Die schönsten Kinomomente 2016

Lava

Rot in Schwarz: Das war mit Abstand mein schönster Kinomoment des Jahres. Rote Lava, die zum schwarzen Nachthimmel emporsprüht, rote Lava, die neben pechschwarzem Erdboden entlangfließt, rote Lava, die den schwarzen Kinosaal erleuchtet. Es gibt Dinge auf der Welt, die dafür gemacht zu sein scheinen, mit einer Kamera festgehalten und auf eine Leinwand projiziert zu werden, um von der Schönheit dieses Planeten zu künden. Wie sich die Urgewalt der Natur im Brodeln, Blubbern und Explodieren von Lava Bahn bricht, das ist ein magischer, erhabener Anblick. Bertrand Bonello hat daraus vor einigen Jahren den grandiosen Prolog von Tiresia erschaffen. Für die Vulkan-Dokumentation Into the Inferno ist nun Werner Herzog um die Welt gereist und hat seine Kamera dort aufgestellt, wo dieses faszinierende Naturschauspiel zur Aufführung kommt. Es gab 2016 für mich keinen anderen Film, der besser dafür geeignet ist zu zeigen, dass Filme nicht immer handlungszentriert sein müssen, sondern dass Farben, Bewegungen, Licht – kurzum: reine Sinneseindrücke – mindestens genauso wichtig sind.

Martin Gobbin

Hou Hsiao-Hsien und ein dadaistisches Attentat

Es ist fast genau ein Jahr her, dass ich Hou Hsiao-Hsiens The Assassin zum ersten Mal gesehen habe, als ich mit einem Freund auf dem Caligariplatz vor dem Brotfabrik-Kino in Berlin stehe. Noch gilt unsere Aufmerksamkeit nicht dem Kino, sondern einem Autowrack, das dort liegt, und dem Loch, das der Golf in der Schutzplanke hinterlassen hat. Was von den halb zertretenden Fenstern übrig geblieben ist, hat eine Sprühdose lackiert. Die Farblinien verzieren das Glas wie der erschlaffte Airbag den Fahrersitz. Es ist ein Unfall, der keinen Sinn ergibt, garniert mit lustlosem Vandalismus. „Ein dadaistisches Attentat“, wie es mein Freund nennt, das uns völlig gefangen nimmt, bis die Vorführerin uns freundlich daran erinnert, dass wir für eine Kinovorstellung gekommen sind. Wir sind die einzigen Gäste. Kaum haben wir im Kino Platz genommen, beginnt Hou Hsiao-Hsiens Film. Die impressionistische Schönheit des Attentats, das kurz darauf auf der Leinwand zu sehen ist, verdrängt sofort jegliche Faszination, die wir noch bis eben für ein hässliches Autowrack empfunden haben. Nach der Vorstellung stehen wir erneut auf dem Caligariplatz. Und ich hoffe, dass wir auch nächstes Jahr wieder hier stehen werden. Nicht um ein dadaistisches Attentat zu sehen, sondern um ins Kino zu gehen.

Karsten Munt

Die Poesie sich zersetzender Körper

Mein Filmkonsum ist selten wirklich frei. Zwar schau ich mir viele Filme freiwillig an, aber fast immer diktiert mir ein konkreter Anlass den Kinobesuch – ein aktueller Kinostart, ein Festival, eine Retrospektive. Umso schöner ist es, wenn man sich von solchen äußeren Einflüssen mal lösen kann und einfach das schaut, worauf man gerade Bock hat. Ein besonders einprägsames Erlebnis dieser Art hatte ich an einem Spätsommerabend mit Lucio Fulcis erhaben schönem Horrorfilm The Beyond (1981). Es war kein Kinobesuch, kein aufregendes soziales Ereignis, und das Setting war denkbar unglamourös: vom Freund ins Schlafzimmer verbannt, den laut röchelnden Laptop zwischen Bergen von Dreckwäsche platziert. Und doch war es genau der richtige Film zur richtigen Stimmung. Weil ich tagsüber am See gelegen habe, fühlte ich mich von der Sonne angenehm doof und leistete deshalb auch keinen Widerstand, als mich der Film mit seinem Kunstnebel, seinen schönen Frauen und unheimlichen Schauplätzen, seinen eleganten Zombie-Choreografien und nicht zuletzt der hypnotischen Musik von Fabio Frizzi (mit dem vielleicht schönsten Flötensolo ever) in seinen Bann zog.

Um The Beyond hier angemessen würdigen zu können, fehlt es leider an Platz. Nur kurz, was mich am meisten überrascht hat: Der Film versammelt zwar viele explizite Scheußlichkeiten, aber er transzendiert seine Gewalt auf sehr sonderbare Weise. Die wiederkehrenden Bilder sich zersetzender Körper überhöht er zu poetischen Tableaus, in denen er uns die Versehrtheit des Menschen vor Augen führt. Fulci wirkt dabei wie ein Wissenschaftler, der einfach mal wissen wollte, wie das denn aussieht, wenn man zum Beispiel literweise Säure über ein Gesicht kippt; wie sich langsam die Beschaffenheit der Haut ändert, sich das verätzte Fleisch verfärbt; erst rot, dann blau, dann grün. Dass der italienische Genre-Regisseur vor allem für seine Gore-Exzesse bekannt ist, hat mich lange abgeschreckt, weil ich mir dabei immer so ein schenkelklopfendes Splatter-Kino vorgestellt habe. Tatsächlich bleibt Fulci aber selbst in den grauenvollsten Momenten durch und durch Ästhet. Und gerade weil Schönheit und Ekel in The Beyond so ungewöhnlich nah beieinander sind, ist er für mich auch so besonders.

Michael Kienzl

Abgeschälte Performanceschichten

Ja, nun, es war halt so, oder wie man heute schreibt: isso. Es gibt gute Gründe, sich zu distanzieren von manchen Versuchen, Toni Erdmann zu vereinnahmen, und ich sag noch immer: Wir sind nicht Toni Erdmann. Aber den schönsten Kinomoment bot dann eben doch dieser Film. Eine Kinoerfahrung – mit der unheimlich souverän, klug und rhythmisch perfekt gebauten Situationskomik von Maren Ade. Die sie geschrieben und inszeniert hat, die sie vor allem aus ihren ohnehin tollen Schauspielern herauslocken konnte. Toni Erdmann gelingt etwas, das auch beim Wiedersehen noch wirkt, das aber bei der ersten Berührung tatsächlich etwas von einer Entdeckung hat: Nach und nach werden die Schichten der menschlichen Performances geschält, bis die Haut ganz dünn ist und die Familie nackt.

Frédéric Jaeger

Kino ohne Begriffe

Am schönsten ist es im Kino oft dann, wenn man die Erfahrung nicht hastig zu den Begriffen durchpeitschen muss; wenn die Begriffe auf sich warten lassen, wenn sie auch mal gar nicht kommen, weil sie auch nicht kommen müssen. Begriffe wurzeln die Erfahrung ein, treffen sie zuweilen ganz gut auf den Punkt, und manchmal schießen sie auch meilenweit an ihr vorbei. Dann gibt es Dramen und Verzweiflung, und das ist auch schön. Auf Festivals erlebt man das in der Regel am intensivsten – am letzten Tag. In Cannes sah ich die Wiederholungen von Paterson von Jim Jarmusch und Ma’Rosa von Brillante Mendoza. Beide Filme hatten mit den Begriffen mittlerweile ihren Frieden ausgehandelt, sie wurden hundertfach besprochen, die Welt kümmerte sich wieder um Anderes, Neueres. Paterson gefiel mir nicht. Ma’Rosa gefiel mir sehr. Das ist alles, was ich meinem leicht verkaterten Kollegen sagte, nachdem der aus American Honey kam. Ich sage auch jetzt nicht mehr dazu.

Lukas Stern

Flucht ohne Panzer

Wär ja irgendwie feige, nicht über American Honey zu schreiben. Man könnte natürlich über tolle alte Filme in den Retrospektiven des Jahres schreiben, über die atemberaubende Deutschland-Premiere von Bonellos Nocturama oder die berührende Wiederbegegnung mit Claire Denis’ 35 Shots of Rum. Aber es ist dann doch wichtiger, Andrea Arnolds neuesten Film nochmal zu würdigen. Um ihn etwa gegen diesen merkwürdigen Vorwurf der kalkulierten Authentizität zu verteidigen, der selbst nur behauptet, hier würde ein unmittelbarer Zugang zu Leuten behauptet werden, nur weil mal konsequent eine Lebenswelt, die eben all about Unmittelbarkeit ist, in die filmische Form selbst übertragen wurde. Und lange keinen Film mehr gesehen, der sich so herrlich verkalkuliert, in dem überhaupt keine Gleichung aufgeht, bei dem die Kalkulation am Ende voller Fehler ist. Und der sich zu seinen „Figuren“ eigentlich gar nicht verhält, weil er selbst die einzige Figur ist, Summe der Energien und Begehren, die ihn durchströmen. Ist natürlich billig: Eine Figur muss man akzeptieren, „mit all ihren Stärken und Schwächen“, jede Kritik provoziert dann nur ihr Das-soll-so als Reaktion. Aber so eine Film-Figur muss man auch erst mal erschaffen, und dann noch eine so schöne.

Aber zum schönsten Moment: In der letzten Szene von American Honey gleitet eine Schildkröte ins Wasser, ihren Panzer nimmt sie vorsichtshalber mit. Sie vollführt nochmal jene Bewegung, die dieser Film auf unzähligen Ebenen immer wieder vollführt: Deterritorialisierung, dieser schönste aller Begriffe. Auch Star (Sasha Lane) gleitet fort am Anfang des Films, halt ohne Panzer: als vermeintliche Mutter, die sich dieser Rolle direkt mal entledigt und zwei Kinder im Stich lässt (wie könnte man weniger um die Gunst der Zuschauer buhlen?). Star rennt buchstäblich vor ihnen weg, und mit ihr der Film, der vor dem Elendskino flüchtet, gar nicht wissen will, wer genau diese Kinder waren, und wer genau dieser Typ war, der seine Protagonistin bedrängte. Unentwegt lässt Arnold diese freilich immer nur temporären Deterritorialisierungen zu und heftet sich an Stars Fersen.

„Follow the Actors!“, so lautet Bruno Latours Warnung an die Soziologen dieser Welt, die „Objekte“ ihrer Studien als Akteure ernst zu nehmen und nicht totzuinterpretieren. Nicht, weil sie irgendwie schlauer wären. Aber weil sie erst mal schon selbst eine ganze Menge sagen, wissen, machen, begehren. Nicht das schlechteste Leitmotiv, auch fürs Filmemachen, das hat nichts mit falscher Authentizität zu tun. Steig mit in den Bus, lass dich affizieren, und dann mach einen Film draus. Und wenn du im Schnitt dann Bock hast, unter eine Cruising-USA-Szene mit Haaren im Wind einfach mal Mazzy Star drunterzulegen, auch wenn das nicht mehr so richtig Jugendkultur ist: Gönn dir, du hast es dir verdient.

Till Kadritzke

Die brennende Leinwand

Mein schönster Kinomoment fand nicht im Kino statt, sondern in der Ecke eines riesigen Veranstaltungssaals im Kulturforum Wiesbaden, links neben der Bühne mit den großen Topfpflanzen. Ich habe auch nichts Aktuelles gesehen, sondern etwas Altes. Es ging um jüdische Stereotype im Film, der Zentralrat der Juden in Deutschland hatte zur Tagung geladen, das Publikum war hauptsächlich jüdisch und ganz unterschiedlichen Alters. Wir hatten uns schon einige Stunden mit Juden in Holocaust-Spielfilmen beschäftigt: hilflose Juden; sanfte Juden; Juden, die Klavier oder Geige spielen oder anderweitig musisch veranlagt sind; Juden als anonyme Masse, von Oskar Schindler errettet; Juden, die bis zuletzt den Glauben an das Gute im Menschen bewahren; dem Schicksal stumm entgegentretende Juden; Juden, die zu schwach sind für Gegenwehr, die ein erbauliches Opfer abgeben, die immer dunkles Haar haben … Es hing uns allen zum Halse raus. Als Gegengewicht sollte die Szene aus Inglourious Basterds dienen, in der die jüdische Rächerin Shoshanna ihr Kino in Brand setzt und die ganze Nazibande erledigt. Aus Berliner Zusammenhängen bin ich gewohnt, lieber vor Gewalt im Film zu warnen: Was wir jetzt sehen werden, ist ganz schön brutal. Dann die Szene.

Mir war bewusst, dass in diesem Film eine Umkehrung der Gewalt stattfindet, brillant und längst überfällig auf der Leinwand. Aber wie sehr diese Rachefantasie für leuchtende Augen sorgen und kathartische Freude auslösen kann, habe ich nie so direkt gesehen. Die brennende Leinwand spiegelt das Feuer der Vernichtungsöfen. „Ja genau!“, sagt eine Seminarteilnehmerin: „Und die Türen sind fest verschlossen wie in der Gaskammer!“ Die Nazis hämmern verzweifelt dagegen. „Die Hakenkreuze, die die Deutschen in die Stirn geschnitten bekommen, sind die KZ-Nummern!“ „Ich könnte das stundenlang weitergucken“, sagt jemand anderes. Niemand hielt den Ausschnitt für zu gewalttätig. „Gibt es noch eine Szene?“ Das war für mich ein schöner, lebendiger Moment. Da war sie wieder: die utopische Kraft des Kinos.

Sonja M. Schultz

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