War da nichts? Da war doch was. Der Monolith vor dem Städtchen draussen auf dem See. Schilfwälder aus neongrünen Plastikrohren. Schiefe Türme auf Stelzen. Wände aus echtem Gold. Wiesen aus Schotter. Ein Garten mit pechschwarzen Pflanzen. Eine sehr, sehr rote Bar. Und die Wolke, die keine Wolke war, sondern ein Stahlgerüst in einem Nebel aus 30 000 Düsen.

159 Tage, von denen vor allem Bilder geblieben sind, Erlebnisse, Stimmungen, eine im weitesten Sinn ästhetische Erfahrung. Und: Kaum war die Schau eröffnet am 15. Mai 2002, nach den ganzen Jahren Krach und Krampf, gab es fast nur noch frohe Herzen. Einige reklamierten, es gebe nirgends eine rechte Bratwurst. Aber ansonsten: keine Reibung, kein öffentlicher Funke, keine Auseinandersetzung – nichts vom Ruck, der durch das Land hätte gehen sollen. Das war selbst den Expo-Offiziellen nicht geheuer, die die Nation wohl beim Festen sehen wollten, aber auch beim Diskutieren, beim Entwerfen und Erfinden einer neuen Schweiz oder, besser noch, vieler neuer Schweizen. Martin Heller, der Künstlerische Leiter, war nach dem Fest ernüchtert: Es sei erstaunlich, «wie wenig die Schweiz aus der Expo.02 gemacht hat».

Die Ära der Gefühligkeit

Wirklich erstaunlich ist etwas anderes: dieser Anspruch. Zwar hatte der Bundesrat schon früh von einer Landesausstellung als gesamtgesellschaftlichem Therapeutikum fabuliert: Sie könne «die Bürger veranlassen, aus veralteten Denk- und Verhaltensmustern auszubrechen, um so den wahren Kern unserer Gesellschaft wieder zu finden». (Wobei er mit Gesellschaft eigentlich die Wirtschaft meinte: Der «herrschende Skeptizismus» hemme «insbesondere die Entwicklung einer Wirtschaft, die immer stärker dem internationalen Konkurrenzkampf ausgesetzt ist».) Einen irgendwie konkreten Auftrag formulierte die Regierung aber nicht. Und für die Verantwortlichen der Expo war klar, dass sie nichts weniger wollten als eine «alles erklärende, alles überstrahlende Vision».

Tatsächlich war die Landesausstellung dann ein Plausch, ein ausgesprochen schöner und exquisiter Plausch. Aber kein Generator für den kollektiven Aufbruch und auch kein Anlass umfassender Debatten. Das wäre auch ein Wunder gewesen. Schon bei den ersten Entwürfen in den Neunzigerjahren stand das «individuelle Erleben» im Zentrum, bald war die Rede von «Erlebnisparks» und «Erlebniswelten». «Alle zehn Sekunden ein Erlebnis», so wollten es etwa die Erbauer der Einkaufswägelibahn auf der Arteplage Biel («Strangers in Paradise»).

Eine Botschaft? Um das Wort machten die Expo-Leute einen Bogen, als handle es sich um eine Krankheit aus dem Mittelalter. Die «neue Schweiz» sei geprägt von einer «Leichtigkeit, die sich im Wunsch nach Spielereien, Lachen und Festlichkeiten zeigt», so Nelly Wenger, Generaldirektorin und Meisterschöpferin jener ebenso gefühligen wie wattigen Slogans, die durch den Sommer 2002 waberten. «Ich lade Sie ein», sagte sie auch gern, und: «Vertrauen Sie Ihrer Intuition. Lassen Sie die Atmosphäre der Arteplages auf sich wirken. Und dann, während der Heimreise, prägt sich Ihre ganz persönliche Expo in Ihr Gedächtnis ein.»

Ganz persönlich, ganz intuitiv, ganz sinnlich – so sollte sie sein. Es seien eben «andere Zeiten angebrochen» als die des Intellekts, wusste Wenger: «die des Bildes, der Assoziation und des Gefühls». Klar konnte unter solchen Bedingungen keine Debatte über gesellschaftliche Belange zustande kommen. Doch das Problem geht tiefer. Es liegt in der Methode, mit der die Ausstellungsmacher ans Werk gingen. Zu dem Schluss kommt die Architekturhistorikerin Bernadette Fülscher in ihrer Dissertation; der ersten Studie, die gründlich untersucht, welchen gestalterischen Prinzipien die Expo.02 folgte. Und welche Probleme sie sich damit einhandelte.

Aufstieg einer Methode

In jenem Sommer war Fülscher, als frisch diplomierte Architektin, selber bei der Expo tätig, als Ausstellungscoach bei der Künstlerischen Leitung auf der Arteplage Neuenburg. Dort fiel ihr ein Begriff auf, den man täglich wie ein Passepartout benutzte: Szenografie. Noch in den Neunzigerjahren war er im deutschsprachigen Raum kaum bekannt. Und wenn, dann im Zusammenhang mit Bühnenbildnerei. «Was in Sachen Expo damit gemeint war, konnte mir niemand im Detail erklären», schreibt Fülscher. «Hunderte von Architekten, Designern und Kunstschaffenden waren jedoch weitgehend unabhängig voneinander daran, Ausstellungskonzepte mit erstaunlich ähnlichen Eigenschaften zu entwickeln. Man dachte nicht viel über das Wesen von Szenografie nach, man stellte sie her.»

Und hergestellt wurden Ausstellungen. Aber keine konventionellen, die sich damit begnügen, Ausstellungsstücke so zu präsentieren, dass sie möglichst aus sich heraus zur Wirkung kommen. Der Ansatz der Szenografen war ein anderer: Sie übersetzten die Ausstellungsthemen in räumliche Metaphern, in dreidimensionale Bilder. «Atmosphären für Erlebnisse», so hatte es Pipilotti Rist formuliert, die zwar bald als Künstlerische Leiterin kapitulierte, die Expo aber stärker prägte als jeder andere Akteur. So diente ein künstlicher Riesenpudding als Pavillon für eine Ausstellung über das Schlaraffenland des modernen Essens («Manna»), mit einer Sporthalle wurde das Verhältnis zwischen Bürger und Staat als «Spiel» gefasst («Nouvelle DestiNation»), in einer Art Bauchhöhle ging es um Hormone, Gerüche und die Liebe auf den ersten Blick («Premier regard»), und in der Schau über die Bedeutung des Wassers holten sich die Besucher wirklich nasse Füsse («Aua extrema»). Während herkömmliche Aus-stellungsarchitektur nur ein Präsentier-teller ist, der selber keine Bedeutung trägt, wird sie hier zum Inhalt. Und zwar zum eigentlichen: Die Szenografen rückten die «Atmosphäre» in den Vordergrund, die sinnlich-sinnbildliche Erfahrung, die die Form vermittelte. Am klarsten zeigte das die Wolke, das «Blur Building» in Yverdon: Da wurde die Ausstellungskonstruktion zum einzigen und ganzen Inhalt – zum Selbstzweck.

Die Expo.02 war ein Kind von 1989. Der Fall der Mauer und der Kollaps der alten weltpolitischen Ordnung hatten der Schweiz den Boden unter den Füssen weggezogen; dazu kam bald die peinvolle Frage nach ihrer Rolle im Zweiten Weltkrieg. So schickte der Philosoph Georg Kohler der Expo die Diagnose schon voraus, sie werde der Reflex einer Zeit, in der die Idee des «Landes» und eines «Wir» fragwürdig geworden sei. Und der Kunsthistoriker Stanislaus von Moos erklärte in einem Essay, in dieser Identitätskrise habe die Expo.02 auf gesellschaftliche oder politische Bezüge verzichtet und die Frage nach der Identität verschoben: vom Kollektiven ins Private.

Fülschers Studie zeigt, dass das so pauschal nicht stimmt. Es gab diese Ausblendung, doch sie ergab sich auch gegen den Willen der Expo-Verantwortlichen, gegen ihren Wunsch nach öffentlichen Debatten. Und mehr noch als eine Frage des politischen Klimas war sie das Produkt der neuartigen Methode, der sich die Expo verschrieben hatte, eben der Szenografie. Immerhin ging es in manchen Ausstellungen durchaus um Themen, die das Private überstiegen: um Biotechnologie, Arbeitswelt, Landwirtschaft, Naturkatastrophen, Sicherheitspolitik oder sogar Raumplanung. Und Nelly Wenger selber – nur sie weiss warum – sprach manchmal auch von einem «Kollektivbewusstsein»: «An der Expo.02 werden wir ‹wir› sagen.»

Das Problem war, dass die reale Expo dann durchwegs «ich» sagte. Sie unterwarf auch die gesellschaftlich und politisch relevanten Themen dem Diktat der Szenografie, die den Besucher nur als erlebendes Individuum ansprach und damit genau das ausschloss, was Heller dann vermissen musste: Öffentlichkeit. Und Reflexion. «Eine eingehende Auseinandersetzung mit den Themen hätte erfordert, dass die unmittelbaren Erlebnisse in bewusste Erfahrungen und Erkenntnisse gemündet hätten», schreibt Fülscher. «Ohne diesen Prozess dagegen war es möglich, Inhalte intuitiv zu erfassen, ohne sie später konkret benennen zu können.»

Formen diskutieren nicht

Ein Riesenpudding sagt, dass er ein Pudding ist und das hier ein Schlaraffenland, mehr nicht. So konnte die plakativ-symbolische Formensprache starke Assoziationen und Eindrücke vermitteln, aber keine halbwegs komplexen Sachverhalte. Dazu hätten sich Texte besser geeignet, aber die hatten an der Expo einen fast so üblen Ruf wie Botschaften. Am tragendsten waren sie als Anleitungen, welche Stimmungen der Besucher zu erleben hatte. So sollten die leuchtfarbenen Säulen im Heiratspavillon («Oui!») von Yverdon laut der Architektin «märchenhaft» erscheinen.

«Weder Bauten noch Räume stellten Fragen oder wollten diskutieren», so Fülschers Fazit: «Die Wahrnehmung einer Szenografie erfolgte über die Anerkennung einer Stimmung.» Volkstümlicher sagte es ein Gestalter der Arteplage Yverdon: Die Lavendelhügel in diesem «Park der Sinne» könne man nicht verstehen – «da musst du hinstehen, und du findest es lässig. Das ist eigentlich der Punkt.»

Ist Szenografie der Untergang einer Kultur, die nicht nur unterhalten, sondern auch aufklären und bilden will? So kategorisch sagt es Bernadette Fülscher nicht, doch sie sieht Szenografie durchaus im Kontext einer Industrie, in der Kultur event- und marketingförmig und damit harmlos wird. Daneben zeigt Fülscher freilich auch, was die szenografische Methode den Ausstellungsmachern bietet: Sie hebt die Trennung von Form und Inhalt auf, indem die Gestaltung selber schon bildhaft und erzählerisch wird. Das macht sie als Mittel der Massenkommunikation so interessant.

Andererseits sind die szenografisch kommunizierten Inhalte zwangsläufig wenig raffiniert bis kümmerlich. Und immer besteht das Risiko, dass die Atmosphäre den Inhalt, das Erlebnis die Erkenntnis verdrängt. Genau das ist an der Expo passiert. Wo man den Besucher um jeden Preis packen und ihn «in Welten eintauchen» lassen wollte, da ging als Erstes die Distanz verloren – jene «bewusste Distanz» (Fülscher), ohne die es kein Reflektieren und auch kein Diskutieren gibt. In diese Richtung zielte immerhin Martin Heller in seinem Schlussbericht: Die Inhalte hätten «um einiges ambitionierter und schärfer» herausgearbeitet werden sollen.

Talentschmiede und Katalysator

Die Szenografie wurde nicht an der Expo erfunden. Sie hat sich aber dort durchgesetzt und etabliert. Und mit ihr eine Spezies von Kreativen, die die Kultur in diesem Land seither prägen – die Expo erwies sich als Talentschmiede und als Katalysator für ein neues, offensiveres Verständnis von Gestaltung. Ein Beispiel: das Büro von Barbara Holzer und Tristan Kobler. An der Expo waren die zwei Architekten für die Arteplage Yverdon und mehrere Einzelausstellungen tätig. Jetzt steht noch bis Anfang Juli im Berner Museum für Kommunikation ihr «Flüsterwald», ein raumfüllendes Dickicht aus grün lackierten Holzlatten. Es unterlegt der ganzen Ausstellung «Gerücht» ein Sinnbild, bleibt aber im Hintergrund und dient den einzelnen Ausstellungsmodulen vor allem als physischer Träger.

Mit einer viel grösseren Kelle ging das Büro dagegen im Landesmuseum Zürich ans Werk: in den beiden neuen Dauerausstellungen, die letzten Sommer eröffnet wurden. In die neogotische Ruhmeshalle bauten sie eine wuchtige Holzrampe, die vom Ancien Régime bis zur direkten Demokratie aufsteigt. Ein neun Meter hohes «Mythenrad» füllten sie mit Kuhglocken, Armbrüsten und anderem Heimatinventar. Ein rekonstruiertes Bundesratszimmer stellten sie auf eine sprechend schiefe Bahn, verlegten die Kriegszeit in einen düsteren Luftschutzkeller, liessen mittelalterliche Skulpturen in einem Chor auftreten und schickten Gewänder aller möglichen Epochen auf einen Laufsteg.

«Zappelfiguren» im Museum

So etwas nennt man «inszenieren statt präsentieren», wenn man es für geeignet hält, den Staub aus den Museen zu blasen und auch ein Publikum anzuziehen, das mit Hollywood gross geworden ist. Einen «gestalterischen Dampfkessel», ein «Feuerwerk von architektonischen Zappelfiguren» nannte es dagegen Stanislaus von Moos, der pensionierte Kunstgeschichtsprofessor: Er echauffierte sich über das szenografische Spektakel, das nicht nur die bestehende Raumarchitektur zum Verschwinden bringe, sondern auch die historischen Objekte. Das Expo-Problem ist offenbar im Museum angekommen.

Allerdings blieb von Moos mit seiner Kritik fast allein. Und vielleicht ist die Szenografie in den Museen noch das kleinste Risiko: Sie erobert heute auch den urbanen Alltag. Als Projektleiterin bei Daniel Libeskind war Barbara Holzer zunächst für das Berner Westside verantwortlich, ein vergleichsweise konventionelles Shoppingcenter, in dem neben den Waren noch die Architektur als Attraktion verkauft wird.

Zusammen mit Kobler entwarf sie daneben auch das Ebisquare in der Luzerner Vorortsgemeinde Ebikon: ein Einkaufs-, Freizeit- und «Erlebniszentrum», in dem der Konsument «als Spaziergänger durch erlebnisreiche Landschaften geführt» werden soll, so das Büro. Ganz nach der Methode Expo wurden hier Themen definiert – Wasser, Berg und Wiese –, denen die ganze räumliche Gestaltung folgt: in «hoch inszenierten Darstellungen», die bis zur Platzierung der Läden und Freizeitangebote und zum Einsatz von Klängen und Düften reichen. Ein fiktiver Tagesablauf skizziert, wann und wie eine Zielgruppe einen Raum benutzt und welche Stimmung sie dabei erleben soll.

An der Expo diente die Szenografie dazu, die Gemütslage der Besucher möglichst exakt zu steuern – unter «musealen Bedingungen», so Fülscher. Doch immer öfter werde dieser Anspruch auch auf den Alltag übertragen. Das Resultat: «Nebeneinanderstehende, inselartige Bebauungen gleichen in sich geschlossenen Welten, und durch den ästhetisierenden Umgang mit älterer Bausubstanz werden in Stadtteilen aus der Gründerzeit oder in stillgelegten Industrievierteln starke und mythisierende Atmosphären erzeugt.»

So degradiert Szenografie Architekten und Künstler zu Erlebnistechnologen. Vor allem aber nimmt sie dem öffentlichen Raum seine Offenheit, weil sie ihm und seinen Benutzern eine klar definierte Stimmung auferlegt. In St. Gallen realisierten Pipilotti Rist und der Architekt Carlos Martinez, die schon an der Expo zusammengearbeitet hatten, 2005 die «Stadtlounge». Sie machten einen ganzen Platz der Innenstadt zum Wohnzimmer, mit einem knallroten Gummigranulat-Belag als Teppich, der nicht nur Trottoirs und Strassen überzieht, sondern auch weich geformte Sitz- und Liegemöbel, während die Strassenleuchten («Bubbles») wie Stubenlampen zwischen den Gebäuden hängen. Als hätte sich in St. Gallen die Familie Barbapapa niedergelassen.

Der Stadtraum als PR-Massnahme

Auftraggeber waren die Stadt und eine Bank, und ihr gemeinsamer Wille zeigte sich schon in der Benennung des Orts: «Raiffeisenplatz». Was sie wollten: ein prägnantes, positives Image. Bei den Behörden freute man sich über den «Glücksfall für das Stadtmarketing» und den dritten Rang beim «City People Light Award», einem Wettbewerb für Strassenbeleuchtung; bei der Bank über den Renommeegewinn, nachdem ihrem neuen Hauptsitz zuvor das ganze alte Quartier rund um den Platz zum Opfer gefallen war. So wurde Gestaltung zum Branding, der Stadtraum zur PR-Massnahme.

«Eine extrovertierte, einladende, weiche Atmosphäre liegt uns zu Füssen», erklärte Rist. Man kann so etwas für plauschig und poetisch halten. Oder für infantil, so wie eine Minderheit im Stadtparlament. Doch spätestens nach einem Monat zeigte die «Public Private Partnership» ihre Tücke. Da wurde bekannt, dass die Bank den Platz mit Videokameras überwacht, ohne dass die Behörden davon wussten – öffentlicher Grund, doch darauf steht von der Bank bezahlte Kunst von Rist und Martinez. Die Überwachung stehe in einem «schwer auflösbaren Widerspruch zur Öffentlichkeit des Platzes», hiess es im Parlament. Und prompt fragte man sich in St. Gallen, wem diese Lounge nun gehört.

Für Stanislaus von Moos war die Lage schon vorher klar. Er diagnostizierte eine zunehmende Besetzung des öffentlichen Raums durch ein Spektakel, in dem sich die Grenze zwischen Kultur und Marketing immer mehr auflöse, eine schleichende Umwandlung der Innenstädte in Konsum- und Vergnügungslandschaften. Die Expo.02 sei nicht nur das «sichtbarste schweizerische Symbol» dieser internationalen Entwicklung, sondern auch ein «Beitrag zur stillschweigenden Überführung des Disney-Syndroms in den schweizerischen Alltag». Wenn auch die «Auswirkungen noch gar nicht abzuschätzen» seien.

Von Moos liess seine These schon kurz nach der Expo vom Stapel. Nur etwas hat sich in den letzten acht Jahren geändert: Die Auswirkungen sind greifbar, die Prognose ist Realität geworden.

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