小龙湫下一角图

潘天寿

青绿山水图

潘天寿

1923年深秋的一个下午，26岁的潘天寿怀着忐忑的心情来到上海吉庆里523号。这里是吴昌硕晚年最后的居所。彼时，吴昌硕已是近80高龄的老人，是声望极高的海派宗师、画坛泰斗。潘天寿抱着自己的画作，在门前久久徘徊，最后鼓足勇气，叩响门环……他或许没有料到，随着这扇门的打开，自己的人生际遇和艺术道路也将迎来一次重要转变。

此后，吴昌硕给予潘天寿的花鸟画高度评价：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”多年后的今天，人们将潘天寿与黄宾虹、齐白石、吴昌硕，并称为20世纪传统中国画四大家。

适逢潘天寿诞辰120周年，再次回望他的作品，其刚劲有力的笔触和喷涌而出的雄浑霸气，依然带给观者强烈的震撼。

底色

在儿子潘公凯眼里，父亲潘天寿是一个生活朴素、简单，内心却十分刚毅、坚强的人。作为家庭成员，潘公凯感受最深的是父亲的人生态度和人生底色，“这是潘天寿成为潘天寿的最重要的因素”。

这样的人生底色，在潘公凯看来有两个重要的来源：一是潘天寿对中国民族文化的深切理解与热爱。潘天寿自幼读私塾，国学是他的根底。“四书五经”对他来说不仅是知识，也是道德准则，是毕生实践的人生理想。潘天寿对于中国绘画、中国诗词、中国书法、中国书画史论的研究贯穿他的一生。所以，他对中国民族文化的理解和热爱是深切的、是融化在血液中的。有长期的研究，才有深切的理解，才有由衷的热爱，才真懂其中的文化价值，才能对民族文化有真正的自信。

二是潘天寿对中西文化的关系有着长时期深切的考察与判断。20世纪的中国知识分子和文化界人士，面临着既要革故鼎新、救亡图强，又要学习先进、实现现代转型的双重任务。这就要求必须有面向世界的全局眼光与胸怀。潘天寿19岁考入浙江省立第一师范学校。这所学校是新文化运动的南方重镇，校长经亨颐和教员李叔同、刘大白、鲁迅等人，将西方的哲学、文学、自然科学传授给学生，让学生能够客观地认识中国、认识世界。

在潘公凯看来，一个画家不能只靠画几笔，首先应该是一个文化人。“在20世纪中国向现代转型的过程中，父亲思考着如何把传统中国画重新接续并使其能够走向未来。他是能够用宏观思维能力去思考这些问题的文化人。”

抱负

艺术的殿堂里大抵居住着三类人：一类人为了面包而艺术，一般称他们的作品为工匠画；一类人为了心灵而艺术，这就是人们经常说的文人画；还有一类人是处在特殊的时代，特别是改朝换代、天崩地裂的时代，他们怀着一种强烈的抱负，用艺术表达一种文化取向。“这种艺术家非常特殊。潘天寿就是这样一位特殊的艺术家。”这是中国美术学院教授范景中对艺术家的总结和对潘天寿的判断。

潘天寿的人生际遇也与所处的时代语境紧紧扭合在一起。这一点，甚至从他孩提时代就已经开始。

潘天寿的故乡浙江宁海县，是基督教最早进入中国的地区之一。随着教会与民众冲突加剧，终于在1903年爆发宁海教案。在这场冲突中，母亲猝然离世。年仅7岁的潘天寿就这样被拖拽进了时代语境之中。而此后的一生，他都处在中西文化的剧烈碰撞之中。

20世纪初的中国，正面临着一场前所未有的巨变。积贫积弱带来的内忧外患，使知识分子对延续了几千年的传统文化产生了强烈的质疑。这种质疑随即波及到艺术界，并迅速蔓延开来。

1928年，潘天寿应邀担任国立艺术院（现为中国美术学院）中国画系主任教授。然而，执教后他发现，国立艺术院开设的课程是以西画、雕塑等为主。潘天寿后发文称，“中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。”面对大时代的艺术潮流，他深感有失偏颇，却无力改变现实，只能埋头坚持创作，希望以自己的方式，来证明中国传统绘画自身所蕴含的无法替代的价值和规律。或许是由于内心与时代潮流抗争的强烈欲望，一种为了呐喊而迸发出的惊人力量自然地流入画中。他这一时期的作品，笔触开始变得强劲老辣。

风华

在潘天寿的画作中，常能看到他的两枚印“强其骨”和“一味霸悍”。这两句印语多被用来形容他的审美趣味和艺术风格。“强其骨”就是强其“力”，以线条突出力的美。潘天寿常常运用一边、一角、一树、一石等裁截式构图和特定式形象，却给人以博大、崇高的印象，故意违反常规在构图上造成险境，然后出奇制胜，巧妙地化险为夷，给人以强烈的力量感和结构美。同时，他一反古代文人画淡雅的意趣，追求一种雄强、豪壮、犷悍之美。

例如他常被提及一幅画作《小龙湫下一角》，将山水与花鸟合二为一，画面繁茂却笔笔清晰，又不杂乱，被公认为是潘天寿完美的艺术表达。这幅创作于1963年的经典，正是在雁荡山写生后完成的。

位于浙江省南部的雁荡山，神奇险峻，历史上也是众多文人墨客驻足的地方。而在20世纪中叶，这座名山注定还要将一位大师推向艺术的辉煌顶点。1955年，潘天寿与同校师生前往雁荡山写生。与他人不同，他并没有对景描绘，而是四处溜达。就是在这种看似漫不经心的游玩中，潘天寿有了意外的发现。从这一时期的画作中可以看出，潘天寿并没有以全景来表述雁荡，而取其精彩的一角，或是一个不起眼的小水口，或是几枝闲花野草。这种“一角式”山水成为潘天寿的艺术风格。

随后几年，潘天寿又数次前往名山大川感受体验，并不断强化这一风格，接连创作了一批尺幅巨大、面貌空前、山水与花鸟融为一体的崭新作品。这是他一生中创作的全盛时期。也是在这一时期，潘天寿将少年时在乡间学来的指墨技法加以实践。他的许多大画，都有采用指墨的方式来完成。

在中国美院院长许江看来，潘天寿代表了20世纪中国绘画的高峰。而这座高峰，一边连着唐宋绘画的博大气象，一边则开拓了中国现代绘画的雄浑之风。

坚守

新中国成立伊始，新的社会环境对于传承了上千年的中国画提出了许多质疑。1957年，被推到风口浪尖的潘天寿发表了《谁说“中国画必然淘汰”》一文，坚定地扛起了中国画这面大旗。针对中国画“不能反映现实，不能作大画，没有世界性”三个问题，文章作了针锋相对的反驳。潘天寿进而提出了著名的“两峰论”：中西绘画，要拉开距离；东西绘画各有成就，是欧亚两大高峰。至此时，年逾60的潘天寿已经在传承中国传统绘画的这条路上走了近40年。

如今，再看这些亘古高华的作品，它们蕴含着潘天寿对中国传统绘画一生的情怀和坚守。潘天寿说：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切之关系”。今天纪念潘天寿，不仅在于其艺术价值、文化价值，也在于其时代价值。时代价值就是指潘天寿的文化自信。作为一名坚守民族文化同时具有开放心态的艺术家，潘天寿在20世纪中国文化面临巨大转变之机，对中国文化充满自信，身体力行“传统出新”的创作思路，以一生的心血锲而不舍地探寻着中国画的现代化之路。

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责任编辑： 华政