Um /
Formatieren
Elisa Linseisen
aus:
Julia Bee / Gerko Egert (Hrsg.)
Experimente lernen, Techniken tauschen
Ein spekulatives Handbuch
Seite 51 – 69
Elisa linsEisEn arbEitEt als MEdiEnwissEnschaftlErin
Weimar und Berlin: Nocturne 2020
a n d Er U ni v Er s i tät Pa d Er b o r n
HOW TO
MEdiEn / dEnkEn / Um /
F o r m at i e r e n
↘
1.
wähle ein denkformat (eine bildliche, auditive,
filmische, codierte, tabellarische form), um mit ihr
über Medien nachzudenken. denke nicht darüber
nach, was ein gutes format sein könnte. Entscheide dich für ein nicht textbasiertes format, das dich
womöglich in seiner handhabung herausfordert.
2.
beginne mit deinem denkformat zu reflektieren,
indem du mit ihm über deine Untersuchungsgegenstände nachdenkst und diese damit um / formatierst.
versuche über das Um / formatieren wissen über
deinen Untersuchungsgegenstand zu erlangen.
dokumentiere was du beim Um / formatierungsprozess am forschungsobjekt wo und wie veränderst
und wann sich dein Untersuchungsgegenstand
gegen die Um / formatierung wehrt.
3.
beginne nun über dein denkformat zu reflektieren.
beobachte den Um / formatierungsprozess und
achte auf restriktive vorgaben, die dein denkformat
durch standards und normierungen äußert oder
verschleiert. lass dich von deinem denkformat
anleiten und es das denken übernehmen, indem du
feststellst, wann es ohne deinen Einfluss gegenüber bestimmten inhalten dominant und gegenüber anderen zurückhaltend ist. Probiere über unterschiedliche Um / formatierungen aus, welches
wissen du (nicht) über deinen Untersuchungsgegenstand erlangen kannst. finde heraus, welche
materiellen Möglichkeiten dein denkformat bietet,
um analytische befunde zu dokumentieren,
um von philosophischen Gedanken mitgerissen zu
werden, um fehler zu machen.
4.
teile dein denken im denkformat, indem du es
nicht präsentierst oder semantisierst, sondern
dein denkformat ›sprechen lässt‹. vertraue auf
die kommunikativen fähigkeiten, die dein denkformat bereithält. registriere wissen und mitgeteilte Empfindungen. nehme verborgenes und
intensiviertes wahr.
5.
schaue nach längerer Zeit auf dein denkformat
und suche nach spuren verschwundener sinnebenen, hinter den fest verhakten und gut wahrnehmbaren. versuche, dich mit deinem denkformat zu erinnern und rekapituliere inhalte, die
gespeichert werden sollten.
4
↘
Die medienwissenschaftliche Praxis des Um / Formatierens
wurde im Wintersemester 2017 / 18 mit vierzig Bachelor-Studierenden der Medien-, Theaterwissenschaft und
den Gender Studies entwickelt und erprobt. Inhalt des
Seminars waren konkrete mediale Standardformate,
wie z. B. die Carte de Visite, die Schallplatte, der 16- oder
35mm Filmstreifen, digitale Dateiformate, wie das JPEG,
GIF, MP3, die Videokassette oder auch Papierformate
wie DIN A0 oder A8.
Die Auseinandersetzung mit dem Gegenstand des Seminars, den Formaten, fand durch die gemeinsame Praxis des Um / Formatierens statt. Hierzu setzten wir uns
dem Versuch aus, jenseits von sprachbasierter (Vortrag, Referat, Diskussion) und textgeleiteter (Lesekarte,
Exzerpt, Essay, Hausarbeit) Reflexion, die politischen,
künstlerischen, sozialen und materiellen Vorgaben
von Formaten zu erkunden. Mit dieser selbstgesetzten
Restriktion sollten die von Medien immer schon entschiedenen Vorgaben und Ein / Ausschlüsse explorativ
nachvollzogen, ihnen forschend nachgespürt und in der
auferlegten Konfrontation mit der medialen Direktive
gefühlt werden. Wir wollten in unserem Denken Standards hinterfragen und erkennen, welche Veränderung
von vermeintlicher Faktizität und objektiver Gesetztheit
von Wissen eintritt, wenn Inhalte von einem Medium in
ein anderes übertragen werden.
Durch Um / Formatieren entstehen Möglichkeiten und Spielräume der subjektiven Intervention, die im Seminar
zum Vorschein kamen und gleichsam als kreative Aus-
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einandersetzung mit medienwissenschaftlichen
Gegenständen genutzt werden sollten. Ein medienwissenschaftliches Denken in Standardformaten
sollte mit der Praxis des Um / Formatierens befragt werden. Das galt auch für das Standardformat der geisteswissenschaftlichen Lehre, dem Seminar. Im expliziten
Ausschluss der medialen Vorgaben, die ein solches Setting oft mit sich bringt, lautete unsere Grundfrage, die
als eine pädagogische gewertet werden könnte: Wann
schlägt im Seminar die Reproduktion und Wiedergabe
von vorhandenem Wissen durch Referate, Vorträge der
Lehrenden, Ko-Referate der Diskutierenden in Reflexion
und ein gemeinsames, forschendes Weiterdenken um?
Gerade ein Denken in Medienformaten, die zunächst
nicht dazu geeignet scheinen, Reflexion, Vermittlung
und Nachvollzug vermeintlich objektiv anzubieten, sollte uns dazu bringen, von vorgefertigten argumentativen
Wegen und theoretischen Formeln abzukommen.
Zu Beginn des Seminars wurde generisch und unbedacht
von den Forscher_innen die Entscheidung für ein nicht
textbasiertes Format getroffen und damit unreflektiert
gesetzt, was als Format verstanden werden könnte.
Jede_r Forscher_in sprach hier von seinem_ihrem eigenen Denkformat. Gewählt und als Formate ausgewiesen
wurden z. B. .xlsx (Excel), .gif, .mp3 aber auch die Form
bzw. das Format ›YouTube-Video‹, ›Instagram-Bild‹,
schlicht ›Sound‹ oder animierte Visuals. Das Denkformat diente nun zur Reflexion der im Seminar aufgekommenen Theorien zu den besprochenen Gegenständen,
dem Fortlauf der Diskussion und zur Speicherung von
Ergebnissen. Im Denkformat wurden Überlegungen
getätigt, Fragen gestellt und Unklarheiten beschrieben –
einerseits über den zu reflektierenden Gegenstand,
andererseits über das Denkformat und die politischen,
künstlerischen, sozialen und materiellen Vorgaben des
Reflexionsmediums selbst.
Es ergaben sich intermediale Verschränkungen: Wie denke
ich mit digitalen, verlustreichen Kompressionsformaten über Körperkonzepte nach, die photographische
Standardisierungen im 19. Jahrhundert zur Rasterfahn-
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dung einsetzten? Dieses Problem kam auf, als
eine Reflexion über die Carte de Visite durch
Um / Formatierung auf Instagram oder als .gif stattfand. Die Forscher_innen standen weiterhin z. B. vor der
Herausforderung, Rassismen nicht durch die medialen Vorgaben ihres Denkformats zu reproduzieren, die
zwar nicht mehr in den Emulsionen analoger Farbfilme hinterlegt wären, wie es über die Kodak-Testbilder
nachvollzogen werden sollte, dafür aber in den adaptiven Bildcodecs, die You-Tube vorgibt. Im Um / Formatieren wurden Medienspezifiken nachvollziehbar, z. B. von
digitaler Bildlichkeit, die ihre Besonderheit nur über das
DIN-A4-Format dokumentierbar werden ließ, sobald
dieses wiederum ›in Bewegung‹ gesetzt wurde.
Im Anschluss an jede Sitzung hatten wir die Möglichkeit,
über unser Denkformat die besprochenen Thesen, die
Beschaffenheit des Untersuchungsgegenstands und die
Entwicklung einer Diskussion um / zu / formatieren und
dabei das Gedachte noch einmal medial herauszufordern. Jenseits einer vermeintlich konventionell zugänglichen Reproduktion von Gedanken durch Schmierzettel, Notizbücher, Worddokumente, durch Wörter,
Stichpunkte, Diagramme (die eine vermeintlich objektivere oder abstrahierende Beziehung zum Inhalt natürlich nur simulieren) fordert das Denkformat heraus, den
Untersuchungsgegenstand auf eine visuelle, auditive,
codierte Art noch einmal anders zu betrachten.
Oft sind wir mit dem Denkformat und der Um / Formatierung spielerisch, salopp, auch mit Humor umgegangen.
Oft wurde uns unsere eigene Naivität, unsere Vorurteile
und unser Unvermögen durch die Vorgaben des Denkformats, seine Standards und Normierungen, gespiegelt.
Die Denkformate wurden bei Moodle, einem Onlinetool zur
Seminarorganisation, das versucht, kooperative Lehrformen umzusetzen, für den Kurs zugänglich gemacht
(und teilweise davor digitalisiert). Jede Seminarsitzung
wurden Denkformate zur Rekapitulation und Protokollierung der vorherigen Seminarinhalte genutzt, und die
Schwierigkeiten bei der Herstellung und bei der Vermittlung eines Inhalts besprochen.
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Es ging explizit nicht darum, künstlerisch herausragende ›Objekte‹ herzustellen. Die Ebene des
Geschmacks und einer gelungenen Ästhetik ließen wir
bei unserer Reflexion außen vor. Wir konzentrierten uns
auf die gestalterischen Vorgaben des Denkformats, ohne
diese in einer finalen Form zu adressieren. Gerade hier,
im Dilettantismus, zeigte sich das Denkformat auch am
Besten und wir wurden nicht verleitet, vom vermeintlichen ›Werkzeug-‹ und ›Hilfsmittelcharakter‹ desselben
zu abstrahieren.
Eine Problematik, die sich ab der Mitte des Seminars stellte,
war es, über die gestalterischen Standardmöglichkeiten des Denkformats hinauszugehen. Wo zunächst der
explorative Wille neue Formen des Denkens provozierte, stellte sich nach einer Weile eine gewisse Unlust am
Experiment ein. Wir griffen auf das Bewährte zurück
und die Formen des Denkformats fingen an, sich zu wiederholen. Wir nutzten diese Erschöpfung, um über die
Grenzen des Denkformats zu reflektieren und über die
Möglichkeiten, die andere Denkformate boten, die Reflexionsspielräume abzuwägen, auf Umwege zu bringen
und neu zu reaktivieren.
Ein Denken und gemeinsames Reflektieren in (Bewegt)Bildern, Tönen, Formen und Farben ermöglichte es, Zugänge zu schaffen, die manchmal durch textuelles und
sprachliches Denken versperrt bleiben. Studierende mit
Migrationshintergrund, die oft darum bitten, in Seminardiskussionen eine zurückhaltende Rolle einnehmen
zu können, weil sie eine Unsicherheit im Umgang mit
dem wissenschaftlichen Jargon empfinden und daher
lieber in den sprachbasierten und textnahen Kontexten schweigen, forderten ein intensiveres Feedback zu
ihren Denkformaten vom Kurs, indem sie mehrfach
ihre Reflexionen in Eigeninitiative der Befragung, Kritik und Weiterentwicklung aussetzten. Dieses aktive
Einbringen in das Seminar, jenseits von Sprachbeiträgen oder Wortmeldungen, half, andere Diskussionen
zu führen, die über den ankurbelnden Austausch von
Standardreferenzen der Medientheorie hinausgingen.
Durch die Präsentation einer Denkanstrengung über
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Um / Formatierung, schaltete sich die Materialität des Mediums immer wieder in die
Reflexionsprozesse ein. Über das entstandene ›Objekt‹,
das Denkformat als bildlicher, tonaler, tabellarischer,
diagrammatischer Niederschlag, konnte so eine emanzipative Wirkung identifiziert werden, die das eigene
Denken auslagert und so geübter im Umgang mit Kritik
und Feedback umgehen ließ.
Eine Frage, die im Nachgang an das Seminar aufkam, ist
die Speicherfähigkeit, die Memorationskompetenz der
Denkformate. Welches Wissen wurde von den Studierenden längerfristig im Denkformat abgelegt? Wie wirkt
sich die Praxis des Um / Formatierens auf die Archivierung von Wissen aus? Wie lässt sich auf Denkkonzepte
zurückgreifen? Wie zugänglich sind die Denkformate
auch in Zukunft?
Für mein Forschungsinteresse, der Auseinandersetzung
mit dem Digitalbild, war eine um / formatierende Praxis
im Seminar Quelle für weitreichende Reflexionen in
Bezug auf meinen Untersuchungsgegenstand. Gerade
in der Lehre wird das Verhältnis von medienwissenschaftlicher Theoriebildung und medienwissenschaftlichen Gegenständen auf einen methodischen Bezug hin
deutlich. Dieser kondensiert sich im Fadenkreuz zweier
theoretischer Grundannahmen der deutschen Medienwissenschaft. Einerseits dem mit Friedrich Nietzsches
Aphorismus formulierten Postulat einer Medienphilosophie: »Unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren
Gedanken« (1882 / 1986: 121–122). Andererseits den
in der Fachdisziplin stattfindenden Reflexionen auf die
eigene Konstitution, das Bestehen auf ihre vermeintliche Methodenlosigkeit und ihren instabilen Korpus
durch die Frage »Was sind Medien?« (Bergermann
2015, Pias 2010). Die Praxis des Um / Formatierens
problematisiert die beiden Grundannahmen – das
medienphilosophische Denken mit Medien und das
vermeintlich methodenlose, medienwissenschaftliche
Fragen nach Medien – und führt sie explorativ, und vor
allem entgegen den Widerstand einer deutschen Medi-
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enwissenschaft gegenüber Methoden, als solche
zusammen. Leitgebend ist dabei der aktive, praktische Prozess des Übertrags eines medialen Objekts
der medienwissenschaftlichen Untersuchung durch das
Um / Formatieren in ein anderes. Dieser Prozess wird
zur Methode und zwar durch seine medien-materiellen,
ontologischen Vorgaben, sein (Denk)Format. Dieses
kann zum Experimentierfeld für den medialen Untersuchungsgegenstand (das zu untersuchende Format)
werden. Wenn Medienphilosophie ein Denkvermögen
an Medien attestiert, dann findet hier, durch die formativen Vorgaben des Medialen, eine methodische Umformatierung der damit einhergehenden medienwissenschaftlichen Frage (nach Medien) statt. Die Praxis des
Um / Formatierens wollte sich einem Medien / Denken
aussetzen, ihm standhalten und es damit selbst, durch
seine Formate, zur Methode werden lassen.
Gerade das Seminar, das als wissenschaftliche Form Wissen und Denken nicht sofort in einem integren, stabilen, verschickbaren – textuellen – Format kondensiert,
macht es möglich, sich von Medien affizieren zu lassen,
vom Medien / Denken kollektiv mitgerissen zu werden.
Ich möchte daher vom Seminar als offengelegte Denkszene sprechen. Der Begriff erinnert einerseits an den
durch Martin Stingelin populär gemachten Begriff der
»Schreibszene« bzw. »Schreib-Szene«, die »veränderliche Konstellation des Schreibens, das sich innerhalb des
von der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste
(Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten
Rahmen abspielt« (Stingelin 2004: 15). Mal erscheint
dieses Ensemble gefügig und hochautomatisiert und
die »Gegen- oder Widerstände« bleiben im Hintergrund
(hier spricht Stingelin von »Schreibszene«). Mal drängt
sich die »Schreib-Szene« selbstreflexiv auf und demonstriert ihre »Heterogenität und Nicht-Stabilität« (Stingelin
2004: 15).
Weiterhin wird mit ›Denkszene‹ auf die in der materiellen
Wissenschaftsforschung bei Isabelle Stengers (1997),
Bruno Latour (2002) und Karen Barad (2015) immer
10
wieder (mal affirmativ, mal ablehnend)
gesetzten Formen der Inszenierung (Stengers
1997: 110–143), des Theaterstücks (Barad 2015: 71–113)
↗
Barad gliedert ihren Text »Quantenverschränkungen« in Akte und stellt ihre
,
des Dramas (Latour 2002: 140–161) bei der Entstehung
von Wissen verwiesen. Denkszenen können durchaus
im Rückgriff auf das Theater, als »Blick-OrganisationsMaschinerie« (Balke 2012: 253) verstanden werden.
Balke stellt das theatron neben die theoria und erkennt in
beiden Fällen einen »Ort, an dem ein spezifisches Sehen
eingeübt wird« (Balke 2012: 253).
Mit dem Begriff der Denkszene kann auch auf die von Gilles
Deleuze beschriebene »Methode der Dramatisierung«
(2003: 139–170) eingegangen werden, die Deleuze etabliert, um den Blick von einer metaphysischen Frage
nach dem »Was ist?« abzuwenden. Deleuze möchte eher
»Fragen des Typs wer?, wieviel?, wie?, wo?, wann?« stellen.
Diese Fragen wären »besser geeignet […] – sowohl um
das Wesen zu entdecken, als auch um etwas Wichtigeres in Bezug auf die Idee zu bestimmen« (Deleuze 2003:
139).
Gerade für die Medienwissenschaft scheint eine performative Kraft, eine Methode der Dramatisierung und ein Interesse an den Denkszenen des Medien / Denkens in den
wissenschaftlichen Fragen angelegt. Doch häufig fehlt
mir in meiner wissenschaftlichen Praxis ein Ort, um
Denkszenen zu errichten und der Idee als Methode der
Dramatisierung Platz zu lassen. Die Praxis des Um / Formatierens im Kollektivismus des Seminars sollte gerade
ein solches Theatron aufbauen, in dem in intermedialen
Verschränkungen Fluchtlinien des Denkens entstehen.
Dabei werden die Fragen des Medien / Denkens, das
Wer?, Wieviel?, Wie?, Wo?, Wann? austariert und finden
am Ende nicht in einer stabilen medialen Form Einzug.
Was über die Konfrontation mit einem Medien / Denken
durch die Praxis des Um / Formatierens performativ
deutlich werden sollte, ist die Annahme, dass es keine außermediale Art und Weise gibt, nach Medien zu
fragen. Die Frage nach Medien ist einerseits immer
Fragen in Bezug auf das Theaterstück Kopenhagen von Michael Frayn.
↙
11
schon medial und andererseits medienkonstitutiv. Ulrike Bergermann beschreibt, dass die
Untersuchungsgegenstände der Medienwissenschaft
»mit Imagination behaftet sind« (2015: 85). Medien
seien nicht anders als durch ihr imaginäres, instabiles, verhandelbares, veränderliches Medien / Werden
denkbar: »Wer über Medien schreibt, erfindet Medien«
(Bergermann 2015: 472). Aus medienphilosophischer
Perspektive lässt sich daran anschließen, dass Medien
Medienwissenschaften erfinden. Die Medienwissenschaft wäre damit eine hoch affizierende Denkszene, die
in ihrer Praxis, so scheint es, das Verhältnis von Theorie
und Gegenstand und einem fachdisziplinären Rahmen
umkehrt. So beschreibt es Bergermann, wenn sie fragt,
ob es nicht mehr Sinn mache, die Medienwissenschaft
und weniger die Medien als »Objekt für fachunspezifische methodologische Fragestellungen« zu identifizieren (Bergermann 2015: 103). Das würde bedeuten, dass
die medienwissenschaftliche Denkszene, wie das Seminar, die sich um einen medialen Gegenstand herum
errichtet, als Untersuchungsgegenstand erkannt und
explorativ erkundet werden muss. In jedem Fall kann
sich dort der sich gegenseitig affizierende Prozess zwischen Medien / Denken und medienwissenschaftlichem
Denken manifestieren.
Mit der Praxis des Um / Formatierens sollte das medienwissenschaftliche ›Erfinden der Medien‹ durch Medien und
ihre Medienphilosophie im Seminar selbst auf Umwege
gebracht werden. Mit Deleuze könnte man sagen, dass
wir uns im Seminar beim medienwissenschaftlichen
»Legendenbilden« (Deleuze 1997: 198) ertappen lassen
wollten. Mit »Fabulation« spricht Deleuze in seiner Kinotheorie in Bezug auf die filmethnographischen Praktiken von Jean Rouch und Pierre Perrault von medialen
Gefügen, Denkszenen, die einen Ereignischarakter bei
der Entstehung von Geschichten, Narrationen, Legenden beibehalten. So wird versucht sich dekolonialisierend gegen das Paradox einer dokumentarischen Indexikalität mittels der Intervention in eine Wirklichkeit
durch die bloße Anwesenheit einer Kamera zu weh-
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ren. Die Abweichung und Veränderung, die
die Filmproduktion hervorruft und zugleich
dokumentiert, kann mit dem Fabulieren beschrieben
werden (Deleuze 1997: 168–204). Mit der Fabulation
wird Bestehendes auf Abwege gebracht, so wie ein Medienbegriff, den wir mit der Praxis des Um / Formatierens
nomadisch abwandern und »verfälscht«, umformatiert,
wiederkehren lassen wollten. Das Medien / Denken der
Medien und unser medienwissenschaftliches Denken
sollte im Um / Formatieren korrelieren, sich gegenseitig
konfrontieren und so hervorbringen. Medienwissenschaftliche Praxis sollte dabei als ein ›Kapern‹ von Sinnzusammenhängen auftreten, um Standardvorgaben der
Fachdisziplin, aber auch eines Medien / Denkens der
Medien counter-narrativ in die Drift zu versetzen und so
neue Bedeutungsspielräume freizulegen. So wird sich
die Fachdisziplin durch ihre Praktiken und Gegenstände in ihren Theorien selbst fremd. »Wer sein Vertrautes
nicht befremden kann, wird nicht wirklich etwas erfahren« (2015: 26), schreibt Bergermann und argumentiert
hier entlang Birgit Grieseckes Konzept der »Fremde[n]
Wissenschaft« (2014), welches interdisziplinäre Zusammenarbeit von epistemisch ähnlichen Fächern als
besonders produktiv erachtet, weil die Nähe eine gewisse Unheimlichkeit auslöse: Das Fremde im Eigenen würde so selbstreflexiv substanzielle Muster offenlegen und
entlarven (Bergermann 2015: 443).
Mein medienwissenschaftliches / medienphilosophisches
Forschen zu Digitalbildern steht immer wieder vor der
Erschwernis der intermedialen Um / Formatierung. Ich
fühle mich als Postproduzierende der Bilder, die deren
Episteme nicht nur im Betrachten nachvollzieht, sondern herauslöst und durch Rekadrierungen, Umschnitte, Montage, Zooms verändert und zu einem Teil auch
herstellt. Lässt sich ein Erkenntnisprozess, der aus der
medienphilosophischen Auseinandersetzung mit Digitalbildlichkeit entsteht, als medienwissenschaftliches
Image Processing verstehen?
Im Zentrum meines Interesses steht die Frage, welche
Bilder am medienwissenschaftlichen Denken partizi-
13
pieren und es medienphilosophisch affizieren.
Medien und Bildern eine eigene Denkkompetenz zuzugestehen heißt ihnen standzuhalten, auch
wenn dabei der reflektorische Aktionsspielraum eingeschränkt wird. Wie würde ein medienwissenschaftliches Forschen aussehen, wie würde es sich vor allen
Dingen dokumentieren und kommunizierbar werden,
wenn es sich von den Vorgaben des Medien / Denkens
methodisch anleiten lässt? Die Praxis des Um / Formatierens und die Denkszene des Seminars ermöglichten
mir einen performativen und explorativen Zugang zu
der Frage, wie sehr medienwissenschaftliche Wissensbildung postproduktiv und um / formatierend ihren
Gegenstand gefügig macht.
Denn gerade die medienwissenschaftliche Textproduktion
steht im Bezug zu a-textuellen Untersuchungsgegenständen vor erheblichen Fragen der Um / Formatierung.
Medien medienwissenschaftlich verstehen, bedeutet
damit immer schon auf sie Einfluss zu nehmen, sie
unter Voraussetzung anderer, vermeintlich reflexiver
ausgestatteten Medien zu denken, sie intermedial neu
zu denken. Die medienphilosophische Grundannahme,
dass Medien in ihrer Selbstreferenzialität ein eigenständiges Denken bereithalten, korreliert hier mit Ansätzen einer materiellen Wissenschaftsforschung. Eine
medienwissenschaftlich sensible Filmwissenschaft
und Filmphilosophie interessiert sich beispielsweise im
Sinne Latours für die »Übersetzungen« oder »Übersetzungsketten« (2002: 36–95) zwischen einem Film und
seiner perzeptuellen Zugänglichkeit, dem Kontext seiner Sichtung und der wissenschaftlichen Analyse.
Raymond Bellour fragt nach der analytischen Übertragbarkeit von Bewegtbildern in den wissenschaftlichen,
philosophischen Text. Er versteht den Film als »unauffindbaren Text« (1999: 10), der sich gegen seine Zitierbarkeit wehrt. Bellour macht die Spezifik des Films im
Unterschied zu einer poststrukturalistisch geprägten
Literaturwissenschaft deutlich. Hier befinden sich Zitate immer schon im Medium der Quelle. Dadurch ist der
wissenschaftliche Text in der Lage, »in einem Werk die
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Realität und die Utopie des Textes« offenzulegen und so »die Wissenschaft im Körper ihres
Gegenstands aufgehen zu lassen, sodass im Idealfall
jegliche Abweichung zwischen der Wissenschaft und
der Literatur, der Analyse und dem Werk aufgehoben
ist« (Bellour 1999: 10). Die Übertragung des Films in
den Text bedeutet einerseits radikale Reduktionen der
bewegtbildlichen, audiovisuellen Komplexität. Andererseits offenbart sich in der Filmanalyse gerade die
Spezifik des Films – Bewegung und Zeit –, der nicht
sezierend und segmentierend begegnet werden kann.
Screenshots oder Filmstills als Abbildung im Text
machen dies im Entzug deutlich: »Das Standbild und
das Photogramm sind Schattenbilder; sie lassen ganz
offensichtlich den Film immerzu entfliehen« (Bellour
1999: 15). Bellours Reflexion über die Ungenügsamkeit
wissenschaftlicher Analysemethoden gegenüber dem
Bewegtbild entspricht den filmphilosophischen Gedanken Gilles Deleuzes in Anschluss an Henri Bergson.
Deleuze erkennt mit Bergson eine Paradoxie der Bewegung, die sich entzieht, sobald sie erfasst wird, da sie
sich in Standbildern auflöst (1997 a, b).
Wie es Marie-Claire Ropars-Wuilleumier deutlich macht,
schafft für Deleuze das Kino etwas, das die Sprache nicht
kann: durch Disjunktionen mit vorhandenen Strukturen
zu brechen und diese aber nicht in der völligen Inkommensurabilität (Ropars-Wuilleumier spricht von »nicht
greifbare[…][m] Kryptogramm«) enden zu lassen. Indem
das Vorhandene und Klassifizierte exzessiv dynamisiert
werden, um am Ende doch eine Einheit im Sinne einer
sinnlichen Form zu erhalten und sich derselben widersetzt (1999: 259–260). Nur der Film könne laut Deleuze
den Riss fusionieren, indem er ihn produziert und
gleichsam ausstellt. Die Einheit entstünde über einen
Kurzschluss, der in einer »Kreisbewegung im Zeichen«,
ein als »unendliches Zusammenrollen des Zeichens in
sich selbst« auftritt ( Ropars-Wuilleumier 1999:259).
Wie kann nun einem solchen Film / Denken ein medienwissenschaftlich experimentelleres Denken zur Seite
gestellt werden, welches die Medienspezifik gerade
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nicht in der strukturierenden Logik des Textes
einholt? In der Filmwissenschaft spitzt sich diese
Frage nach dem Verhältnis von Film auf der Meta- und
Film auf der Objektebene, im Bewusstsein für eine
forschende Kompetenz des Films, dem »Film als Forschungsmethode« (González de Reufels / Greiner /
Odorico / Pauleit 2018), dem »Filmvermittelnden Film«
(Kunst der Vermittlung) und dem »Film als Theorie«
(Pantenburg 2006) zu. Der Sammelband von Delia
González de Reufels, Rasmus Greiner, Stefano Odorico
und Winfried Pauleit (2018) stellt ein aktuelles Beispiel
dar. Hier geraten filmische Forschungsansätze in den
Blick, die das Medium seit seiner Entstehung begleiten und jüngst durch die programmatischen Arbeiten
des Sensory Ethnography Labs der Harvard University nach den epistemischen Möglichkeiten jenseits von
Schrift und Sprache für die Wissenschaft fragen. Die
Arbeiten versuchen mit Film und durch ihn zu denken.
Solche Ansätze, das wird im Vorwort klar, »zielen auf
eine Ästhetisierung von Wissenschaft, auf eine Kritik
wissenschaftlich-medialer Beobachtung und auf eine
Diversifizierung von textbasierter Erkenntnisproduktion« (González de Reufels / Greiner / Odorico / Pauleit
2018: 7). Jedoch bleibt im Sammelband, wie auch bei den
meisten Referenzen, die eigene Denkarbeit als blinder
Fleck im Außen der Betrachtung. Dabei fällt auf, dass
der Film in der Geschichtswissenschaft, der visuellen
Anthropologie, der Naturwissenschaft oder der Museologie jenen Status der alternativen Wissensproduktion
erfüllt, der für die Medien- und Filmwissenschaft als
Untersuchungsgegenstand interessant wird, dort selbst
aber eben nur selten als Reflexionsmedium zum Einsatz
kommt. In der Medienwissenschaft werden diese Kontexte thematisiert, der Film wird aber selten für die Forschung zum Film eingesetzt, mit Ausnahmen wie einer
filmessayistischen und videographischen Forschung,
wie sie z. B. Catherine Grant wegweisend vorgibt (2011).
Im Anschluss an Laura Mulveys Forschung zur DVDRezeption von Filmen (2006), die über das Pausieren
des Bewegtbildes die reflexive Einlagerung der Nach-
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denkenden in den Film erkennt, setzt eine
videoessayistische Praktik ein. Videoessays
formieren sich an der Schnittstelle von Filmkritik, Cinephilie und Filmanalyse (Pantenburg 2017: 3; vgl. auch
den Beitrag von Baute und Kynast in diesem Band).
Durch die demokratisierende Zugänglichkeit digitaler
Schnittprogramme kann videoessayistisches Denken
auch auf die filmessayistische Praxis der Auteur-Subjekte Akermann, Godard, Farocki, Marker, Kluge, Steyerl
verwiesen werden. Im Diskurs wird immer auf die
Schwierigkeit einer Evaluation der Forschungsergebnisse durch Videoessays aufmerksam gemacht (2017:
4, 9). Pantenburg verdeutlicht, dass über Videoessays
die Frage von Wissens / re / produktion oft ungeklärt
bleibt, genauso wie die Frage, ob es »[u]m Epistemologie
oder um Deixis« gehe (Pantenburg 2017: 10).
Diese Entscheidung kann als Prozess offengehalten werden,
wenn audiovisuelle Bildlichkeit und die medienphilosophische Eigenständigkeit ihrer Affekt- und Perzeptproduktion in ein »Gefüge« im Deleuz’schen Sinne eingelassen ist. Hier, so macht es Julia Bee mit ihren »Gefüge[n]
des Zuschauens« (2018) deutlich, emergieren Wechselwirkungen und Intensivierungen von nicht / menschlicher Wahrnehmung, medialer Materialität und dem
medienwissenschaftlichen Forschungsprozess selbst.
Jenseits einer unidirektional auslegbaren Wirkungsforschung von Medienwahrnehmung können mit Bees
»Gefüge des Zuschauens« »Erfahrung und Philosophie«
überkreuzt werden (Bee 2018: 9). Von Zuschauer_innen
angefertigte Collagen, die aus einer medialen Perzeptionssituation heraus entstanden, lassen Begehrensprozesse und philosophische Fragen gleichermaßen visuell
miteinander interferieren und neues mediales Wissen
ausstellen / her(aus)stellen. Es geht bei Bees Forschung
gerade nicht darum, zwischen Epistemologie und Deixis,
wie mit Pantenburg oben aufgerufen, zu differenzieren.
Die Collagen sind Wahrnehmungsereignisse und rezeptiv / schöpferisch, absorbierend / expressiv zugleich und
halten so einer Prozessualität stand. Dadurch stehen
Forschung und Forschungsmaterial nicht induktiv oder
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deduktiv zueinander, sondern die Beziehung ist
eine experimentelle und, so Bee, gerade darin
methodisch:
»Eine Methode beschreibt hier kein normiertes Verfahren, sondern das Einbeziehen und das Mitschreiben von Erfahrungen
und Bildern in der Entwicklung eines neuen Vorgehens oder einer
Technik. Und dieses Vorgehen kann nie gelöst werden von seinen
Kontexten, Milieus, der Medialität der Forschungsapparatur und
den Akteur_innen: Es ist ein Gefüge« (Bee 2018: 10).
Die Praxis des Um / Formatierens sollte im geschilderten
assemblierenden Sinne und in Anlehnung an die Collagen aus Bees Forschung eine Entscheidung zwischen
Perzeption und Produktion offenlassen, vor allem weil
nicht versucht wurde, die Reflexionen in gestalterische
Einheiten zu gießen. Es ging, wie oben schon beschrieben, explizit nicht darum ›gute‹ Denkformate zu produzieren, sondern, ähnlich eines Schmierzettels, das
Hantieren, Dokumentieren, Herunterbrechen, Zusammenfassen über die medialen Spielräume des Denkformats auszuprobieren und einen Prozess anzuregen.
Vor allem aber, und das erkenne ich auch als Problem des
Videoessayismus, ging es mit dem Um / Formatieren
um die kritische Reflexion des ›Denkens über etwas‹.
Auch wenn die Bewegtbildlichkeit des Films durch das
filmische Befragen in den Blick gerät, so geht es doch
zunehmend um den Untersuchungsgegenstand. Hier
zeigt sich eine Besonderheit der medienwissenschaftlichen Reflexion, die oben schon mit dem Postulat angesprochen wurde: Nämlich, dass ein Nachdenken über
Medien nicht außerhalb von Medien möglich ist. Sobald
das Reflexionsmedium selbst in den Blick gerät, wird es
zum Untersuchungsgegenstand und die medienphilosophische Kompetenz tritt, so scheint es, zurück. So lässt
es sich in der Filmwissenschaft z. B. über die Rolle des
Videorekorders nachvollziehen, der als Bedingung der
Möglichkeit einer strukturellen Filmanalyse ausgewiesen wurde (Pias 2010: 23). Die Medien, die am Denken
über medienwissenschaftliche Gegenstände beteiligt
18
sind, werden, aus medienwissenschaftlicher
Perspektive, lebendig. Sie bekommen ihre
eigene paramediale Ereignishaftigkeit.
Mein Interesse gilt der Schnittstelle einer Sichtbarkeit des
Mediums, des Films oder des Formats und der medienwissenschaftlichen Sichtbarmachung durch eine intermediale Um / Formatierung. Gerade in meiner Auseinandersetzung mit Digitalbildern möchte ich nicht nur für
eine Offenlegung der Eingriffe in den Untersuchungsgegenstand plädieren, sondern für das Zugeständnis
am Weiterverarbeiten, als eine Form des kooperativen
Medien / Denkens. Meine Rolle als Postproduzierende
unterliegt damit einerseits der Affizierung der Bilder,
über die ich nachdenke, andererseits erkenne ich hierin aber auch eine gewisse Verantwortung gegenüber
dem Material, das sich durchaus verweigern kann, in
Büchern als Stills abgebildet zu werden. Jene Widerstände, Inkompatibilitäten, Glitches und auch neue
Facetten des Medialen sollen im Um / Formatieren hervortreten und uns Forscher_innen überraschen.
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