Carl Orff Carmina Burana - Städtischer Musikverein Gütersloh eV

Carl Orff 

Carmina Burana 

15. Mai 2004 

Stadthalle Gütersloh

Carl Orff 


Cantiones profanae 

cantoribus et choris cantandae 

comitantibus instrumentis 

atque imaginibus magicis 

Weltliche Gesänge 

für Soli und Chor 

mit Begleitung von Instrumenten 

und mit Bildern 

Melanie Kreuter, Sopran 

Martin Christian Vogel, Tenor 

Markus Krause, Bariton 

Choralsingschule Gütersloh 

Einstudierung Sigmund Bothmann 

Chor des Städtischen Musikvereins 

Nordwestdeutsche Philharmonie 

Herford 

Gesamtleitung: 

Karl-Heinz Bloemeke 

Am morgigen Sonntag, dem 16. Mai 2004, ist der Städtische Musikverein mit dem 

heutigen Programm Gast zur Eröffnung der 50. Corveyer Musikwochen in der Abteikirche 

Schloss Corvey (17.00 Uhr) 

Interessenten können uns auch im Internet besuchen, um sich über die nächsten 

Konzerte zu informieren: www.gt-musikverein.de

DIE SOLISTEN 

DIE SOLISTEN 

Melanie Kreuter 

Die in Braunschweig geborene Sopranistin 

studierte von 1983–1988 an der 

Hochschule für Musik und Theater bei 

Prof. Charlotte Lehmann und vervollständigte 

ihre Ausbildung bei Kammersängerin 

Ileana Cotrubas. Sie gewann 

beim Bundeswettbewerb des 

VdmK 1988 Preise in den Sparten 

Konzert und Oper und erhielt einen - 

Gastvertrag als Ännchen in Webers 

»Freischütz« an der Komischen Oper 

Berlin. 1989 wurde sie festes Ensemblemitglied 

der Staatsoper Stuttgart, wo 

sie die »Zerlina« und »Susanna« spielte. 

Von 1991 bis 1995 gehörte sie dem 

Dortmunder Opernhaus an (»Pamina« 

in der Zauberflöte und »Sophie« im 

Rosenkavalier). 1996/97 war sie am 

Luzerner Opernhaus in Mozarts »La 

finta giardiniera«, in Offenbachs »Les 

Contes d’Hoffmann« und in Mozarts 

»Cosi fan tutte« zu hören. Es folgten Engagements 

in Darmstadt und Bielefeld, 

wo sie u.a. die Agathe im »Freischütz«, 

die Donna Elvira in »Don Giovanni« 

und die Königin der Nacht in der 

»Zauberflöte« sang. Bereits während 

ihres Studiums erarbeitete sie sich ein 

umfangreiches Konzertrepertoire, mit 

dem sie im europäischen Ausland und 

Südamerika auftrat. 

Martin Christian Vogel 

Der gebürtige Chemnitzer war »Thomaner« 

in Leipzig, wo er an der Karl- 

Marx-Universität ein abgeschlossenes 

Theologiestudium absolvierte, bevor er 

an der dortigen Musikhochschule eine 

Gesangsausbildung aufnahm. Von 

1978–1981 war er Stimmbildner des 

Thomanerchors und hatte seit 1979 bis 

zur Wende ein Engagement als Tenorbuffo 

und lyrischer Tenor am Opernhaus. 

Er debütierte als David in den 

»Meistersingern«, sang Rollen in verschiedenen 

Mozartopern und war als 

Fenton in Nicolais »Lustigen Weibern« 

und als Georg in Lortzings »Waffenschmied« 

zu hören. 1989 übersiedelte 

er nach West-Berlin, um an der dortigen 

Deutschen Oper einem Engagement 

nachzukommen. Seit 1991 ist er 

Professor für Gesang an der Hochschule 

für Musik in Detmold, der er seit 

2001 als Rektor vorsteht. Neben seiner 

Lehrtätigkeit ist er Vorsitzender des Vereins 

»Initiative Detmolder Sommertheater 

e.V.« und war von 2000–2003 

Präsident des Bundesverbandes Deutscher 

Gesangspädagogen. 

Neben Gastspielen und Konzerten in 

vielen Ländern wirkt er als Dozent bei 

Fortbildungsveranstaltungen und Meisterkursen. 

Markus Krause 

Der aus Marl stammende Bass-Bariton 

entdeckte während seines Studiums als 

Schulmusiker an der Detmolder Musikhochschule 

seine eigentliche Bestimmung, 

den Gesang. So schloss er seine 

Studien nicht nur in den Fächern 

Schulmusik und Musikpädagogik erfolgreich 

ab, sondern auch mit Auszeichnung 

sein Gesangsstudium. Studien 

und Meisterkurse u. a. bei der 

amerikanischen Sopranistin Melinda 

Liebermann, dem Bariton Thomas 

Hampson und der Altistin Petra 

Schulze vervollständigten seine Ausbildung. 

Als Teilnehmer an vielen 

Wettbewerben war er erfolgreich und 

debütierte als Leporello in Mozarts 

»Don Giovanni« bei den Hersfelder 

Festspielen 1991. Neben Gastauftritten 

an mehreren Bühnen nahm er 

auch an zahlreichen Rundfunkproduktionen 

und Live-Übertragungen 

mehrerer Sender teil. Als Konzert- und 

Oratoriensänger war er auch schon 

mehrfach Solist bei Konzerten des Gütersloher 

StMV. Seit 2002 hat er einen 

Lehrauftrag für Gesang an der Hochschule 

für Künste Bremen. Sein Anliegen 

als Sänger ist es, seinem Publikum 

in dieser oft »verkopften« Zeit mit 

seiner wohlklingenden, runden Baritonstimme 

Lebensfreude zu spenden. 

Freunde des Städtischen Musikvereins e.V. 

ulturpflege geht jedermann an, denn die Auseinandersetzung mit 

Literatur, Theater und Musik macht die Menschen kritikfähig und 

fördert den humanen Konsens einer Gesellschaft. Zu den Vereinigungen, 

die in diesem Sinne einen wichtigen Beitrag leisten, gehört der 

Städtische Musikverein Gütersloh. Damit auch in Zukunft seine Aufführungen 

von Werken der musikalischen Weltliteratur gewährleistet 

sind und auch sein Fortbestand gesichert bleibt, werden neben den Zuwendungen 

der öffentlichen Hand und den Spenden von Wirtschaftsunternehmen 

auch von Privatpersonen regelmäßige Geldzuwendungen 

benötigt, die der Förderkreis »Freunde des Städtischen 

Musikvereins« beschafft. Beitrittserklärungen sind in der Geschäftsstelle 

des Fördervereins, Gütersloh 33332 Elisabethstr. 5, wie auch bei 

den Chormitgliedern erhältlich. Eine Mitgliedschaft kostet jährlich nur 

15 1 (Einzelpersonen) und 25 1 (Ehepaare). Darüber hinaus werden 

Spenden erbeten. Diese können steuerlich abgesetzt werden. Unser 

Spendenkonto: 52879 bei der Sparkasse Gütersloh (BLZ 478 500 65) 

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CARL ORFF 

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 

Fortuna, Herrscherin der Welt 

1 O Fortuna x) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

O Fortuna 

2 Fortune Plango vulnera . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Die Wunden, die Fortuna schlug 

I 

PRIMO VERE 

Im Frühling 

3 Veris leta facies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Frühlings heiteres Gesicht 

4 Omnia sol temperat . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton-Solo 

Alles macht’ die Sonne mild 

5 Ecce gratum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Sieh! Der holde und ersehnte 

Frühling 

UF DEM ANGER 

Auf dem Anger 

6 Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchester und Chor 

7 Floret silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Es grünt der Wald 

8 Chramer, gip die varwe mir . . . . . . . . . . . . Chor 

Kramer, gib die Farbe mir 

9 Reie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchester 

Reigen 

Swaz hie gat umbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Was hier im Reigen geht 

Chume, chume geselle min . . . . . . . . . . . . . Chor 

Komme, komme, Geselle mein 

Swaz hie gat umbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Was hier im Reigen geht 

10 Were diu werlt alle min . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Wäre auch die Welt ganz mein 

II 

IN TABERNA 

In der Schenke 

11 Estuans interius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton-Solo 

Glühend in mir 

CARMINA BURANA 

12 Olim lacus coIueram . . . . . . . . . . . . . Tenor-Solo und Männerchor 

Einst schwamm ich auf den Seen 

umher 

13 Ego sum abbas . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton-Solo und Männerchor 

Ich bin der Abt 

14 In taberna quando sumus . . . . . . . . . . Männerchor 

Wenn wir sitzen in der Schenke 

III 

COUR D'AMOUR 

Liebeshof 

15 Amor volat undique . . . . . . . . . . . . . . Sopran-Solo und Kinderchor 

Amor fliegt allüberall 

16 Dies, nox et omnia . . . . . . . . . . . . . . Bariton-Solo 

Tag, Nacht und alles 

17 Stetit puella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran-Solo 

Stand da ein Mägdlein 

18 Circa mea pectora . . . . . . . . . . . . . . Bariton-Solo und Chor 

In meinem Herzen 

19 Si puer com puellula . . . . . . . . . . . . . Männerchor 

Wenn Knabe und Mägdelein 

20 Veni, veni, venias . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Komm, Komm, komme! 

21 In trutina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran-Solo 

Auf des Herzens unentschiedener 

Waage 

22 Tempus est iocundum . . . . . . . . . . . . . Sopran- und Bariton,Solo, 

Lieblich ist die Zeit . . . . . . . . . . . . . Chor und Kinderchor 

23 Dulcissime! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran-Solo 

Du Süßester! 

BLANZIFLOR EI HELENA 

Blanziflor und Heiena 

24 Ave formosissima . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

Heil dir, schönste, köstliche Perle 


Fortuna, Herrscherin der Welt 

25 O Fortuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor 

O Fortuna 

x) Text s. Seite 8: Die Textmenge der »Carmina Burana« würde ein komplettes 

Textheft erforderlich machen. Deshalb werden außer dem vollständigen Text des 

Fortuna-Chores, der als Eingangs- und Schlußstück fungiert, anschließend nur 

kurze Inhaltsangaben der Scholarengedichte, der Liebeslyrik, der Saufkantaten 

und Satiren gegeben. 

6 

7


DER INHALT 

O Fortuna, 

velut Iuna 

statu variabiIis, 

semper crescis 

aut decrescis; 

vita detestabilis 

nunc obdurat 

et tunc curat 

ludo mentis aciem, 

egestatem 

potestatem 

dissolvit ut glaciem. 

Sors immanis 

et inanis, 

rota tu volubilis, 

status malus, 

vana salus 

semper dissolubilis, 

obumbrata 

et velata 

michi quoque niteris; 

nunc per ludum 

dorsum nudum 

fero tui sceleris. 

Sors salutis 

et virtutis 

michi nunc contraria, 

est affectus 

et defectus 

semper in angaria. 

Hac in hora 

sine mora 

corde pulsum tangite; 

quod per sortem 

sternit fortem, 

mecum omnes plangite! 

Autograph von Carl Orff 

O Fortuna, 

Wie der Mond 

So veränderlich, 

Wächst du immer 

Oder schwindest! – 

Schmählich Leben! 

Erst misshandelt, 

Dann verwöhnt es 

Spielerisch den wachen Sinn. 

Dürftigkeit 

Großmächtigkeit 

Sie vergehn vor ihm wie Eis. 

Schicksal, 

Ungeschlacht und eitel! 

Rad, du rollendes! 

Schlimm dein Wesen, 

Dein Glück nichtig, 

Immer im Zergehn! 

Überschattet 

Und verschleiert 

Kommst du nun auch über mich. 

Um des Spieles 

Deiner Bosheit 

Trag ich jetzt den Buckel bloß. 

Los des Heiles 

Und der Tugend 

Sind jetzt gegen mich. 

Willenskraft 

Und Schwachheit liegen 

Immer in der Fron. 

Drum zur Stunde 

Ohne Säumen 

Rührt die Saiten! – 

Wie den Wackeren 

Das Schicksal 

Hinstreckt: alle klagt mit mir! 

Das dem »O Fortuna« folgende Chorlied 

entrüstet sich über die widerspenstige 

Fortuna, die dem glücklichen und 

gesegneten Menschen arge Wunden 

schlug, weil sie den, der mit dem bunten 

Blumenkranz des Erfolgs gekrönt 

war, von ihrem Herrscherstuhl hinab 

stürzte. Fortunas Rad dreht sich immer 

weiter: Einer versinkt, während der 

nächste hinaufgetragen wird. Selbst 

der König, der den höchsten Gipfel erreicht 

hat, muss sich vor dem Untergang 

hüten: »Denn unter dem Rad lesen 

wir: Königin Hekuba« (wurde 

Sklavin). 

I. PRIMO VERE 

Im Frühling 

Die Lieder 3–5 besingen die Freuden 

und Schönheiten des Frühlings, der 

nach des Winters Strenge seine Herrschaft 

angetreten hat. Der liebliche 

Gesang der Nachtigall und der anderen 

Vögel in den Wäldern, die bunten 

Blumen auf den Wiesen, deren Duft im 

zarten Winde verweht, der milde 

Schein der belebenden Sonne, der 

Reigen der Mädchen, all das führt zu 

neuer Lebensfreude. Ist es da zu verwundern, 

daß die Menschen in dieser 

heiteren Welt ihre Trauer vergessen 

und sich liebend einander zuwenden? 

UF DEM ANGER 

Auf dem Anger 

Dem Tanz (Nr. 6) folgen »Mädchenlieder«, 

die beim Tanz auf dem Dorfanger 

gesungen wurden. Sie berichten 

von der Sehnsucht nach dem 

geliebten Freund, von den kleinen Listen 

und Neckereien, die die Mädchen 

anwenden, um die jungen Männer zur 

Liebe zu verleiten, und von den Freuden 

des Herzens und der edlen Gesinnung, 

die durch die wahre Liebe bewirkt 

wird. 

Lied 10 dagegen ist die zärtliche Liebesbeteuerung 

eines Mannes, der 

eher auf die Reichtümer der ganzen 

Welt als auf seine Liebste verzichten 

möchte, wobei deren Bezeichnung als 

»Konigin von England« humoristisch 

als Verhüllung und Kompliment zugleich 

an die Stelle des richtigen Namens 

getreten ist. 

II.IN TABERNA 

In der Schenke 

Die Lieder 11–14 sind Zeugen überschäumender 

Lebensfreude und jugendlichen 

Übermuts, in denen die 

fahrenden Schüler in der Schenke über 

die allzu ernsthaften Bürger, deren 

ängstliche und feige Seelen, ihre enge 

Moral und ihren Geiz scherzen und 

spotten. Darum preisen sie das freie, 

ungebundene Leben, das im Lied 11 

mit einem dahinströmenden Fluß, einem 

frei treibenden Boot und schweifenden 

Vögeln verglichen wird. Selbst 

dass man sie für töricht und lasterhaft 

hält, schreckt diese jungen Burschen 

nicht zurück, der Göttin Venus zu dienen 

und auf der breiten Straße des lustigen 

Lebens weiterzuwandern. 

Lied Nr.12 berichtet von dem Schwan, 

den nach einem schönen Leben auf 

dem See das Schicksal ereilte, gebraten 

– aber leider so arg und schwarz 

verbrannt – auf der Schüssel zu liegen, 

um verzehrt zu werden. 

Im folgenden »Abt von Cucanien« 

(= mittelalterliches Schlaraffenland), 

Nr.13, fühlt sich dieser als Anführer 

der fröhlichen Zecher und Würfelspieler 

der vergnügten Gesellen, die 

auch gern einmal einen andern 

überlisten und ein wenig ausbeuten. 

Lied 14 endlich schildert das lustige, 

wenn auch liederliche Leben in der 

Schenke bei Trunk und Spiel. Die fröhliche 

Runde der Zecher findet immer 

wieder eine neue Gelegenheit und einen 

anderen Grund, die Becher zu füllen 

und auf die ganze Welt, das Lieben 

und das Leben, alle nah- und 

fernstehenden Mitmenschen anzustoßen 

und zu trinken. Auch die Entrüstung 

der ehrsamen Leute kann ihre 

Heiterkeit nicht stören. 

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9

III. COUR D’AMOUR 

Liebeshof 

Der Liebeshof ist eine Zusammenstellung 

von Liebesliedern, die, wenn sie 

auch wiederum in lateinischer Sprache 

gedichtet wurden, uns in ihrem Inhalt 

und ihrer Bilderwelt stark an die Liebeslyrik 

des Rittertums und der volkstümlichen 

Lieder des Mittelalters erinnern; 

denn auch hier ist von der Sehnsucht 

nach dem geliebten Menschen die Rede, 

von der Freude des liebenden Herzens, 

aber auch von dem Schmerz des 

Verschmähten. Jubel und Klage um der 

Liebe willen kommen zum Ausdruck. 

Die Schönheit des geliebten Mädchens 

wird gepriesen, ihr schönes Antlitz 

(das aber weinen macht, da ihr 

»Herz von Eis« ist), die Augen, die wie 

Sonnenstrahlen leuchten, wie Blitze 

glänzen, die Flechten ihres Haares 

und ihre herrliche Gestalt werden bewundert. 

Die liebende Frau dagegen 

ist (Lied 21) bereit, unter das süße Joch 

der Liebe zu treten. Sie verströmt, als 

stolz und demütig Begehrende zugleich, 

ihr Gefühl in der lyrischen Strophe: 

Du liebster Mann! Dir ergeb ich 

mich ganz (23). 

Der Chor läßt diese tiefste Empfindung 

des liebenden Herzens ausklingen in 

»Ave formosissima«, wo die Geliebte – 

als schönste, köstliche Perle, als Zierde 

der Frauen, als Leuchte und Rose der 

Welt auf eine Ebene mit »Blanziflor« 

(= Blancheflor, eine im Mittelalter bekannte 

byzantinische Sagengestalt) 

und mit Helena, der schönsten Frau 

der Antike, erhoben wird. Nr.25 »Fortuna 

imperatrix mundi (Fortuna, Herrscherin 

der Welt)« ist die Wiederholung 

des Eingangschores. 

*** 

In Taberna, der Schenke, sind die Zechbrüder um den runden Tisch versammelt. Der trunkene 

Abt aus Cucanien trägt sein Lied vor, das in den heidnischen Wafna-Ruf ausklingt, den 

seine Kumpane grölend beantworten. 

Bayerische Staatsoper, München 1955 

Bühnenbild: Helmut Jürgens 

Carl Orffs populärstes Werk – ein Welterfolg 


Ist es die archaisierende Klangform, die der altertümlichen Textgestalt der Klosterhandschrift 

aus Benediktbeuren zu entsprechen scheint und von Menschen in aller Welt 

als musikalische Urkraft empfunden wird, die die »Carmina« bis auf den heutigen Tag 

zum meistaufgeführten Werk des modernen deutschen Musiktheaters werden ließ? 

S 

ie hat es gut mit mir gemeint, 

preist Orff Fortuna, die Göttin der 

Welt, als sie mir einen Würzburger 

Antiquariatskatalog in die Hände 

spielte, in dem ich einen Titel fand, der 

mich mit magischer Gewalt anzog: 

Carmina Burana, lateinische und deutsche 

Lieder und Gedichte aus einer 

Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus 

Benediktbeuern. Das Buch, das Orff an 

jenem denkwürdigen Gründonnerstag 

1934 in Händen hielt, gehörte der 

schon 1904 erschienenen vierten Auflage 

der »Carmina Burana« an, die der 

einstige Bibliothekar der Königlichen 

Hof- und Zentralbibliothek zu München, 

Johann Andreas Schmeller,1847erstmals 

herausgegeben hatte. 

Beim Aufschlagen fand ich gleich auf 

der ersten Seite die längst berühmt 

gewordene Abbildung der Fortuna mit 

dem Rad. Darunter die Zeilen: O Fortuna 

velut luna statu variabilis. Bild und 

Wort überfielen mich. Noch am gleichen 

Tag skizzierte Orff den ersten Chor 

»O Fortuna«, wie auch gleich der zweite 

Chor »Fortune plango vulnera« entstand, 

und am Ostermorgen war »Ecce 

gratum« zu Papier gebracht. Schmeller 

war es auch, der der mittelalterlichen 

Handschriftensammlung ihren zugkräftigen 

Namen gegeben hatte, ein illustrierter 

Codex, bis an den Rand der Derbheit 

gehende Lyrik enthaltend, dessen 

Texte von überströmender Lebens- und 

Sinneslust zeugen. Diese Handschrift 

war im Zuge der Säkularisation, die 

1803 die Aufhebung der landständigen 

Klöster Altbayerns bewirkte und damit 

den Schlussstrich unter eine althergebrachte 

Gesellschaftsordnung setzte, in 

die Bayerische Staatsbibliothek gelangt. 

Mit mehr als 200 Liedern ist dieser illustrierte 

Codex die größte Sammlung 

mittelalterlicher Lyrik des I3. Jahrhunderts. 

»Es enthält ein buntes Gemisch von Liedern 

und Gedichten, verschieden nach 

Art und Form, Sprache, Inhalt wie dichterischem 

Wert. Neben kunstreichen 

Gebilden, formalen virtuosen Stücken, 

wie der damalige Zeitgeschmack sie 

schätzte, stehen unbeholfene Reimereien. 

Neben gelehrter Versifikation, die 

mit längst vorgeprägten Worten, Wendungen 

und Motiven hantiert und sich in 

mancherlei mythologischer Verbrämung 

gefällt, überraschend Verse von unbewußter 

Frische, dazu Stücke voll 

Temperament und kräftig individuellem 

Ausdruck. Manches ist im antiken Hexameter 

gehalten. Doch herrscht die mannigfach 

gebaute Reimstrophe vor, die 

aus der kirchlichen Dichtung in die weltliche 

übergegangen war. Die Sprache 

ist ganz überwiegend das von der Antike 

her fortentwickelte Mittellatein, das 

auch dem kleinsten Kleriker und Scholaren 

damals noch frisch vom Munde 

ging. Doch fehlte es auch nicht an Liedern 

im heimischen Mittelhochdeutsch 

sowie an welschen Einsprengseln. Latein 

und Deutsch, Latein und Französisch 

10 11

vereinigen sich anmutig im selben Lied.« 

(Wolfgang Schadewaldt) 

Die Sammlung gliedert sich in vier Teile: 

moralisch-satirische Dichtungen, Naturund 

Liebeslieder, Trink- und Spiellieder, 

geistliche Spiele. Die Natur- und Liebeslieder 

sind vorwiegend von Scholaren, 

herumziehenden und oft im Leben 

gescheiterten Studenten erfunden; die 

Trink- Spiellieder sind Dichtungen der 

Vaganten, Kleriker ohne feste Anstellung. 

Die Melodien sind nicht in unserer 

heutigen Notenschrift aufgezeichnet, 

sondern in sogenannten Neumen, Hilfszeichen 

aus Punkten und Strichen. Orff 

wollte aber keine Studien über deren 

mögliche Erschließung betreiben. Was 

ihn »bewegte, war ausschließlich der 

mitreißende Rhythmus, die Bildhaftigkeit 

dieser Dichtungen und nicht zuletzt die 

vokalreiche Musikalität und einzigartige 

Knappheit der lateinischen Sprache.« 

Bei der Auswahl war Orff der junge, 

musikbegeisterte Bamberger Staatsarchivrat 

und leidenschaftliche Lateiner 

Michel Hofmann behilflich. »Es begann 

ein Suchen und Sichten, ein Finden und 

Verwerfen, bis sich einzelne Teile aus 

der Fülle immer mehr abzeichneten.« 

Die Melodien sind Carl Orffs eigene 

Erfindung; durch seine Musik hat er die 

Gedichte wieder zum Leben erweckt. 

Des kompositorischen Aufbaus wegen 

fügte er sie als Stimmungsstücke ohne 

Handlungsablauf in bestimmter und sinnvoller 

Reihenfolge zu einer Kantate; 

damit ist das Werk ein geschlossenes 

Ganzes geworden: es ist gleichsam 

eine Folge von Bildern und fordert mit 

den von Carl Orff erfundenen und eingefügten 

Tönen die szenische Gestaltung, 

die Bühne. Dafür ist der Untertitel 

»Cantiones profanae cantoribus et 

choris cantandae comitantibus instrumentis 

atque imaginibus magicis« die 

beste Quelle, um die Intentionen Orffs 

für eine szenische Umsetzung, eine 

choreographisch-mimische Gestaltung 

zu erkennen. Orff selbst hat den ein wenig 

abstrakten Begriff nicht näher erläutert. 

Außer den einzelnen Überschriften 

und den Texten gibt es in der Partitur keinerlei 

Angaben für szenische Lösungen. 

»Ich selber hatte verschiedene Vorstellungen, 

wollte (aber) keine bindenden Hinweise 

geben, sondern mit verschiedenen 

Aufführungsstilen, je nach Gegebenheit 

experimentieren.« 

Solisten, Chöre und Orchester mit ihrem 

vielfarbigen Klang sind die Mittel, 

mit denen Carl Orff dieses aufrüttelnde 

und revolutionäre, epochemachende 

und geniale Werk aufbaute und komponierte. 

Das Werk lebt vor allem vom 

Rhythmus, wird von ihm getrieben und 

entspannt sich in ihm; das große traditionelle 

Sinfonieorchester wird um 

zusätzliche Schlaginstrumente – außer 

Pauken und Trommeln um Glockenspiele, 

Xylophon, Cymbeln, Castagnetten, 

Schellen, Schnarre, Triangel, Becken, 

Röhrenglocken, Tamtam, Gongs, Celesta 

und zwei Klaviere erweitert – ein 

Schlagwerk für fünf Spieler. 1956 entstand 

wohl nicht zuletzt wegen der 

Beliebtheit und großen Verbreitung des 

Werkes die Fassung mit Begleitung von 

zwei Klavieren, Pauken und Schlagwerk, 

um sie auch dort aufführen zu können, 

wo kein großes Sinfonieorchester 

zur Verfügung steht. 

Orff hatte die Lieder der Handschrift in 

drei Teile geordnet: 

I. Primo Vere. Uf dem Anger 

II. In Taberna 

III. Cour d’amours mit Blanziflor 

und Helena 

Wie schon die alte Handschrift, stellt 

Carl Orff die Anrufung der »Fortuna 

Imperatrix Mundi«, der Glücks- und 

Schicksalsgöttin als Herrscherin der 

Welt, an den Anfang. Er schafft mit 

der Wiederholung dieses Beginns am 

Das Rad der Fortuna 

Aus der Handschrift Carmina Burana 

12 

13

Ende des ganzen Werks zwei monumentale 

Eckpfeiler, zwischen die die 

drei Teile gleichsam eingebettet und 

eingefügt sind; damit hat er einen Bau 

von klarer, großzügiger musikalischer 

und theatralischer Architektur errichtet. 

Dem großen Einleitungschor – häufig 

unisono – Fortuna Imperatrix Mundi 

(Fortuna, Herrscherin der Welt, deine 

Launen wechseln wie des Mondes 

Bild) folgt ein Strophengesang, in dem 

das symbolische Bild des sich ständig 

drehenden Schicksalsrades weiter 

ausgesponnen wird. Ein Männerchor 

beklagt hierauf die Wunden, die das 

Schicksal uns schlägt. Die Loblieder 

auf den Frühling (Nr. 3–5) sind eingängige 

Melodien, liedhaft, schlicht 

geformt, beherrschen abwechselnd 

mit anderen, die wie frühchristlichgregorianische 

Gesänge anmuten, 

das Werk. Es gibt keine Modulationen, 

alles ist einfach und zwingend 

logisch. Die wichtigsten Klangfarben 

und -nuancen liefert das Orchester, in 

dem das Schlagwerk stark und äußerst 

differenziert verwendet ist. 

Der Frühlingsszene Primo vere folgt 

der Dorfplatz, Uf dem Anger, Szenen 

voll Spielfreude und Lebenslust. Aus 

scharfer Kontrastierung lebt der 

Wechseltakttanz (Nr. 6), mit dem 

Mittelteil für Flöte und Pauke an bayerische 

Tänze mit »Aufspieler« erinnernd. 

In den Tanzszenen bestimmt 

naturgemäß das Gestische den vokalen 

Duktus. So sind Zerbrechen und 

Wiederholung des Wortes (Nr. 7) 

»Floret Silva…equitavit, -tavit -tavit – 

hinc, hinc hinc«, die die reitende Bewegung 

nachahmen, oder das 

Atemlose (floribus 3/4 + 2/4) ebenso 

bildhaft wie das folgende »eia, 

quis me amabit?« (Eia, wer wird mich 

lieben?), das mit dem »Hornklang« als 

Symbol der Ferne Atmosphäre 

empfinden lässt. Das Lied der Mädchen 

(Nr. 8) »Chramer, gip die Varwe 

mir, die min Wengel röte« ist ein Gesang 

voll zarter Koketterie, der in liebliche 

Terzenketten ausklingt. Die bäuerliche 

Frühlingsfeier wird mit einem 

Schreittanz (Nr. 9) fortgesetzt, dem 

ein Chor lärmender Fröhlichkeit 

»Swaz hie gat umbe«, das Liebeslied 

»Chume, chum, geselle min« und 

schließlich ein turbulenter Tanz »Were 

diu werlt alle min« (Wäre die Welt 

ganz mein) folgen, der mit dem wilden 

Schrei »Hei!« den ersten Teil der 

Carmina Burana beschließt. 

Der zweite Teil In Taberna beginnt mit 

dem Bariton-Solo »Estuans interius« 

(Nr. 11), einem wilden Gesang von 

der Vergänglichkeit und Nichtigkeit 

des Lebens, der Vagantenbeichte des 

Archipoeta, des unbekannten deutschen 

Dichters, die schon im Mittelalter 

außerordentlich beliebt war. 

Der Dichter, Schützling von Reinald 

von Dassel, dem Kanzler des Kaisers 

Barbarossa und Erzbischof von Köln, 

bekennt sich darin zur pravitas, der 

»verkehrten Welt«: 

Via lata gradior 

Die breite Straße fahr 

ich nach der Art der Jugend, 

geselle mich zum Laster, 

frage nicht nach Tugend. 

Nach Sinneslust dürstend 

mehr als nach dem Heil, 

will ich, an der Seele tot, 

gütlich tun dem Leib! 

Geistvolle Hyperbel, scherzhafte 

Übertreibung und Selbstironie waren 

dem Dichter gefügig, auch Orff kennt 

und handhabt diese Kunstgriffe, spielt 

mit der Maske. 

Dem Solo des gebratenen Schwans 

(Nr. 18) »Olim lacus colueram« 

(Einst schwamm ich auf den Seen 

umher…jetzt liege ich auf der Schüssel 

und kann nicht mehr fliegen, sehe 

bleckende Zähne um mich her), das 

»lamentoso, sempre ironico« vorzutragen 

ist, folgt unvermittelt »Ego sum 

abbas Cucaniensis« (Nr. 13) (Ich bin 

der Abt von Cucanien), der zunächst 

als Zecher allein (Bariton-Solo) sich 

brüstet, mehr für seinen Leib denn für 

seine Seele getan zu haben. Betrunken 

psalmodierend, von scharfen 

»Wafna«-Rufen kontrastreich unterbrochen. 

»In taberna quando sumus« 

(Nr. 14) (Wenn wir sitzen in der 

Schenke, fragen wir nicht nach dem 

Grabe) ist eine große Saufmette, ein 

drastisch ekstatisches Finale, gesungen 

vom Männerchor, eine Apotheose 

der Maßlosigkeit. In der rhythmisch 

getriebenen Musik findet das 

Hastendüberstürzte und Orgiastische 

eine selten plastische Formulierung. 

Ganz anders ist der dritte Teil geartet. 

Preziös, lieblich und kokett kommt eine 

raffinierte Welt zum Erklingen, und so 

ist er nicht ohne Grund französisch 

überschrieben: Cour d’amours. Im ersten 

Teil gibt sich »Amor volat undique« 

(Nr. 15) (Amor fliegt allüberall) 

morgendlich-frisch und rein gegenüber 

dem sinnlich-koketten Mittelstück. 

Chiffren für Verständnis und Interpretation 

sind die feinste Nuancen fordernden 

Hinweise wie »con estrema 

civetteria fingendo innocenca« (mit extremer 

Koketterie Unschuld heuchelnd) 

und zahlreiche Tempo- und Vortragsbezeichnungen, 

die hier und an vielen 

anderen Stellen der Carmina Orff 

als einen Musiker ausweisen, der mit 

seiner Klangsprache den komplexen 

Charakter der Liedersammlung so 

interpretiert, dass der Eindruck entsteht, 

als sei diese Klangform der altertümlichen 

Textgestalt original auf den 

Leib gepaßt und zugleich zeitlos. 

Günter Waegner unter Verwendung eines 

Begleittextes zu einer Schallplatteneinspielung 

(DGG) von Texten und Gedanken 

von Lilo Gensdorf »Orff«, 

K.H. Ruppel »Carl Orff« und Andreas Liess 

»Carl Orff – Idee und Werk«. 

VORANZEIGE 

Sonntag, 21. November 2004 

Gedenkkonzert zum 100. Geburtstag unseres 

Ehrenvorsitzenden Kurt Christian Zinkann 

FR. POULENC – STABAT MATER 

G. FAURÉ – REQUIEM 

Stadthalle Gütersloh 

14 15

Carl Orff Carmina Burana - Städtischer Musikverein Gütersloh eV

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