Arthur Engelbert Bildanalyse und technologischer ... - Zeitenblicke

zeitenblicke 2 (2003), Nr. 1 

Arthur Engelbert 

Bildanalyse und technologischer Standard - ein 

kritischer Rückblick auf Multimedia 

Abstract 

In dem Beitrag geht es um einen Rückblick auf die Anfänge des manipulierbaren, 

digitalen Bildes im Kontext der Kunst. An einem Fallbeispiel, dem Johannesaltar des 

Rogier van der Weyden, erfolgt eine praktische Auseinandersetzung mit den 

technologisch bedingten Grenzen der Bildanalyse. Dies mündet in eine kritische 

Bilanz vorfabrizierter Wissensvermittlung und Sichtbarkeitserfahrung nicht nur im 

Bereich der Kunstgeschichte. 

Die These lautet von daher ganz allgemein gefasst: Tradierte Bildlichkeit fristet ihr 

Dasein nicht mehr allein im musealen Raum, sondern ist bereits in einen 

technologisch bedingten transferiert. 

Einleitung 

 

Der folgende Beitrag thematisiert das digitale Bild im Museum, in Form einer 

exemplarischen Auseinandersetzung mit einer Produktion, [1] an deren Realisation 

der Verfasser selbst maßgeblich beteiligt war. [2] In die konkrete 

Auseinandersetzung um das digitale Bild fließen demzufolge Anteile aus der Praxis 

ein, die mittlerweile schon Geschichte [3] ist: Rückblickend lässt sich sagen, dass die 

Möglichkeiten und Grenzen der Implementierung von kulturgeschichtlichen und 

bildwissenschaftlichen Inhalten in das digitale Medium sowie deren technischer 

Manipulation von fachübergreifenden Faktoren abhängen. Diese sollen hier 

sukzessive herausgearbeitet und in nicht nur kunsthistorische Zusammenhänge 

eingeordnet werden. Dies geschieht durch eine Diskussion der eigens entwickelten 

Darstellungsmittel und durch eine Infragestellung bildwissenschaftlicher Methoden 

und bildschirmwissenschaftlicher Anforderungsprofile, die Berücksichtigung fanden. 

Man darf die Ausführungen auch als einen kritischen Rückblick auf die Möglichkeiten 

von Bildwissenschaft und künstlerischen Projekten unter den Bedingungen von 

Multimedia beziehungsweise von den mittlerweile nicht mehr neuen, sondern bereits 

im (wissenschaftlichen) Alltag verfügbaren neuen Medien werten. Es wird sowohl die 

Grenze der tradierten Bildwissenschaft aufgezeigt als auch eine Kritik der grafischen 

Benutzeroberfläche zur Sprache gebracht. 

 

Will man den bildlichen Inhalt der kunsthistorischen Analyse stärker gewichten, muss 

man die technologischen Standards den bildlichen Tatsachen unterordnen. ’Vom Bild 

ausgehen’ [4] lautet also die methodische Vorgabe für die nachfolgende 

Untersuchung, die in eine kritische Distanz zur eigenen Arbeit mündet. Wenn das 

tradierte Bild den Bezugsmittelpunkt darstellt, ist das digitalisierte Bild dennoch nicht 

zweitrangig, denn dessen technologische Weiterverarbeitung setzt

Rahmenbedingungen, die in der Projektierung vorrangig sind. [5] 

 

Ausgegangen wird also ganz konkret von einem tradierten Tafelbild im musealen 

Kontext. Anhand des ‚Johannesaltars’ von Rogier van der Weyden von circa 1454 [6] 

möchte ich erörtern, wie die beiden Bildmedien, Tafelbild einerseits und Bitmap 

andererseits, aufeinander zu beziehen sind. Das Bitmap ist Kernstück einer 

multimedialen Werkmonografie aus der ‚Digitalen Galerie’ in der Gemäldegalerie 

Berlin. 

 

Diese Arbeit entstand Ende 1997 und ist eine von zehn Werkmonografien, die sich 

mit dem Sammlungsbereich der altniederländischen Malerei auseinandersetzen. [7] 

Die ‚Digitale Galerie’ wiederum basiert auf einem Gesamtkonzept, das hier aus 

Zeitgründen nicht vorgestellt werden kann. Es ist ein in die Räume der 

Gemäldegalerie integriertes Besucherinformationssystem. [8] 

1. Einstieg: Bild- und Textverhältnis 

 

Das dreigeteilte Altarbild zeigt neben den drei Vordergrundszenen zwei weitere im 

Mittelgrund sowie 18 Szenen in den Archivolten der bildrahmenden Portalarchitektur. 

Das ergibt 23 Szenen. Die zentrale Szene vor dem mittleren Portal ist die Nummer 

12 im Erzählverlauf. Bildtechnisch ist es somit möglich, Haupt- und Nebenszenen zu 

unterscheiden. Der Altar ist eine sinnvoll geordnete Informationsfläche. Aufgrund der 

formalen Anordnungs- und motivischen Darstellungsweise sind die visuellen 

Standards lesbar. Traditionell formuliert: In dreiundzwanzig Szenen werden auf dem 

Johannesaltar Teile der Lebensgeschichte von Johannes dem Täufer und Jesus von 

Nazareth erzählt. Sie berichten von der Kindheit beider bis hin zur Enthauptung 

Johannes des Täufers.

Zweimal treffen die beiden aufeinander, einmal als noch Ungeborene in der 

Begegnung der schwangeren Elisabeth und der ebenfalls schwangeren Maria und 

zum zweiten Mal als erwachsene Männer bei der Taufe Christi durch Johannes. Die 

Szenen verbildlichen wortgenau Bibelstellen, wie anhand der Gegenüberstellung von 

Textquelle und Bildausschnitt in der multimedialen Anwendung nachvollzogen 

werden kann. Nur bei den Versuchungen Christi durch Satan in der Wüste ist Rogier 

van der Weyden in der Reihenfolge der Versuchungen eine Verwechslung 

unterlaufen. Ansonsten sind die biblischen Ereignisse wortgetreu visualisiert. Auf der 

erzählerischen Ebene folgt also die Verbildlichung dem biblischen Text. Zwar stimmt 

der Bildinhalt mit der schriftlichen Offenbarung überein, jedoch diktiert die inhaltliche 

Unterordnung nicht die Ebenen der bildlichen Anordnung, Gestaltung und visuellen 

Gewichtung der einzelnen Motive. Einerseits stehen die einzelnen Szenen in einer 

Jahrhunderte alten Motivtradition und sind von daher in der Variation eingeschränkt, 

andererseits löst sich die Platzierung und Ausführung der Bildmotive vom 

Textverlauf. 

 

Um die Beziehung von biblischer Quelle und Verbildlichung bei Rogier van der 

Weyden aufzuzeigen, wurde der szenische Ablauf in überprüfbare Einzelschritte, 

teilweise mit Links zu den biblischen Belegstellen, unterteilt und zugleich wieder 

verbunden. Somit entstand ein abrufbares Nacheinander, das der dynamischen 

Bildstruktur entspricht. Diese filmisch-szenische Metapher fungiert als technisches 

Tool für die Bildanalyse. Es ist wichtig zu erkennen, dass das überprüfbare Bild-Text- 

Verhältnis hierdurch eine zusätzliche Komponente erhält. In dem Bild-Text-Verhältnis

ist zweierlei enthalten. Einerseits macht es auf wortsprachliche Nähe in der bildlichen 

Übersetzung aufmerksam, denn die Verbildlichung steht in Übereinstimmung zum 

Text und gewinnt dadurch Verbindlichkeit. Andererseits behauptet sich eine 

ikonische Differenz, denn die Unterscheidung vom Text sichert der bildlichen Struktur 

und freien Gestaltung Eigenständigkeit. 

2. Einstieg: Externe Verknüpfungen und inhaltliche Dichte 

 

Folgt man dem szenischen Erzählverlauf, erhält man nicht nur Bild-Text-Bezüge, 

sondern auch weiterführende Optionen, die zum Text- und Bildverständnis unbedingt 

notwendig sind. Weil der Johannesaltar im Mittelpunkt der Anwendung steht, wurden 

die zwei weiteren Werke von Rogier van der Weyden aus der Gemäldegalerie dem 

Erzählverlauf des Johannesaltars untergeordnet. So bieten die 4. Szene mit der 

Darstellung der "Anbetung" und die 6. Szene mit der "Verkündigung" Optionen an, 

die einmal zum Miraflores-Altar: 

 

und zum andern zum Bladelin-Altar führen.

Beide Hyperlinks erlauben, den fortlaufenden Erzählverlauf des Johannesaltars zu 

unterbrechen. Sie eröffnen auf je eigene Weise eine vollständige Auswertung der 

Bild-Text-Bezüge der beiden anderen Werke. Weil das Visualisierungsprogramm der 

Altarbilder, sprich die bildliche Übertragung von Informationen, in Form jeweils 

unterschiedlicher Darstellungsweisen gelöst ist, wurde hierauf in der technischen 

Umsetzung entsprechend reagiert. Deutlich erkennbar sind deshalb für den Nutzer 

der Bildanalyse die Unterschiede von kleinteilig verschachteltem und großflächigem 

Aufbau der Bildszenen. 

 

Die in den drei Werken erkennbare Tendenz von der komplexen Vielheit im 

Johannesaltar zur simplifizierten Einzelszene des Bladelin-Altares weist darüber 

hinaus auch auf die Vor- und Nachteile des Einzelbildes hin. Das bildlich applizierte 

Hypertextsystem bietet dort, wo sich Verknüpfungen notwendigerweise anbieten, 

entsprechende Optionen zur weitergehenden Interpretation des Tafelbildes an. Dazu 

ein paar Hinweise: Im Erzählverlauf ist mit der zwölften Szene, der zweiten 

Begegnung von Jesus und Johannes, ein Höhepunkt erreicht. Jesus geht zu 

Johannes, um sich taufen zu lassen. 

 

Diese Szene steht im Mittelpunkt der Verbildlichung. Interessanterweise eröffnet die 

visualisierte Bibelstelle einige Hyperlinks zum weiteren Verständnis.

Es sind dies die Textpassagen: 

1. "dass der Himmel sich auftat" [9], 

 

2. "Jesus getauft war" [10] 

 

3. "Segensgestus" [11] 

Folgt man diesen Links, erhält man nicht nur Deutungen dieser Passagen, sondern 

auch visuelle Zusatzinformationen. Gerade diese aus dem Bildprogramm sich

ergebenden Bildvergleiche sind besonders hilfreich, um eine weitergehende 

Beschäftigung mit der altniederländischen Malerei anzuregen. 

 

So legt die 22. Szene mit der verbildlichten Textpassage "Gib mir her auf einer 

Schüssel das Haupt Johannes des Täufers" einen Bildvergleich mit Hans Memlings 

‚Johannestriptychon’ von 1479 nahe. Ausschließlich formale Betrachtungen zum 

Bildaufbau und zur Komposition wurden aus dem szenischen Erzählverlauf 

ausgeklammert, genauso wie die Präsentation der zwölf Apostel in der 

Spitzbogenarchitektur, die über ein eigenes Icon erreichbar sind. 

 

Die Darstellung der Bezüge anhand des digitalisierten Bildes erfordert eine 

konzeptionelle Einschränkung auf das Notwendigste. Mit anderen Worten: Um die 

Stringenz im Erzählverlauf zu gewährleisten, finden sich Optionen zum Bildraum und 

zum weiterführenden Kontextwissen an anderer Stelle. Die Verlagerung 

beziehungsweise Abkopplung darf natürlich nicht zur Folge haben, dass das 

Verzweigungsnetz der Bezüge disparat wird. Man sollte Icons mit zentralen Optionen 

nach Möglichkeit durchgängig anwählen können. Die Bildanalyse bedarf einer 

konzeptionellen Zusammenhangsbildung. Grundsätzlich bedeutet das, dass alle 

Operationen immer von etwas ausgehen, nicht aber von etwas wegführen sollen, 

damit sie im feststehenden Frame optionaler Verknüpfungen bleiben. Von daher ist 

der Ausdruck ‚Informationstiefe’ eher irreführend und unangemessen. An Stelle 

dessen würde ich eher von inhaltlicher Dichte und zu legitimierender Vielfalt der 

benötigten Bildschirmseiten, Icons und Operationen etcetera sprechen und von der 

visuellen Verklammerung durch eine Metapher.

3. Einstieg: kunsthistorische Bezüge – Bildraum. 

 

Vergleichende Studien zum Bildraum aller drei Werke von Rogier van der Weyden 

erreicht man demzufolge über ein immer sichtbares Icon. Folgt man dem Icon dieser 

Option, erreicht man eine Seite, auf der es möglich ist, visuelle Angebote zum 

Bildraum, zur Perspektive und zur Figurenkomposition systematisch anzusteuern. 

 

Dadurch treten dem Nutzer die optischen Unterschiede der drei Bildwerke vor 

Augen, ohne dass ein erklärender Begleittext erforderlich ist. Somit liegt der Akzent 

auf einem im Sehen zu erschließenden Bildverständnis, auf einer visuellen 

Argumentation, die selbsterklärend, aber nicht völlig erschöpfend ist. Weil sich durch 

die technischen Möglichkeiten immer wieder Grenzen des reinen Sehens und des 

operationalen Tuns aufdrängen, kommt man nicht umhin, eine kritische Distanz der 

Bildanalyse gegenüber dem zwar schulenden, aber textarmen Bildersehen 

aufzumachen. Dass man dieser kritischen Distanz nicht einfach durch Anhäufung 

von Begleitinformationen und Kontextwissen begegnen kann, dürfte klar sein. Denn 

es bedarf der zwingenden Begründung, warum genau dies mit dem dort in 

Beziehung gesetzt werden muss, kann oder soll, wozu ich im abschließenden Fazit 

noch ein paar Bemerkungen machen werde. 

Exkurs: Zusatzinformationen zum Johannesaltar von Rogier van 

der Weyden 

 

Weil die Kontextbezüge einen gemeinsamen Hintergrund aller Werkanalysen zur 

altniederländischen Malerei in der Digitalen Galerie darstellen, sind sie in der Regel 

auf einem Werkgruppentableau zusammengefasst.

Das hat wiederum für die eigentliche Bildanalyse der Werke von Rogier van der 

Weyden den Vorteil der Konzentration auf das Bild-Textverhältnis. Von Nachteil ist, 

wenn es denn überhaupt ein Nachteil ist, dass ohne begleitende schriftliche 

Argumentationen keine diskursfähige These vorliegt. 

 

Um den möglichen Vorwurf eines technisch bedingten Formalismus zu entkräften, 

möchte ich an dieser Stelle einige kontexterschließende Intentionen ansprechen. Mit 

Bezug auf die Raumanalyse des Johannesaltars konnte ganz grundsätzlich auf das 

Verständnis des Bildraums der altniederländischen im Vergleich mit der 

gleichzeitigen Entwicklung der italienischen Malerei eingegangen werden. Dazu 

findet der Nutzer der Digitalen Galerie ein eigenes Kapitel zu Perspektive und 

Bildraum, in dem gerade die Besonderheiten des Bild- und Betrachterraums nördlich 

der Alpen aufgezeigt werden. 

 

Hierzu gibt es neben Grundinformationen zur Perspektive auch einen Vergleich zum 

Bildraum eines Vertreters der altniederländischen mit einem der italienischen 

Malerei.

Man erkennt an der Gegenüberstellung, dass die bereits in der Einzelanalyse 

gewonnenen Bildeinsichten sich hier erweitern lassen. Es ist allerdings dem Nutzer 

freigestellt, diese über das Kachel-Icon am Fußboden des Burghofes angelegte 

Option aufzugreifen und im Panoramafenster die Ausführungen zur Perspektive und 

zum Bildraum zu beobachten. So wie es dem Nutzer auch selbst überlassen ist, ob 

er sich näher über historische Bezüge informieren möchte, die von der sozialen bis 

zur politischen Geschichte reichen, um die möglichen Intentionen der Auftraggeber 

und das Umfeld der Adressaten kennen zu lernen. 

1. Auswertung: Zeit - Raum – Erzählung 

 

In den vorangegangenen Ausführungen stand das Verhältnis von Bilderzählung zum 

Bildaufbau im Mittelpunkt des Interesses. Es konnte gezeigt werden, dass die 

bildliche Logik sich nicht in der Verbildlichung eines Informationsprogramms 

erschöpft. Vielmehr zeigt die Bildstruktur eine Eigenständigkeit, die über die 

Visualisierung der biblischen Szenen hinausgeht. 

 

Mit den malerischen Möglichkeiten unter den tradierten Bedingungen des Tafelbildes 

werden räumliche Ein- und Ausblicke kombiniert, wobei die Portalarchitektur wie eine 

Scheidewand vor verschiedenartige Innen- und Außenräume gesetzt ist: Wohnraum, 

Landschaft, Palast, Burghof beziehungsweise städtischer Innenraum. Die gemalte 

Architektur dient mit ihren Elementen beziehungsweise Bauteilen als narrativ 

nutzbare Informationsoberfläche. Den verschiedenen Raumtypen kommt die 

doppelte Aufgabe zu, sowohl die Tradition als auch zeitgemäße Neuerungen 

städtischer Wohnkultur mit umgebender Natur als gestaltbare Landschaft zu 

vereinen. 

 

Dadurch, dass die Architektur sowohl Elemente der gotischen Kathedrale als auch 

bürgerlicher Palastarchitektur sowie Stadt- und Landschaftsgestaltung mit 

Anspielungen verbindet, die auf imaginierbare Erzählräume, wie den Fluss Jordan, 

den Palast des Herodes in Jerusalem und andere Orte der Überlieferung, verweisen, 

erhält der biblische Erzählstoff eine doppelte Rahmung. Sie ist mehr als nur ein 

rahmender Kontext, denn die Verschränkung von Raum und Zeit ist eine Bildleistung, 

die über die reinen Darstellungsaufgaben der Malerei hinausgeht. Dadurch, dass der 

Erzählverlauf in den verschränkten Bildraum als ein Informationssystem 

eingeschrieben ist, ergibt sich für die biblische Ereignisse schildernde 

Figurendarstellung, das heißt für die einzelnen figürlichen Szenen, eine ganz 

besondere optische Verknüpfung. 

 

Diese sind, wie gezeigt werden konnte, durch bildbegleitende Informationen, die zum 

Verständnis der Bilderzählung und deren Tradition hinzuzuziehen sind, zu ergänzen. 

Bevor ich in der Bildanalyse weiter fortfahre, möchte ich die formale Befragung um 

einige technische Aspekte erweitern. 

2. Auswertung: Bildzeichen - individuell oder standardisiert 

 

Gearbeitet wurde mit einem Bitmap (dem digitalisierten Tafelbild) in der

Bildschirmauflösung von 1600x1200 und einer Farbtiefe von 16 Bit. Um den 

Erzählverlauf abzubilden wurden Bildzeichen des Altarwerkes verwendet und für die 

Anordnung und Bedienung der Szenen eingesetzt. Dazu ist zu sagen, dass man 

grundsätzlich zwischen individuellen und standardisierten Bildzeichen unterscheiden 

kann. Die standardisierten Bildzeichen wurden bereits in den 40er Jahren in der 

Wiener ‚Bilderstatistik’ entwickelt [12] und zeichnen sich dadurch aus, dass sie 

grafische Abstraktionen von Dingen und Funktionen erlauben. Gemeint sind damit 

zum Beispiel flächige Reduktionen oder Umrisslinien von Gegenständen oder 

Richtungsangaben. Bekannt sind zum Beispiel die Silhouetten von Personen oder 

Querschnitte durch Gegenstände, weshalb diese Bildzeichen auch Sachzeichen 

sind, die in der weiteren Entwicklung als Orientierungs- und Steuerzeichen bei 

Gebäuden mit massenhaftem Durchlauf wie Flughäfen oder bei Großereignissen wie 

den Olympischen Spielen eingesetzt wurden. Standardisierte Bildzeichen, zum 

Beispiel Piktogramme, finden wir in den genannten Umschlagplätzen als 

Informationsleitsysteme sowie als Steuerungsmittel und Orientierungshilfen überall 

im Alltag. [13] 

 

In der vorliegenden Bildanalyse wurde eine lineare Gruppierung von individuellen 

Einzelzeichen eingesetzt, die ihre bildliche Referenz zu erkennen geben. Man könnte 

auch andere Anordnungsmuster und Zusammenstellungen der Bildzeichen wählen. 

[14] Ob individuelle oder standardisierte Bildzeichen den Vorzug erhalten, hängt 

immer auch von dem Einsatz- und Nutzungsumfeld ab, worauf ich gleich zu 

sprechen kommen werde. Dass ich individuelle Bildzeichen und die individuelle 

Metapher bevorzugt habe, erklärt sich aus der mehr künstlerisch geprägten 

Pionierzeit der multimedialen Anwendungen, in der Standards, Indices, Lexika und 

Datenbanken verpönt waren, weil, mit Max Bense gesprochen, der subjektive Bezug 

fehlt, wenn nicht nur Zeichenhaftigkeit vorherrscht, sondern gar der bloße 

Informationsgehalt überwiegt. [15] Einzugestehen ist allerdings: Der höhere 

Abstraktionsgrad und damit auch die allgemeine Verständlichkeit liegen sicherlich in 

der Verwendung von standardisierten Bildzeichen, die den informativen Gehalt 

gewährleisten. Als allgemein eingeführte und gebräuchliche Zeichen erfüllen sie nur 

ihren funktionalen Zweck und lenken nicht weiter ab. Für den Einsatz von 

individuellen Bildzeichen spricht, dass, wenn sie plausibel und selbsterklärend sind, 

ihre ikonische Dichte größer ist, weil mit ihnen visuell vielseitiger argumentiert 

werden kann. 

3. Auswertung: Bild- und Steuerzeichen 

 

Durch die verwendete Software, das Autorenprogramm Director 6.0 (Macromedia), 

liegen bereits technische Bedingungen vor, die bei der Anordnung der szenisch 

operierenden Bildzeichen vorgegeben waren. [16] Allerdings möchte ich von den 

Bedingungen des Autorenprogramms abstrahieren, um weiter auf der 

Darstellungsebene der Bild- und Steuerungszeichen fortzufahren. 

 

Bei den Bildzeichen handelt es sich um verkleinerte und bearbeitete Miniaturen. Sie 

signalisieren einen innerbildlichen Bezug. Die Bildzeichen sind aktivierbar. Sie 

leuchten leicht auf, wenn der durch Mausbewegung gesteuerte Cursor sie auf der 

Bildoberfläche erreicht. Durch den vertrauten Klick werden sie zu Steuerzeichen.

Diese Doppelung des Bildzeichens, sowohl etwas anzuzeigen als auch etwas 

auszulösen, wird durch die Termini ‚Icon’ und ‚Button’ gefasst. Icon ist gebräuchlicher 

als der deutsche Ausdruck Bildzeichen. Unter Icon werden alle möglichen Arten von 

Zeichen subsumiert. Unter Button wird ein Zeichen für eine Auslösefunktion 

verstanden. Während die Bildzeichen mit der Entwicklung von 

Informationsleitsystemen ihre standardisierte Ausprägung erhalten haben, sind Icons 

und Buttons eng an die Erfindung steuerbarer Datenoberflächen und die 

Visualisierung metaphorischer Standards gebundenen. Gemeint sind hier die 

Entwicklung der Maus [17] als eine Abstraktion des Reglers und dessen virtuelle 

Darstellung als Steuerelement auf einer Bildschirmoberfläche. [18] Die 

Steuerungselemente regeln Interaktion und bilden einen Funktions- und 

Nutzungszusammenhang, der sich auf einer grafischen Benutzeroberfläche, dem 

Interface, abspielt. 

 

Die technische Entwicklung von Maus, Tastatur und Bildschirm als User-Interfaces, 

den Schnittstellen, [19] stellt eine historische Zäsur dar: 

Wir sollten zwischen der Welt von standardisierten Bildzeichen und Reglern in 

physikalischen Kontexten, wie in den angeführten Informationsleitsystemen oder 

Schaltkreisen einerseits und allgemein eingeführten Icons der digitalen Interfaces 

andererseits, wie denjenigen auf dem Desktop und den Menüs von 

Standardprogrammen, unterscheiden. Zwar kann man beide Welten aufeinander 

beziehen, aber durch die Icons ist etwas Neues hinzugekommen. Technisch heißt 

das, dass die Idee des Schalters beziehungsweise des Bedienknopfes durch die 

Kombination von Icon und Button zu optischen Bedienungselementen abstrahiert 

wurde. 

Mit der Entwicklung der Visualisierung von steuerbaren Datenoberflächen 

einhergehend haben sich Standards durch den Gebrauch von Betriebssoftware und 

Multimediaprogrammen durchgesetzt, die hinsichtlich der Darstellung und Nutzung 

wiederum die Frage nach Regeln mit sich bringen. Das heißt, man bemüht sich, die 

Standards zum Beispiel für das Nutzungsprofil zu definieren und Ordnung in den 

Gebrauch zu bringen, wobei man der Leitbildfunktion marktführender Software 

Rechnung tragen sollte. Festzuhalten ist, dass die visuelle Standardisierung zeitlich 

immer begrenzt ist, denn sowohl der optische Abnutzungseffekt als auch die neuen 

technologischen Entwicklungen widersprechen einer unbefristeten Standardisierung. 

Bewertungen: ästhetische und inhaltliche Maßstäbe 

 

Weil die visuelle, grafische Darstellung von Bedienungselementen einen so großen 

Stellenwert einnimmt, hat sich bereits eine designlastige Bewertung dieser 

Darstellungselemente herausgebildet. Hauptmerkmal dieser Bewertungssicht ist die 

Nutzerfreundlichkeit. Die Funktion und Darstellung der Icons als Steuer- und 

Bildzeichen auf der Bildschirmoberfläche ist eng geknüpft an die Verwendung von 

Metaphern, wie die Büroumgebung/Desktop, den Ordner, das Menü oder den 

Papierkorb: Man spricht diesbezüglich von Graphical-User-Interfaces (GUIs), [20] 

von grafischen Benutzeroberflächen. Wollte ich die Standards hinsichtlich 

Optimierung und Effektivität der grafischen Benutzerschnittstellen auf die 

Benutzeroberfläche der Bildanalyse bei Rogier van der Weyden übertragen, müssten 

drei Bedingungen beachtet werden. 

- "Die visuellen Zeichen sind mit dahinter stehenden Operationen verbunden und

leiben ständig im Sichtfeld. 

- Es muss die Möglichkeit geben, dass man auf die Objekte zeigen kann (mittels 

einer Maus zum Beispiel). 

- Ein solches System muss interaktiv sein, das heißt, wenn ich ein Objekt anklicke, 

muss sofort eine Operation ausgelöst werden sowie ein Feedback erfolgen." [21] 

Diese Bedingungen sind erfüllt. [22] 

 

Dennoch stellt sich die Frage, wie die Normen für Nutzungs- und Anforderungsprofile 

zustande kommen. Wie kann man die neuen Benutzeroberflächen bewerten, wie sie 

ästhetisch beurteilen? [23] Dass hierbei die Bildwissenschaft ein genuines neues 

Aufgabenfeld gehabt hätte, liegt auf der Hand. Vorerst wurden jedoch die 

Beurteilungs- beziehungsweise Bewertungsmaßstäbe aus der grafischen Praxis 

heraus festgelegt. Ein eigener Zweig ist hierbei die ’Usability’, [24] wenn vom 

Erscheinungsbild- beziehungsweise Bedienprofil, sprich der Art der Darstellung und 

der Operationsleistung von steuerbaren Bildschirmoberflächen die Rede ist. [25] Legt 

man die Bewertungsskala der fünf Merkmale von Usability [26] - Erlernbarkeit, 

Einprägsamkeit, Effizienz, Fehlerrate, Zufriedenheit - zugrunde, schneiden 

individuelle Bedienungselemente schlecht ab. Jedoch: Einprägsamkeit und Effizienz 

sind zwar für den massenhaften Gebrauch geeignet, stellen aber keinen Wert an sich 

dar. Überhaupt ist das Problem der regulativen Gebrauchsanalyse äußerst 

zweifelhaft, wenn allein Standardlösungen der Maßstab sind. Auf diese Weise 

geraten individuelle Qualitätsmaßstäbe natürlich ins Hintertreffen. Den designlastigen 

Bewertungsmaßstäben [27] sollte man entgegen halten, dass angesichts der 

Nutzungsoptimierung bei Standardlösungen auch individuelle Qualitätsmaßstäbe 

einzufordern sind. 

 

Ein Optimierungsbeispiel mit einer Standardlösung für die technische Anbindung von 

Bild und Textaktionen ist die Arbeit zur ’Kirchenmadonna’ von Jan van Eyck aus der 

Digitalen Galerie [28]. Grundsätzlich aber gilt es, den technischen Bedingungen 

inhaltliche Anforderungen entgegen zu stellen. Nur dadurch kann es auch zu einer 

Kritik gegenüber den technischen Anforderungen kommen. Deshalb werden im 

weiteren Verlauf die inhaltlichen Bezüge wieder mehr Berücksichtigung finden. 

Ausblick: Sehen und Tun 

 

Schaut man weniger auf die bereits standardisierten Effekte und

Funktionsauslösungen, wie ’Highlighten’ bei ’Roll-over’ oder ’Wechsel der 

Bildschirmseite beziehungsweise Kontext des Windows’, und richtet man das 

Augenmerk auf die hierbei zu Stande kommende Aktion und Interaktion, gewinnt 

man eine grundsätzliche Einsicht. Wegen der programmiertechnischen Kopplung von 

Zeichen und Auslösefunktion auf der Bildschirmoberfläche ist etwas möglich, was in 

der hinweisenden beziehungsweise vergleichenden Bildbeschreibung nur vorstellbar, 

nicht aber visuell realisierbar ist. Es gibt eine Kopplung von manueller Aktion, 

optischer Interaktion und der Operation des Computerprogramms. Sehen und Tun 

sind nicht voneinander getrennt. Dieser Umstand ist verallgemeinerbar und prinzipiell 

von technischen Standards in der Kopplung beider ablösbar. Er ist universell, das 

heißt unabhängig vom jeweiligen Stand der technologischen Entwicklung. Wodurch 

auch immer eine Aktion angezeigt oder eingeleitet und wodurch auch immer eine 

Auslösefunktion programmiertechnisch umgesetzt wird, aus der Verbindung von 

Sehen und Tun resultiert eine motorische, physikalische Anbindung des Nutzers. Sie 

kann eine Qualität von Leiblichkeit erreichen, die der standortfixierte Betrachter vor 

dem Bild nicht kennt. Sie kann darüber hinaus eine Gegenposition zum körperlichen 

Zwang der Eingebundenheit durch Technik in der Lebenswirklichkeit gewinnen. 

Gemeinhin schaut man nur auf die scheinbaren körperlichen Erweiterungen durch 

neue Technologien und übersieht dabei die mit Technologien verbundenen 

Einengungen des individuellen Lebensumfanges. 

 

Selbstverständlich ist die Kopplung von Zeichen und Auslösefunktion noch erweiterbeziehungsweise 

austauschbar. Das akustische Begleitsignal bei einer ausgelösten 

Operation ist bereits Gang und Gebe. Denkbar ist auch, dass anstelle des Zeichens 

ein Sensor oder dass anstelle der punktuellen Auslösefunktion fließendes Navigieren 

im Cyberspace tritt. Bezogen auf die Kopplung von Sehen und Tun ist hier 

festzuhalten, dass dem Sehen in der Regel eine vermittelnde Sonderstellung 

zukommt, aber auch andere als optische Aktionen und Interaktionen durchaus 

sinnvoll sein können. Obwohl man sich wahrscheinlich schon sehr an haptische 

Auslösefunktionen gewöhnt hat, sollte man eingestehen, dass beispielsweise die 

Mausklicks oft sehr umständlich sind und deshalb eine direkte Sprachsteuerung und 

akustische Rückkopplung der Aktionen viel praktischer wäre [29]. Dies hätte aber zur 

Folge, dass aus der Kombination von Sehen und Tun eine Kombination von Sehen, 

Sprechen und Hören würde, worauf auch die weitere technische Entwicklung 

hindeutet. 

 

Hinsichtlich der technischen Möglichkeiten der Bildanalyse kommt man nicht umhin, 

die Sonderstellung optischer Funktionen kritisch zu reflektieren - womit man wieder 

bei dem angesprochenen Problem des identifizierenden Sehens angelangt wäre. Auf 

der technischen Ebene ist das identifizierende Sehen zwingend, weil es die 

technische Verbindung von Sehen und Tun gewährleistet: Dieses Icon verweist auf 

diese ganz bestimmte Bildstelle. Es bringt den Mechanismus der identifizierenden 

Verknüpfung hervor. Auf der inhaltlichen Ebene aber spricht durchaus einiges dafür, 

dass die ikonische Differenz sowohl im Verhältnis von Bild und Text als auch von 

Visualisierung und Technik bestehen bleibt. Dadurch rechtfertigt sich, dass die 

Bildanalyse bei Rogier van der Weyden nicht auf standardisierte Zeichen 

zurückgreift. Dadurch legitimiert sich allerdings noch nicht die hierzu entwickelte 

Visualisierungsform, die ihre Berechtigung allein durch die zitatähnliche Bildmontage 

erhält.

Bildqualität: Die ikonische Differenz 

 

An dieser Stelle ist es hilfreich, das doppelte Text-Bild-Verhältnis genauer zu 

analysieren. Auf der einen Seite steht der rekonstruierbare biblische Quellenbezug 

und auf der anderen die diskursive Bildbeschreibung. Man kann also auf zweierlei 

Weise sprachlich auf das tradierte Bild Bezug nehmen: einmal als eine Technik der 

Übereinstimmung beziehungsweise Abweichung von Quelle und Bildprogramm; zum 

anderen als eine verbindliche beziehungsweise konsensfähige Technik der 

Beschreibung dieses Transfers und deren Deutung. Die Techniken kann man für die 

Bearbeitung des digitalen Bildes abstrahieren. Das heißt, anhand des digitalen Bildes 

lässt sich dieses doppelte Text-Bild-Verhältnis automatisieren, indem man auf die 

Quelle so verweist, dass dadurch ein konsensfähiger Diskurs des Bildprogramms 

gewährleistet ist. Wenn dies jedoch allein darauf hinausläuft, die begrifflichen 

Bestimmungen des Bildes zu reproduzieren, bleiben die ikonischen Möglichkeiten 

sowohl des tradierten als auch des digitalen Bildes unberücksichtigt. Vereinfacht 

gesagt ’umschreiben’ die ikonischen Möglichkeiten eine Seherfahrung, die nicht 

durch begriffsorientiertes Sehen ersetzt werden kann. Begriffsorientiertes Sehen 

kann aber durchaus die begriffslose Seite des Sehens thematisieren. [30] 

Sprachlicher Gewinn und bildliches Defizit bedingen sich wechselseitig. Indem der 

identifizierbare Mangel des Bildes ’gesehen’ wird, gewinnen die bildlichen Qualitäten 

an Eigenmacht. Man kann diese bildliche Leistung auch als ikonische Differenz 

umschreiben. 

 

Damit ist der begrifflichen Zeichenhaftigkeit eine bildliche Qualität abgerungen. [31] 

Die ikonische Differenz umschreibt also bildliche Phänomene, die durch begrifflich 

identifizierendes Sehen nicht erzielt werden können. [32] Diese ikonische Differenz 

steht durchaus im Einklang mit der Tradition - wenn zwischen Bildbeschreibung 

einerseits und Seherfahrung andererseits unterschieden wird - wie in August Wilhelm 

Schlegels Gesprächen zur Dresdner Gemäldegalerie. [33] Zu simpel ist es allerdings 

- und darauf kommt es in diesem Zusammenhang an - wenn Bildbeschreibung zu 

einer Methode der Seherfahrung degeneriert wird. Noch problematischer wäre es, 

wenn Bildbeschreibung als reproduzierbare Technik bloß auf das digitale Bild 

appliziert würde. Darüber hinaus stellt sich die Frage, ob es überhaupt noch sinnvoll 

ist, Begriffsarbeit am Bild und bildliche Sehleistung gegeneinander abzuwägen, wie 

das seit der frühen Moderne der Fall war, wenn die technologischen Bedingungen im 

Zugriff auf das Bild die Unterschiede sowieso zu nivellieren scheinen. 

 

Ohne dass ich den Gedanken hier weiter im Detail erläutern kann, möchte ich darauf 

hinweisen, dass man die ikonische Differenz nicht verabschieden muss, sondern, 

modifiziert in eine bildliche Qualität, beibehalten kann, die die technologisch basierte 

Manipulation des digitalen Bildes reflektiert und die bei der praktischen Umsetzung 

eine wichtige Rolle spielt. Dies bietet die Möglichkeit, mit den tradierten 

Errungenschaften, wie der bildlichen Autonomie, kritische Perspektiven für eine 

technologische Differenz zu entwickeln. Man kann dadurch sowohl eine kritische 

Perspektive auf den veralterten Formalismus kunstwissenschaftlicher Methoden als 

auch auf Standards von Technologien gewinnen. Denkt man dies noch einen Schritt 

weiter, verbindet sich mit der Entgegensetzung von Bildern (sprich Kunst) einerseits

und Technik andererseits, eine kritische Reformulierung von Bildern als hergestellten 

und gesellschaftlich hervorgebrachten Werken. Indem zwischen Techniken der 

Verbildlichung, Techniken des Sehens, Techniken der Beschreibung und Techniken 

in der Technologisierung unterschieden wird, ist es möglich, die formalen Mittel auch 

inhaltlich zu bewerten. Nur so ist eine Kritik gegenüber dem Vollzugszwang der 

Technik und den Nivellierungen durch Standards möglich. 

Mit anderen Worten: Es ist eine neue Perspektive auf bildliche Leistungen gegeben, 

wenn sie als erworbene Techniken des Bildes von dem historischen Stand der 

jeweiligen Kulturtechnik unterschieden werden. 

Kritik: Das vorfabrizierte Sehen 

 

Wenn die Kopplung von Sehen und Tun praktisch dazu führt, dass eine körperlich 

begleitende Aktion des Nutzers beziehungsweise Betrachters eine rechnergestützte 

Operation auslöst und dieser Vorgang auf der Bildschirmoberfläche angezeigt wird, 

sollte man die hierbei stattfindende Funktion von dem Resultat dieses Vorgangs 

unterscheiden. Das, was sich unterhalb der Rechneroberfläche 

programmiertechnisch tut, ist keine Frage des Blicks mehr, sondern schlicht eine der 

Programmierung. So wie die technische Operation dazu verführt, dass der Nutzer 

glaubt, er selbst könne zwischen verschiedenen Optionen selektieren 

beziehungsweise über den Zeitpunkt einer Auslösefunktion entscheiden, so verhält 

es sich auf der inhaltlichen Ebene mit dem Resultat der Operation. Zwar werden von 

dem Nutzer Sichtbarkeitsresultate im Sinne des identifizierenden und 

differenzierenden Sehens festgestellt, aber sein Eigenanteil ist dürftig. Er beschränkt 

sich auf einen körperlich aktivierten beziehungsweise simulierten Mitvollzug 

vorfabrizierter Ergebnisse. 

 

Bezogen auf die Bildanalyse bei Rogier van der Weyden konnte gezeigt werden, 

dass visuelle Argumentation teilweise die textorientierte Analyse und Interpretation 

ersetzen kann. Ob diese Sichtbarkeitsresultate etwa in der Analyse des Bildraumes 

allgemeine Anerkennung finden, sei dahingestellt. Gesetzt den Fall, es ist eine 

überzeugende Leistung - dann stellt sich die Frage, wie dieses vorfabrizierte 

Ergebnis zu bewerten ist. Vorfabrizierte Resultate sind an sich nicht verwerflich. So 

stellt ein Autor für den Leser vorfabriziertes Denken her, mitunter ikonographisch und 

ikonologisch verdichtete Ergebnisse, wie etwa in der erst jüngst erschienenen 

deutschen Übersetzung von Erwin Panofskys ‚Altniederländischer Malerei’. [34] 

 

Wie aber verhält es sich mit dem vorfabrizierten Sehen bei Rogier van der Weyden? 

Die technologisch gestützte Bildanalyse ist sicherlich genauso legitim wie Textarbeit. 

Sie hat sogar einige Vorteile gegenüber einer reinen Textarbeit und sie bereichert auf 

jeden Fall die Begegnung mit dem Original. Bedenkenswert ist vielmehr etwas 

anderes. Dadurch, dass Sehen und Tun unter den technischen Bedingungen der 

Bildanalyse aufeinander bezogen werden können, eröffnen sich etwa bei der 

Raumanalyse Vollzugsmöglichkeiten, die nicht nur eine technische sondern auch 

eine inhaltlich aktive Beteiligung verlangen. Dies ist die Chance bei dem Einsatz 

neuer Technologien in der Bildanalyse. Sie kann die aktive Auseinandersetzung 

fördern, wenn die technischen Bedingungen mitreflektiert werden. Mir scheint dies 

eher bei individuell vorfabrizierten, als bei standardisierten Sichtbarkeitsresultaten

der Fall zu sein. Das ist aber nur ein gradueller Unterschied. Entscheidend ist die 

kritische Distanz zum passiven Gebrauch technologischer Bedingungen. Anders 

gesagt: Indem die Bildanalyse den passiven Gebrauch und den Vollzugszwang aller 

benutzten Technik mitreflektiert, ist es möglich, die technische von der bildlichen 

Differenz abzugrenzen. Letztlich kann sich ein methodisch-inhaltlich bewusster 

Umgang mit der Bildtradition nicht auf den formalen Akt im Zustandekommen der 

Sichtbarkeitsresultate beschränken, sondern muss das Bewusstsein für die Grenze 

der Verfügbarkeit schärfen. Deshalb ist es wichtig, die Entwicklungen des 

vorfabrizierten Sehens über die Kunstgeschichte hinaus allgemeiner zu fassen. Mein 

Rückblick auf eine praktische, technologisch basierte Auseinandersetzung mit dem 

Johannesaltar von Rogier van der Weyden sollte dies deutlich machen. 

 

Die von mir mitgetragene Entwicklung des vorfabrizierten Sehens birgt die Gefahr 

eines Defizits. Bilder, auch die der Tradition, sind durch die technische Vermittlung 

medienpolitisch, das heißt in Abgrenzung von der Verfügungsmacht der Technik zu 

begreifen, zumindest, wenn es sich um Kunstwerke handelt. Anders ausgedrückt: Es 

muss eine Differenz erkennbar sein, die dem technologischen Schein des digitalen 

Bildes ihren verführerischen Glanz nimmt, zumindest wenn dieser seine Umstände 

mitreflektiert, denn dann wird sichtbar: Allen Projektionen beziehungsweise 

Produktionen haftet der Stempel ihrer Entstehungszeit an. Es ist immer nur eine 

Frage der Zeit, bis die Perfektion der Produkte oder die Professionalität der 

Projektierung das Ungenügen ihrer Herkunft deutlich machen, ein Ungenügen, weil 

der Anspruch auf Fortschritt gescheitert ist.

Anmerkungen 

1 Es handelt sich um die "Digitale Galerie" in der Gemäldegalerie in Berlin, um 

eine größere Auftragsarbeit, die im Wesentlichen 1997 von der mib 

(Gesellschaft für Multimediaproduktionen in Berlin mbH, 1996-2002) produziert 

wurde. 

2 Vorauszuschicken ist, dass ich bei der nachfolgenden Untersuchung auf 

eigene Erfahrungen in den Jahren 1993 bis 1998 zurückgreife. Während 

dieser Zeit habe ich eine Reihe von Multimediaproduktionen im Kulturbereich 

in den Funktionen als Geschäftsführer, Projektleiter, Konzeptor und Gestalter 

realisiert. Aus diesem Zeitraum habe ich eine Arbeit gewählt, um hieran eine 

exemplarische Auseinandersetzung zu führen. In die konkrete Bildanalyse 

fließen demzufolge Anteile aus der Praxis ein, die mittlerweile Geschichte ist. 

3 Damit beziehe ich mich auf die 90er Jahre, in der die digitale Integration 

’vieler’ analoger Medien technologisch auf breiter Front durch die Verbreitung 

von Softwareprodukten kulturtechnisch eingeübt wurde. Und unter dem aus 

den 80er bekannten Verkaufsetikett ’Multimedia’ der Firma Apple Macintosh 

fand eine Einschränkung gleichberechtigter Medien statt, weil über die ältere 

Ordnung des Hypertextes sozusagen eine neue, visuelle Organisation der 

(Bildschirm-) Oberfläche gelegt wurde. Diese ‚bildliche’ Dominanz verdeckte 

die offene Struktur nicht nur des Hypertextes (!), sondern suggerierte darüber 

hinaus eine virtuelle Welt, in die man als User eintauchen konnte. Der Begriff 

’Multimedia’ ist so irreführend, wie es die infantilen Phantasien um das 

Eintauchen in Oberflächen (Cyberspace, Virtuelle Realität, Cave und 

immersive Bildräume ) geblieben sind. 

4 Damit ist ein Motto in Analogie zu Edmund Husserls phänomenologischem 

Aufruf ‚Zu den Sachen selbst’ gewählt worden. 

5 Siehe hierzu auch den letzten Abschnitt des Beitrages. 

6 Johannesaltar (linke Tafel: Geburt und Namengebung Johannes des Täufers, 

Mittelbild: Taufe Christi, rechte Tafel: Enthauptung Johannes des Täufers, 

Abmessungen: je Tafel 77 x 48 cm). Zur neueren Literatur siehe Dirk De Vos: 

Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk, München 1999. 

7 Bei der Erstellung der Werkmonografie konnte ich auf die grafische Beratung 

durch Uta Ionesco aus dem Team der mib GmbH zurückgreifen. 

8 Das Besucherinformationssystem umfasst in Übersichten alle sieben 

Sammlungsbereiche der Gemäldegalerie, der Schwerpunkt liegt auf den 

Altniederländern, die im Sinne von Werkanalysen und einem 

kontexterschließenden Werkgruppentableau ausgebaut wurden. An dieser 

Stelle ist auch darauf hinzuweisen, dass es eine Zusammenarbeit unter 

anderem mit dem Kustos der Gemäldegalerie, Herrn Dr. Großhans gegeben 

hat, wodurch eigens aufgearbeitete Vermittlungsinhalte abgestimmt wurden. 

9 Hier findet sich im Anschluss an eine Einordnung dieser Stelle eine 

Überleitung zum Verständnis von Mikro- und Makrokosmos, sprich Nah- und 

Fernsicht der Bildgegenständlichkeit seit Jan von Eyck. 

10 Hier bietet sich ein Bildvergleich aus Jan van Eycks "Geburt Johannes des 

Täufers" (aus dem Turin-Mailänder-Stundenbuch von 1422/5) an, wodurch 

Unterschiede und Gemeinsamkeiten im Motiv augenfällig werden. 

11 Hier konnte die Infrarotaufnahme zur malerischen Entwicklung der Geste 

einbezogen werden. 

12 Siehe Otto Neurath: Bilderstatistik nach der Wiener Methode in der Schule, 

Wien / Leipzig 1933; Herbert Koberstein: Wiener Methode und Bilderstatistik

und International System of Typographic Picture Education (ISOTYPE), 

Hamburg 1969. 

13 Winfried Nöth / Karin Wenz (Hg.): Medientheorie und die digitalen Medien, 

Intervalle 2, Schriften zur Kulturforschung, Kassel 1998; Villém Flusser: Lob 

der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien, Schriften Band 1, 

Benzheim 1993; vergleiche auch: Klaus Oehler: Sachen und Zeichen. Zur 

Philosophie des Pragmatismus, Frankfurt/Main 1995. 

14 In anderen Produktionen hat der Verfasser bildhafte Gruppierung von 

Einzelzeichen bevorzugt, weil dadurch eine Bündelung der Referenzen erzielt 

und in einigen Fällen sogar eine die visuellen Bezüge verdichtende Metapher 

entwickelt werden konnte. 

15 "Je näher eine Kunst an die Zeichenthematik herankommt, desto mehr 

verlieren die klassischen Prädikate ihren Sinn. Die Frage der Qualität ist dann 

eine Frage der Eindringlichkeit und Wahrnehmbarkeit der Zeichen, durch die 

wir betroffen werden, eine Frage der Vollendung des Experiments, der 

Herstellung." Max Bense: Aesthetica. Eine Einführung in die neue Ästhetik, 

Baden-Baden 1965, 109. 

16 Der Director von Macromedia erlaubt, dass die 23 Icons für die szenische 

Bildsteuerung als eigene Zeichen, sprich als Cast’s / Darsteller auf die 

Bildschirmoberfläche / Bühne platziert und durch den Score / Regie auf 

vielfältige Weise gesteuert werden können. 

17 In den Labors von Xerox wird 1968-69 ein neuartiges Zeige- und Eingabegerät 

entwickelt: die Maus, die im Deutschen zunächst mit dem etwas klobigen 

Namen ‚Abrollgerät’ bezeichnet wird. Auch die Benutzeroberfläche und das 

Client-Server-Modell (Netzwerk für Terminals mit unterschiedlichen Aufgaben, 

Mitte der Siebziger Jahre realisiert) sind Erfindungen von Xerox. Siehe Kristian 

S. Weidenfeld: Computerlexikon von A-Z, Wien 1992, 294. 

18 1977 bringt Xerox den ersten Personalcomputer heraus. In den Xerox- 

Entwicklungslabors sind unter anderem die Maus, die Benutzeroberfläche und 

das Client-Server-Modell erfunden worden. Siehe Weidenfeld, 

Computerlexikon von A-Z, 294. 

19 "Der Begriff ‚Interface’ lässt sich nicht ohne weiteres übersetzen. Einerseits 

meint er die Mensch - Maschine - Schnittstelle, das Bindeglied, das uns 

Zugang zu den binären Daten der Computerwelt ermöglicht, andererseits 

benennt er das Medium, das heisst die Benutzeroberfläche, mit der wir auf 

Computerdaten zugreifen. Wenn beide Komponenten gleichberechtigt 

erscheinen, bleibt Interface im folgenden unübersetzt, andernfalls wird die im 

Amerikanischen einheitliche Benennung dem Kontext entsprechend entweder 

als Schnittstelle oder als Benutzeroberfläche bezeichnet." Steven Johnson: 

Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation 

verändern, Stuttgart 1999, 15 (Anmerkung des deutschen Übersetzers im 

Vorwort). 

20 Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Nutzer- und nicht auf der 

Programmiererseite. Der Nutzer manipuliert aufgrund seines 

Vorverständnisses aktivierbare Menüs, Icons, Buttons etc. im Unterschied 

etwa zu den strikten Befehlsfolgen eines funktionsorientierten, programmier-, 

sprich codenahen Interface. Der Vorteil ist die Einbeziehung des 

Userkontextes, der Nachteil die Ausblendung computerbedingter 

Funktionsweisen und deren Reflexion durch die Gestaltung dynamischer 

Oberflächen. Der Code bleibt sozusagen ’unterhalb’ der manipulierbaren 

Oberfläche. Ein visueller Code ist ’darüber’ gesetzt und ’verdeckt’ ihn. Man

könnte der Auffassung sein, dass es von Vorteil sein muss, wenn die 

Benutzeroberfläche unabhängig von der Computerumgebung wird, weil sie 

dadurch an Autonomie gewönne und möglicherweise auch an grafischer 

Qualität. Das aber ist ein Trugschluss! Es spricht eigentlich alles dafür, dass 

eine Benutzeroberfläche nicht einseitig ausgerichtet werden sollte, denn erst in 

dem reflektierten Zusammenspiel unterschiedlicher Faktoren, die in der 

Computerumgebung beteiligt sind, kommt eine ‚intelligente’, dynamische, 

adaptive und auch visuell attraktive Oberfläche zum Tragen. 

21 Online-Dokument: http://www.design-usability.de/interface_GUI.html 

(10.02.2003). Diese direkten Manipulationsanforderungen an (interaktiven) 

Steuerungszeichen als Bedienungselemente sind mittlerweile Standard. 

Jürgen Ziegler / Rolf Ilg (Hg.): Benutzergerechte Software-Gestaltung. 

Standards, Methoden und Werkzeuge. München / Wien 1993, 22. 

22 Hinzuzufügen ist noch, dass die Benutzeroberflächen der Digitalen Galerie in 

der Gemäldegalerie Berlin vor der Übergabe an die Öffentlichkeit mit positiven 

Resultaten evaluiert wurden. 

23 Qualitätskriterien für die aktive Manipulation beziehungsweise Rezeption von 

Oberflächen Kriterienspiegel jeweils ausfällt, hängt sicherlich von den 

unterschiedlichen Bewertungskontexten ab, wenn beispielsweise 

Repräsentation oder Dokumentation eine größere Rolle spielen sollen. 

24 'Usability' ist in den vergangenen Jahren ebenso wie 'Contentmanagement' in 

den Blickpunkt der technologisch basierten Vermittlung von Inhalten und deren 

Gestaltung gerückt. Die Fragen nach den (nicht nur technologischen) 

Standards sind hierbei weniger die des richtigen Verhältnisses von zum 

Beispiel Inhalt und Form als vielmehr vorrangig solche des (ökonomischen 

etcetera) Einflusses. 

Vergleiche hierzu insbesondere die Ausführungen zu 'Usability' auf folgenden 

Web-Adressen: http://developer.apple.com/techpubs/macosx/Essentials/ 

AquaHIGuidelines/index.html (02.05.2003). 

http://www.theparallax.org/wissen/os/macosx_intro.html (02.05.2003) 

Jakob Nielsen´s Website: http://www.useit.com (02.05.2003) 

http://www.design-usability.de/images/steinborn_literaturliste.pdf (02.05.2003) 

25 Auf das Erscheinungsbild der Benutzeroberflächen Einfluss zu nehmen, liegt 

im Interesse der Hersteller von Software, insbesondere von Betriebssoftware, 

denn hierdurch werden kundenbindende Voraussetzungen in der Nutzung 

geschaffen, die sich natürlich auch abnutzen können und bei neueren 

Versionen angeglichen oder modifiziert werden, wie es beispielsweise bei der 

Einführung der Betriebssoftware Mac OS 10.0 geschehen ist. 

26 Um die Zusammenhänge hinsichtlich des Konzeptes Usability und seiner 

Dimensionen zu verstehen, haben Bevan, Kirakowski und Maissel ein 

Rahmenmodell entwickelt: Nigel Bevan / Jurek Kirakowski / Jonathan Maissel: 

Online-Dokument / pdf-file: What is Usability? (1991) 

http://www.usability.serco.com/papers/whatis92.pdf (07.02.2003). 

27 Einfachheit, Sichtbarkeit, Eindeutigkeit, Mapping, Feedback, siehe auch: Gui 

Bonsiepe: Interface. Design neu begreifen, Mannheim 1996: "Interface ist 

nicht eine Sache, sondern die Dimension, in der die Interaktion zwischen 

Körper, Werkzeug (Hard-, wie Software) und Handlungsziel gegliedert wird." 

28 Diese Arbeit liegt auch als CD-ROM vor und ist im Buchladen der 

Gemäldegalerie (oder unter: http://www.duplicon.com/) erhältlich (02.05.2003). 

29 Die Schnittstellenentwicklung ist in der letzten zehn Jahren wenig voran 

gekommen. Die Eingabe und Steuerung mit der Maus oder der Tastatur ist

umständlich; zwar hat die natürliche Spracherkennung Fortschritte gemacht, 

der durchschlagende Erfolg steht aber immer noch aus. 

30 "An den Begriffen aber setzt Kunst ihre mimetische, unbegriffliche Schicht 

frei." Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, herausgegeben von Gretel 

Adorno und Rolf Tiedemann, 2. Auflage, Frankfurt/Main 1974, 148. 

31 Ikonizität ist nach Charles Sanders Peirce* die Eigenschaft eines Zeichens 

(Icon im Unterschied zu Index und Symbol), sein(!) Objekt ikonisch zu 

bezeichnen. "Ein Icon ist ein Zeichen, dessen zeichenkonstitutive 

Beschaffenheit seine Erstheit ist, dass heißt, das es unabhängig davon ist, ob 

es in einer existentiellen Beziehung zu seinem Objekt steht, das durchaus 

nicht existieren kann." 

Wie man weiß, ist dies nicht objektiv messbar. Das hat zur Kritik und zur 

Weiterentwicklung zum Beispiel bei Morris** und Eco*** geführt, aber bezogen 

auf Bildwerke ist die Peirce’sche Unterscheidung des Ikonischen in 

abnehmender Folge bei Bildern, Diagrammen und Metaphern nach wie vor 

einleuchtend, wenn genuin bildliche Eigenschaften wie zum Beispiel Farben, 

Linien, Flächen dadurch gekennzeichnet und thematisiert werden. Man sollte 

die Bestimmung des Ikonischen als Ähnlichkeit weniger im referentiellen 

Verweis zu etwas anderem, sondern mehr als etwas Selbstbezügliches 

erkennen. Unter dieser Voraussetzung ist der Begriff der Ikonizität, als visuelle 

Seite des Icons (Erstheit), nach wie vor interessant und für die ikonische 

Bestimmung des digitalen Bildes äußerst hilfreich. 

*Von Peirce hat es keine zusammenhängende Darstellung der Ikonizität 

gegeben, seine Aussagen dazu finden sich an verschiedenen Stellen in 

seinem Werk. Siehe: Charles Sanders Peirce: Phänomen und Logik der 

Zeichen, herausgegeben und übersetzt von Helmut Pape, 2. Auflage, 

Frankfurt/Main 1993, 64; Charles Sanders Peirce: Semiotische Schriften. 

herausgegeben von Christian J. W. Kloese und Helmut Pape, 3 Bände, 

1. Auflage, Frankfurt/Main 2000, 375. 

**Siehe Charles William Morris: Grundlagen der Zeichentheorie. Ästhetik und 

Zeichentheorie, 2. Auflage, München 1975, 101. 

***Umberto Eco: Einführung in die Semiotik, München 1972, 213.32 

Siehe Max Imdahl: Giotto, Arenafresken. Ikonographie. Ikonologie. Ikonik, 

München 1980, 93. 

33 Erst in der Besprechung, in der Beschreibung treten die Möglichkeiten des 

(noch unvollständigen) Werkes als Kunstwerk hervor. Siehe August Wilhelm 

Schlegel: Die Gemälde. Gespräch, herausgegeben von Lothar Müller, 

Dresden 1996, 32. 

34 Erwin Panofsky: Altniederländische Malerei, 2 Bände, Köln 2001. 

Empfohlene Zitierweise: 

Arthur Engelbert: Bildanalyse und technologischer Standard - ein kritischer Rückblick 

auf Multimedia, in: zeitenblicke 2 (2003), Nr. 1 [08.05.2003], 

URL: 

Bitte setzen Sie beim Zitieren dieses Beitrags hinter der URL-Angabe in runden 

Klammern das Datum Ihres letzten Besuchs dieser Online-Adresse. Zum Zitieren 

einzelner Passagen nutzen Sie bitte die angegebene Absatznummerierung.

Arthur Engelbert Bildanalyse und technologischer ... - Zeitenblicke

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?