尚小云是近现代中国京剧代表人物之一，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”。其一生艺术经历，恰与中国京剧鼎盛时期相始终，是京剧中后期历史的见证人和参与者。他十岁入北京三乐科学班出席武生、后改青衣，刀马旦，1914年出科后，在北京童伶竞选大会上，博得“童伶大王”的美誉，他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。在近六十年的舞台实践中创造出了“文武并重，歌舞兼长，清新英爽，洒脱大方”的京剧尚派艺术，对后世影响极其深远。
童稚艰辛 辍学从艺
尚小云，原名尚德泉，又名绮霞，祖籍河北省南宫县，1900年1月9日(清光绪二十五年腊月初七)出生在北京北城法通寺草厂大院一个清廷官宦之家。祖父尚志铨，曾任清王朝清远县县令。父亲尚元照，原系清廷蒙古那王府更夫，因勤于职守，被提为府中总管。母张氏生一女五子，尚先生为次子。1905年，其父病故，家境日衰。
尚先生5岁就读私塾。尚家的邻居是一位穷苦艺人，尚先生耳濡目染老艺人的弹唱技艺，在家境贫寒的情况下，产生了辍学从艺的念头。母亲舍不得年幼的孩子，但在家境面临“无隔夜粮”的情况下，答应了儿子的请求。
1907年春天，张氏领着年仅7岁的德泉与5岁的德福，恳求“喜连成”科班的安徽艺人叶春善收留尚氏兄弟学艺。叶春善目测尚家兄弟后说：“不是学艺的材料。”张氏又恳求京剧著名艺人李春福收留，李出于对张氏的同情，收留了尚家兄弟，并教他们习老生。自此，尚小云开始了他那坎坷的文艺生涯。
入科深造 艺精于勤
李春福先生在教练过程中，深感尚小云反应灵敏，颇有潜力，遂将他推荐给由清官太监李莲英之侄(继子)李际良创办的“三乐社”科班，以图进取。经其母央求，其弟德福也与兄同进“三乐社”科班。1907年4月15日，兄弟二人立下契约，成为这个科班的正式学生。“三乐社”科班对入社新生，一律按“三”字排艺名，尚德泉即起艺名“三锡”。
刚入社，由著名京剧武功教练赵春瑞教尚习武生。对拿顶、下腰、劈叉、耗山膀、跑圆场、毯子功、把子功、架子功、水袖功、翎子功、帽子功、甩发功、靠功、扇子功等，要求很严。夏练三伏，冬练三九，进步较快。尚德泉进社刚满九个月，便登台演出京剧传统剧目《郑州庙》饰演主角黄天霸。但终因体力不支，演技不断下降。赵春瑞老师摇头叹惜不已。另一教师陈四先生向赵春瑞老师建议让尚改学旦角，经班主获准。李际良遂让唐竹亭教尚德泉。唐发现尚德泉相貌酷似京剧旦角孙怡云，遂改艺名为“小云”。自此，以艺名行于世。
科班把学戏叫“打戏”。学生由进科到出科，差不多每天都要挨打。唱功不到家挨打，做功不合要求挨打，台上出漏洞挨打……由于处处挨打，戏班里术语叫“打通堂”。老师经常手握一把戒方(长尺余，宽寸把，二三分厚)，一是作为拍板，用以指挥唱腔节奏；二是用于体罚学生。
尚小云在学艺中虽然天资聪慧，但在唐竹亭这样的老师指教下，仍然吃尽了体罚和挨打的苦头。有天中午，唐竹亭给尚小云排练《落花园》一剧。他先示范性地哼唱一遍，后让小云学唱。小云学唱时，他眯缝着眼坐在靠椅上，手持戒方有板有眼地打着节拍，当他听到有句唱腔尚小云反复几遍都没唱准时，顿时暴跳如雷，霍地离地而起，大声训斥：“你笨得要死!”言罢，手提戒方照尚先生腹部狠劲一捅，由于用力过大，戒方刺入腹部，等唐拔出戒方，尚先生的直肠也随戒方露出腹外，煞时血流如注，当场昏倒在地。其他学生急忙将小云抬往医院治疗，虽经及时敷药医好，但却留下了终生打嗝的后遗症。
尚小云吃尽了各种各样的苦头，但也磨炼出好强的个性和坚韧不拔的意志。他很喜欢荀子“锲而不舍，金石可镂”的至理名言，认为这是有所作为的必备精神。他在养伤期间，仍不忘老师教唱的要点，一边细心琢磨，一边哼个不停。等伤愈复学时，只学一两遍，老师就很满意了。唐竹亭吃惊地问：“你小子这次为什么学得这么快?”尚小云回答；“这是老师一戒方教训的结果。”唐老师说：“小云，你是有出息的。”
尚小云改学旦角后，勤奋好学，一丝不荀，引起众多名艺人的关注。除唐竹亭老师外，曾有孙怡云、戴韵芳、张芷荃给他教过青衣；李敬山、田桂风给他教过花旦；丁连升、张朱麟教他刀马旦；班主李际良还特地聘请在清廷内教授昆曲的方秉忠给他教唱昆曲。他们言传身教，为尚小云不断提高演技倾注了不少心血。
尚小云在上述京剧名师的指导下，唱、念、做、打等每个艺术环节，都大有长进，逐渐形成不同于众的独特风格。他在发音用嗓上清亮激越；在吐字行腔上，洒脱爽朗，棱角分明，又于刚阳中见柔媚；在表演上，重豪爽，多英姿，圆场如疾风回旋，趟马如大漠盘鹰，与他那刚健跌宕的唱腔交映生辉，夺人心魄。他不仅擅演《祭塔》、《别宫祭江》、《起解》、《红鬃烈马》等唱工重头戏，而且又擅演《泗州城》、《红桃山》、《攻潼关》、《取金陵》等武旦应工戏；还精于《十三妹》、《穆柯寨》、《梁红玉》等刀马旦唱念与表演并重的巾帼英雄戏；以及载歌载舞，不同凡响的昆曲戏。更为难能可贵的是，尚小云在主演全本戏《义烈奇缘》时，小小年纪，竟能文武昆乱不挡，表演愈加显示出他的出众才华，被不少人赞誉为“独步九城，万众倾倒”。就这样，尚小云很快和赵桐珊(艺名芙蓉草)、荀慧生(艺名白牡丹)一道被人们誉为“正乐三杰”，视为“科里红”。
1914年秋，北京《国华日报》为京剧界开展“童伶竞选”活动，鼓动北京的戏迷们给自己最为欣赏的童伶角色投票。竞选结果，尚小云当选为第一童伶，他的声誉倍增，引起京剧名家普遍重视。
同年12月，京剧宗师孙菊仙组织募捐义演，一时难以找到理想旦角搭档同台演出。独具慧眼的孙老先生，出入意料地点名年仅14岁的尚小云与他同台演出。于是，一位誉满江南燕北的京剧老生、老供奉与一位初露锋芒的小旦角在庆乐园剧场合演京剧传统折子戏《三娘教子》，惹得观众如云，剧场爆满。尚小云在孙老的热情鼓励与配合下，演出大获成功。一时间，成为京剧爱好者津津乐道的人物。这次演出，为他冲出科班小舞台，活跃社会大舞台奠定了良好的基础。然而，就在此时，却发生了三弟德福在科班学戏遭受暴打而死亡的不幸事故，给尚小云和全家人带来极大的悲痛。
师承前辈 独成流派
1916年8月17日，年满16岁的尚小云结束了科班学员生活，开始了自己文艺生涯的新一页。离开科班，走向社会，是对旧社会艺人独立卖艺谋生的严峻考验。是做独步九城、出类拔萃的艺人，还是平淡无奇度时光?尚小云矢志不移，选择了前者。他曾坚定地向母亲表示：“儿求师学艺，献身于红氍毹之上，一则藉艺术以资养赡，是所谓自食其力；二则不在操术之不慎，而在操术之不精，果能藉此立身，孜孜勤学，偌大帝都，必有一鸣惊人之日。”
尚小云出科的消息传开后，那些艺苑精英，剧坛名流，或登门拜访，或下发请帖，竟先约他同台演出。他出于对前辈名家的推崇，首先与艺术大师孙菊仙再度合作。这一老一少在丹桂茶园剧场献艺，人们竞相观看，不少人连演连看。
孙菊仙精通老生、老旦行当，他的嗓音高昂清亮，不少人评论其唱腔有“余音绕梁，三日不绝”之力。光绪皇帝将孙菊仙推崇为老生、老旦第一人。每遇孙菊仙演唱，光绪皇帝就亲自入座乐池，破例为他打板伴奏。这是一般人万莫能及的。尚小云与独成一派的孙老合作，既是搭档，又是学生，在行腔换气，发者归韵方面，收获甚大，得益匪浅。
尚小云与名家同台演出，大显身手，引起“清末民初第一武生”杨小楼的注意。杨小楼既长于武功，又能文唱，很得慈禧太后赏识。并常与梅兰芳先生互相配戏。他留心观看尚小云与孙菊仙、龚云甫的同台演出后，异常兴奋，向挚友和京剧同行们表示：“小云出身科班，天资聪慧，技艺超群，是与我同台演出《长坂坡》的难得搭档。”尚小云听到杨小楼的这一赞叹后，旋即登门拜访，恳求合演此剧。他们一见如故，言谈投机。尚小云视一代宗师杨小楼为良师，杨小楼视尚小云为青出于蓝而胜于蓝的一代新人。自此，他们通力合作，很快排导出《长坂坡》。杨小楼在排练中深感尚小云功底扎实，赞扬说：“我的得心应手的搭档只有钱金福、范宝亭、迟月亭、许德义几个人。今日与你合作，我感到你的功力不在上述诸人之下，等我们排好《长坂坡》、《湘江会》之后，过长江，去上海。”
1917年11月初，誉满全国的京剧头名武生杨小楼与另一名唱做兼备、享有盛誉的老生谭小培，带领两名旦角新秀尚小云、荀慧生，南下赴沪献艺，引起各方普遍关注。人们把上述的赴沪演出赞誉为“三小一白下江南”。他们在上海的丹桂第一舞台上演了自己的拿手好戏，尤以杨、尚合演的《长坂坡》、《湘江会》最为叫好。杨小楼在《长坂坡》一剧中扮演三国名将赵云，尚小云则扮演刘备之妻糜夫人。这是一出表现赵云的威武和糜夫人的英烈性格的突出武工传统剧。杨小楼在这出戏中，表演赵云战败曹营名将张邰，救出幼主阿斗的马上“燕子操水”式舞枪“绝活”；尚小云表演的糜夫人在张邰追赶下，由于惊慌而跑的圆场快如疾风，方寸不乱，都使上海观众饱开眼福，交口称赞。然而，更令观众拍手叫绝，感到惊讶的是，尚小云按杨小楼的精心排导，右手抱着孩子，左袖筒藏着一支飞箭，在正跑圆场时，当张邰向糜夫人张弓虚射一箭后，他(她)突然如蜻蜓点水侧身腾空转体斜卧台上，并熟练而迅速地抖出左袖筒的飞箭，插在自己微微颤动的右腿上。这转瞬之间的连贯动作，使观众大有张邰一箭射中糜夫人的真切感受。每演至此，不少观众离座而起为他的精采表演鼓掌。
“三小一白”赴沪演出70多场，场场爆满，大红大紫。当时的北京《顺天时报》辟出显著版面报道演出盛况。1918年5月，该报开展投票评选京剧新秀活动。评选结果，24岁的梅兰芳得票232865张，被评为男伶大王；与梅兰芳同岁的刘喜奎得票228606张，被评为坤伶大王；18岁的尚小云得票152525张，被评为童伶大王。
尚小云由沪返京后，在杨小楼继续指教下，技艺日渐成熟，演出更加繁忙，从1918年到抗战前筹办“荣春社”的18年时间内，他曾入“同馨社”，与王又宸、龚云甫、沈华轩、荀慧生、许德义、郝寿臣等合作，演出过《彩楼配》、《四郎探母》等戏；入“同馨社”与杨小楼、高庆奎、荀慧生、李顺亭、钱金福、许德义、迟月亭等合作，演出过《女起解》、《武家坡》等戏；入“福庆社”与朱素云、慈瑞全、谭小培、龚云甫等演出《醉酒》、《战蒲关》等戏；入“玉华社”与王瑶卿、梅兰芳、马连良、谭小培等演出《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《游园惊梦》等戏；入“双庆社”与小翠花、小振庭、姜妙香等人演出《十三妹》、《汾河湾》等戏。1925年，尚小云自办“协庆社”(后改“重庆社”，“荣春社”成立前结束)，先后邀请侯喜瑞、朱素云、言菊朋、马连良、蒋少奎、范宝亭、尚富霞、马富禄、茹富兰等入社同台演出。特别值得一提的是尚小云的岳父李寿山先生，既是“协庆社”的创建骨干，又是这个班社的执教老师。“协庆社”成立后，尚小云先后参加演出的主要剧目计有：《雷峰塔》、《大登殿》、《双官诰》、《春秋配》、《天河配》、《打渔杀家》等。
尚小云出科后，通过与众多名家的同台演出，交流技艺，兼收诸家之长，逐渐形成刚柔并济的独特风格，得到京剧界和社会各方面的认可与赞扬。1924年2月，北京《顺天时报》开展评选“四大名旦”活动时，24岁的尚小云不但与梅兰芳、程砚秋、荀慧生一并入选，而且名列第二。“四大名旦”的产生，标志着艺术特色迥然不同的四个流派已经形成。广大观众将“四大名旦”的艺术风格分别概括为：梅派端庄华贵，尚派婀娜刚健，程派含蓄深沉，荀派妩媚活泼。自此，尚派艺术以自己的独特风格立于京剧之林。
尚派艺术 文武并俪
从1840年皮黄戏自徽班脱胎出来形成京剧，到尚小云出科已有70多年的历史了。在这期间，诸如程长庚、卢胜奎、张二奎、王瑶卿、龚云甫、路三宝、杨小楼、谭矗培等京剧界先辈，从表演、唱腔、念白、音乐、服饰等方面，不断给京剧增添光彩。但任何艺术总是伴随着历史的步伐，继往开来，发展提高。这就需要一代新人在继承本剧种光荣传统的基础上，承前启后，推陈出新，有所作为。尚小云先生正是遵循这一艺术发展规律，形成自己的流派，对京剧事业的发展做出重要贡献的。
戏曲表演艺术流派，是针对程式而言的，程式是流派生发的基础。流派是演员对唱、念、做、打诸程式系统性的变化和发展，形成了自己独特的艺术性和一批精采的代表剧目，从而引起爱之者弥深，从之者如流。尚派艺术的个性，也是从唱、念、做、打等方面体现出来的。
凡是戏曲，都要唱。任何剧种，都在很大程度上依赖唱腔表现剧本的思想内容和角色情感。因此，在中国戏曲的四功五法(四功是唱、念、做、打；五法是口法、手法、眼法、身法、步法)中，以唱功居于首位。尚小云出科前后，得孙怡云、戴韵芳，路三宝、张芷荃、李寿山、王瑶卿等名师教诲，能把咽喉腔、口腔、鼻腔的发音共鸣同气息的控制有机配合起来，根据旋律的高扬低落和唱词字调的平上去入，合理调度不同的共鸣位置，使高、中、低三个音区的旋律运动都能见棱见角，松弛吐放，做到字不虚弹，音不虚发。由于他勤奋好学，坚持调嗓，掌握了以胸腹蓄气，小腹用力操纵呼吸的科学发音方法，即使过不去的地方也要强度，形成别具一格的“勒腔”和“坠腔”。他之所以能在好多大段唱功戏上，做到能收能放，能高能低，能刚能柔，既工青衣，又工花旦与刀马旦，就是因为他经过勤学苦练，方法得当，气力充足。《白蛇传》是一出文武并重、行腔多变的京剧传统剧。俗语“男怕西皮，女怕二黄”，但全本《白蛇传》演至“祭塔”一场戏时，则要求扮演白娘子的演员以跨度大，曲调高的“二黄”和“反黄”板式，充分抒发角色的悲愤情感。这对包括好多名家在内的京剧演员来说，或因功底欠佳，或因唱功力度不够，只选择适宜发挥个人优势的场次演出，不敢冒险全演。就“四大名旦”而言，梅兰芳只演“水漫金山”到“断桥”，荀慧生只演“白娘子下山”到“合钵”，程砚秋独演“祭塔”一场戏；唯独尚小云因为幼功扎实，武功出众以及他的“钢喉铁嗓”，将全本《白蛇传》从头到尾，连贯演完。这是极为难能可贵的。纵现全剧，作为扮演主要角色白娘子的尚先生，能合理调度不同的嗓音和很好掌握高、中、低三个音区的衔接过渡，按出场顺序，棱角分明地将闺门旦、刀马旦、青衣三种唱腔区分开来。演至“祭塔”一场戏时，尚小云满怀白娘子被压雷峰塔下，失去自由，憎恨邪恶的愤懑心情，以激越昂扬，回肠荡气的基调，独创出被京剧界称之为“节节高”的板式。这场戏的近百句唱词中，每句唱，均有不同处理；每个音，均与角色的内心情感相交融。最初几句，似感低沉，但唱至“好一似半空中”、“峨眉山苦修炼”等句时，“节节高”的唱法更为悦耳，如平地突起风云，如河堤决口，满宫满调，悲痛欲绝地抒发了白娘子对法海的仇恨和对夫君、娇儿的眷念之情。
尚小云演出《白蛇传》一剧，从一个侧面反映出他发音用嗓的技巧和刚健婀娜兼而有之的演唱风格。然而、作为尚派唱腔的精髓，则是注意“唱随心出”，通过不同板式和不同音区，唱出登场角色的性格和特定环境下的特定心情。尚小云出科后，对成书于清道光年间的《明心鉴》，倍感兴趣。他对书中谈到的“面状心中生”感触尤深：认为外部的欢、恨、悲、愤，是内心笑、躁、悼、恼的反映，各种声态的表情，都来自心声。所谓“各声皆从口出，若无心中意，万不能切也。”一出《四郎探母》，各剧团常演，观众常看，屡见不鲜，但对铁镜公主一登场，用《摇板》起唱的“芍药开，牡丹放，花红一片；艳阳天，春光好，百鸟声喧”中的“春光好”三个字的处理，唯尚派与众不同。其他演员落音“好”字，均为下滑降调，尚先生为体现铁镜公主婚配杨四郎的欢快心情，在“好”字落音上，上挑升调，打破常规，很得观众赞赏。再如《玉堂春》一剧的“会审”一场戏，苏三刚一出场唱散板“行来在都察院举目上观，吓得我胆颤心又寒”，一般演员唱“心”字用高腔拖长处理，尚小云则从角色处于恐惧状态的心情出发，以低腔弱音处理，更符合角色内心活动。总之，尚小云在角色的唱腔处理上，博采众长，对不同角色安排设计出不同唱腔，避免了千人一面、百人一腔的呆板模式，这正是尚派唱腔的闪光点和艺术归宿。
念功又叫念白（说白），是戏曲艺术的重要环节。如果一个演员掌握不好念白，也就无法将剧中人物的情绪表达给观众。尚小云的京白，得力于王(瑶卿)派，较为真率。韵白虽然以传统念法为主，但能根据人物思想感情，从语气变化中换气，一语未完，下即转移，字句之间的过渡似断实连，这是借鉴于杨(小楼)派演变出来的。他的韵白，讲究声容并茂，意真言切，从表情与语气的结合上体现人物内心活动。在《卓文君》一剧中，当司马相如念到“我是装龙像龙，装虎像虎”时，卓文君则答以“我是嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。”尚先生念这句道白的语气铿锵有力，伴随着眉飞色舞的表情，真是荡漾春风，活龙活现地烘托出新婚夫妻的真挚感情。尚小云在《巴骆和》一剧扮演马金定。马在叱责丈夫时，先耸鼻缩肩，继而说道：“瞧你这块骨头，嫁你算我倒了霉啦!”紧接着又“哎哟”一声跺脚，将马金定既痛于心切，又无知泼辣的性格，入木三分地表现出来。不难看出，尚小云念白既做到身上，口中、脚下并到，又能突出言语爽朗、感情漾溢的特点。
做功即所谓做派，与唱功同等重要。作为戏曲，既是体验艺术，又是表演艺术，既有内心的体验，又有外形的表现。它要求演员将扮演角色内心所想的东西，运用准确的程式表现出来。而且，整个心理活动的体验与外形动作的表现都明显地带有节奏感、韵律感、音乐感、舞蹈感。如果演员技艺不精，程式就是一个沉重的包袱。他们一方面要体验角色的情感，一方面还得用很多的心思考虑程式的形态、规格、尺寸等，往往顾此失彼。尚小云坚持内心体验与外部表现相结合，使他的做派具有两大特点。
首先是活用程式，即将来源于生活，经过艺术夸张而形成的做派程式，注意用心里的劲来指导动作，使人感到假戏真做，装龙象龙，装虎象虎，贫贱富贵都能演出来。青衣戏《宇宙锋》和《福寿镜》里，都有“疯”的表现。这两出戏，尚小云常演。《宇宙锋》里赵艳蓉的“疯”是“装疯”，从表演上说，比较容易，因为“装疯”根本就是“假疯”，表演出来有不太像“疯”的地方，观众能够原谅。《福寿镜》里胡氏的“疯”是真“疯”，对表演的要求就不同了，演员不仅要“形似”，还要“神似”，要体现出胡氏当时由“急”而“惊”，因“惊”而“疯”的错综复杂心态变化。尚小云充分运用了“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的水袖功和眼神的变化，还有那舞蹈式的“搓步”、“颤步”、“趋步”等幅度大、节奏快的程式，把剧中人精神失常的状态，表现得恰如其分。如演《四郎探母》一剧中的“盗令”一场戏时，一般演员演铁镜公主，在骗得令箭后，随即唱“西皮摇板”：“我母后中了女儿的巧机关……”唱音落点，即以基本转身程式下场。尚小云在运用转身下场程式时，从角色内心情感出发，拿到令箭后，先是向观众微微一笑，再唱“西皮摇板”，等“关”字落音后，抛起令箭，翻转一扔，随之转身退场。这就活用了程式，将铁镜公主为丈夫杨延辉骗得令箭，可以畅通无阻回宋探母的喜悦心情，表现得活龙活现。
其次是丰富程式，赋程式以新的活力。他深知戏曲程式源于生活的道理，因而善于捕捉生活中与演戏有关的东西，从而创造出被人们公认的喜剧新程式。尚小云的住宅是北京市司空见惯的四合院。一到冬天，家人随便在院内泼水，往往结成一层薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股座”。尚小云观此情景，一拍自己的脑袋，自言自语地说：“明白了!泥泞地与冰地光滑原来是一个道理，这完全可以用到《御碑亭》一剧的表演上。”他将生活中观察到的因地面光滑，行人挨摔现象，经过艺术的加工，精心设计出《御碑亭》一剧的“尚氏三滑步”。这出戏写的是：女主角孟月华在丈夫王有道赴京赶考，只留下她与小姑料理家务，忽于清明节接到生父有病的急信，她托家事于小姑，急忙奔往娘家后，方知乃是父亲思念女儿心切写下的假信。孟月华一急探父，二急放心不下年幼的小姑，故不敢久呆娘家。在探父祭祖后，速返婆家。不料归途中，天气突变，雷雨交加，只得投进御碑亭内躲雨。尚小云饰演孟月华，心急火燎，奔亭躲雨，在行进间唱“西皮摇板”：“一出门偶遇上天下大雨……”的同时，不断挥舞水袖以示遮雨，并连用三个不同类型的滑步：一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥泞的路上奔跑，两腿不稳，身体前栽；二曰“后闪式”，只是角色脚下一滑，身体后闪，眼看就要倒地；三曰“远步式”，角色经过“前栽”和“后闪”，虽苦苦挣扎，但终于失去平衡，只见两腿前伸，屁股挨地，从舞台的一角远滑至另外一角。这三个不同的滑步，环环相扣，步步深入，既有生活的真实感，又有夸张虚拟的舞台艺术美。这些都是传统程式所未有，经由尚小云观察生活新创出来的。
武打也是京剧艺术性很强的学问。武打的套子很多，表现各种不同的战斗场面。所有套子，不论是陆地战斗，还是马上交锋，翻江倒海，都要靠演员的武打技巧来表现，使观众有惊心动魄，亲临其境的感觉。“四大名旦”中，尚小云的武打功夫公推首位。
尚小云的武功，并俪于唱，成为尚派艺术的两大支柱。他的武功多吸收了杨小楼的特长。他一生最崇拜杨小楼，更不掩饰地学杨小楼：他不但把杨派的“盖步”、“颤步”、“趋步”、“搓步”等技艺，融化于旦角的武打之内，还将杨派的“大扯”、“圆场”以及“脆中见稳”、“快中有慢”的风度，更加明显地标志出来．形成自己的武打风格。概括尚小云的武打艺术，有以下几个方面的突出特点：
一是扎靠功出色，马上功别具一格。扎靠武打，较之短打戏要复杂得多。登场演员不仅要与敌对一方刀枪对阵，而且还要顾及头上翎子，背上靠旗，或腰间銮带，在程式繁多，身、手、腿、足并动的一系列动作中，要做到京剧讲究的“旗不乱”、“靠不掀”、“翎子不倒”，确非易事。但尚小云演扎靠的刀马旦戏如《湘江会》、《战金山》、《秦良玉》等，颇显威猛。那疾如旋风的转身，如碾金玉的碎步，如玉树临风的掏翎亮相，都令观众叹为观止，赞不绝口。更为难能可贵的是，在安排靠戏的打法上，“四大名旦”中的梅、程均系以枪为主，而尚在《云亸娘》一剧中，用大刀。梅、程的武打对手虽系较好演员，但是井非武生演员。如梅兰芳在演《木兰从军》和《抗金兵》时，配演突厥王和金兀术的刘连荣，是工架子花脸的；而为尚配演扎靠武戏的演员却是有名武生范宝亭、杨春龙等，这就悉功力敌，各见功夫了。
女将马上交战与男性武将不同，不能像男性以“大蹲档式”的亮相以示骑马，只能以两属略拱的“女骑式”表演马上交战，因而，蹲式幅度小，容易摇晃或站不住。而尚小云得杨小楼指教，经过刻苦训练，独创出“锦撒花墩”，在纹丝不动的对枪后，“掏翎挫腰骑马式亮相”绝活。尚小云不仅马上亮相出众，而且擅长马上交锋。他在演《秦良玉》一戏中，与饰演闯塌天的范宝亭对打，当闯塌天被秦良玉挑下马后，就地两滚，动作飞快；而他扮演的秦良玉，要在锣鼓节奏中将闯塌天立即刺死，这一身段不但要快，还要分清一个在马上，一个已坠马，二人的表演尺寸如惊蛇入壑，火炽而惊险。
二是结合人物身份，施展武打技艺。尚小云在每出戏的武打过程中，坚持从人物出发，从剧情出发，绝不单纯卖艺，脱离情节。他饰演《能仁寺》中何玉凤的“夺刀”，《巴骆和》中马金定的耍大杠子，都有家有法，为刻画人物性格和深化剧本主题思想服务。《巴骆和》中马金定耍大杠子，是因为儿子被人刺死，急于报仇，可是多年没动武艺了，耍几下试试自己的潜力。马金定在剧中已是40岁的女人了，棍又沉重，不能不练习练习，以便知己知彼。尚小云演此剧，绝不像某些演员，只要台下叫好就耍个没完；他耍大杠子，确是置身于戏中，点到为至。他在每年年终，各戏班封厢演反串武生或武小生戏中，如反串《岁L蜡庙》的黄天霸，按武生演法，一丝不苟。演《翠屏山》的石秀，在“酒楼一场耍六合刀”和“杀山”这两场戏中，酒气熏蒸，满脸煞气，如见鬓发飘萧，怒目上指。他在“杀山”这场戏中唱“花梆子”耍刀，劈风闪电，功夫惊人，纵身几个“蹦子”，刀口下劈，势若悬空，就是一般专门演武小生的，也不禁赞叹。每演此戏．由小翠花饰潘巧云，侯春瑞饰杨雄，尚小云饰石秀。
民初的京剧评论家方宾，在《十日戏剧杂志》上发表了题为《阁炉话小云》的文章，写道：“尚小云台风外表上庄重，神态上浑厚，吾人观剧时不觉其娇，不觉其艳，却觉得精神奕奕而不外射，聪明之不外露，盖皆浑厚之赐也。其身段动作虽嫌稍快，但因神意浑厚而不觉其轻巧伶俐之病，仅有时觉其类之活泼而憨仆之小女子耳。”又说尚的嗓音“刚而圆，炼而亮，似钢之音而浑厚，似石之音而较高亢，盖庄重贞烈静雅大方之音也。”说其唱功“不取巧，无花腔”。对念白则认为“字斟句酌，吐字似有千钧之重，而仍不失自然之韵，且戏中用中州之音，故非大病。”他认为尚小云是“青衣正宗，音乐戏剧之能潜移默化人之性灵也。”这些评价，是对尚小云的唱、念、做、打技艺较为恰当的概括。
勤奋创作 大胆标新
尚小云出科于五四运动前夕。五四新文化运动推动了京剧艺术事业的发展，“四大名旦”的出现，更促使京剧艺术进入一个新的繁荣昌盛时期。“四大名旦”一方面互相学习，结为友谊；一方面艺术上互不相让。以演剧而言，梅兰芳的《红线盗盒》刚一问世，程砚秋创演的《红拂传》、尚小云的《红绡》、荀慧生的《红娘》也相继登台。“四大名旦”还各有一出以“剑”字为尾的剧目，梅有《一口剑》(即宇宙锋)，尚有《峨眉剑》，程有《青霜剑》，荀有《鸳鸯剑》(即红楼二尤)。与此同时，四位宗师还各有一出旦角反串戏：梅有《木兰从军》，尚有《珍珠扇》，程有《聂隐娘》，荀有《荀灌娘》。具有相当艺术质量的“四红”、“四剑”、“四反串”的出现，既不是偶合，也不是凑趣，而是他们之间的互相竞争。也正是在这种互不相让的竞争中，促使尚小云为京剧艺术做出了卓越的贡献。概括起来，有以下几个方面：
(一)创编新剧。尚小云在出科后的演出实践中，深深感受到戏曲这门综合艺术，剧本是基础。任何戏剧名家，除有己能所为，人所不能为的技艺外，还必须认真编写题材好、立意新、时代感强、“寓教于乐”的新剧本。因此，他在五四运动后，随着新文化运动的兴起，邀请学问渊博、才思敏捷、擅长剧本创作的洵疏盦、清逸居士溥绪、庄蕴宽、李寿民等，协助自己编写和改编新剧。
尚小云的创作可分两大类：一是改编传统剧本，对内容欠佳或即将失传的旧戏，修改重排，做到旧剧新演，使观众耳目一新。属这个类型的改编剧本计有《詹淑娟》、《樊江关》、《湘江会》、《梁红玉》等共18本。二是在坚持除恶扬善，编写反映古今社会之政治、道德、家庭、风土、民俗等内容的剧本。如颂扬民族精神，提倡保国安民的剧本有《汉明妃》、《北国佳人》、《青城十九侠》等；反对封建伦理道德。提倡婚姻自由的剧本有《卓文君》、《琵琶缘》等；歌颂正义和忠贞不屈，不向权贵妥协的剧本有《血溅梨花阁》、《绿衣女侠》、《林四娘》等；赞扬刚毅不阿的剧本有《峨眉剑》、《龙女牧羊》、《比目鱼》等；提倡孝敬父母，发扬民族美德的剧本有《千金全德》、《婕妤当熊》、《虎乳飞仙传》等。尚小云创作新剧共计35本，居“四大名旦”之首。
尚小云的创作态度是严肃认真的。《北国佳人》一剧写的是塞外蒙古的事。他在创作排演此剧前，除访问专家外，不惜时间与金钱，走了许多名寺，使剧中场景和人物的服饰、气质都有考证。有一次，他给朋友翁偶虹拿出一本高价购买的《马思远·双铃记》对翁说：“这本画册价钱虽贵，可我从画册中却解决了一个问题。您看赵玉儿梳旗头，穿旗装，这就对了。我常听老前辈讲：当年演此剧，原是旗装扮相，符合当时事实。后来旗籍人士，忌讳玷辱旗人，群起指摘，因而改梳‘大头’，作汉族妇女的装束了。我常怀疑这个传说，今得此册证之，古人不敢欺也。”
尚小云为了创作，于1923年在北京椿树下二条一号购置了一所专为创作与会客的私人艺术宫。这所座北向南的艺术宫共分三室：北曰“芳信斋”，东曰“检云书屋”，西曰“师竹轩”。那“芳信斋”东壁悬挂云龙黄绫线装的巨大横匾一块，上有成亲王手笔“管领群芳”四个大字。西壁挂有某贝勒赠送的历代巾帼英雄像和历代帝王像。几桌上陈列有翠瓶玉磬，晶盘珣鼎，宋瓷“敕定”，明瓷“霁虹”。柴窑的“雨过天青”，官窑的“康熙五彩”等；“检云书屋”是尚小云阅览群书、考证历史上风土人情的专室；“师竹轩”则是尚小云习打鼓、弹琵琶、学绘画、练书法的专室。
他琴棋书画，无一不能。他擅长画花卉，以绘兰花、灵芝为佳。在他40岁寿辰之时，王瑶卿、王凤卿、余叔岩、时慧宝、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、王琴依、黄桂秋、姜妙香等，分作书画12幅，为他祝寿。他的字，摹临王阳明，最爱写“最难风雨故人来”这一名句。邀集挚友，或对坐交谈，或作画题词，藉以养心性。
爱好广泛，对尚小云的剧本创作，很有益处。他常和友人说：“我每编一剧，脑子里就会出现一个小舞台，舞台上的许多剧中人物在活动；就会自然的考虑到这些人物在舞台上的位置与唱、念、做、打以及随之而来的锣鼓节奏。”
(二)继承与革新。尚小云是在继承京剧传统的基础上，结合自身条件，吸收兄弟剧种艺术之长，丰富京剧表现手法的。他在演出全本《白蛇传》、《双阳公主》、《汉明妃》等剧目中，根据登场角色的个性与不同场次中的情感，分别设计出京剧与昆曲两种唱腔，使上述剧目既保留京剧有板有眼的大腔特色，又使昆曲的边歌边舞，唱腔缠绵细腻的特点在剧中得以充分发挥。京、昆溶为一体，在尚小云出科前后是不多见的。
尚小云常说：“我们几个“四大名旦”台下是朋友，台上是对手，谁也不甘落后。我从长期的演出中悟出一条道理：任何艺术要发展，就得创新；要竞争，就得独具一格，有自己的‘绝活儿’，没有创新，没有鲜明个性特征的艺术，很难存在和发展。”正是因为有敢于创新的精神，尚小云才创出《昭君出塞》一剧中边歌边舞的“马趟子”；《红绡》、《林四娘》两剧中的“剑舞”：《婕妤当熊》一剧中的“扇舞”等；这些，为尚派艺术增添了色彩。
创办科班 培育新人
1936年3月15日，尚小云创办的“荣春社”宣告成立。聘请京剧名家赵砚奎任社长；尚自任名誉社长。
尚小云当时住宣武门外椿树下二条一所三进院的房子。在一无官方资助，二无任何外援的情况下，他将椿树上头条、东椿树横胡同、西草厂等共计20多所房子作为校址和学生宿舍。科班就这样成立了。
“荣春社”科班聘用的教师最多时超50名，分三类：一为名演员，如尚和玉、程继先、筱翠花、王凤卿、阎岚秋，戴韵芳、李洪春、于永利、罗文奎、钱富川、郭春山等。是“荣春社”科班的骨干教师。二是和尚小云在“重庆社”搭班演出过的名演员，如宋富亭、高富远、高福全、孙盛文、范宝亭、沈富贵等。三是擅长翻跌扑打的武功教练。
具有12年历史的“荣春社”，总计招生520名，这在旧中国的戏曲教育史上，是绝无仅有的。“荣春社”的学生在中华人民共和国成立后成为京剧界艺术骨干者极多。如马长礼、王荣增、周仲春及现在台湾的梁秀娟等。
尚小云为使“荣春杜”长期存在，日夜操劳，不惜变卖家产。但到1948年4月，物价暴涨，民不聊生，“荣春社”无论如何维持不下去了。1948年5月2日，尚小云向全体师生挥泪发出“谋事在人，成事在天”的感叹，宣布“荣春社”解散。
1950年5月，北京市人民政府批准成立尚小云剧团。邀请方英培、沈富贵、李鸣盛、王少芳等京剧名家入团。
建国初期的尚小云及其剧团，面向群众，辗转南北演出。
尚小云曾于1951年和1957年两赴古都西安演出，陕西省和西安市领导同志动员他调陕西来，并风趣地恳求他：“刘备三顾茅庐感动了诸葛亮，我们的恳求也能感动你尚先生。”1959年1月，尚小云带领剧团和举家老少乘火车离京来古都西安。
1964年，陕西省京剧院成立，尚小云任院长，并当选陕西省政协常委。
西安电影制片厂将他的拿手节目《昭君出塞》、《失子惊疯》拍摄成戏曲影片，还拍摄了《尚小云的舞台艺术》记录片，成为国家的珍贵艺术资料。
青史垂名
由于他倍受摧残，肾病日渐严重，遂于1975年底进京治疗。
1976年4月19日3时，尚小云的心脏停止跳动，中华民族艺坛上一颗灿烂夺目的星陨落了。临终前，他长叹“惜天不假年，遗恨多多！”
“四人帮”被粉碎后，在党中央“拨乱反正，正本清源”的政策下，尚派艺术也重放光彩。 1980年9月，中央文化部决定将尚小云的骨灰迁移北京八宝山革命公墓。L0月30日，尚小云先生追悼会在北京八宝山公墓隆重举行。
我同尚小云数十年至交，动乱时期天各一方，1976年我们在北京重逢时，悲喜交集，相抱泣然，促膝倾谈，互叙衷肠。谁料，他此次回到西安不久，就传来了长逝的噩耗!西望云天，悲痛难禁，我曾有诗遥祭：
天阴地动患难间，一抱言欢相泣然。
绝艺侠肠惆怅去，长安道上不见还！
（来源：凤凰河北综合整理）